- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 21,44 Кб
Стилизация растительных мотивов при выполнении художественного панно ‘Цветы’
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Тобольская социально-педагогическая академия им. Д.И. Менделеева»
Художественно-графический факультет
Кафедра дизайна и ХО
Курсовая работа по теме:
Стилизация растительных мотивов при выполнении художественного панно «Цветы»
Тобольск – 2010 г.
Введение
Язык изобразительного искусства многогранен и разнопланов. Одним из приемов, к которому прибегает изобразительное искусство, является стилизация. Стилизация – это условность выразительного языка, которая достигается обобщением, цель которого сделать объект более выразительным. Каждый материал диктует свой способ стилизации.
В процессе работы над произведением, и в частности над декоративным панно, художники прибегают к использованию такого приема как стилизация, который позволяет не только достичь выразительности в колористической композиции, но подчеркнуть художественный образ. К стилизации обращается не только декоративно-прикладное искусство, но и художники-станковисты – Матисс, Климт, бубнововалетцы, мирискуссники, Гоген, Энди Уорхол и многие другие.
Растительные мотивы часто встречаются в творчестве многих художников. Изображение растительных элементов в композиции может стилизоваться по-разному, различен диапазон вариантов творческого осмысления предметного мира художником – от легкого росчерка контуров линией до сложной тональной и цветовой пространственной формы.
Исходя из вышесказанного, и была определена цель курсовой работы – используя приемы стилизации растительных мотивов создать декоративное панно.
В процессе работы решались следующие задачи:
Рассмотреть понятие стилизация, ее виды и приемы выполнения;
Проанализировать произведения художников и выявить используемые приемы стилизации
выявить специфику использования приемов стилизации в работе над растительным мотивом;
изучить особенности работы над композицией в технике масляной живописи;
углубить знания в области построения композиции из стилизованных мотивов и ритмической организации мотивов;
Объект исследования: стилизация как прием создания художественного произведения.
Предмет исследования: особенности разработки декоративного панно на основе стилизации цвета и формы растительного мотива.
В нашей работе важную роль сыграли следующие методы исследования:
художественно-искусствоведческий анализ произведения искусства,
метод стилистического анализа,
сравнительно-исторического анализа.
В ходе работы мы опирались на следующие источники. Г.М. Логвиненко «Декоративная композиция», которая знакомит с основными принципами организации декоративной композиции, свойствами цветов и вариантами создания цветовых гармоний, способами и приемами стилизации. В книге Е.В.Шорохова «Основы композиции», излагаются теоретические и практические вопросы курса композиции. Автор всесторонне рассматривает основные законы композиции в разных видах и жанрах изобразительного искусства, в том числе и в монументальном искусстве.
Вопросы техники процесса работы живописными материалами рассмотрены в учебном пособие «Живопись», где излагаются основы теории, методики и практики живописного изображения.
Глава 1. Стилизация как средство создания выразительности произведения
.1 Приемы стилизации в художественных произведениях
Стилизация – это декоративное обобщение и выделение характерных особенностей объектов с помощью ряда условных приемов. Можно упростить или усложнить форму, цвет, детали объекта, а также отказаться от передачи объема. Однако упростить форму вовсе не значит обеднить ее, упростить – значит подчеркнуть выразительные стороны, опустив малозначительные детали. Стилизация – необходимый и естественный метод в декоративном искусстве, плакате, монументальной живописи, силуэтной графике, прикладной графике и других видах искусства, требующих декоративной ритмической организации целого [16 с.53].
В основу стилизации могут быть положены различные принципы.
Основной визуальной характеристикой изображаемого объекта может являться форма предмета, его очертания, силуэт, контур. Предельное упрощение, лаконизация формы и применение определенной стилистики изображения и будет являться одним из способов стилизации. В процессе обобщения формы, художник, сохраняя и пластическую выразительность, выделяет главное и типичное, отказываясь от второстепенных деталей.
Первый прием стилизации – упрощение цветовых отношений. Все наблюдаемые в реальной форме оттенки, как правило, сводятся к нескольким цветам. Возможен и полный отказ от реального цвета. Упрощение тональных и цветовых отношений, иногда сведение их до минимума, к двум – трем тонам, это еще одно условие стилизации [16] (Приложение 1, рис 1)
Можно изменять количественный состав тонов и цветов, отказавшись от одних можно дополнительно ввести новые цвета.
Упрощение или отказ от объемной формы предметов, путем перехода на условную плоскостную аппликативную трактовку, предполагает свободную интерпретацию цветовых светлотных отношений, поиски новых колористических гамм цветов, за исключением тех случаев, когда задача предусматривает сохранение колористического единства предметов или композиции.
Следующий прием стилизации – это ритмическая организация целого. Под ритмической организацией целого понимается, прежде всего, приведение формы или конструкции изображаемого предмета к определенной геометрической, орнаментальной или пластической конфигурации. Иная ритмическая организация у изображений символического характера. Иногда сами орнаментальные, предметные, сюжетные образы представляют собой символы или систему символов. В символических изображениях линии и пятна могут переходить в более сложные комбинации, лишенные конкретного повествовательного значения. Тогда возникают стилизованные изображения геометрического характера. В них может сохраниться сюжетная основа, однако акцент будет сделан на строгом чередовании элементов и их цветовых сочетаний или безусловном следовании какой – либо геометрической форме. (Приложение 1, рис. 2)
С другой стороны, первооснова любой геометрической формы – это какая – то реально существующая форма, до пределов обобщенная и упрощенная.
Процесс перевоплощения реальных образов природы в стилизованные сложен по своей сути, он связан порой с активной трансформацией и деформацией объекта, с его гиперболизацией или полным отказом от отдельных свойств натуры. При этом стилизованное изображение способно по своему отражать объективные формы природы, отбирая самое типичное и характерное, метафорически его пересказывая и тем самым придавая ему принципиально новое образное содержание. (Приложение 2, рис. 1)
Существует такой способ стилизации, в котором основу составляет декоративная форма изображаемого объекта, найденная посредством выразительного контура или силуэта, заполненного орнаментальными элементами. Эта форма может быть найдена различными путями: во-первых, на основе естественных, присущих предмету свойств (окраска, фактура и т. д.); во-вторых, на основе изображаемых свойств: предметных (цветы, листья), геометрических (линии, квадраты) и комбинации тех и других [16 с.58]. (Приложение 2, рис 2)
Трансформируя природную форму в стилизованный мотив, надо сначала найти убедительный по своей художественной выразительности пластический образ мотива. По сути дела, любые преобразования реальности совершаются с целью выявления новых эстетических критериев [16 с.74].
Окружающий мир во многом ритмичен, орнаментален. Это можно проследить, рассматривая расположение листьев на ветке, прожилок на листе, несущиеся облака, кору деревьев и т.д. Важно уловить самое характерное в пластической форме наблюдаемого мотива и осознать закономерную связь элементов в природном узоре.
Именно благодаря разным ритмическим движениям мотивов, а также элементов внутри каждого мотива художник способен отличить один мотив от другого. Художник идет по пути обобщения растительных форм, стремясь выявить самое главное, самое характерное.
Говоря об орнаментальности, не стоит забывать о пластической форме мотивов, о красоте и выразительности линий, рисующих эту форму. Обобщая форму, не всегда нужно отказываться от мелких деталей, так как они могут придать силуэту формы большую декоративность и выразительность.
В процессе стилизации большую роль играют такие средства художественной выразительности, как линия, пятно, цвет.
В работе над стилизацией мотивов особая роль принадлежит линейному рисунку, так как линия наиболее остро передает все нюансы пластической формы, особенности переходов одних элементов в другие, ритмическое движение этих элементов. Однако некоторая скупость линейного языка может привести к сухости и даже к схематизму
При линейной трактовке мотива различают три решения:
применение тонких линий одинаковой толщины;
применение толстых линий одинаковой толщины (если рисунку нужно придать активность, напряженность, монументальность);
применение линий разной толщины. Такое решение обладает большими изобразительными и выразительными возможностями, но является довольно трудным. Для достижения целостности линии одной толщины должны объединяться, образовывая свой узор в композиции, который должен противостоять узору линий другой толщины. А точнее, это должна быть композиция из лилий разной толщины. (Приложение 3, рис. 1,2,3)
Пятновая стилизация мотивов способствует максимальному силуэтному обобщению форм. Это может быть черный силуэт на белом фоне и белый силуэт на черном фоне. Художественный язык пятна строг и сдержан. Однако пятно также может выявлять бесконечное разнообразие состояний. (Приложение 4)
Наиболее широко используется линейно-пятновая трактовка мотивов. В данном случае очень важно организовать в стройную композицию пятна и линии. Пятна важно структурировать в единую композицию, интересную уже саму по себе, по ритму и силуэту. Также необходимо логически и гармонично связать линии с ритмически разбросанными пятнами, чтобы те и другие, соединившись, создали целостный графический образ. Стоит заметить, что пятно может быть использовано как подкладка под линеарное решение мотива [16]. (Приложение 5)
Рассматривая особенности стилизации форм, следует отметить, что цвет и колорит мотивов подлежат художественному преобразованию, а порой и кардинальному переосмыслению. Не всегда естественный цвет предмета может быть использован в стилизованной композиции. Избранный мотив может быть решен в условном цвете, заранее избранном колорите, в сочетании родственных или родственно-контрастных цветов. Именно в этом случае он приобретает условность характерную для стилизации.
1.2 Цветочные мотивы в искусстве
Цветы – символ весны, олицетворение самого светлого и чистого на земле, воспевались еще в седой древности. Радоваться и удивляться цветам всегда умели художники. В Древнем Египте колонны храмов делали в виде пучков лотоса или папируса, а капители – в форме готовых раскрашенных бутонов. Старинные китайские и японские свитки донесли до наших дней живые краски пионов, глициний, лилий. Не будь цветов, бесконечно обеднело бы декоративно-прикладное искусство. (Приложение 6, рис. 1, 2)
Русское искусство неоднократно обращалось к цветочным мотивам. К этой теме обращались художники разных творческих устремлений. Так, И.И. Левитан, являясь преимущественно художником пейзажистом уделил внимание цветочному натюрморту.
В композициях мастера были распространены постановки, состоявшие из большого количества цветов. Левитан придавал писанию цветов большое значение в овладении цветом и цветовыми отношениями. Композиция «Весна. Белая сирень» интересна с точки зрения техники и цветового решения. Пастель с ее бархатистостью фактуры и в особенности методом прокладки больших цветовых плоскостей, по которым сверху штрихами карандаша наносится как бы лессировочно другой цвет, – эта техника облегчала Левитану обобщение форм и их увязку между собой. Этим достигалось более натюрмортное и декоративное решение мотива букета цветов сирени в горшке. [32] Все это в еще более развитом виде находим в натюрмортах «Букет васильков» и «Колеус». (Приложение 7, рис.1,2)
В России в 90-е гг. XIX в. многие художники К. Коровин, З.Е. Серебрякова, В.А. Серов, А.Я. Головин, Н.Э. Грабарь обращались к цветочным мотивам. Эти художники создают натюрморты для специального анализа цвета, формы, декоративности композиции, ритма; появляется плоскостность в живописных решениях.
Побудительным мотивом для К. Коровина к созданию произведений всегда являлась конкретная реальность, в каждый миг новая, изменчивая. Потому, например, розы, написанные в разное время – «Цветы и фрукты», «Розы и фиалки», «Розы», «Натюрморт. Розы», каждый раз несут в себе отражение неповторимости момента, нового настроения. Но всегда это у мастера – прославление радости, многоцветия, богатства земной жизни. Полотно «Цветы и фрукты», искрящееся солнцем в каждом своем сантиметре, – подлинный шедевр русского импрессионизма [11, с. 47]. (Приложение 7, рис. 3)
К теме натюрморта обращается и мастер театрально-декорационного искусства А. Головин. В его натюрмортах «Фарфор и цветы», «Девочка и фарфор», «Натюрморт. Флоксы», проявился характерный почерк мастера – графичность, четкая контурность, плоскостная узорчатость, изысканная раскрашенность изображения. Мазок нарочито линеарен. В этой декоративной манере, отмеченной влиянием модерна, были решены напоминавшие гобелены цветочные композиции. [22]
Натюрморты Головина отличаются изысканной пышностью. В этом сказались и склонность художника к декоративности. (Приложение 8, рис. 1)
За свою долгую творческую жизнь Сарьян написал множество прекрасных полотен. Он удивительно проникновенно, лирично и правдиво передал величавую красоту и своеобразие окружающей жизни, природы. Он создал образы, полные ликующей радости, раскрыл людям мир – добрый, щедрый, солнечный.
«Многословны», пространственны и приближены к натуре натюрморты. Вместо немногих, тщательно отобранных по формам и краскам предметов, своеобразие каждого из которых подчеркнуто нейтральным фоном, как это было в «Винограде», художник заполняет холст множеством вещей, цветов, плодов, наслаждаясь этим изобилием.
Многие из работ Сарьяна относятся к вершинам его творчества, соединяя силу, энергию кисти с тонкостью и сложностью выражения. (Приложение 8, рис. 2)
Колористические поиски Сарьяна, привели художника к теме натюрморта. Этот жанр давал художнику большую свободу в обращении с формами и красками, позволяя комбинировать их в любых сочетаниях. [25]
Лиризм и удивительная живописность свойственны натюрмортам С. Герасимова.
«Я так люблю родную землю, что мне дорого все, что с ней связано, что на ней живет и растет…» – так говорил Герасимов, и эти слова можно в равной степени отнести и к его великолепным его натюрмортам. В них легко прослеживаются традиции, лежащие в основе искусства мастера. Лучшим натюрмортам художника присуща яркая живописность. Вместе с тем нельзя не видеть прямого отличия грубоватой живописи Герасимова от поэтических творений А. Архипова или К. Коровина.
Написанные широкими фактурными мазками, натюрморты Герасимова хорошо передают сочность зеленых листьев, нарядную яркость цветов, все это – со зримой материальностью, впрочем, лишающей натуру трепетной поэтичности. К, безусловно, лучшим произведениям Герасимова следует отнести большую «картинную», «пейзажно-натюрмортную» композицию «После дождя» («Мокрая терраса»). В этой работе удачно воплотился интерес живописца к пейзажу, к натюрморту и интерьеру. Как это видно из воспоминаний сестры художника, он, буквально потрясенный видом сада после бурного, проливного дождя, написал картину «с молниеносной быстротой» – в течение трех часов.
Написанная под впечатлением, целиком захватившим ее создателя, «Мокрая терраса», однако, не кажется этюдом, фиксирующим пусть яркое, но мимолетное состояние природы. Это вполне законченная картина, отличающаяся цельностью и обобщенностью художественного образа. Ее полная динамики композиция отмечена, однако, строгой продуманностью. За столом, сдвинутым к входу на террасу, открывается глубина старого сада. Ярко блестят мокрые доски пола, тяжелые дождевые капли сверкают на сочной зелени кустов, на лепестках пионов в стеклянном кувшине, на гранях стакана, опрокинутого дождем. Тучи еще не разошлись, и поэтому все в природе, освеженной щедрым летним ливнем, окрашено в холодные и чистые серебристые тона. Сочетание холодных и звонких цветов, в которых исполнена «Мокрая терраса», позволило Герасимову выразить свой восторг перед богатством и красотой мира, создать радостное настроение, которым живописец щедро делится со зрителем. В другом натюрморте – «Розы» – можно усмотреть влияние К. Коровина, обращение Герасимова к отдельным приемам его живописи. Это чувствуется не только в выборе сюжета, но и в «углублении» пространства картины путем включения в композицию зеркала, в общей фрагментарности натюрморта. [26]
Художник прекрасно владеет цветом – важнейшим выразительным средством живописи, и в этом натюрморте это можно хорошо почувствовать в том, как он пишет прозрачную зелень за окном или темные плотные листья роз. А сами розы, каких только оттенков нет красного цвета нет в их изображении – от нежно-розового до густо-лилового. О том, насколько разнообразны были натюрморты живописца, свидетельствуют его картины «Дары осени, «Букет» и другие. [30] (Приложение 8, рис. 3)
Цвет, его выразительность, обобщенная трактовка формы – вот язык этих художников XX в. В их необычайно расширяются границ натюрморта как изобразительного жанра. В натюрморте ощущается не только специфика жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определенной индивидуальности.
С богатством форм и красок понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее.
Цветы, казалось бы, совсем не сложно написать, но это впечатление обманчиво. Цветы помогут развивать вкус, овладеть профессиональной грамотой, дадут понимание законов формы, светотени, колорита. «Цветок нельзя писать «так себе», – говорит Кончаловский, простыми мазочками, его надо изучить, и так же глубоко, как все другое». Цветы – великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица. В розах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в букете полевых цветов, надо разобраться как в какой-нибудь чаще лесной, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайным.
Цветы можно рисовать и писать круглый год. Зимой – комнатные, а в марте и апреле подснежники. Потом загораются желтые огни калужниц, купавнец, одуванчиков. Далеко не все отдают предпочтение роскошным розам, пышным пионам и георгинам, изысканным гладиолусам. И. Шишкин, И. Левитан, С. Поленов чаще всего изображали скромные лесные и полевые цветы – васильки, ромашки, одуванчики.
Одним нравятся огромные, пестрые букеты, другим небольшие, всего из нескольких растений.
Жизнь природы в искусстве перевоплощается в художественные образы и становится интересной не только сама по себе, но и как интерпретированное художником изображение процессов жизни, как его отношение к действительности. В этом отношении, опосредованном мировоззрением и мировосприятием личности, выражается авторское суждение о действительности, претворяется художественный замысел.
Цветы для художников – строгие экзаменаторы. По тому, как он их видит, как к ним относится, как изображает, можно судить о его отношении к людям, природе, жизни.
1.3 Приемы стилизации в произведениях художников
К приемам стилизации искусство обращалось с незапамятных времен. Еще в первобытные времена человек обращался к этому приему, выполняя наскальные изображения.
Прием стилизации мы видим в творчестве многих крупных как русских, так и зарубежных художников.
Так, например Густав Климт, в своих работах широко использует орнаментальную стилизацию и стилизацию цвета [29]. (Приложение 9, рис. 1). Анри Матисс большее предпочтение отдает стилизации цвета [9]. (Приложение 9, рис 2)
В работах Фернана Леже мы видим фигуры людей стилизованных линейно. (Приложение 9, рис 3)
На принципах и приемах стилизации построены работы художников – авангардистов Пита Мондриана, Пабло Пикассо. [14]
Не менее широко приемы стилизации используются при создании цветочного натюрморта.
Этот жанр как нельзя более соответствовал бурному темпераменту Сезанна. В своей студии он мог с неутомимым усердием переставлять яблоки, блюда и тарелки, вазы с цветами, пока не находил удовлетворявшего его сюжета. Сезанн проводил недели, а часто и месяцы в работе над своими натюрмортами [8].
Так, например, композиция «Голубая ваза» несет следы влияния импрессионистов, способствовавшего осветлению палитры Сезанна в 70-е годы. Над натюрмортом «Ваза с цветами», работа 1903 года, Сезанн работал больше года и, несмотря на то, что он выглядит вполне законченным, считал его незавершенным. (Приложение 10, рис. 1)
Впервые у постимпрессионистов П.Гогена и Ван Гога в цветочном натюрморте появились интенсивные цветовые сочетания, графический контур, очерчивающий цветные плоскости. Но декоративность еще не была главной целью этих художников [8].
Так к этому жанру обращался Поль Гоген. «Натюрморт с японскими пионами в вазе и мандолиной» изыскан по колориту и тонко продуман по композиции. Художник выбрал именно эту вазу за ее интенсивную по цвету роспись, гармонирующую с глубоким синим цветом стены на заднем плане, в то время как мерцающие краски букета – белые, красные и зеленые, сочетаются с тонами висящей на стене картины. Художник добивался гармонии и во взаимодействии форм: округлые очертания предметов соответствуют форме круглого стола, на котором они расставлены. Выбор предметов отвечал не только формальным, но и концептуальным задачам. Мандолина может быть воспринята как символ той гармонии, которую Гоген искал в соотношении формы и цвета, тогда как ваза и блюдо свидетельствуют об интересе художника к стилизации в искусстве орнамента [8]. (Приложение 10, рис. 2)
Винсент Ван Гог, голландский живописец, так же сказал свое слово в живописном решении натюрморта, решенных в светлых, чистых голубых, золотисто-желтых, красных тонах, и характерный для него динамичных, как бы струящихся мазков. Динамика цвета и мазка наполняет одухотворенной жизнью и внутренним движением натюрморты мастера, такие как «Подсолнухи» и «Ирисы». (Приложение 10, рис. 3)
В XX веке в европейской живописи к теме натюрморта обратился Анри Матисс, который так же не чужд цветочной тематики.
К наиболее выразительным натюрмортам Матисса относятся написанные в Севилье, в комнате гостиницы, «Севильский натюрморт» и «Испанский натюрморт». Цветистые орнаменты испанских шалей сопоставлены с узорами обивки дивана. Цветы на столе переходят в узор ткани, а расписанные цветами и арабесками ткани накатывают красочными волнами на букет. Декоративная живопись Матисса достигает в этих натюрмортах новой высоты. [9] «Вот уже много лет это моя любимая картина», – скажет Матисс о «Натюрморте с магнолиями». Он детально, предмет за предметом, цвет за цветом писал эту композицию, по колориту состоящую из красного, черного, желтой охры, белого, кадмия желтого среднего, наложенного на лессировку алым лаком. (Приложение 10, рис. 4)
Таким образом, исходя из вышесказанного, можно сказать, что тема цветов и цветочный натюрморт оставался предметом интереса многих художников, разных времен и стилевых направлений, где они могли использовать приемы стилизации. В процессе работы мастера поднимали вопросы не только предметной среды, но и ее живописно-пластического решения.
Глава 2. Последовательность выполнения декоративной композиции
.1 Композиционное решение декоративного панно
В процессе выполнения эскизов и набросков осуществляется выбор наиболее интересного композиционного решения.
Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения цветочного мотива в пределах картинной плоскости.
Цветы должны располагаться не произвольно и не случайно. Каждый цветок должен быть связан по смыслу с другим. Очень важно ставить их в таких положенных, которые будут наиболее естественными для них.
Величина изображения всей группы цветов должна находится в соответствии с фоном. Изображениям цветов не должно быть тесно на плоскости, но и фон не должен преобладать над изображением. Предметы должны так располагаться, чтобы они не загораживали друг друга, хорошо выделяли свои характерные свойства.
Содержание композиции определяет и выбор формата панно. Оптимальная компоновка требует выбора одного, наиболее соответствующего образной сути постановки формата (квадратного, вертикального, горизонтального).
Горизонтальный и вертикальный формат более пригоден для повествовательной композиции. Формат близкий к квадратному, создает впечатление зрительной стабильности. Вертикальный формат вызывает чувство возвышенности устремленной, монументальности.
При работе над стилизованным цветочным мотивом мы использовали различные принципы, и приемы стилизации Основной визуальной характеристикой изображаемых объектов явилась форма предметов, их очертания, цвет и силуэт. Мы прибегли к предельному упрощению формы цветов, пространства, и отказались от реального цвета и упростили тональные и цветовые отношения.
В нашей работе использован такой прием стилизации как приведение формы изображаемого предмета к определенной геометрической конфигурации.
Наш тип композиции можно определить как многоцветие, так как в ней доминируют более четырех хроматических цветов. Многоцветием называют такую цветовую композицию, в которой доминируют четыре или больше хроматических цвета. Обычно в многоцветии используются две основные пары, или четыре основных хроматических цвета: красный, желтый, зеленый, синий, а также их оттенки.
Для достижения выразительности в декоративной композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости.
При ритмической организации мотивов нашей композиции мы использовали прием ритмического чередования элементов с убыванием или нарастанием определенных качеств (размеров, поворотов, меры сложности, цветовой или тональной насыщенности, степени графической или декоративной обработки формы). (Приложение 11)
2.2 Характеристика свойств масляной краски
Кажущееся бесконечным множество стилей и живописных техник не только обусловлено огромным многообразием жизни, но и связано также с наличием ассортимента художественных материалов. В зависимости от применяемого средства каждый цвет имеет свои характеристики, которые нужно раскрывать и использовать; и, когда используются разные связующие, эти цвета приобретают совершенно разную индивидуальность.
Наша композиция выполнена масляной краской. Достоинства этого художественного материала неоспоримы, и дает возможность художнику в живописном произведении соединять различные техники, как, например, «алла прима» и лессировку, или обращаться к декоративной живописи.
Маслом можно писать быстро, и в такой живописной технике создают пейзажи, натюрморты, портреты и сложные композиции, требующие длительной работы методом лессировок. Но при этом важно сохранить свежесть, не «засушить» его, избежать черноты.
Свойства масляной живописи, сказываются в фактурности и возможности вести работу мастихином.
Известно, какое большое значение придавалось во все времена овладению техникой и технологией работы живописными материалами. Овладение профессиональными приемами в живописи, знание технологии работы живописными материалами и различных техник и способов живописи, умение применять эти знания, необходимы для художника.
«Техника – это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту», – говорил П.П.Чистяков.
Существует несколько способов ведения живописного этюда масляными красками: многосеансный или лессировочный способ, односеансный способ методом «a la prima». Можно применять смешанную технику: одну часть изображения прописывать многократными лессировками, а другую часть – методом «a la prima». Выбор метода ведения работы зависит от поставленных задач, а также обусловливается характером композиции.
Метод «a la prima» заключается в том, что после найденного композиционного решения постановки и подготовительного рисунка весь этюд выполняется за один сеанс. Цвет каждой детали постановки берется сразу в полную силу, т.е. живопись выполняется практически в один слой.
Преимущество метода заключается в том, что в течение всего сеанса сохраняется первоначальное впечатление, способствующее яркой, эмоциональной окраске работы. Кроме того, метод позволяет брать цвет в живописи сразу в полную силу и вести весь этюд одновременно, по мере необходимости добавляя цвет в уже положенный мазок, не накладывая по несколько раз краску на одно место.
Живописная работа, написанная таким методом, отличается свежестью, глубиной цвета.
Первый живописный слой обозначает по цвету и тону темные части предметов. Второй красочный слой накладывается по просушенной работе. Он конкретизирует форму, обогащает и уточняет цветовые и тональные отношения.
Мазки выполняются строго по форме предметов. На этой стадии уточняются касания. Необходимо проследить места четких, контрастных касаний формы предметов с фоном и другими деталями, места мягкого сочетания контура предмета с фоном, а также места погружения некоторых деталей в общую тень.
После просыхания этюда с помощью следующего слоя насыщается цвет теней, уточняются оттенки полутонов, конкретизируется работа над формами постановки. Завершается работа приведением всех деталей постановки к адекватному натуре цветовому и тональному состоянию, акцентированием основных, наиболее интересных и характерных качеств постановки и нивелированием второстепенных.
При наложении одного красочного слоя на другой необходимо учитывать влияние цвета первого слоя на цвет следующего. Например, при наложении синего цвета на желтый получается зеленый, при наложении красного на желтый – оранжевый и т.д. Здесь кроме практических навыков в живописи необходимы знания курса цветоведения.
В нашей работе мы использовали смешение различных технических приемов.
2.3 Основа для живописи масляными красками
Существует много рецептов грунтов для живописи на холсте, но лучшими являются грунты, компоненты которых родственны связующим веществам красок.
Для масляной краски в качестве грунта можно применять белила заводского производства или приготовленные смешиванием казеиномасляной эмульсии и сухих цинковых белил.
Н.В. Одноралов предлагает рецепт эмульсионного грунта с предварительным проклеиванием. Состав для проклеивания включает 7 частей казеина, растворенного в 100 кубических сантиметрах воды, 9 частей трехпроцентного раствора буры, улучшающего клеевые свойства казеина. После высыхания проклейки на холст наносят эмульсионный грунт сметанообразной консистенции следующего состава (число частей): казеин – 200, бура – 9, льняное масло – 10, цинковые белила – 50-80, глицерин – 5, фенол – 0,1, вода – 300 миллилитров.
Холсты и картон, покрытые эмульсионным грунтом, выпускаются производственным комбинатом Художественного фонда Российской Федерации. Перед началом работы такие холст и картон необходимо прогрунтовать дополнительно тонким слоем казеиномасляных белил, иначе краски могут пожухнуть. При грунтовке основания для живописи или покрытии эмульсионного холста казеиномасляными белилами следует пользоваться широким щетинным флейцем, проводя движения сначала по направлению нитей основы, а затем по направлению нитей утка. Начинать писать на грунтованных холстах и картоне можно только после окончательной просушки грунта или казеиномасляных белил. Для нашей работы мы использовали холст фабричного производства.
Существуют также другие рецепты грунтов, которые описаны в специальной литературе по технике живописи. Для приготовления тонированных цветных грунтов к указанным грунтам добавляется нужный цвет казеиномасляной темперы.
Кисти, мастихины, палитры. Для масляной живописи применяют плоские и круглые щетинные, колонковые и беличьи кисти. Для выполнения работы мы пользовались плоские щетинные и колонковые кисти трех размеров: крупные № 28-30, средние № 16-18, мелкие № 8-10.
Мастихины используют в живописи как инструмент для удаления красок с палитры после окончания работы, а также как инструмент для работы с красками вместо кисти. Краски, смешанные мастихином, отличаются звучностью и глубиной, живопись с помощью мастихина позволяет получать интересные фактурные эффекты на живописной поверхности. Но для работы мастихином нужна соответствующая подготовка, так как увлечение внешними фактурными эффектами иногда наносит ущерб художественной правде натуры. В нашем случае мастихин использовался для нанесения основного красочного слоя.
В нашей работе мы использовали многосеансный способ работы над декоративной композицией.
Последовательность изображения эскиза в технике масляной живописи.
Первый этап. Выполнение детального рисунка композиции тонкими линиями, выявление основных пропорциональных отношений предметов.
Второй этап. Выполнение подмалевка. Первая прокладка локальных цветов. Цвет предметов составляется на палитре.
Третий этап. Выявление цветовых и тоновых отношений. Проработка и уточнение деталей. Масло позволяет вносить изменения в работу.
Четвертый этап. Обобщение и завершение работы. (Приложение 12)
Заключение
декоративный панно стилизация краска
Умение видеть и понимать гармонию в жизни и искусстве, творчески мыслить очень важно при создании стилизованной композиции. Ориентируясь на этот тезис мы создавали свою композицию. В процессе работы мы учитывали действие правил, приёмов и средств стилизации, для чего нами были рассмотрены работ русских и европейских художников. Так же учитывались правила цвето-ритмической организации композиции,
Работая над декоративным панно мы изучили особенности работы над декоративной композицией с использование приемов стилизации, углубили знания в области построения цветовой композиции и ритмической организации мотивов, усовершенствовали знания, умения и навыки по технологии работы в технике акриловой живописи.
При работе над композицией мы использовали прием членения плоскости на части которая осуществлялась прямыми линиями в нескольких направлениях. Мы использовали прием ритмического чередования различных цветов с убыванием размеров, цветовой насыщенности, и определенной степени декоративной обработки формы.
При обучении определенному виду письма художественными красками начинающий живописец должен, прежде всего, ознакомиться с материалами, инструментами, техников и технологией. Без знания специфики различных видов живописи и профессионального обращения с материалами и инструментом невозможны успехи в овладении основами живописной грамоты.
В качестве живописного материала нами была избрана масляная краска, обладающая многогранными цвето-пластическими свойствами. Именно эти свойства наиболее привлекательны для начинающих художников овладевающих навыками живописной грамоты. В своей работе мы использовали такой технический прием «a la prima», что позволило усовершенствовать навыки живописной грамоты, подчеркнуть в композиции фактуру красочного слоя.
Результатом творческой и исследовательской деятельности, по нашему мнению, стало достижение поставленной цели, решение обозначенных в начале работы задач.
Те навыки и знания, тот опыт и умения, которые были приобретены и закреплены в процессе работы, думается, помогут в дальнейшей творческой деятельности.
Список использованных источников
1.Александров, В.Н. История русского искусства /В.Н. Александров. – Минск: Харвест, 2004.
.Алехин, А.Д. Когда начинается художник /А.Д. Алехин – М., 1993.
.Беда, Г.В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок. Живопись. Композиция: Пособие для худож. – граф. фак. пед. ин-тов /Г.В. Беда – М.: Просвещение, 1969.
.Визер, В.В. Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве /В.В. Визер – СПб.:Питер,2006. – 192с.
.Волков, A. Работа над живописными этюдами /А. Волков – М., 1984.
.Волков, Н.Н. Композиция в живописи /Н.Н. Волков – М.: Просвещение, 1977.
.Волков, Н.Н. Цвет в живописи /А. Волков – М., 1965. -170 с.
.Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Выпуск 1-3 /Н.А. Дмитриева – М., 1969, 1989, 1992.
.Жирар К. Матисс. – М. 2001.
.Иогансон, Б.В. О живописи /Б.В. Иогансон – М., 1960.
.История русского искусства: в 2-х томах. Т. 2, кн. 2. Учебник. – М., 1981. – 288 с.
.Киплик, Д.И. Техника живописи /Д.И. Киплик – М., 1999. – 203 с.
.Кирцер, Ю.М. Рисунок и живопись: Учеб. пособие. – 3-е изд. стер. /Ю.М. Кирцер – М., 2000 – 271 с.
.Ковтун Е.Ф., Бабаназарова М.М.. Газиева Э.Д. Авангард, остановленный на бегу. – Л., 1989.
.Круглов, В.Ф. Коровин /В.Ф. Круглов – СПб., 2000.
.Логвиненко Г.М. Декоративная композиция: учеб. Пособие для студентов высших учебных заведений. – М., 2004. – 144с.
.Малевич: Художник и теоретик: Сборник статей. – М., 1990.
.Мартирос Сарьян. – М., 1974.
.Миронова, Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве. /Л.Н Миронова. – Минск, 2003.
.Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX века /М.Г. Неклюдова – М., 1991.
.Петров, В. Исаак Ильич Левитан /В. Петров – СПб., 1992.
.Пожарская, М. Александр Головин: Путь художника. Художник и время /М. Пожарская. – М., 1990. – 264 с.
.Поспелова, Г.Г. Очерки истории искусства /Г.Г. Поспелова – М., 1987.
.Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века /Д.В. Сарабьянов – М.: Галарт, 2001.
.Сарьян, М. Из моей жизни /М. Сарьян. – М., 1990. – 304 с.
.Сергей Герасимов. – М.1974.
.Сокольникова, Н. М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5 -8 кл.: В 4 ч. Ч. 3. Основы композиции / Н.М. Сокольникова – Обнинск: Титул, 1999. – 80с.
.Федоров – Давыдов, А.А. Раннее творчество Левитана. //Искусство. – № 8. – 1962. – с.51.
.Харрис Н. Климт. – М.: изд-во «Спика», 1995.
.Школа изобразительного искусства: Вып. 5 – М., 1994. – 200 с.
.Шорохов, Е.В. Основы композиции /Е.В. Шорохов – М.: Просвещение, 1979.
.Юферова, Н.А. Исаак Ильич Левитан /Н.А. Юферова – Л., 1962.
.Яковлева, Н.А. Анализ и интерпретация произведения искусства. Художественное сотворчество: Учеб. Пособие /под ред. Н.А. Яковлевой – М:Высш. шк.,2005. – 551 с.
