- Вид работы:
Реферат - Предмет:
Культурология - Язык:
Русский , Формат файла: MS Word 16,95 kb
Петрарка – основоположник послесредневекового гуманизма
ПЕТРАРКА
– ОСНОВОПОЛОЖНИК ПОСЛЕСРЕДНЕВЕКОВОГО ГУМАНИЗМА
Возрождение, или Ренессанс ( от фр. renaitre – возрождаться ), одна из
самых ярких эпох в развитии европейской культуры, охватывающая почти три
столетия с середины XIV в. до первых десятилетий XVII в. Это была эпоха крупных
перемен в истории народов Европы. В условиях высокого уровня городской
цивилизации начался процесс зарождения капиталистических отношений и кризис
феодализма, происходило складывание наций и создание крупных национальных
государств, появилась новая форма политического строя – абсолютная монархия,
формировались новые общественные группы- буржуазия и наемный рабочий люд.
Менялся и духовный мир человека. Человек эпохи Возрождения был охвачен жаждой
самоутверждения, великих свершений, активно включался в общественную жизнь,
заново открывал для себя мир природы, стремился к глубокому ее постижению,
восхищался ее красотой. Для культуры Возрождения характерно светское восприятие
и осмысление мира, утверждение ценности земного бытия, величия разума и
творческих способностей человека, достоинства личности. Гуманизм ( от лат.
humanus – человеческий ) стал идейной основой культуры Возрождения.
Гуманисты выступили против диктатуры католической церкви в духовной
жизни общества. Они критиковали метод схоластической науки, основанный на
формальной логике ( диалектике ), отвергали ее догматизм и веру в авторитеты,
расчищая тем самым путь для свободного развития научной мысли. Гуманисты
призывали к изучению античной культуры, которую церковь отрицала как языческую,
воспринимая из нее лишь то, что не противоречило христианской доктрине.
Восстановление античного наследия не было для них самоцелью, а служило
основанием для решения актуальных проблем современности, для построения новой
культуры. Зарождение ренессансной литературы во второй половине XIV в. связано
с именами Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо. Они утверждали
гуманистические идеи достоинства личности, связывая его не с родовитостью, а с
доблестными деяниями человека, его свободой и правом на наслаждение радостями
земной жизни.
Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким
признанием его собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель,
фигура общественная – в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет человечество
чтит великого итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй, как никто другой,
способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и человека, прозванной
Возрождением.
Франческо Петрарка (1304-1374) был первым великим гуманистом, поэтом и
гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли
и объединить их в поэтическом синтезе, ставшей программой грядущих европейских
поколений. Своим творчеством он сумел привить этим грядущим разноплеменным
поколениям Западной и Восточной Европы сознание – пусть не всегда четкое –
некоего духовного и культурного единства, благотворность которого сказывается и
в современный наш век.
Петрарка – родоночальник новой современной поэзии. Его “Книга песен”
надолго определила пути развития европейской лирики, став своего рода
непререкаемым образцом. Если на первых порах для современников и ближайших
последователей у себя на родине Петрарка являлся великим реставратором
классической древности, провозвестником новых путей в искусстве и литературе, непогрешимым
учителем, то, начиная с 1501 года, когда стараниями Пьетро Бембо и типографщика
Альдо Мануцио Ватиканский кодекс “Книги песен” (“Canzoniere”) был предан
широкой гласности, началась эпоха петраркизма, причем не только в поэзии, но и
в области эстетической и критической мысли. Петраркизм вышел за пределы Италии.
Свидетельством тому “Плеяда” во Франции, Гонгора в Испании, Камоэнс в
Португалии, Шекспир и елизаветинцы в Англии, Кохановский в Польше. Без Петрарки
их лирика была бы не только непонятной для нас, но и попросту невозможной.
Мало того, Петрарка проторил своим поэтическим наследникам путь к
познанию задач и сущности поэзии, познанию нравственного и гражданского
призвания поэта.
В невольно возникающем при чтении Петрарки автопортрете бросается в
глаза черта: потребность в любви. Это и желание любить и потребность быть
любимым. Предельно четкое выражение эта черта нашла в любви поэта к Лауре,
главному предмету сонетов и других стихотворений, составляющих “Книгу песен”.
Любви Петрарки к Лауре посвящено неисчислимое количество ученых и
беллетризованных произведений. Лаура – фигура вполне реальная. Любовь к ней,
как это часто бывает в настоящей поэзии, сублимированная, к концу жизни поэта
несколько приутихшая и едва ли не слившаяся с представлением о любви райской,
идеальной.
Конкретнее в жизни Петрарки любовь к домашним ( матери, брату Герардо,
племяннику Франческо ), к многочисленным друзьям: Гвидо Сетте, Джакомо Колонна,
Джованни Боккаччо и многим другим. Вне дружбы, вне любви к ближним и вообще к
людям Петрарка не мыслил себе жизни. Это накладывало определенный нравственный
отпечаток на все им написанное, привлекало к нему, повсеместно делало своим,
любимым.
Еще одна черта, которую обнажил в себе сам поэт, за которую порой (
особенно на склоне лет ) себя бичевал: это любовь к славе. Не в смысле, однако,
простого тщеславия. Желание славы у Петрарки было теснейшим образом связано с
творческим импульсом. Оно-то в большей степени и побудило Петрарку заняться
писательством. С годами и эта любовь, любовь к славе, стала умеряться.
Достигнув славы беспримерной, Петрарка понял, что она вызывает в окружающих
куда больше зависти, чем добрых чувств. В “Письме к потомкам” он с грустью
пишет о своем увенчании в Риме, а перед смертью даже готов признать триумф
Времени над Славой.
Любопытно, что любовь к Лауре и любовь к Славе между собой не только не
враждовали, но даже пребывали в тесном единении, что подтверждается устойчивой
в поэзии Петрарки сим великой: Лаура и лавр. Но так было до поры до времени. В
годы самоочистительных раздумий Петрарка вдруг почувствовал, что и любовь к
Лауре, и желание Славы противны стремлению обрести вечное спасение. И вовсе не
потому – а это чрезвычайно существенно для Петрарки! – что они греховны сами по
себе. Нет! просто они мешали вести тот образ жизни, который надежно подвел бы
его к спасению. Осознание этого противоречия повергло поэта в глубокое душевное
смятение, умеряемое, впрочем, писанием трактата. где он пытался со всей
откровенностью обнажить свое душевное состояние.
Конфликт этот был лишь частным случаем конфликта более общего и
философски более значимого: конфликта между многочисленными радостями земного
бытия и внутренней религиозной концепцией.
К земным радостям Петрарка относил прежде всего окружающую природу. Он,
как никто из современников, умел видеть и наблюдать ее, умел наслаждаться
травой, горами, водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и столь частые и столь
любовно написанные в его поэзии пейзажи. Отсюда же и тяга Петрарки “к перемене
мест”, к путешествиям, к возможности открывать для себя все новые и новые черты
окружающего мира.
К несомненным земным радостям относил Петрарка и веру в красоту
человека и могущество его ума. К ним же он относил любое творческое проявление:
будь то в живописи ( его суждения о Симоне Мартини и Джотто ), в музыке,
философии, поэзии и т. д. Но все это таило и множество побочных соблазнов,
которых, по мнению Петрарки, человеку, по слабости его, трудно избежать. Отсюда
и сомнения в абсолютной ценности земных радостей.
Петрарка был поразительно восприимчив ко всему, что его окружало. Его
интересовало и прошлое, и настоящее, и будущее. Поразительна и широта его
интересов. Он писал о медицине и о качествах, необходимых полководцу, о
проблемах воспитания и о распространении христианства, об астрологии и о
падении воинской дисциплины, о выборе жены и о том, как лучше устроить обед.
Петрарка превосходно знал античных мыслителей, но сам в области чистой
философии не создал ничего оригинального. Критический же его взгляд был цепок и
точен. Много интересного написано им о практической морали.
Сторонясь мирской суеты, Петрарка жил интересами времени, не был чужд и
общественных страстей. Так, он был яростным патриотом. Италию он любил до
исступления. Ее беды и нужды были его собственными, личными. Тому множество
подтверждений. Одно из них – знаменитейшая канцона “Италия моя”. Заветным
устремлением его было видеть Италию единой и могущественной. Петрарка был
убежден, что только Рим может быть центром папства и империи. Он оплакивал
разделение Италии, хлопотал о возвращении папской столицы из Авиньона в Вечный
город, просил императора Карла IV перенести туда же центр империи. В какой-то
момент Петрарка возлагал надежды на то, что объединение Италии будет проведено
усилиями Кола ди Риенцо. Самое страшное для Петрарки – внутренние раздоры.
Сколько усилий он приложил, чтобы остановить братоубийственную войну между
Генуей и Венецией за торговое преобладание не Черном и Азовском морях! Однако
красноречивые его письма к дожам этих патрицианских республик ни к чему не
привели.
Петрарка был не только патриотом. Заботило его и гражданское состояние
человеческого общежития вообще. Бедствия и нищета огорчали его, где бы они не
случались.
Но ни общественные и политические симпатии, ни принадледность к
церковному сословию не мешали основному его призванию ученого и литератора.
Петрарка отлично понимал, что для этого нужна прежде всего личная свобода,
независимость ( тут и он мог бы воскликнуть, что “служенье муз не терпит суеты”
). И надо сказать, что Петрарка умел добиваться ее повсюду, где ему доводилось
жить. Кроме, понятно, Авиньона – этого “нового Вавилона”, – за что он ненавидел
его еще и особенно. Именно благодаря такой внутренней свободе – хотя иной раз
дело не обходилось без меценатов – Петрарке удалось создать так много и так
полно выразить себя и свое время, хотя многое до нас дошедшее осталось в
незавершенном, не до конца отделанном виде. Но тут уж свойство самого поэта:
тяга к совершенству заставляла его возвращаться к написанному вновь и вновь.
Известно, например, что к таким ранним своим произведениям, как “Африка” и
“Жизнь знаменитых мужей”, он возвращался неоднократно и даже уже накануне
смерти.
Литературу Петрарка понимал как художественное совершенство, как
богатство духовное, как источник мудрости и внутреннего равновесия. В оценках
же порой ошибался. Так, он полагал, что его “Триумфы” по значимости настолько
же превосходят “Канцоньере”, насколько “Божественная комедия” превосходит
дантовскую же “Новую жизнь”. Еще он ошибался в оценке своих латинских
сочинений, кстати говоря, количественно превосходивших писанное им
по-итальянски в пятнадцать раз! В сонете CLXVI Петрарка говорит, что не займись
он “пустяками” ( стихами на итальянском языке ), “Флоренция обрела бы поэта,
как Мантуя, как Арунка и Верона”. Флоренция обрела поэта не меньше, чем
Вергилий и Катулл, и подарила его Италии и всему миру, но именно благодаря этим
“пустякам”.
Конечно же, главным произведением Петрарки является его “Книга песен”,
состоящая из 317 сонетов, 29 канцон, а также баллад, секстин и мадригалов.
Стихи на итальянском языке ( или в просторечии, “вольгаре”) Петрарка
начал писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над
будущей “Книгой песен” часть своих итальянских стихотворений Петрарка
уничтожил, о чем он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка
предпринял в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод так
называемых “набросков” ( Rerum vulgarium fragmenta ). В 1342-1347 годах
Петрарка не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный
порядок, оставив место для других, ранее написанных им стихотворений,
подлежащих пересмотру. В сущности, это и была первая редакция будущей “Книги
песен”, целиком подчиненная теме возвышенной любви и жажды поэтического
бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во
второй редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с
размышлениями о смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые появляется
разделение сборника на две части: “На жизнь Мадонны Лауры” ( начиная с сонета
1, как и в окончательной редакции ) и “На смерть Мадонны Лауры” ( начиная с
канцоны CCLXIV, что также соответствует окончательной редакции ). Вторая часть
еще ничтожно мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых
174 составляют первую часть и 41 вторую. Затем следует еще несколько редакций.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил
Пандольфо Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений (
263 и 103 соответственно частям ). Восьмая редакция – 1373 год, и наконец,
дополнение к рукописи, посланное тому же Малатеста – 1373-1374 годы.
Девятую, окончательную, редакцию содержит так называемый Ватиканский
кодекс под номером 3195, частично автобиографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим спосоьом
в 1905 году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями вшиты чистые листы,
заставляющие предполагать, что автор намеревался включить еще какие-то
стихотворения. Разделение частей сохраняется: в первой – тема Лауры – Дафны (
лавра ), во второй – Лаура – вожатый поэта по небесным сферам, Лаура –
ангел-хранитель, направляющий все помыслы поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихотворения
отнюдь не любовного содержания: политические канцоны, сонеты против авиньонской
курии, послания к друзьям на различные моралные и житейские темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она сложна
не потому, что Петрарка часто возвращался к написанному даже целые десятилетия
спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не соблюдал хронологию в
порядке расположения стихотворного материала. Соображения Петрарки нынче не
всегда ясны. Очевидно лишь его желание избежать тематической монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакций свидетельствует о неустанной,
скрупулезнейшей работе Петрарки над “Книгой песен”. Ряд стихотворений дошел до
нас в нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий
Петрарки. Любопытно, что в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен своей
работой, он делал рядом с текстом соответствующую помету.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление
непонятности и двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внещней
элегантности, к тому, что так нравилось современникам и перестало нравиться
впоследствии. С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о другом.
Ему хотелось добиться возможно большей определенности, смысловой и образной
точности, понятности, языковой гибкости. В этом смысле очень интересно суждение
Карло Джезуальдо ( конец XVI – начало XVII вв. ), основателя знаменитой
Академии музыки, прославившегося своими мадригалами. Про стих Петрарки он
писал: “В нем нет ничего такого, что было бы невозможно в прозе”. А ведь эта
тяга к произации стиха, в наше время особо ценимая, в прежние времена вызывала
осуждение. В качестве образца такого намеренного упрощения стихотворной речи
приводят XV сонет:
Я шаг шагну – и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю…
. . . . . . . . . . . . . . .
Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, – и вновь бреду несмело,
И вот – стою в слезах, потупя взгляд.
В самом деле, отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот текста в
подбор, можно получить отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это еще
пользуясь переводом Вяч. Иванова, лексически и синтаксически несколько
завышенным.
Странно, что такой проницптельный критик и знаток итальянской
литературы, как Де Санктис, не увидел этой тенденции в Петрарке. Де Сантосу
казалось, что Петрарке свойственно обожествление слова не по смыслу, а по
звучанию. А вот Д’Аннунцио, сам тяготевший к словесному эквилибризму, заметил
эту тенденцию.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее,
ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается
незаметным. Единице же этой Петрарка уделял преимущественное внимание,
тщательно ее обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает в себя
какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно усмотрел
великий Г.Р. Державин, который в сврих переводах из Петрарки жертвовал даже
сонетной формой ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Показательно и то, что Петрарка относится к ничтожному числе тех
итальянских поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными.
Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим
узлом. В работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его
стихотворениях некоторая “прециозность” носит скорее концептуальный характер.
Тут можно было бы сослаться на сонет CXLVIII, первая строфа которого состоит из
звучных географических названий.
Интересно, что этот рафинированно-виртуозный, “второй” Петрарка,
особенне бросался в глаза и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта
ложная репутация, сложившаяся не без помощи эпигонов-петраркичтов,
воспринимавших лишь виртуозную сторону великого поэта, сказалась на многих
переводческих работах. В частности, и у нас в России. Словесная вычурность,
нарочитая усложненность синтаксиса в переводах – болезнь распространенная.
К сожалению, репутация эта оказалась довольно устойчивой. Она надолго
если не заслонила, то значительно исказила “первого” и “главного” Петрарку,
который и позволил ему стать одним из величайших поэтов мира.
Различные поколения, в зависимости от своего литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное
совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли не
обязательную для подражания. Лругие ценили в нем прежде всего неповторимую
индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени. Одни безоговорочно
причисляли его к “классикам”, другие с не меньшей горячностью к “романтикам”.
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России произошло в начале XIX
века, когда восприятие его было в значительной степени подсказано именно
“романтической” репутацией Петрарки, сложившейся под пером теоретиков и
практиков западноевропейского романтизма. Последующая история русского Петрарки
внесла в это восприятие существенные поправки, порой предлагая в корне иные
прочтения.
Начало знакомству читающей русской публики с Петраркой положил
известный поэт Костантин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России, автор
статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает перевод одного
из самых знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет переложение канцоны
I, названной им “Вечер”.Батюшков не соблюдает тут сонетной формы, а также
изменяет содержание сонета “на романтический лад”. Но именно таким пожелал
видеть и увидел Петрарку романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической трактовки
Петрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего батюшковского
классицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел тот же CCLXIX сонет,
что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия четырехстопного ямба, а
заодно и “мечтание души”, “томление”, “бурное море”, “восточный жемчуг”,
“тоску”, “утрату сердца”, “слезы” и “обманчивую красу”. Козлов же переложил еще
один сонет Петрарки в стансы. Начинается он так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Такое сентиментальное исполнение Петрарки не опровергается и уже
настоящим переводом других сонетов Петрарки ( CLIX и CCCII ), следанным
И.Коздовым на этот раз шестистонгым ямбом, имитирующим плавный французский
александрийский стих, и с соблюдением сонетной формы.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический
поэт. Петрарка попал в надуманную родословную романтиков “унылого направления.
Между тем петрарковское недовольство собой, его acidia, и лежащая в основе
“Книги песен” контроверза между влечениями сердца и нравственными абсолютами,
земным и надмирным, страстным стремлением к жизни, полной деятельности и любви,
и возвышенными помыслами о вечном не имеют ничего общего с ламентациями,
разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекали лишь некоторые мотивы, которые
они, изъяв из общего художественного контекста вычитали у Петрарки. Так,
вачитали они мотив “поэта-затворника”, мотив мирной сельской жизни в противовес
суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою “вздыхательную” (
определение Батюшкова ).
Вторая половина XIX века изобилует переводами из “Книги песен”. Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительки-популяризаторский подход,
мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы, наложил на
новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они стали точнее,
быть может, формально строже, но при этом они стали несомненно бездушнее, то
есть приобрели культурно-информационный характер, в сущности, не связанный с
потребностями живой русской поэзии.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX
век. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.
В самом деле, несомненная заслуга Вяч.Иванова как переводчика Петрарки
заключается в том, что он первый из крупных русских литераторов подошел к
Петрарке не “вдруг”, а во всеоружии основательнейших филологических и
историко-культурных познаний, оставаясь при этом изрядным стихотворцем. Мало
того – подчиняя задачи перевода не просто познавательным культурным целям, но
насущным потребностям живой отечественной литературы.
Вяч.Иванов, вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому читателю
живой к нему интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре и Франческо.
Путь, проторенный Вяч.Ивановым, оказался соблазнительным. По нему
пошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других
работал над Петраркой А.М.Эфрос. У него было много данных, чтобы переводить
Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянской литературе,
великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Со всем тем
нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за
Вяч.Ивановым. Ради соблюдения условий стиха ему приходилось порою жертвовать
петрарковской легкостью и изяществом. Инверсии, громоздкие словосочетания у
А.Э.Эфроса не результат продуманной системы, а следствие непреодоленного
сопротивления стихового материала.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни Петрарки
в русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два: первый связан
с периодом русского романтизма, второй – со спорами о “новом искусстве”. В
обоих случаях русский Петрарка оказался живым участником литературных схваток.
Все другие факты из жизни Петрарки в России относятся не столько к истории
русской поэзии, сколько к истории русской образованности.
Список использованной литературы:
1. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: “Наука”, 1979.
2. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди “Canzoniere”.
1304-1904. Спб., 1912.
3. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации.
М.: “Мысль”, 1988
4. Томашевский Н. Русский Петрарка. М.: “Правда”, 1984.
5. Энциклопедический словарь юного историка / сост. Елманова Н.С.,
Савичева Е.М. М: “Педагогика-пресс”, 1994.