Постать і творчість Поля Сезана в сучасній мистецтвознавчій науці

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 59,2 Кб

Постать і творчість Поля Сезана в сучасній мистецтвознавчій науці

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

Кафедра ОБМ

Тема

«Постать і творчість Поля Сезана в сучасній мистецтвознавчій науці»

Харків 2013р.

ВСТУП

Актуальність теми: Поль Сезан(1839-1906) – французький живописець, чиї роботи лягли в основу переходу до нового, абсолютно іншого світу мистецтва 20 століття. Сезан проклав міст між імпресіонізмом кінця 19 століття і новим художнім напрямом початку 20 століття – кубізмом.

Поль Сезан був не тільки великим майстром композиції, але і великим колористом, якого можно порівняти з Тіціаном, Рубенсом і Делакруа. У його зрілій творчості романтична напруженість почуттів з’єднується з класичною ясністю і суворістю. Узявши за основу традиції класицизму і романтизму, Сезан привів їх до остаточної єдності і тим самим завершив цілу епоху. Але в той же час відкрив нову: його зрілі твори зробили безповоротну дію на формування художнього бачення в сучасному живописі.

Подальші покоління беззастережно визнали, що Сезан відкрив дорогу у світ нового мистецтва. У своїй творчості художник спробував ціною титанічних зусиль примирити класику і сучасність, закони великого стилю і право на індивідуальний вибір. Звичайно, в епоху переваги індивідуального вибору ніякий стиль більше не міг бути зразком для художників, кожен з яких вибирав тепер свій шлях в мистецтві вільно, підкорюючись виключно внутрішнім властивостям своєї душі, а не вимогам художнього співтовариства. Тому завдання, яке ставив перед собою Сезан, було важким – неможливо одночасно затверджувати і свободу, і канони.

Але ті конкретні художні результати, яких досягав у своїй творчості Сезан, були настільки вражаючими, що викликали повагу у представників різноманітних напрямів у живописі. Картини Сезана нагадували усім експериментаторам, що зв’язок між класикою і сучасністю складає основу того, щоб мистецтво фарб і форм не втратило в процесі свого розвитку критерії художності, замінивши їх повним свавіллям живописців, що ставлять основною задачею винятково своєрідність замість законів гармонії і краси.

Тож на сьогоднішній день важливо на основі творчості Поля Сезана розглянути взаємозвязок класичного мистецтва і новаторських течій у мистецтві.

Обєкт дослідження: біографія Поля Сезана його мистецька спадщина.

Предмет дослідження: внесок творчості Поля Сезана у світове мистецтво.

Мета дослідження: дослідити розвиток творчого методу Поля Сезанна протягом його життєвого шляху.

Згідно з метою було визначено такі завдання:

1.Розглянути та систематизувати біографічні відомості про Поля Сезана.

2.Визначити першоджерела творчості Поля Сезана та прослідкувати розвиток і трансформацію його художнього методу.

.Дослідити мистецьку спадщину Поля Сезана.

РОЗДІЛ 1 ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ ПОЛЯ СЕЗАНА

1.1 Дитинство, юнацькі роки – 1839-1860

Поль Сезанн (Додаток 1) народився 19 січня 1839 року в Екс-ан-Провансі у будинку 18 по вулиці Опери.

Батьку його, Луї Огюсту Сезану, уродженцеві містечка Сен-Закарі, що в провінції Вар, було на той момент 40 років. Сім’я батька переїхала у Францію з Італії, спочатку вона осіла у Бриансоні, а потім спустилася з гір в долину, в привітніше місце [7, c.27].

Матір Поля звали Ганна Елізабет Онорина Обер, на момент народження сина їй були 24 роки. Вона доводилася сестрою одному з працівників капелюшного магазину Луї Огюста. Пара не перебувала в законному шлюбі, але дитину батько відразу ж визнав. Хрестили маленького Поля 20 лютого того ж року в церкві Святої Магдалини, розташованій у верхній частині Бульвару. Його хрещеною матір’ю стала бабуся з боку матері Роза Обер, хрещеним батьком – дядько Луї Обер, теж капелюшник.

Елізабет Обер була жінкою скромною і на людях стриманою, але за природою своєю живою, веселою і доброзичливою. Вона завжди підтримувала сина, захоплювалася його першими малюнками і захищала від батьківського гніву. Луї Огюсту, який приходив в сказ через те, що його син уперто відмовлявся вивчати право і втрачав час на даремну мазанину, вона якось сказала чудову фразу: «Що ти хочеш, адже його звуть Полем, як Веронезе і Рубенса» [10, c. 16].

Луї Огюст в юності покинув рідні місця, не бачачи там для себе гідного майбутнього. Приїхавши в Екс, влаштувався на роботу до сукнарів Дете. Розумний і беручкий, він відразу зрозумів, що зможе добре заробити, якщо займеться виробництвом капелюхів. У 1821 році Луї Огюст вирушає в Париж вивчати капелюшну справу. Скопивши деякий капітал, він повертається в 1825 році в Екс і ще з двома компаньйонами відкриває капелюшний магазин.

Бізнес цей виявився таким прибутковим, що незабаром Луї Огюст був готовий відкрити власний банк. Коли в 1848 році оголосив себе банкротом єдиний ексский банк Баржі, Сезан-старший не упустив свій шанс[7, c. 29].

Полю було дев’ять років, коли на хвилі економічної кризи його батько став банкіром. Мудре ведення справ швидко зробило банк процвітаючим. Сімейство Сезан розбагатіло. Поль, завдяки нажитому його батьком статку, до кінця днів своїх міг займатися живописом, не занадто піклуючись про завтрашній день, у нього навіть не було необхідності продавати свої картини.

Луї Огюст пішов з капелюшників, продавши свою долю у справі, і остаточно перекваліфіковувався у банкіра. У 1853 році він зміг утілити в життя свою мрію – він купив розкішний маєток Жа де Буффан, колишню резиденцію маркіза де Віллара, губернатора Провансу за часів Людовика XIV. Але Луї Огюст так ніколи і не стане своєю людиною у вищому суспільстві, йому завжди заздритимуть із-за його багатства і завжди зневажатимуть його за низьке походження [10, c. 34].

Поль ріс слухняною, тихою дитиною, яку виховували в строгій відповідності з нормами буржуазної моралі і бездоганної набожності, учили тому, чому повинні було навчити. Цей хлопчик з часом перетвориться на дуже нервового чоловіка, іноді невгамовного і навіть грубого, але швидше напоказ, оскільки за грубістю таїлася боязкість «неотесаного селюка».

Його запальність мала глибокі корені, свою роль зіграли тут і страх, який вселяв йому батько, і що не давало йому спокою почуття, що він ніяк не може знайти своє місце в житті, що він не такий, як всі, що він вискочка, син парвеню, незаконнонароджений.

Поль ходив в школу на вулиці Епино, а потім, разом з іншими дітьми з доброчесних сімейств, в школу-пансіонат Сен-Жозеф. У 1852 році у віці тринадцяти років він поступив в коллеж Бурбон. У цьому ж закладі вчився Еміль Золя, майбутній знаменитий письменник. Вони подружилися, що згодом зіграло значну роль в житті художника [10, c. 41].

Декілька років, до від’їзду Золя в Париж в 1858 році, ці два хлопчики насолоджувалися безхмарним щастям юнацької дружби. Вони читали одні і ті ж книги, обожнювали вірші. Їх кумиром був Віктор Гюго. Частенько вони тікали за місто до підніжжя гори Сент-Виктуар. Незабаром до їх прогулянок приєднався третій учасник, Батистен Байль, старанний учень тієї ж школи, який в майбутньому обере для себе професію інженера. Друзів прозвали «нерозлучними».

Сезан ріс мрійливим юнаків, але від природи був грубуватим і досить похмурим, хоча часом вражав оточення сплесками нестримних веселощів і нападами безрозсудного марнотратства. Будучи натурою дуже чутливою, він черпав упевненість в дружбі з Золя і Байля.

У 1856 році інтернатське життя Сезанна і Золя закінчилося. Відтепер вони були набагато вільніші, на відміну від Байля, який все ще залишався в стінах коллежа. Сезан закінчив третій клас і навіть удостоївся нагороди за успіхи в навчанні: він віртуозно складав латинські і французькі вірші. Зате малював він досить посередньо, так що по цьому предмету обійшовся без всяких заохочень.

Малювати Поль почав дуже рано, будучи зовсім маленьким, чим приводив в подив і захват свою матір. Місто Екс мав власний музей, що знайшов притулок в колишній каплиці, побудованій лицарями Мальтійського ордену іонітів по сусідству з тією, що належала тому ж ордену церквою у верхній частині вулиці Кардиналь. При музеї існувала безкоштовна школа малювання. Очолював її хранитель музею Жозеф Жибер. Був він затятим прибічником академізму [6, c. 36].

Сезан наслідував приклад свого приятеля Філіпа Соларі, що мріяв стати скульптором, і услід за ним записався на вечірні курси школи малювання. Дізнавшись про це, Луї Огюст зрушив брови і відпустив декілька їдких зауважень, але заперечувати не став: як ні крути, а зайняття живописом було однією із складових того буржуазного виховання, яке банкір прагнув дати своїм дітям. І перед Полем відкрився новий світ. Звичайно, міському музею Екса було далеко до Лувру, але деякі з виставлених там картин заслуговували на увагу. Сезан тренував там око і набивав руку, намагаючись робити копії з полотен, які заздалегідь довго роздивлявся.

У школі малювання у нього зав’язалися знайомства з молодими людьми, що мріяли стати художниками, звали їх Нума Кост, Жозеф Вильвьей і Жозеф Гюо. Поль і сам почав мріяти про те ж.

У лютому 1858 року Еміль Золя від’їжджає в Париж. Після від’їзду Золя в Париж Сезан перебуває в стані якнайглибшої депресії. Йому було 19 років. Від’їзд Золя відбив у нього всяке бажання вчитися, здійснювати заміські прогулянки і взагалі що-небудь робити. Він думав лише про те, щоб скоріше прийшло літо, і тоді, можливо, його друг знову буде поряд з ним.

Поль, що із-за від’їзду Золя впав в апатію, провалив в серпні іспит на ступінь бакалавра – він, майстер складати вірші на латині і грецькому.

Сезан не відзначався в колледжі, але отримав другу премію по малюванню у татка Жибера.

А в листопаді 1858 року Сезан склав-таки іспит на ступінь бакалавра. І тут його чекало жахливе розчарування: батько вимагав, щоб Поль записався на юридичний факультет. Право наводило на Сезана нудьгу, істинною ж його пристрастю стало малювання, став живопис. Природно, признатися в цьому батьку він ніяк не міг, оскільки у відповідь почув би лише чергове саркастичне зауваження. Сезан в’яло пізнавав премудрощі юриспруденції, але при цьому старанно відвідував зайняття в школі малювання. У його голові зріла думка: тікати, тікати щоб то не було.

Поль звернувся до Золя з проханням навести довідки про умови вступу до паризької Академії витончених мистецтв. Муніципальна школа малювання Екса була своєрідним маленьким світом, в якому, як в котлі, кипіли юнацькі амбіції. Нума Кост, Трюфем, Соларі, Вільвьей утворили гурток художників, що подають надії, в спілкуванні один з одним вони знаходили стимули для творчості, змагання, ілюзій [5, c. 22].

Сезану одного природного таланту було мало. Йому був потрібний учитель, були потрібні основи, орієнтири. Звичайно, татко Жибер зовсім не геній, його теорії давно застаріли, але у нього Поль узнав, принаймні, деякі базові принципи, до яких відносився зі своєрідною сумішшю поваги і презирства. Поки ж він намагався працювати з живою моделлю. У школі малювання початкуючі художники малювали голого натурника, що отримував по одному франку за сеанс. Перші досліди Поля на цьому терені були не занадто вдалими.

Його манері бракувало витонченості. З-під його руки виходили грубі, неживі форми.

Літні канікули 1859 року Золя і Сезан провели разом. Золя привіз з Парижу безліч цікавих історій. Якщо збираєшся стати художником, потрібно неодмінно їхати в Париж. У Парижі Лувр: Рубенс, Пуссен, Рембрандт – усі вони там. У Парижі справжні учителі, в Парижі люди, які знають, що таке живопис. А ще в Парижі Салон – ця Ітака художників.

Луї Огюста теж долали сумніви. Спочатку він думав, що живопис для Поля просто каприз. Але його син, мабуть, серйозно захопився ним. І Луї Огюст завзявся на бідного Еміля: це він забиває Полю голову своїми безглуздими ідеями, тоді як батько хоче бачити його банкіром, адвокатом, буржуа, який досягає успіху[8, c. 37].

-й, був дуже не простим в житті Поля. Татко Сезан все не міг вирішити, як йому поступити з сином. До кінця квітня він начебто полагіднів і заговорив з ним про можливу поїздку в Париж. Але це не занадто обнадіяло художника- початківця, його настрій ставав все гірше. Золя, який смертельно нудьгував в Парижі благав друга вести себе з батьком максимально дипломатично.

Поля переповнювала лють, яку він випліскував на усіх, хто попадався під руку; ні за що ні про що дісталося від нього Байлю, який приїхав з Марселя на пасхальні канікули і зайшов відвідати друга. Такий прийом не на жарт засмутив Байля. Він вирішив, що тепер негідний дружби Сезана, оскільки відмовився від кар’єри художника, випав з кола обраних.

Золя зі свого далека намагався їх помирити. Сезан був близький до того, щоб здати свої позиції і закинути пензлі. Чим погана юриспруденція, ступінь ліценціата, спокійна кар’єра адвоката. Але тут раптом він знову люто накидається на свої полотна. Він не може жити ні з живописом, ні без нього – перший симптом божевільної пристрасті. Сьогодні він вирішує їхати в Париж, завтра від свого рішення відмовляється. Сезан остаточно закинув навчання на юридичному факультеті. По відношенню до батька зайняв позицію пасивного опору [6, c. 46].

Малював же постійно, уперто, всюди, у тому числі і на пленері, навіть тієї зими, коли стояли незвичні для півдня холоди. Малював і себе самого. Саме зимою 1861 року датується перший його відомий автопортрет, зроблений по фотографії, на якому він виглядає похмурим, суворим, не занадто привабливим, з грізним поглядом. І батька свого він теж зафіксував: в профіль, за читанням газети. На цій картині старий виглядає зовсім не красенем – син зовсім не збирався йому лестити.

У кінці квітня 1861 року Луї-Огюст здався. Він вирішив, узявши з собою Марію, проводити сина в Париж. Раз Полю хочеться щоб то не було скуштувати богемному життя, нехай спробує. Може трапитися, що декілька місяців голодовки краще всяких слів навчать цього дурня розуміти істинну цінність речей.

1.2 Ранній період. Прованс і Париж – 1861-1870

Луї-Огюст з донькою відбув назад через два дні, поклавши Полю утримання 150 франків на місяць. Рівно стільки, щоб не померти з голоду. Париж Сезана приголомшив. Потрібно було поспішати: бігти в Лувр і Люксембурзький музей насолоджуватися живописом. Сезан відкрив для себе те, що йому було абсолютно недоступне, і тих, чиїм шляхом він ніколи не піде : Кабанеля, Мейсонье, Жерома, цих офіційно визнаних стовпів академізму, які проте справили на нього найсильніше враження Побував Поль і у Версалі. Сезан відчув прилив натхнення.

У нього прокинулося бажання взятися за пензлі, причому якнайшвидше. Незабаром він береться за роботу і записується в приватну академію Сюїса. Вона знаходилася на острові Ситі, на розі набережної Орфевр і бульвару дю Пале і була величезним залом: брудний, прокурений, погано освітлений. Це була саме майстерня, а ніяка не академія, як виходило з її назви. Художників там нічому не навчали, вони просто могли користуватися приміщенням, де за скромну плату писали етюди з живої натури [10, c. 52].

Відомі художники відточували там свою майстерність: Курбе, Делакруа. Перші три тижні місяця художникам позував натурник, четвертий – натурниця. Академія Сюїса була не просто зручним місцем для роботи; вона була місцем цікавих зустрічей, там перетнулися шляхи багатьох з тих, хто в подальші десятиліття визначатиме основні тенденції в живописі. Заходив туди Едуар Мане. Бував там і молодий, подаючий великі надії художник- Клод Моне.

Окрім усього іншого майстерня Сюїса була таким клубом бунтарів – в усякому разі, невдоволених своїм положенням художників. Вони висміювали Салон, куди допускалися тільки роботи, витримані в класичному стилі, але при цьому кожен мріяв пробитися туди, бо шлях офіційного визнання був єдиною можливістю голосно заявити про себе.

У майстерні Сюїса Поль познайомився зі своїм земляком Ахіллом Амперером. Володар такого звучного імені був горбатим карликом, чиє потворне тіло вінчала прекрасна голова з мушкетерською борідкою, а головною прикрасою його обличчя були чорні, як маслини, очі. Через десять років Сезан напише його портрет, одну з найсентиментальніших своїх картин. Будучи на десять років його молодшим, Сезан ніколи не перетинався з Амперером в Ексе, хоча той за декілька років до нього теж відвідував школу малювання татка Жибера [10, c. 56].

До моменту їх зустрічі в Парижі Амперер вже жив там близько чотирьох або п’яти років, перебиваючись випадковими заробітками, борючись з убогістю, мучаючись, незадоволеними внаслідок своєї потворності, бажаннями і черпаючи сили в невгамовній любові до живопису. Поль і Ахілл відразу ж розпізнали один в одному споріднені душі і зблизилися. Вони разом бродили по Лувру, будучи дивною парою, сперечалися, лаялися і мирилися. Сезан боготворив Делакруа, а Амперер вважав його маляром і визнавав тільки Тинторетто.

Зате з Ахіллом Поль міг на рівних говорити про живопис, не то що з Емілем Золя, який нічого в ньому не розумів, а художнім критиком став з потреби, щоб допомогти своїм друзям-художникам. Незважаючи на усі паризькі зустрічі, на увесь цей живопис навколо нього, Сезан незабаром впав у справжній відчай. Йому так багато чому потрібно вчитися, він не в змозі це здолати. Він зовсім занедужав.

У Ексе Поль мріяв про Париж, три роки бився за те, щоб поїхати туди, а в Парижі заскучав за Ексу, мріяв повернутися додому, до сім’ї, до рятівного тепла домівки. І так триватиме усе його життя. Він постійно метатиметься між Парижем і Провансом [8, c. 53].

Луї Огюст все розрахував правильно: він дав синові можливість поваритися у власному соку і на досвіді переконатися у власній нікчемності. Поль від’їжджає з Парижу, можна сказати, тікає звідти і знаходить притулок в Маркусі, в департаменті Сена-і-Уаза. У серпні Сезан, який злегка підбадьорився повертається з Маркуси. Здавалося, він вирішив змінити свою поведінку і відтепер по п’ятах йде за Золя. Але при цьому частіше, ніж зазвичай, заговорює про своє повернення в Екс. Поля гнітить і лякає невдоволення Луї Огюста, який не ослабляє тиск на сина.

Сезан почуває себе спустошеним, знекровленим, він не бачить для себе іншого шляху, окрім повернення в Екс. Золя наважується на останню хитрість – просить Поля написати його портрет. Той з натхненням відгукується на прохання друга і хапається за пензлі. Еміль терпляче позує і старанно підбадьорює Поля, у якого явно нічого не виходить. Все, вирішено, з цим пора кінчати!

Поль в люті рве в клапті портрет Золя і кидає свої речі у валізу. Перший візит Поля в Париж завершився, продовжившись півроку.

Поль був юнаків романтичним, йому дуже хотілося вірити у власну винятковість. Але при цьому він бажав бути як все. Він з радістю знову зявився поряд з матір’ю, двома сестрами і торжествуючим батьком. Поль погодився приступити до роботи у банку батька, який розраховував на те, що в майбутньому син стане справжнім грошовим ділком.

Кожен ранок Поль з’являвся в запорошеній конторі банку "Сезан і Кабассоль" на вулиці Булегон, виписував стовпчиком цифри, освоював суху мову фінансів і залучався до тужливої реальності того світу, де говорять тільки про гроші і про те, як їх краще заробити. На Сезана усе це наводило смертну тугу.

Поль знову взявся за свої пензлі, це було сильніше його. Він навіть купив собі нові фарби і полотна і відновив зайняття в школі малювання. У школі малювання Сезан став свого роду метром. Луї Огюст наказав обладнати в Жа де Буффан майстерню для Поля, в ній навіть пробили нове вікно, щоб було більше світла. Тепер Сезан міг більш менш стерпно пережити цю зиму 1862 року в рідному Провансі [8, c. 49].

У січні 1862 року Еміль отримав від Сезана лист: Поль збирався у березні знову приїхати в Париж. Він повернеться в Париж, але ніколи, ніколи не відречеться від Екса, йому був потрібний Екс з його світлом, різкими, контрастними контурами предметів, яскравими фарбами, що набувають на полотнах потрібної форми, коли він накладав їх товстим шаром на полотно. Сезан готувався до нової поїздки в Париж усупереч опору сім’ї. Мати, сестри, батько – усі були проти від’їзду Поля. Він їде складати вступний іспит в Школу витончених мистецтв.

Тему конкурсу вже оголосили: "Вітрувія волає до сина свого Корілану". Сюжет цілком у дусі поборників офіційного мистецтва. Як же усе це було далеко від соковитих фарб і яскравого світла Інфернетских гір.

У листопаді 1862 року Сезан знову в Парижі. Поль зняв кімнату поряд з Люксембурзьким садом і насамперед помчав записуватися в академію Сюїса. Кожен ранок він старанно працюватиме в її майстерні. Природно, він знову почав зустрічатися із Золя і Байлем [8, c. 61].

Сезан визнає авторитетом тільки Делакруа: він знайшов свого героя. Але Делакруа був постійною мішенню для критики. Протиставляли йому Енгра, якого Сезан вважав "дуже сильним, але нудним художником. Сезан перестав наївно і покірливо преклонятися перед досягненнями офіційної школи, він подаватиме документи в Школу витончених мистецтв; але внутрішній голос йому підказував, що йому це абсолютно ні до чого. Норовливець і бунтівна душа – вже тоді він був таким.

Він розривається між бажанням бути ближче до реальності і тяжким жаданням ідеалу. Але не можна сказати, що це вибиває його з колії. Він відновив свої прогулянки із Золя – цього разу по околицях Іль-де-Франса.

Сезан провалив вступний іспит в Школу витончених мистецтв. Один з членів екзаменаційної комісії незадоволено кинув: «Він пише з надмірностями». Помічено було точно. Сезан прийшов в лють, відчув відразу, обурення, але ще і занепокоєння. Сезан не виправдав надій батька і був пригнічений цим.

Одержима бажанням ушляхетнитися і залучитися до "вічних цінностей", буржуазія повернула свій погляд на античність. Мистецтву була відведена роль служниці нового класу, в чиї обов’язки входило оспівувати велич буржуазії і прикрашати "пристойними" картинами житла нуворишів. Епосі демократії були потрібні картини, які подобалися б і були б зрозумілі широкій публіці, а тому художникам належало тиражувати до безкінечності одні і ті ж сюжети, виконані в раз і назавжди встановленій манері.

Щорічна виставка художнього Салону якраз і була тим ситом, яке відсівало все, що вибивалося з цих рамок. Жюрі Салону з войовничою некомпетентністю нав’язувало суспільству свої смаки. Щоб уникнути різного роду неприємностей вони беззаперечно приймали роботи членів академії і роботи художників, удостоєних нагород на попередніх Салонах. Члени жюрі дотримувалися украй консервативних поглядів [7, c. 68].

Відбираючи картини на весняний Салон 1863 року, вони дійшли у своїй реакційності до повного абсурду, відмовили стільком художникам(відкинули більше трьох тисяч полотен, у тому числі і роботи Піссарро, що виставлявся на Салоні чотирма роками раніше), що терпець останніх увірвався і у кінці квітня, перед самим відкриттям виставки, призначеної на 1 травня, вибухнув скандал.

Імператор Баденге особисто проїхав з Тюільрі в Палац промисловості, щоб своїми очима переконатися в тому, що обурення художників не безпідставне: він зажадав пред’явити йому знехтувані жюрі роботи і виніс вердикт, у черговий раз продемонструвавши свій лібералізм: нехай публіка побачить і ці картини теж. «Виставка невизнаних» відкриє двері для відвідувачів 15 травня в протилежній від залів офіційного Салону частини Палацу промисловості.

1.3 Імпресіоністський період. 1870-1878

Рішення про проведення "Салону № 2" спровокувало ще один скандал. Багато хто визнав це знущанням з жюрі офіційного Салону і знехтування його авторитету. Тут і самі бунтівні художники засумнівалися у своїй правоті. Вони боялися кепкувань і уїдливих зауважень і навіть не уявляли собі, наскільки очікувані були їх побоювання.

Сезан представив на цю виставку дві картини, які залишилися практично непоміченими, але він був серед найактивніших прибічників проведення альтернативного Салону. Відкриття виставки супроводжувалося таким галасом, що народ відразу ж хлинув в її зали: вже в перший день там побувало сім тисяч чоловік. Кількість її відвідувачів перевищила кількість відвідувачів офіційного Салону [2, c. 45].

З трьох тисяч картин, знехтуваних жюрі, на "виставці невизнаних" було представлено шістсот. Люди приходили посміятися цілими сім’ями. Організатори Салону, ображені рішенням імператора, постаралися розвісити картини бунтівників так, щоб на найвидніших місцях виявилася самі гірші роботи. У залах стояв невмовкаючий гул, відвідувачі вправлялися в гостротах, то тут, то там чулися обурені вигуки.

Преса шаленіла: санкціонований імператором Салон – це не що інше, як виставка вигнаних, переможених, комічних, знедолених. Знедолені – це придумане кимось визначення так і залишиться в історії.

Природно, що серед безлічі посередніх робіт Сезан відразу ж виділив ті, що, фігурально виражаючись, стали громом серед ясного неба сучасного йому живопису. Першою в цьому ряду стояла картина Едуара Мане "Купання", якій дісталося найбільше сарказму шокованої публіки. Сміху заради її тут же перейменували в "Сніданок на траві". Обурливий сюжет, позбавлена благородства голизна, показана у своїй повсякденності. Але навіть більше, ніж сюжет, шокувала манера, в якій було виконано це полотно.

Мане докоряли за брудні тони і розпливчатість контурів, яким слід було відмічати "природні межі кольору". Що стосується Сезана і Золя, то вони відразу ж належним чином оцінили роботу Мане. Особливо Сезан.

Він був приголомшений цією новою манерою бачити і зображувати, цією технікою, одночасно простою і витонченою, побудованою на протиставленні, на контрасті, на зневазі умовностями академізму [2, c. 49].

Альтернативний Салон згуртував знехтуваних художників. Ця молодь ще не оформилася в деяку школу, але вже стала командою. Типовим її представником був Фредерік Базиль, якого Сезану представив Гийеме. Базиль ділив майстерню ще з одним молодим художником звали його Огюст Ренуар. Але однією з найяскравіших фігур в цій групі початкуючих живописців був Клод Моне.

Він, узявши на себе роль лідера, підштовхував своїх товаришів: Ренуара, Базиля і Сислея – до непокори указам офіційного мистецтва, для якого лише Античність була гідна пензля художника. Сезанн став одним з активних членів цієї групи і одним з найзатятіших прибічників Моне.

У липні Сезан поїхав назад в Екс. Жюрі Салону знову відкинуло його роботи. Поль знову опинився в лоні сім’ї, в її гнітючій атмосфері підозрілості і контролю. У Парижі він дуже скучав за своїми близькими, а удома вже через три дні завив від них. Вони були упевнені, що живопис для нього – пусте марнування часу, каприз розпещеної дитини. Для них художник був синонімом нікчемності. Батько постійно глузував з Поля, а мати підлабузнювалася перед ним, побоюючись, що він знову поїде з рідного будинку[3, c. 39].

При першій же нагоді Поль намагався втекти з будинку. Лише у своїй майстерні в Жа де Буффан він знаходив жаданий спокій. Годинами він бродив наодинці під пекучим сонцем Провансу, щось бурмочучи собі під ніс. Доходив до Естака, де його мати знімала будинок. Там він теж почував себе комфортно. Там він був щасливий, оскільки навколо нього ніхто не крутився і йому не перед ким було звітувати. Там він працював. Не оглядаючись, без чиїх-небудь вказівок, без учителів, на яких можна було б спертися.

З тими з метрів, кого він дійсно визнавав за авторитет, зустрітися йому не довелося. Власне, з учителів у нього і був-то один татко Жибер.

Він любив і поважав Піссарро, той був йому старшим братом, дорогоцінним другом. Вони дивилися в одному напрямі, але кожен бачив своє. Поступово Поль почав усвідомлювати усю глибину тієї трагедії, яка пізніше обернеться його тріумфом як художника. Він терпіти не міг копіювати, будь він навіть на це здатний. Сенс свого життя він бачив в тому, щоб створювати щось таке, чого ніхто ніколи не бачив, та і сам він відчував тільки інтуїтивно. Матеріальність предмета, його багатошаровість, об’ємність[3, c. 40].

У Провансі Сезан витримав всього шість місяців і на початку 1865 року знову з’явився в Парижі.

Головною подією Салону 1865 року знову стала картина Мане, яку жюрі цього разу не наважилося забракувати. Як не знущалися з Салону знедолених, як не висміювали, свою роль він все ж зіграв. Не можна нескінченно закривати двері перед новаторським живописом. Мане представив на виставку "Олімпію", картину в жанрі ню. Це полотно дуже сподобалося Бодлеру, але багато хто розцінив його як чергову провокацію. Пристрасті знову розпалилися. Сезанн був убитий "Олімпією".

І прекрасно розумів бажання Мане писати життя таким, яким воно є, відмовившись від усілякого ідеалізму, він і сам прагнув позбавитися від нього, але давалося це йому насилу. Він побачив в "Олімпії" "новий поворот в розвитку живопису", новий спосіб відображення дійсності.

Сезан взявся писати натюрморти, один з них – "Хліб і яйця" – свідчить про його творчі пошуки тих останніх місяців, наповнених сумнівами і вдосконаленням майстерності : він ретельно обробляв свої роботи, частіше працював пензлем, ніж шпателем, прагнув до гармонії.

Відкривши для себе жанр «суета сует», що прославив багатьох з його іменитих попередників, Сезан почав писати натюрморти з черепами і пронизані тривогою картини, в яких випліскувалася назовні його глибоко трагічна натура [9, c. 47]

У вересні 1865 року Сезан повертається в Екс. Його друзі визнали, що він сильно змінився. Він, кого завжди стомлювали розмови, став демонструвати чудеса красномовства.

Головним чином він говорив про живопис. Думки його оформилися. Він зрозумів, що не можна писати картини, керуючись тільки інтуїцією, що "темперамент" усього лише одна з граней творчості, що будь-який великий художник постійно розвиває теоретичні основи свого мистецтва, бо ніхто краще його не може цього зробити.

Після повернення в Екс Сезанн гарячково пише портрет за портретом, немов задавшись метою проникнути в таємниці фізіогноміки. Серед них був і портрет Валабрега (Додаток), який люб’язно погодився на таке невдячне зайняття, – впродовж тривалого часу позувати людині, схильній до різких перепадів настрою.

Ідеальну модель Сезан знайшов в особі свого дядька Домініка, брата матері. Ця спокійна і терпляча людина мала не занадто видну і не занадто виразну зовнішність, але Поля це нітрохи не бентежило. Йому вдасться передати природність і життєву силу цього персонажа, якого він зображуватиме в різноманітних головних уборах і одязі аж до костюма іспанського ченця.

Створюючи серію портретів Домініка Обера і міняючи час від часу якісь деталі, Сезан старанно дотримується виведеного ним принципу: на його думку, в картині головне не модель або мотив з їх власною суттю і індивідуальністю, а сама картина. Він працює в грубій, абсолютно "модерністській" манері, хоча в цих його портретах відчувається явний вплив метрів іспанської школи.

Але як би то не було, саме в цей період свого короткого перебування в Ексе з вересня 1865-го по лютий 1866 року Сезанн нарешті намацав власний шлях в живописі, навчившись поєднувати свій буйний темперамент зі своїми ж уявленнями про форму.

Маріус Ру, як і він, уродженець Екса, публікує в грудні хвалебну статтю про "Сповідь Клода" Золя і, скориставшись випадком, згадує про Сезана, щоб розсипатися в похвалах і на його адресу теж.

Це перший відомий відгук про художника, що з’явився в пресі : "Пан Сезан – один з тих обдарованих учнів, яких наша екська школа поставила Парижу. На батьківщині він залишив по собі пам’ять як невтомний трудівник і старанний учень. Тут, в столиці, його наполегливість допоможе йому стати прекрасним художником. Я бачив, як він працює у своїй майстерні, і хоча доки не можу передбачити йому блискучого успіху тих майстрів, якими він захоплюється, але одно знаю точно: його творіння ніколи не будуть посередніми".

Сезана цікавив тільки живопис. Його абсолютно не хвилював його соціальний статус. У мистецтві Сезан завжди приймав сторону гнаних. У кінці грудня 1865 року в Екс приїхав молодий німецький музикант Генріх Морштатт, друг Маріона, який познайомив його з Сезаном. Приятелі разом відмічали Різдво, і Морштатт зіграв їм на піаніно декілька уривків з творів Вагнера. У Сезана народилася ідея написати картину "Увертюра до "Тангейзеру"(Додаток), тепер він не міг дозволити собі провалитися на наступному Салоні.

Він був упевнений, що готовий до нього, озброєний до зубів. У лютому 1866 року Сезан повернувся в Париж [10, c. 72].

Сезан представив на Салоні 1866 року дві картини, одна з них – портрет його друга Валабрега. ВЕксе він мріяв пробитися на Салон. У Парижі увесь цей цирк став йому осоружний. Але все таки сподівається на успіх і, немов кидаючи виклик жюрі Салону, виставляє свої картини перед входом в Палац промисловості, де воно засідає. Поль представив полотна незвичні, що вражають своєю потужністю. Портрет Валабрега – сама пишність, але виконаний він в абсолютно незвичній манері. Природно, роботи Поля знову виявилися серед знехтуваних.

Поль засмутився, його гордість була сильно уражена, хоча він і робив вигляд, що байдуже чекає вердикту жюрі. Коли ж рішення було оголошене, він відреагував на нього ще зухвалішою і грубішою поведінкою, ніж зазвичай.

На початку квітня 1866 року в його житті сталася важлива подія: він познайомився з Мане. Той побачив у Гийеме натюрморти Сезана; вони сподобалися йому своїм трактуванням, хоча сам автор називав їх не інакше як "безглуздими". Мане попросив влаштувати йому зустріч з Полем. Похвала такого художника означала для Сезана значно більше, чим думка жюрі з Салону. Він був дуже вдоволений увагою Мане, але радість свою напоказ не виставляв. Зустріч двох художників пройшла дуже своєрідно.

Можливо, Поль розраховував побачити отакого буркотуна або ж, навпаки, гуляку, завсідника кубел і інших закладів сумнівного толку, а Мане виявився витонченим паном приємної зовнішності, привабливою, явно розпещеною увагою жінок, його манери видавали в ньому представника великої буржуазії, і одягнений він був з голочки. Вони звикнуть один до одного, але ніколи не стануть близькими друзями, попри те, що кожен визнавав в іншому справжнього художника. Занадто вони були різними.

У серпні 1866 року Сезан повертається в Прованс. Його життя завжди підкорятиметься ритму шкільних канікул. Компанію йому склав Валабрег. Байль вже був в Ексе. Там вони зустрілися з Маріоном. До їх групи прилучився ще юний Алексис, що мріє стати письменником. Маріон зустрів Сезана як героя, а услід за ним і інші. Відтепер Сезана з його бородою пророка і довгим волоссям стали шанобливо вітати на Бульварі. По місту поповзли чутки: Сезан-син зробився художником. Які ж картини він пише? Усі хотіли побачити їх [10, c. 84].

Але Поль, цей гордівник, нікому нічого не показував. Його долало жадання роботи, що не тамувало. Він почав писати "Увертюру до "Тангейзеру"", кинув, знову до неї повернувся. Головним же чином він працює над портретом Луї Огюста. Цього разу старий банкір сидить у високому кріслі, схрестивши ноги, і читає газету, природно, "Л’Евенман" – реверанс у бік Золя. На обличчі Луї Огюста деяка подібність посмішки в його звичайному стилі, з насупленими бровами. Сезан явно намагався бути об’єктивним і зображувати батька таким, яким той був насправді.

Робота над портретом не заважала Сезанну здійснювати вилазки на природу заради таких улюблених їм пейзажів і етюдів на натурі.

Втім, він знову почав нудьгувати. Приїзд подружжя Гийеме злегка відвернув Сезана від сумних думок. Поль знову взявся за портрети, запросивши позувати покірливого дядечка Домініка, якого щодня після обіду довго малював, замість пензля використовуючи шпатель. Подібна техніка привела Гийеме в подив. Будучи учнем Коро, він хотів би бачити більше гармонії, більше м’якості в мальовничій манері свого друга. Сезан лише знизував плечима. Але справи у нього йшли не зовсім так, як йому хотілося.

На початку листопада він поскаржився Золя, що почата ним "велика картина з Валабрегом і Маріоном досі не закінчена" і що він спробував написати "вечір у сімейному колі, але нічого не вийшло. "Вечір, що не вийшов, у сімейному колі" був, очевидно, першим варіантом "Увертюри до "Тангейзеру"". На картині, дійсно, зображена сцена тихого сімейного дозвілля буржуазного сімейства : молода жінка грає на піаніно, друга, старша, в’яже, сидячи віддалік.

Нудьга, спокій, нічого особливого, нічого такого, що передавало б потужне звучання вагнерівської партитури. Та все ж це полотно, остаточна версія якого знаходиться в Ермітажі, співзвучно новаторській музиці Вагнера.

Та все ж це не сезанівский сюжет. Він "мріє про полотна величезного розміру". Мріє про Париж. Перед від’їздом туди він наважується відправити одну зі своїх робіт до Марселя знайомому торговцеві картинами. Той виставив її у вітрині своєї крамниці.

рік почався для Сезана досить похмуро. Художник повинен рухатися вперед, він повинен писати картини і виставляти їх на огляд публіки. Сезан же довго корпів над кожним своїм полотном, прагнучи до досконалості і мучившись від незадоволення результатом. Він не міг завершити жодної своєї картини, все щось шукав, все чогось домагався.

Салон 1867 року мав особливе значення, і його ніяк не можна було пропустити: річ у тому, що 1 квітня, тобто одночасно з Салоном, в Парижі відкривалася Всесвітня виставка, а тому очікувався величезний збіг народу. Сезан, вірний своїй лінії нонконформізму, представив на розгляд жюрі два полотна: "Грог" і "Сп’яніння". Він власноручно привіз їх на ручному візку і вивантажив перед Палацом промисловості під регіт натовпу, що зібрався.

«Грог», природно, був знехтуваний жюрі, роботи усіх його товаришів – Пісарро, Ренуара, Сислея, Базиля, Гийеме і Моне – також не прийняті.

Сезан буквально упивався своїм живописом, забуваючи про їжу і сон. Немов одурманений, він одержимо і ревно працював над створенням приголомшливого по силі полотна під назвою "Викрадення". Працював він удома у Еміля Золя, де знайшов притулок, намагаючись позбавитися від самотності і неврастенії.

Він гарячково писав новий варіант "Увертюри до "Тангейзеру"". Ця тема не давала йому спокою, він немов прагнув виразити через неї себе, показати ті суперечливі почуття, що роздирали його душу [10, c. 102].

Поль постійно кудись зникав. Він ,що томиться іншим, жорстокішим страхом, страхом безсилля.скакав з місця на місце. У ці місяці божевільних метань найчастіше поряд з Сезанном виявлявся Філіп Соларі. Соларі мав дуже важливу властивість – він спокійно сприймав перепади настрою Поля і його зневагу побутовими зручностями. Обоє вони жили на межі убогості, за декілька днів спускали своє місячне утримання, а потім живилися одним лише хлібом, який вмочали в маслинову олію.

Солар представить на Салон статую негра сплячого, і жюрі пропустить її до участі у виставці. Пропустило разом з роботами Мане, Моне, Пісаро, Сислея, Ренуара, Базиля – загалом, усіх. Усіх, окрім Сезана. Його "Увертюру до "Тангейзеру"", другу її версію, жюрі відхилило. 16 травня 1868 року Сезан відбув в Екс, "чимдалі від тих, хто працює лише на потребу обивателям".

Сезан працював. Писав натюрморти. Малював предмети нерухомі, що не мінялися і, які дозволяли йому стримувати свою поривчатість, свою нестримність, свій "романтизм" і займатися тільки технікою живопису. 1869 рік став в цьому плані поворотним для нього. "Чорний годинник" і "Натюрморт з чайником" свідчать про його звернення до класичних сюжетів, про використання буденних предметів, про його тяжіння до Мані, а ще більше – до Шардену [3, c. 84].

Якщо "Чорний годинник" Сезана ще зберігає на собі сліди бурхливої, мінливої і "романтичної" натури, то "Натюрморт з чайником" – це вже картинка скромного побуту бідного художника : чайник, яйця, цибуля. Усі предмети в жовтих тонах на сірому фоні, а ще біла скатертина або серветка, ця "білосніжна скатертина", яку Сезанн давно мріяв намалювати.

Натюрморт в творчості Сезанна це найголовніше, це суть речей і пошук форми без другорядних деталей, ну, або з легким натяком на них.

На початку 1869 року він познайомився з деякою молодою особою – насправді вона була однією з його натурниць, звали її Гортензією Фіке. Ця дев’ятнадцятирічна блондинка кремезної статури, досить красива і сором’язлива, була родом з департаменту Юрко. Вона рано втратила матір, заробляла на життя, працюючи брошюровщицею, а для поповнення свого мізерного бюджету позувала художникам. Сезан закохався. Ця ідеальна модель, здатна годинами залишатися без руху, мабуть, якнайкраще відповідала його неспокійній натурі.

Сезану вже було 30 років. Гортензія внесла в його життя таку необхідну йому рівновагу, що стримала його муки і його чуттєвість, а також що направило його творчі пошуки в спокійніше русло. Звичайно ж це не було великим коханням і ніколи ним не стало, але його зустріч з Гортензією вдихнула в нього нові сили і принесла заспокоєння.

Сезан пише свою "Сучасну Олімпію" – карикатуру на "Олімпію" Мане, зображуючи на цій картині самого себе, зі спини: масивний і бородатий, він задивився на одаліску, що згорнулася калачиком на ліжку, а за ними обома спостерігає чорношкіра служниця з голим бюстом, що піднімає якийсь погано помітний предмет [2, c. 60].

Цю роботу не можна віднести до кращих творів Сезана, його Олімпія 1873 року буде зовсім іншою.

Салон 1870 року відкрився в дуже тривожний момент. Режим Другої імперії знаходився на останньому видиху. Франція оголосила війну Пруссії. У країні панував хаос. Французи не витримали натиску добре організованої прусської армії і програли битву під Седаном, за якою послідували облога Парижу і страшний голод.

Сезана усе це ніяк не зачепило. При перших же гарматних залпах він таємно втік з Гортензією в Естак. Там вони оселилися у будинку, який знімала мати Поля на площі д’Егліз. Здавалося, Сезан зовсім не турбується з приводу навислої над ним подвійної небезпеки. По-перше, Луї Огюст міг дізнатися про його зв’язок з Гортензією, а по-друге, його могли схопити і відправити на фронт. Думається, що перша небезпека була для нього страшніше за другу.

Мобілізація в Провансі була організована з рук геть погано, так що ті що ухиляються від призову могли особливо не турбуватися.

листопада Сезана, який нікого ні про що що не просив і нікуди не прагнув, обрали главою комісії, у веденні якої знаходилася Муніципальна школа малювання. На засіданнях цієї комісії його теж ніхто ніколи не побачить. Такий Сезан: революціонер в живописі і абсолютно аполітична людина в житті.

грудня почалася облога Парижу. На голови голодуючих парижан посипалися снаряди, а тут ще і холоди настали. Зима видалася на рідкість суворою. У ту холодну зиму навіть в Провансі раптом випав сніг. Поль писав свої картини. Естак дарував йому нескінченну різноманітність видів. Відлига, що сталася на початку 1871 року, надихнула його на створення картини "Танення снігу в Естаці": під чорним небом розповзається брудне снігове лахміття, на яке відкидає відблиск червоний дах тогобудинку, що стоїть віддалік .

Картина вийшла різкою, потужною, хай і не зовсім вдалою з точки зору послідовного реаліста: окремі елементи існували на ній як би самі по собі. Її внутрішня потужність дисонувала із статичністю пейзажу.

Влітку 1871 року Поль і Гортензія повернулися в Париж. Вони тимчасово зупинилися на вулиці Шеврез у Соларі. Сезан повернувся в Париж без особливої радості. Він був похмурим і ні з ким не спілкувався, навіть із Золя. Причина подібного настрою – Гортензія була вагітна. Поля це зовсім не радувало. По-перше, він вважав, що його заганяють в пастку. І потім, на що вони житимуть, того мізерного утримання, що виділяв йому батько, ледве вистачало йому одному. Правда, він не збирався ухилятися від відповідальності, це було не в його характері.

Він не гнав від себе Гортензію, вона залишалася з ним, все та ж, і що сталося те сталося, це навіть не обговорювалося.

Четвертого січня 1872 року Гортензія народила хлопчика, якого Сезан відразу ж визнав своїм сином і записав під ім’ям Поль [8, c. 85].

Пісаро був єдиним учителем, якого Сезан коли-небудь у своєму житті визнавав. Пісаро був йому другом – надійним і вірним, був для нього авторитетом з незмінною посмішкою на обличчі. Сезан ніколи з ним не сварився, хоча з усіма іншими, навіть найближчими людьми, робив це з легкістю, примушуючи їх страждати із-за свого нестерпного характеру. На Пісаро запальність Сезана не діяла, а лише бавила його.

Пісаро умовив Сезана приєднатися до нього в Понтуазі, поїхавши з Парижу, де розраховувати особливо було не на що. У Понтуазі ж були дивовижна природа і багато світла. Вони могли б там разом працювати на пленері. Пленер – ось воно, майбутнє. Живопис в майстерні зжив себе. Треба бути ближче до природи, щоб відкрити для себе нові відчуття. Сезан послухав аргументи друга. Зібравши свій інструмент і домашнє добро, він разом з сім’єю покинув Париж і незабаром приєднався до Пісаро в Понтуазі.

Втім, це запрошення виявилося для Сезана як не можна більше до речі: він навіть помислити не міг про те, щоб повернутися в рідний Екс і пред’явити Луї Огюсту свого новонародженого сина.

Сезан прийняв вірне рішення: з переїздом в Понтуаз у нього почався один з найблагополучніших періодів життя. Теплий, сердечний прийом, який зробили Сезану Каміль і його дружина, благотворно позначився на ньому. Так же благотворно діяли на нього пейзажі Вексена, так не схожі на природу Провансу з її різкими контрастами. Пісаро узяв Сезанна під своє крило і опікав його з поблажливістю старшого брата. Вони разом ходили на мотиви і ставили поруч свої мольберти.

Сезан послухав поради Пісаро : відмовитися від своїх нав’язливих ідей, від свого ненависного "я", звернутися до об’єктивної дійсності, пильно вдивитися в навколишній світ.

Творчість Сезана почала викликати інтерес. Протекція і підтримка Пісаро, чия популярність набирала оберти, змусили багатьох подивитися на Сезана іншими очима.

Пісаро наполегливо радив Сезану йти від "локального" кольору зображуваних предметів, намагатися передати світло, що обволікає їх; рекомендував використати тільки три базові кольори, маніпулювати якими можна до безкінечності, і писати все, що бачить око, підпорядковувавши своїй волі різноманіття відтінків і форм і створюючи нову реальність не за допомогою форми або лінії, а за допомогою кольору. Початок 1873 року ознаменований створенням першого з істинних шедеврів Сезана – "Будинку повішеного".

Художник встановив свій мольберт над дорогою, лицем до будинків під солом’яними дахами, один з яких дійсно називався "Будинком повішеного" за те, що навівав непідробне почуття занепокоєння. Це полотно віднесуть до "імпресіоністської" серії художника. Воно виконане мазками світлих тонів з переважанням блідої охри і зеленого; чіткі, роздільні мазки зближують мальовничу манеру Сезана з манерою Пісаро і Моне. Але тільки на перший погляд.

Сезан і тут не відмовляється від свого улюбленого прийому, що полягає в накладенні один на одного все нових і нових шарів фарби і створенні з їх допомогою рельєфного зображення предмета. Сезан начебто залишився задоволений цією своєю роботою. Наступного року саме її він вибере для першої виставки імпресіоністів і продасть графові Дориа. За життя художника ця картина безліч раз переходитиме з рук в руки.

Через Пісаро Сезан незабаром заведе знайомство з людиною, яка багато що зробить для популяризації його творчості, – таткомі Танги. Він відразу ж визнав талант художника, чия манера письма відрізнялася від всього того, що йому доводилося бачити раніше. Танги ніколи не відмовляв Полю в кредиті, приймав як плату за полотна і фарби його картини, які виставляв у своїй крамниці [6, c.79].

Але виставити картини в крамниці татка Танги ще не означало здобути загальне визнання. Салон як і раніше залишався для Сезана неприступною фортецею. Знову виникла ідея проведення власної виставки. Уся батиньольская група знову замислилася про це. Шість років тому, в 1867 році, їм не вдалося утілити цю ідею в життя через нестачу коштів, але тепер ситуація змінилася. Але їм бракувало єдності, досі вони так і не змогли оформитися в рух, здатний протистояти ненависній диктатурі жюрі Салону.

грудня вони створили "Анонімне кооперативне суспільство художників-живописців, скульпторів, граверів і інших".

Сезан повернувся в Париж на початку 1874 року, покинувши Овер. Поль оселився на вулиці Вожирар. Підготовка до кооперативної виставки йшла важко. Грошей знову бракувало, вони потрібні були на оренду виставкового залу і інші організаційні витрати, які перевершували можливості більшості художників. В результаті після різних відстрочень і тяганини виставка, задумана друзями-художниками, пройде з 15 квітня по 15 травня 1874 року.

Учасники виставки ставили метою за всяку ціну уникнути навіть натяку на створення деякої нової школи або нового руху, оскільки насправді йшлося просто про те, щоб під одним дахом зібрати роботи різних самобутніх художників. Місце для цього знайшлося: художник Надар, який тільки що переїхав зі своєї просторої майстерні на бульварі Капуцинів, погодився надати її під виставку. Домовилися про графік її роботи і ухвалили, що вхідний квиток коштуватиме символічну суму – один франк.

На виставці експонуватиметься 165 картин двадцяти семи художників, серед них, зокрема, фігурували Моні, Ренуар, Сислей, Дега і Берта Моризо. Сезан представить там "Будинок повішеного", "Сучасну Олімпію" і один з видів Овера-на-Уазе.

Небагато подій у світі живопису залишили такий яскравий слід в історії і викликали таку кількість різноманітних коментарів, як ця перша кооперативна виставка, яку доки ще ніхто не називав, і по праву, виставкою імпресіоністів. Вона відразу ж викликала скандал, причому ще гучніший, ніж той, яким супроводжувався Салон знедолених. Обурений натовп буквально ломився на неї, ухитряючись в грубих жартах, насміхаючись і демонструючи свій страх і нерозуміння.

Луї Леруа, репортер сатиричної газети "Шаривари", сам того не підозрюючи, забезпечить собі місце в історії і з’явиться перед нащадками в ролі того, що вигадав слово "імпресіонізм". Правда, йому не зовсім справедливо приписують першість в цьому питанні, оскільки якщо не саме слово, то, в усякому разі, поняття вже існувало до нього.

Але увесь цей галас, усі статті в пресі і навіть фейлетон в "Шаривари" виявилися на руку бунтівним художникам. Нехай їх виставка мала скандальний успіх, але це був успіх.

Сезан не став затримуватися в Парижі. Як тільки виставка закрилася, він відразу ж поїхав в Екс, поїхав один, залишивши Гортензію і Поля, якому були два з половиною роки, справлятися з труднощами без нього.

Цього спекотливого літа в Ексе Сезан писав пейзажі. Здавалося, сімейні чвари мало чіпають його. Його провансальські пейзажі стали дивним чином схожими на пейзажі Іль-де-Франса з тамтешнім похмурим небом і вимоченим дощем сонцем. І раптом на тлі цих непомітних видів почали з’являтися силуети голих жінок, отакі безневинні купальщиці з масивними формами. Вони тепер надовго стануть його супутницями: з’явившись в його творчості в короткий "імпресіоністський " період, вони і потім не залишать художника.

Усе його купальщиці, включаючи останніх, з полотен велетенського розміру, викликають зніяковіння. Вони написані не для того, щоб збуджувати у нас любов до життя, пристрасть і преклоніння перед жіночністю, а для того, щоб заповнити собою простір. Вони існують поза часом, будучи деякою формою. Їх постаті не виписані, а намічені лише ескізно. Ці купальщиці разом з горою Сент-Віктуар стануть основним об’єктом уваги художника Сезана в останні 20 років його життя [3, c. 88].

Сезан переїхав на острів Сен-Луї і тепер працював в колишній майстерні Добиньї на набережній д’Анжу. До цього періоду відносяться декілька його автопортретів.

Він не страждав нарцисизмом, тому малював себе зовсім не з самомилування, він був для себе таким же об’єктом для випробування технічних прийомів, як усі інші, наприклад Гортензія, коли йому вдавалося змусити її позувати для своїх "етюдів", на яких вона виглядає не занадто привабливою : Сезан ніколи не зображуватиме свою подругу як закоханий чоловік, якщо не вважати прекрасно виконаного і зворушливого малюнка аквареллю, зробленого ним в 1881 році.

Невиразне, сурове обличчя – пензель художника повідомляє йому відчутну реалістичність. Сезан шукає способи поєднати у своїх полотнах гру світла з непорушністю матерії.

Портрети тієї пори свідчать про те, що дослідження Сезана йдуть в самих різних напрямах. По його автопортретах можна простежити динаміку його пошуків. На тому, що висить в Музеї Орсе, художник з’являється перед нами отаким кудлатим дикуном: різкі риси обличчя, товстий шар фарби, яскравий контраст між темним одягом і блідим обличчям.

Поступово загальний його вигляд пом’якшується, хоча обличчя як і раніше виписується грубими, товстими мазками: в "Портреті художника на рожевому фоні" все ще проступає це тваринне начало, все ще відчувається сильна, тривожна напруга. Прекрасна голова чоловіка з високим лобом і охайною борідкою, що закриває нижню частину обличчя, в чомусь співзвучна роботам великих портретистів минулого, але при цьому зберігає характерне для Сезана відчуття масивності і потужності, що лякає.

Зовсім іншого плану портрет Віктора Шоке, написаний дрібними, роздільними мазками, а також серія портретів Гортензії, в яких рівновага між світлом і формою досягається шляхом протиставлення легкості декору і кам’яною рубленості обличчя [10, c. 105].

Не створений для світського життя, Поль і у власній сім’ї, серед своїх домашніх не почував себе комфортно. Він обожнював маленького Поля, дозволяв йому грати зі своїми картинами і розчулювався, спостерігаючи за тим, як малюк псує їх, "відкриваючи" вікна в намальованих на полотні будинках і виколюючи очі людям на портретах. Поль-старший не занадто дорожив своїми творіннями, якими здебільшого не був задоволений. Що до його стосунків з Гортензією. Він терпів її, поважав, але повинен був визнати очевидне: він не кохає її так, як можна було б кохати.

У квітні 1876 року, якраз у той момент, коли відкривалася друга виставка імпресіоністів, Сезан поїхав в Екс. На Салон він відправив одну картину: вона, природно, була знехтувана, як все до неї. У Провансі він отримував новини про виставку імпресіоністів, від участі в якій утримався.

Липень він провів в Естаці. Писав морські пейзажі за замовленням Віктора Шоке. Прованс з його природою, що не міняється, застиглим пейзажем, на якому практично не позначається зміна пір року, з "вічнозеленими оливковими деревами і соснами" був тим краєм, що в точності відповідав вимогам художника, давав йому час на те, щоб перенести на полотно вибраний ним вид, чого не дозволяв йому Іль-де-Франс зі своєю мінливою погодою.

Сезану була потрібна ця постійність, що дозволяла йому довго працювати над етюдами, "на які іноді йшло по три-чотири місяці.

Третя виставка імпресіоністів відкрилася 4 квітня завдяки зусиллям Кайботга. Картини Сезана розташувалися у великому залі поряд з роботами Берта Морізо. Він виставив 16 своїх робіт: натюрморти, пейзажі, етюд з купальщиками, а головне – портрет Віктора Шоке. Там же знаходилися полотна Сіслея, Пісаро, Кайботга [10, c. 107].

Але реакція критиків і цього разу була нещадною. Сезан був засмучений і роздосадований. Представлений їм на виставку портрет Віктора Шоке, що дістав другу назву "Чоловіча голова", теж став об’єктом всіляких нападок. Між тим персонаж на портреті був сповнений чарівливість і виглядав дуже реалістично: нескінченна безліч дрібних мазків надавала його особі деяку грунтовність і в той же час надзвичайну рухливість.

Сезан залишився в Парижі. Він малював. Він часто приєднувався до Пісаро або в Ісі-ле-Муліно до Гийомену, щоб попрацювати в їх компанії. Спільне "ходіння на мотиви" дало йому можливість усвідомити, що між ним і його друзями-імпресіоністами розширюється прірва. Вони надають занадто велике значення грі світла, забуваючи про форму і простір. Сезан багато роздумує над цим і не може з ними погодитися. Природа – це не лише світло.

Поль відчуває фізичну потребу спертися на щось істотніше, добитися злиття воєдино усіх аспектів реальності.

1.4 Період розквіту. Прованс. 1878-1890

19 січня 1879 року Сезану виповнилося 40 років. Він знову вирішив пробувати щастя на Салоні, куди доки так і не зміг пробитися, а тому не хотів ризикувати, експонуючи свої роботи на виставці імпресіоністів 1879 року, не без підстав вважаючи, що його присутність там остаточно закриє перед ним двері Салону.

У Парижі він знову з’явився у березні 1880 року. Оселився на вулиці де л’Уест за Монпарнасским вокзалом і зажив своїм звичайним життям відлюдника.

Влітку 1880 року він знову гостював в Медані. Атмосфера власної домівки сильно його пригноблювала. Стосунки з Гортензією зовсім розладналися. Спільне життя стало обом не в радість. Він покинув Медан у кінці серпня. Зиму 1881 року він провів в Парижі [10, c. 110].

У перші дні 1882 року Сезан був цілком поглинений важливою і принциповою для нього справою: нарешті він зможе пробитися на Салон. Його картина буде допущена на виставку завдяки заступництву Гийеме. Разом з іншими членами жюрі Гийеме мав право відібрати на виставку одно з полотен, знехтуваних іншими. Це називалося вибором "з милосердя".

У березні 1882 року, перед самим відкриттям Салону, Сезан з’являється в Парижі. Гийеме додержав слова: Поль дійсно допущений до участі у виставці з одним портретом, з яким – не відомо. Присутність цього полотна на виставці практично ніхто не помітив. Чи не єдина згадка про представлений Сезаном портрет належала перу журналіста з "Діксьоннер Верон".

Сезан майже два роки не з’являвся в Парижі і мало цікавився тим, що відбувалося у світі, якщо це не мало відношення до живопису. Він все глибше вростав у свою самотність і одержимо писав ті самі пейзажі, робота над якими була невід’ємна для нього від пошуку методів самовираження.

Візит Моне і Ренуара, що зявилися я в Провансі проїздом у кінці 1883 року, ненадовго порушив самотність Сезанна. Друзі знайшли його похмурим, зануреним в себе, з явними ознаками неврастенії. Але Сезан продовжував малювати. У творчому плані останні два роки були для нього дуже продуктивними. Натюрморти, портрети, пейзажі. На численних натюрмортах одні і ті ж, але по-різному розставлені предмети [8, c. 92].

А в пейзажах з’являється новий величний образ, вища форма матерії, над загадкою якої Сезан битиметься до кінця життя: гора Сент-Виктуар. Гортензія позує йому для портретів, що явно свідчать про існуючу між ними дистанцію : вона сумна, відсторонена, гірко безлика.

Через деякий час він зняв маленьку квартирку в центрі Гардани і переїхав туди з Гортензією і Полем. Архітектура Гардани, дахи її сільських будинків стали для художника справжньою маною. Він переносив на полотно їх досконалу геометрію, ліпив, немов кубики, один до одного будинки – і виходила майже абстрактна картина, залита якимсь нереальним світлом. Від цього періоду до нас дійшли три полотна, два з яких незавершені, але все таки не знищені художником, що дає привід припустити, що Сезан визнав їх вдалими [9, c. 96].

Ці полотна надзвичайно реалістичні, на них строга геометрія будинків протиставляється потужній і напрочуд ритмічній рапсодії, вигаданій з елементів навколишнього пейзажу : дерев, пагорбів вдалині – цілій симфонії відтінків зеленого.

Восени Поль відновив свої прогулянки наодинці. Цілими днями він бродив по окрузі, іноді зупиняючись на нічліг на якій-небудь фермі, якщо темрява заставала його занадто далеко від Гардани. Він навіть купив віслючка, щоб перевозити своє приладдя для живопису, але тварина виявилася украй упертою і свавільною, так що Полю часто доводилося йти туди, куди надумалося попрямувати його ослові. Час від часу він зустрічався з ученим-натуралістом Маріоном.

Спілкування з цією життєрадісною людиною і цікавим співрозмовником робило на художника найблаготворніший вплив. Все частіше і частіше вони вибирали для прогулянок маршрути, що приводили їх до підніжжя гори Сент-Віктуар.

Двадцять восьмого квітня 1886 року в мерії міста Екса Поль Сезан зареєстрував свій брак з Гортензією. Релігійна церемонія відбулася наступного дня в церкві Сен-Жан-батист на алеї Секстиус у присутності Максима Коніля, сестри Поля Марії і ще двох свідків, що поставили свої підписи під записом в церковній книзі

Двадцять третього жовтня 1886 року у віці вісімдесяти восьми років помер Луї Огюст. Майже півстоліття Сезан випробовував на собі хворобливий вплив свого батька, що відрізнявся непомірною гординею, оманливою покірливістю, обачністю і хитрістю. Відтепер Сезан щорічно отримуватиме 25 тисяч франків в якості відсотків з капіталу, вдало вкладеного, зокрема, в залізниці [10, c. 121].

Але, проживши практично усе своє життя, окрім хіба що дитинства і ранньої юності, в украй обмежених обставинах, у свої майже 50 років Поль не придбав тяги до розкоші. Він так ніколи і не навчиться витрачати гроші. Ставши володарем величезного статку, він назавжди залишиться аскетом. Гроші йому потрібні були головним чином на те, щоб купувати полотна і фарби. Але у Гортензії були свої погляди на життя. Ця уродженка департаменту Юрко, що перетворилася на огрядну жінку, довгий час була позбавлена найнеобхіднішого, не кажучи вже про щось більше.

Вона люто ненавиділа Екс і той спосіб життя, який вимушена була вести усі ці роки, мріяла повернутися в столицю, щоб зажити там по-новому. Стосовно грошей, то Сезан готовий був дати їх стільки, скільки їй було потрібно. Для нього самого вони не мали ніякого значення. Що ж стосувалося переїзду в Париж, то доки це абсолютно не входило в його плани. У нього в Провансі була справа, яка він дуже довго відкладав : Поль заквапився на мотиви.

Гора Сент-Віктуар давно вже притягувала до себе його погляди. Вона приворожила його ще за часів їх юнацьких вилазок із Золя. Він малював її з різних точок, намагаючись знайти усі нові і нові види. У першій серії малюнків, що відноситься до середини 1880-х років, гора ще не являла собою художню форму, не була нав’язливим і всепоглинаючим мотивом, який незабаром перетвориться на символ нового живопису, стане першим кроком до кубізму і абстракціонізму; поки вона була просто елементом пейзажу.

Гора була тією точкою, навколо якої вибудовувалася уся композиція картини, була головним орієнтиром, стовпом непорушності; кам’яною брилою височіла вона над обробленими полями, а на першому плані була зображена розкидиста сосна. Найчастіше він писав Сент-Віктуар з будинку своєї сестри Рози і її чоловіка Максима Коніля. Але він також багато бродив по околицях у пошуках найкращих видів, що підтверджують його численні етюди, на яких гора зображена з різних, але розташованих недалеко одна від одної точок.

Смерть батька немов дарувала йому свободу. Він нічого більше не чекав, але ніколи так ревно не працював, хоча і раніше не сидів склавши руки. Оточений турботою трьох жінок – матері, сестри і Гортензії, – він часто, обтяжуючись зайвою увагою до себе, тікав з дому, щоб з головою піти в роботу [10, c. 145].

Сезан відчував постійну втому. У нього почалися тяжкі запаморочення. Цукровий діабет все виразніше давав про себе знати У кінці XIX століття ще не уміли ефективно лікувати дисфункцію підшлункової залози, що призводила до порушення нормального кровотворення. Лікування інсуліном ще не було придумане. Єдине, що лікарі могли прописати Сезану, це дотримання режиму, що абсолютно не відповідало характеру їх невгомонного пацієнта.

Він сильно страждав: тупий біль примушував його переривати роботу, псував і без того нерівний настрій. Втома змінювалася станом підвищеної активності, коли він гарячково хапався за свої пензліі. Саме у цей період свого життя Сезан знову згадав про Бога і став час від часу заглядати в толонетскую церкву, щоб послухати месу. З часом релігія стала займати усе більш значне місце в житті художника, що прагнув до спокою, все сильніше заволодіваючи його душею [4, c. 97].

Після повернення в Париж в 1888 році він оселився на набережній д’Анжу в квартирі на третьому поверсі симпатичного особнячка XVII століття. Гортензія була в захваті: нарешті вона зажила так, як хотіла – вільно, в достатку, далеко від Жа де Буффан. Але Сезан ніяк не міг набути душевного спокою. Йому не сиділось на одному місці. Він зняв собі майстерню на вулиці Валь-де-Грас, щоб як можна частіше вириватися з атмосфери домівки, що пригноблювала його. А ще – відновив прогулянки за місто.

Очевидно, саме близькість Масниці і Великого посту навіяла йому абсолютно несподівану для його творчості тему: він став працювати над образом Арлекіна і написав дві картини. Як натурників він взяв свого сина Поля, якого нарядили в костюм Арлекіна, і сина знайомого шевця – його переодягнули в Пьеро. Позувати Сезану було справою тяжкою, майже нестерпною. Поль-молодший прекрасно знав вибуховий характер батька – і спокійно переносив його крики, якщо йому раптом траплялося поміняти позу.

А Луї – юний П’єро – так боявся розсердити художника, що зовсім не ворушився і одного разу навіть втратив свідомість, абсолютно задерев’янівши. Кожен сеанс позування перетворювався для хлопчиків в тортури. Через роки картини "Арлекін" і "Пьеро і Арлекін" назвуть предтечею фовизма і кубізму [1, c. 151].

Успіхи Сезана потрясли Ренуара, Поля, що відвідав, в Жа де Буффан взимку 1888 року. Він був захоплений тим рівнем майстерності, якого досяг художник. При цьому Ренуар знайшов Сезана в украй напруженому стані. Різка зміна настрою була для нього звичайною справою: в одну мить він переходив від натхнення до пригніченості і апатії. Він як і раніше знищував ті картини, що здавалися йому невдалими або ж кидав їх прямо на вулиці мокнути під дощем і вигорати на сонці.

За свідченням Ренуара, в спілкуванні з людьми Сезан також був дуже нестриманий і не приховував своєї люті, якщо хтось з перехожих наважувався потурбувати його за роботою на пленпленері.

Восени 1889 Октав Маус, лідер художників-авангардистів, що об’єдналися в "Групу двадцяти", запросив Сезана взяти участь в їх виставці. Як не дивно, але єдиним полотном, яке він визнав гідним участі у виставці, виявився "Будинок повішеного". Художника нібито "застали зненацька", і він не встиг підготувати нічого іншого. Разом з нею він послав туди ескіз "Купальщиці". Сезан прикидався байдужим, усім своїм видом показуючи, що "зробив послугу", взявши участь в цій виставці, але насправді чекав від неї багато чого [1, c. 157].

Відкриття виставки відбулося у Брюсселі 18 січня 1890 року.

Влітку 1890 року Сезани побували на батьківщині Гортензії в Ду, на кордоні зі Швейцарією. Після недавньої кончини батька їй треба було улагодити спадкові справи. У Швейцарії вони провели п’ять місяців. Сезан був в не захваті від цієї поїздки. Він радів спілкуванню з сином – що підріс, швидко дорослішав, демонстрував практичну хватку, якій начисто був позбавлений він сам, але Швейцарія припала йому не за смаком. Йому ніяк не давалися місцеві пейзажі, такі не схожі на природу Провансу та Іль-де-Франса.

Людина усе життя пам’ятає те, що колись сильно потрясло її. Одним з таких потрясінь стала для Сезана картина, яку він колись відкрив для себе в міському музеї Екса і яку приписували пензлю Ленена, – "Гравці в карти". Він завжди мріяв написати щось схоже, він часто спостерігав подібні сцени. Образи цих гравців в карти стануть збиральними і дадуть йому можливість спробувати себе в новому виді живопису – цього разу в живописі жанровому. На цю тему він написав п’ять полотен і безліч етюдів до них (Додаток 2).

У якості зразка для інтер’єру приміщення, в якому сидять його гравці, Сезан узяв знайому йому обстановку розкиданих навкруги Жа де Буффан ферм, де йому, мабуть, не раз траплялося ночувати під час довгих самотніх прогулянок. Розміри найбільшого з цих полотен, такого, що нині належить Фонду Барнеса, на якому ми бачимо п’ять гравців, не типові для творчості Сезанна. Зображена на нім сцена безмовна. Персонажі, одягнені в грубі, мішкуваті одежі, строгі і зосереджені: гра для них справа неабияка.

Чоловіки зафіксовані у величних позах, особи їх, немов вирубані з каменю, назавжди застигли в напрузі. Блакитнуватий фон картини і дивовижна гра фарб надають їй масштабність, що набагато перевершує звичайний натуралізм жанрової сценки. Симпатичне, злегка затінене личко дівчини пом’якшує ту жорсткість і майже ворожість, яка читається на обличчях чоловіків [1, c. 164].

На другому полотні цієї серії, виставленому в нью-йоркському Метрополітен-музеї, зображені чотири персонажі, на трьох інших картинах – тільки по два: усі вони зображені в профіль, що сидять по обидві сторони столу. Все в цих картинах побудовано так, що буденна, банальна сцена гри в карти придбаває урочистість деякої церемонії. Сезанн показав людину не просто в звичній йому буденній обстановці, але ще і в гармонії з навколишнім світом.

Відійшовши від монументальності, художник сконцентрував свою увагу на головному: стримано і без жодного пафосу показав саму суть буття.

1.5 Визнання. 1890-1906

Нове покоління художників що оголосили себе символістами, серед яких числилися і члени групи "Наби" Дени, Серюзье і Вюйар – усі учні Гогена, що часто розповідав їм про Сезана напередодні свого від’їзду на Таїті, – намагалося проникнути в таємницю художника.

У 1892 році майже одночасно з’являються відразу дві статті про творчість Сезана. Першу, в лютому, публікує у брюссельському журналі "Л’Ар модерн" Жорж Леконт, що дуже утішно відізвався про художника : "Саме мосьє Сезан став одним з першовідкривачів нових тенденцій в живописі, його праця зробила помітний вплив на розвиток імпресіонізму.

Трохи пізніше Еміль Бернар присвятить йому один з номерів своєї серії "Люди нашого часу" і дасть найвдаліше визначення таланту художника, який "відкриває мистецтву заповітні двері : живопис заради живопису".

Цей хор визнання, що набирає силу, був почутий деякою молодою людиною, що нещодавно прибула в Париж, щоб зайнятися торгівлею предметами мистецтва. Звали його Амбруаз Воллар. Бізнесу його було ще далеко до процвітання, він тільки починав розгортатися. Він ходив по місцях, де виставлялися картини, де їх можна було купити і перепродати. У Сезана не було свого "маршана", гідного його таланту і здатного з розмахом зайнятися продажем його картин, адже татко Танги для цієї ролі не годився.

На початку 1890-х років Сезан вже виглядав глибоким старим. І якщо на автопортреті художник з’являється перед нами ще "міцним п’ятидесятирічним чоловіком з сріблястою бородою в м’якому капелюсі", то на фотографії – майже лисий, залишки сивого волосся довгими пасмами спускаються на комір, замість звичної густої бороди пророка – маленька "цапина" борідка. Здавалося, що ажіотаж навколо його творчості, що почався в Парижі, мало його чіпав і вже точно не змусив стати привітнішим.

У вересні 1894 року Сезан їде в Живерни. Там близько восьми років тому влаштувався Клод Моне, купивши просторий будинок, оточений розкішним садом. Сезан зупиняється в сільському готелі "Боди". Новий проект Сезана полягав в тому, щоб написати портрет Жеффруа, цього впливового художнього критика. Жеффруа, заінтригований і не підозрюючий про ті труднощі, які чекали його, погодився позувати Сезану. Так зав’язалася їх дружба, коротка, але щира [1, c. 96].

З Жеффруа художник звертався набагато гуманніше, ніж з іншими своїми моделями. Жеффруа позував йому, сидячи в кріслі за своїм письмовим столом. Картина поступово набувала своєї форми, дивовижної по виразності і силі. Сезан працював над нею усю весну 1895 року. Десятки сеансів, копітка праця, повна гармонія. Але настрій художника різко міняється, похмурий і мовчазний, ще тиждень він промучував над цим портретом, а потім просто втік.

Сезан знаходився в Ексі, коли восени 1895 року в Парижі почалася підготовка до його першої персональної ретроспективної виставки. Ця подія відбудеться виключно завдяки Амбруазу Воллару, що поступився наполегливим проханням Пісаро. Воллар успішно просувався вперед по обраному їм шляху. Він зняв приміщення під крамницю на вулиці Лаффит, де була сконцентрована торгівля творами живопису, і із звичкою оманливої байдужості розкопував, вишукував, вивуджував цікаві дрібниці, щоб виставити їх у себе і вигідно перепродати.

Виставка робіт Сезана повинна була відбутися якраз в цій його крамниці.

Воллар обрамляє картини найдешевшим багетом: ні у однієї з них до цього не було рам, із-за тісноти полотна взагалі доводилося зберігати в крамниці згорнутими в рулони. Воллар діє рішуче: на честь відкриття експозиції він виставляє у вітрині своєї крамниці полотно "Відпочивальники купальщиці", яке не могло не викликати обурення борців за чистоту моральності, що і не забарилося статися. Ця перша виставка робіт Сезана стала справжньою культурною подією, і друзі художника відразу ж оцінили її значення.

Уперше їм трапилася нагода простежити по зібраних в одному місці полотнах траєкторію розвитку естетики художника, безперечне зростання його майстерності. Пісаро, Дега, Моне не могли приховати свого здивування. Картини Сезана купив Моне, і Дега теж купив, хоча усе це могло дістатися їм абсолютно безкоштовно – Поль завжди щедро роздавав свої роботи друзям. Але це був свого роду жест, спосіб зробити підтримку художникові, засвідчити йому повагу і захоплення.

Тепер усі змогли розгледіти його талант. Те, що раніше сприймалося як чудасії божевільного, виявилося стрункою і прекрасно розробленою системою. Його творчість могла подобатися або ні, але не визнати його існування було неможливо.

У 1896 році, швидше за все навесні, Амбруаз Воллар робить поїздку в Екс, щоб нарешті особисто познайомитися з художником і роздобути у нього декілька нових картин. Майстерня Сезана в Жа де Буффан потрясла його своїм видом: там був невимовний безлад, кругом валялися сколені ударами шпателя полотна – для художника це було звичайною справою. У саду на вишневому дереві розгойдувався на вітрі натюрморт, що зачепився за гілку. Воллар почав розшуки сезановских робіт в місті.

Частину літа 1896 року Сезанн провів з дружиною і сином в Таллуарі, на березі озера Анси. Відправився він туди за наполяганням Гортензії і Поля-молодшого і відчайдушно нудьгував там так само, як в Швейцарії. Рятуючись від нудьги він писав картини. Точніше, одну картину – "Озеро в Аннесі". Майстерно виконане полотно з видом озера, без сумніву, стало великою удачею художника : споглядання цього спокійного пейзажу налаштовує на романтичний лад.

Віртуозна техніка, за допомогою якої Сезан передає безліч відтінків що перетікають один в одного синього і зеленого і підкреслює масивність скель, що височіють над озером, знаменує вершину його творчості.

Навколо художника почала об’єднуватися молодь, що прийшла на зміну поколінню його друзів-ровесників. Слідом за Іахімом Гаске, сином Анрі, з Сезаном зблизився син Філіпа Солари Еміль, що відвідав його в Парижі. Ці молоді люди самовіддано пропагували його творчість.

Взимку 1897 року жорстокий грип майже на місяць прикував Сезана до ліжка. За допомогою сина він перебрався з Монмартра на вулицю Сен-Лазар. Життя в Парижі ставало для нього усе більш тяжким випробуванням. Він терпіти не міг шуму і багатолюдної метушні. У травні він поїхав з Парижу в Меннесі, що в департаменті Ессон, а звідти у кінці місяця відбув на батьківщину, у свій ексский притулок відлюдника.

Двадцять п’ятого жовтня у віці вісімдесяти трьох років померла мати Сезана. Він був дуже прив’язаний до цієї м’якої і дбайливої жінки, яка завжди так підтримувала і підбадьорювала його.

Повернувшись в Париж на початку 1898 року, він займає майстерню в "Вилла дез Ар" у будинку 15 по вулиці Ежезип-Моро. Саме там він почав писати портрет Амбруаза Воллара, з яким у нього встановилися найсердечніші стосунки. Воллар, що начувся про дивацтва художника, сидів смирно і уникав висловлювань, здатних зачепити хвору самолюбність Сезана він не говорив ні про його побратимів по цеху, ні про літературу.

Полотно було геометричною конструкцією з вертикальних і горизонтальних ліній темно-коричневого кольору, єдиною світлою плямою на нім була біла сорочка персонажа, що відтіняла задумливу особу.

У травні-червні Воллар влаштував у своїй крамниці на вулиці Лафіт чергову виставку, цього разу з шістдесяти картин Сезана.

У січні 1899 року на благодійному розпродажі, влаштованому на користь дітей Сіслея, що помер в повній убогості, одна з картин Сезана пішла за 2300 франків, за іншу почалася справжня боротьба, ціну підвищили до рекордної відмітки в 6750 франків. Зусилля невтомного Воллара, що вміло розкручувало художника, стали приносити плоди: ціни на картини Сезана неухильно йшли вгору [9, c. 108].

Втім, досягнуті успіхи здавалися Сезану недостатньо переконливими. Ніякого тобі офіційного визнання, ніяких Салонів, ніяких державних нагород, ніякого ордену Почесного легіону. А він був вже в тому віці, коли подібні знаки уваги сильно гріють душу. Навіть у його рідному Ексі земляки не балували його визнанням: директор місцевої школи малювання, тієї самої, де Поль починав свій творчий шлях, присягнувся усіма святими, що в підвідомчому йому музеї жодна із стін не буде спаплюжена картинами Сезана.

Паралельно з тривалою роботою (кількість сеансів вже перевалила за сотню) над портретом Амбруаза Воллара, який проявляв воістину ангельське терпіння, Сезан повернувся до своїх коханих "Купальщиц". "Великі купальщиці"(Додаток 3), яких він напише в Ексі на заході життя, стануть його лебединою піснею.

вересня 1899 року родичі Сезана продали Жа де Буффан. Сезан був у відчаї. На угоді наполіг Максим Коніль, що вимагав свою долю спадку після смерті старшої мадам Сезан. Маєток продали разом з усією обстановкою. Частину речей знищили вогнем, у тому числі і улюблене батьківське крісло, в якому він відпочивав після обіду. Сезан оселився на третьому поверсі будинку, що належав йому, по вулиці Булегон і наказало переробити тамтешнє горище під майстерню [10, c. 258].

На вулиці Булегон він оселився один, якщо не рахувати його економку пані Бремон, скромну жінку років сорока, що прекрасно управлялася з його господарством. Ця жінка залишиться поряд з художником до самої його смерті.

Щодня, якщо дозволяла погода, Сезан на колясці вирушав в Шато-Нуар. Усі його творчі сили сконцентрувалися на цьому священному п’ятачку: будинок кольору охри, темно-зелений ліс, гора. Він працював над останньою серією видів гори Сент-Віктуар.

З усіх робіт, написаних в останні роки життя художника, за виключенням хіба що "Великих купальщиц", саме ці зображення його улюбленої гори стануть емблемою нового живопису, символом набутої свободи і за формою, і по суті. Велика частина картин цієї серії була написана в майстерні край дороги Лов – в його новому, останньому притулку. Старому художникові було тісне у будинку на вулиці Булегон. У листопаді 1901 року він купив за дві тисячі франків невеликий маєток у верхній частині Екс-ан-Прованса.

Він прийняв рішення знести там старий будинок і побудувати на його місці майстрову. На ділянці, засадженій мигдалевими і оливковими деревами, архітектор за замовленням художника звів двоповерховий павільйон з двома невеликими кімнатками на першому поверсі і просторою майстернею на другому. Будівництво нової майстерні завершилося лише у вересні 1902 року. Останні чотири роки свого життя саме там працюватиме художник над серією, що завершує його творчість, видів коханої ним гори Сент-Віктуар.

Навесні 1902 року три його картини були представлені на Салоні незалежних художників. Маршани самі тепер їхали до нього в Екс, прагнучи завоювати його розташування і відбити у Амбруаза Воллара ексклюзивне право на торгівлю його картинами [6, c. 99].

Вчитися "на натурі" – ось секрет мистецтва. І працювати. Він приймав своїх юних шанувальників без всяких церемоній, часто годував їх обідом у себе удома на вулиці Булегон, ділився з ними своїми міркуваннями про живопис і про колег-художників. Молодь звела Сезанна в ранг свого духовного наставника і не скупилася на висловлювання захоплення ім.

Сезан працює у своїй майстерні край дороги Лов. Веде просте і тихе життя. Пішли у світ інший його друзі: Золя, Валабрег, Маріон, Поль Алексіс. Краще всього художникові жилося і працювалося в уранішні години. Потім навалювалася втома. Цукровий діабет позначився на його зорі, привів до збоїв нервової системи.

У своїй майстерні край дороги Лов він працював над "Великими купальщицями". А ще він малював людські черепи з порожніми очними ямками, що дивляться в небуття. Відчуваючи наближення смерті, він повернувся до давно забутого ним жанру «суета сует».

У 1904 році на другій виставці Осіннього салону один із залів був цілком присвячений творчості Сезана. Там було представлено близько тридцяти його картин. Хвалебні статті з’являлися одна за іншою. У січні 1905 року десять полотен Сезана відбули в Лондон на виставку, організовану там Дюран-Рюелем. Воллар як і раніше займався тим, що купував і перепродавав картини Поля з незмінною вигодою для себе [10, c. 305].

жовтня 1906 року Сезан малював на пленері біля толонетської дороги і потрапив в грозу. Декілька годин він простояв під проливним дощем, промокнувши до нитки і стукаючи зубами від холоду. Нарешті зібрав свій інструмент і попрямував до будинку. По дорозі йому стало так погано, що він впав, втративши свідомість. Його знайшов розвізник білизни з місцевої пральні, підібрав старого і доставив на вулицю Булегон. Економка художника мадам Бремон відразу ж викликала лікаря, який прописав хворому повний спокій. Але Сезан уперся: він абсолютно здоровий, подія з ним – нісенітниця.

На наступний ранок він наполіг на тому, щоб відправитися у свою майстерню край дороги Лов і попрацювати там деякий час. Але вдень йому знову стало погано. Він насилу добрався до себе на вулицю Булегон і улігся в ліжко. Більше він вже не піднявся. Лікар поставив йому діагноз – запалення легенів. Сезан намагався зібратися з силами. Йому ще стільки потрібно було встигнути зробити.

Двадцять другого числа мадам Бремон відправила Сезану-молодшому телеграму: "Приїжджайте негайно обоє, батько дуже хворий". Телеграму прийняла Гортензія, але не поспішала показувати її синові: у неї була призначена примірка суконь, і вона не хотіла її пропускати.
У своїй спальні на вулиці Булегон Поль Сезан не зводив око з дверей. Він чекав, що вони ось-ось відкриються і з’явиться його син. 23 жовтня він помер, так і не дочекавшись цього.

РОЗДІЛ 2 КОМПОЗИЦІЙНИЙ АНАЛІЗ КАРТИН ПОЛЯ СЕЗАНА

2.1 Композиційний аналіз картини Поля Сезана "Натюрморт з драпіровкою і глеком"

Приблизно з кінця 1882 р. Сезанн все більше уваги став приділяти натюрморту. Він почав цікавитися цим жанром досить давно, не без впливу Едуарда Мане, але саме зараз натюрморт зайняв в його творчості чи не переважаюче місце, в усякому разі, за період з 1885 по 1895 р. ним було створено 59 полотен.

В цей же час був написаний і знаменитий "Натюрморт з драпіровкою" (Додаток 4) зі зборів Державного Ермітажу, що належить до серії з шести картин із зображенням однакових предметів. Так само як і в інших подібних роботах, ми не побачимо тут дорогоцінних тканин, витонченого посуду або химерних дрібничок. Перед нами речі, прості донезмоги, – глек, зім’ята скатертина і блюдо з фруктами.

Композиція картини відрізняється зваженістю і збалансованістю. Предмети майже симетрично розташовані навколо розміщеного в центрі глека, який є також і вершиною своєрідного трикутника. Навіть складки драпіровки і ті складаються з безлічі тригранників, що перекликаються із загальною композицією.

Фіранка ділить задній план на дві майже рівні частини. Проте так продумане і точне рішення не виключає деяких перспективних спотворень – так, стіл і центральне блюдо здаються злегка увігнутими або навіть перевернутими, що дозволяє художникові зв’язати реальний тривимірний простір і двомірну площину картини. Цей прийом надалі був узятий на озброєння подальшими поколіннями молодих живописців.

Квіти і листя на глеку написані вільно, з навмисно розмитими краями, на відміну від "справжніх" фруктів, прописаних досить скрупульозно, причому цікаво, що їх контури складені з коротких ламаних штрихів. Таким чином, форми при усій їх монументальності не здаються застиглими.

Колористичне рішення натюрморта також відрізняється оригінальністю. Усі предмети написані яскравими, насиченими тонами, але для тіней Сезан використовує не сірі відтінки, як в традиційних картинах, а кольори, контрастні по відношенню до основних, – рожевувато-лілові.

Сезан намагався проявити суть конструкції предметів, а не просто продемонструвати їх зовнішню подібність, і це настільки йому вдається, що, бачачи об’єкт усього лише в одному ракурсі, легко можна представити його цілком. Заклики трактувати природу за допомогою геометричних фігур знаходять в цьому натюрморті яскраве вираження – ми бачимо кулясті плоди, циліндричний глек, конічні складки скатертини.

2.2 Композиційний аналіз картини Поля Сезана "Хлопець в червоному жилеті"

Меланхолійний герой цього сезанновского портрета – молодий італієць Мікеланжело ди Роза (Додаток 5). Він був натурником Сезана в Парижі. Художник, що усе життя сторонився незнайомих людей, рідко користувався послугами професійних натурників. Проте йому, мабуть, сподобалася безтурботна вдача цього юнака, і він написав з нього ще три роботи олією і одну аквареллю.

На усіх картинах хлопчик одягнений в червоний жилет. Роботи, що склали серію, належать до найтонших портретів Сезана. Вони прекрасно передають настрій і вражають багатством кольору.

2.3 Композиційний аналіз картини Поля Сезана "Будинок повішеного в Овірі"

У 1882 р. Сезан на запрошення Каміля Пісарро відправився в Понтуаз попрацювати на пленері. Саме завдяки його впливу Сезан відмовився від псевдоромантического стилю, що переважав в його роботах на ранньому етапі творчості, і почав значно більше уваги приділяти пейзажу. Крім того, Пісаро змусив Сезанна "очистити" палітру від коричневих і землистих відтінків. Все більше часу проводив художник на природі, опановувавши нову техніку.

В результаті його мазок став дрібніший, палітра висвітлилася, більше уваги він почав приділяти просторовій побудові своїх картин.

"Будинок повішеного" (Додаток 6) традиційно вважається першим полотном, що відбило як імпресіоністські тенденції(переважно в колірному рішенні), так і абсолютно нові риси, яким ще тільки належало отримати розвиток в пізніших роботах художника. Вже в самому вибраному мотиві відчувається вплив Пісаро – пагорб, що закриває огляд, та і сам будинок цілком могли б з’явитися в якомусь з його пейзажів. Проте є істотна відмінність між двома художниками.

Якщо пейзажі Пісаро наповнені людським теплом і затишком, нехай навіть люди і не з’являються "в кадрі", то Сезан завжди залишається наодинці з природою. Присутність людини не відчувається ні в цьому, ні в подальших сезановских пейзажах.

Картина написана на білому негрунтованому полотні, і барвистий шар, що накладається на нього, здається прозорим і світлоносним. Тут зовсім немає чорного кольору, зате прекрасно передано сонячне світло – у світлих тонах землі і блакитного неба. Особливо важливо відмітити, що саме зараз Сезан став використовувати світло і колір для моделювання всіляких форм(будь то дерева, будинки, гори або інші елементи композиції).

Правда, нове уміння давалося непросто. Відомо, що Сезан досить довго працював над "Будинком повішеного", безупинно переписуючи його, – саме тому фактура картини відрізняється великою щільністю і пастозністю.

Цікаво спостерігати, як Сезан будує композицію: нібито стягуючи зображення до центру, деформуючи предмети, використовуючи одночасно пряму і зворотну перспективу. З першого погляду все здається ясним і зрозумілим, але варто тільки придивитися, щоб побачити, наскільки оманливе це враження. Насправді практично неможливо зрозуміти, як розташовані частини картини один відносно одного – чи знаходяться два будинки поруч? На якій відстані від них ростуть дерева? Куди веде стежка?

Просторові зони напливають один на одного, зливаються, заплутують глядача, створюючи в той же час абсолютно чітке уявлення про зображене місце.

2.4 Композиційний аналіз картини Поля Сезана "Пьєро і Арлекін"

Моделями для цієї такої незвичайної по темі картини Сезанна, героями якої є персонажі італійської комедії, служили син Поль і його друг Луї Гийом (Додаток 7). Під час одного з сеансів Луї втратив свідомість, оскільки художник наполягав на тому, щоб він не міняв своєї пози.

Сезан уникає традиційних методів зображення глибини простору. Він використовує той факт, що так звані холодні фарби, наприклад синя і зелена оптично здаються відступаючими назад, а так звані теплі фарби – червона, помаранчева, жовта – прагнуть до переднього плану.

Це полотно здійснене не типово для зрілого Сезана, який, як здавалося, залишив у минулому і романтичні образи, і "ігрові" сюжети. І проте, у кінці 1880-х років він написав декілька картин, що зображують фігури в яскравих карнавальних костюмах. Ці картини стали відгуком на юнацьку пристрасть сина, що захопився любительським театром. Найчастіше на "театральних" картинах Сезана є присутнім лише один персонаж; це полотно – виключення з правила. Арлекін в нім написаний з сина Сезанна, а Пьеро – з його приятеля Луї Гийома.

Судячи з численних підготовчих нарисів і етюдів, зроблених олівцем, аквареллю і олією, картина мала для Сезана велике значення.

Художник дивиться на своїх героїв, якщо визначити його точку зору в просторі, ліворуч і трохи згори. І туди ж, вліво, спрямований пустотливий погляд скошених очей Арлекіна. Він рухається легкою ковзаючою ходою, передати яку художникові вимагало чимало зусиль. У інших збірниках є декілька картин Сезана, датованих 1888-1890 роками, зображуючих одного тільки Арлекіна, що йде назустріч глядачеві.

Але саме в цій картині, завдяки контрасту з фігурою Пьеро, що призупинився, і загальному композиційному і колірному рішенню, Арлекін дійсно виходить з-під завіси, що відкрилася, прямо до глядача. Його рух підкреслено лініями, що йдуть з глибини картини, – краї стіни, завіси, тростини у нього під пахвою.

Ступні Арлекіна у вузьких чорних туфлях поставлені одна за одною, край туфельки упирається прямо в нижню частину рами, причому можна помітити складку, що йде в нижній частині полотна, яка свідчить, що полотно було відігнуте заради того, щоб змінити первинний формат картини.

Маскарадний одяг Пьеро і Арлекіна захопив художника своєю контрастною виразністю: круглі поля капелюха, гофрований комір, подол і широкий рукав зігнутої руки Пьеро вводять в картину контура кругів і овалів. Складки звисаючого просторого балахона Пьеро відмічають чітку вертикаль фігури. Щільна мальовнича поверхня картини по-різному пропрацювана пензлем. Білий наряд Пьеро написаний матово-рихлим. Тріко Арлекіна, де в чорний колір ромбом доданий синій, переливається і виблискує.

Пол написаний блакитнуватими, рожевуватими, коричневими відтінками, причому багато квадратиків мазків лягли на полотно у вигляді ромбів, підкреслюючи спрямованість углиб, до центральної точки.

На відміну від щільного живопису усієї картини, особи юнаків написані рідшою фарбою, художник злегка торкався пензлем полотна, щоб передати рум’яних і свіжих осіб обох персонажів. Деякі дослідники творчості художника припускають, що в картині міститься натяк на дружні стосунки юних років Золя і Сезанна. Інші вважають, що тут утілилася любов художника до сина, віра в те, що він, що відрізняється від батька відкритим, життєрадісним характером, сміливо вступить в життя.

Навряд чи можна говорити про певний зашифрований підтекст "Пьеро і Арлекіна". У художньо-поетичній традиції це – образи людей мистецтва взагалі, тих, хто живе не лише в реальному житті, але і у вічному карнавалі фарб, ліній і звуків. Уперше картина Сезана з’явилася перед публікою в 1899 році, коли після смерті Шоке розпродавалися його збірники. Вона була куплена видатним торговцем витворів мистецтва Дюран-Рюелем.

"Пьєро і Арлекін" одна з найвідоміших картин Сезанєна. Її французька назва "Mardi-Gras" нагадує нам про останній день масленичного карнавалу. Використання мотивів переодягання, маскараду надає картині характер роздуму про долю артиста в найширшому сенсі. Подібний сюжет унікальний в творчості Сезаєнна, а її новаторське філософське трактування зробило величезний вплив на подальші покоління художників.

сезан картина дитинство мальовничий

ВИСНОВКИ

Поль Сезан (1839-1906) – французький живописець постімпресіоністського періоду. Велика частина життя Сезана, який народився і помер в Екс-ан-Провансе, приходить на 19 ст., проте його творчість залишається практично не поміченою до 90-х., коли до нього починають виявляти цікавість спочатку молоді художники, потім найбільш компетентні колекціонери і любителі мистецтва.

Вчився в Екс-ан-Провансе в Муніципальній школі малювання(1858-1860), відвідував академію Сюїса в Парижі. Сезан терпить невдачі при спробах вступу до Паризької школи витончених мистецтв(1861 і 1862), проте живопис стає головною справою його життя. Ранній період творчості П.Сезана прийнято умовно називати романтичним або барочним(1860-1872). П.Сезан завжди прагнув акцентувати увагу глядача на тому, що для нього було головним в картині.

З цією метою він деформував фігури, створював композиції з нестійкою рівновагою, використав насичені темні фарби, покладені великими. До кінця 1860-х рр. мальовнича манера П.Сезана міняється у бік більшої стриманості і суворості композиції("Дівчина біля піаніно", або "Увертюра до "Тангейзеру", 1867-1869).

Наступний, семирічний період Сезан активно співпрацює з художниками-імпресіоністами – Моне, Ренуаром. Бере участь в Першій виставці імпресіоністів, відмовляється від участі в Другій(1876) і дає сімнадцять картин для показу на Третій(1877). Для імпресіоністського періоду(1872-1879) характерні наближена до реального життя інтерпретація образів, тонка передача світоповітряного середовища і світліша колірна гамма. Основним жанром для Сезана стає пейзаж, а єдиним об’єктом спостереження – природа. У 1872-1873 рр. він працює в Овері, потім в Понтуазі, де зближується з К.Пісаро. Дуже часто художники працюють над одним і тим же мотивом, використовуючи при цьому різні виразні засоби("Дорога в Понтуазе", ок. 1876). В Овері Сезан починає писати натюрморти з кольорами, що допомагає йому гостріше відчути природу, що оточує його. Працюючи над натюрмортами, він виробляє свою неповторну колірну гамму: поєднання сизо-блакитного і оранжево-жовтого тонів ("Букет квітів у вазі", 1873-1875).

Після 1879 відходить від імпресіонізму. У подальші роки його картини систематично відкидаються самим представницьким художнім форумом Парижу – Осіннім салоном.

Не знаходячи вдоволення в імпресіонізмі, він знаходить свій власний метод. Становлення відбувається в 80-е, коли Сезан остаточно долає найплідніший для його творчого дозрівання – перехідний період. В цей час його увагу привертають ті, кого можна назвати реалістами : Пуссен, Домье, Курбе. При цьому визначальним для його становлення був потужний вплив Пісаро

Відходячи від імпресіонізму Сезан вважає необхідним повернутися до класичних основ живопису. Він пропонує використати досягнуте, не руйнуючи класичну образотворчу систему, говорить про необхідність примирення швидкоплинного і постійного, капризів світлотіні і структури предметів, простору і об’єму з багатством колірної гамми. Так званий конструктивний період творчості П.Сезана(1879-1888) співпадає з вершиною його майстерності і відрізняється гармонійним поєднанням масивних форм і строгої композиції("Фрукти", 1879 – 1882, Ермітаж, Санкт-Петербург). У цей період, коли він досконало опанував передачу световоздушной середовища, художник посилює структурно-предметні елементи своїх композицій("Пьєро і Арлекін", 1888; "Міст на Марне в Крейтеле", 1888).

У синтетичний період(1888-1899) П.Сезан створює цілісний, стійко рухливий образ природи. Гнучкі і пластичні мазки майстра одночасно створюють форму і намічають простір, вони немов чіпляються один за одного, формуючи єдину, нерозривну структуру полотна. Людські фігури не протистоять пейзажному фону, вони рослинність, що так само, як оточує їх, пронизані світлом і повітрям("Купальщики", 1890-1892). Художник дуже часто звертається до теми купання, утілюючи в ній свій ідеал вільної людини, що живе в гармонії з природою.

Переносячи цей образ на полотно, художник прагнув розв’язати проблему злиття предмета з простором, що оточував його, і виразити відчуття того, що міняється і в той же час вічно існуючого світу природи("Велика сосна біля Экса", 1890). Цей інтерес до співвідношення того, що змінюється і постійного найяскравіше відбився в його пізніх натюрмортах("Натюрморт з драпіровкою", 1898-1899). Портретні композиції П.Сезана позбавлені психологічною, соціальною і індивідуальною характеристик, але люди, представлені на них, завжди значимі, а іноді навіть монументальні("Курець", 1890-1896; "Пані у блакитному", ок. 1899).

-і рр. відмічені появою так званого спонтанного живопису в його творчості: композиція картини не продумывается заздалегідь, вона виникає як би сама по собі в процесі роботи. Мужньо-сувора палітра художника починає придбавати ліричні відтінки ("Блакитний пейзаж", 1900-і). Все частіше на його полотнах з’являється зображення гори св. Вікторії як символу величі і неподільності всесвіту ("Гора св. Вікторії, 1900).