Приемы монтажа музыкального видеоклипа. Задачи психоэмоционального воздействия на зрителя

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 37,96 Кб

Приемы монтажа музыкального видеоклипа. Задачи психоэмоционального воздействия на зрителя

Дипломная работа

по теории и практике монтажа

на тему:

Приемы монтажа музыкального видеоклипа. Задачи психоэмоционального воздействия на зрителя

(на примере видеоклипа Мадонны "Умри, но не сейчас" (Madonna "Die another day") – Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm, Ole Sanders))

Оглавление

I. Введение.. Теоретическая часть.

. Основные понятия монтажа.

. Клиповый монтаж: история возникновения, особенности монтажа и воздействия на зрителя.

. Изображение как совокупность подсознательных процессов. Композиция, свет, цвет, пластика, пространство.

. Роль музыки в создании музыкального клипа.. Практическая часть

.Рейтинг лучших видеоклипов по мнению британского портала «New Musical Express».

. Обоснование выбора образца для анализа.

. История создания.

. Анализ образца по рассмотренным категориям монтажа с позиции психоэмоционального воздействия на зрителя.

Заключение.

Библиографический справочник.

I. Введение

Музыкальный клип – это относительно новый жанр видеопроизводства, короткий кино- или видеофрагмент, зрительно воплощающий музыку на экране.

Сейчас производство музыкальных видеоклипов не просто является модой – оно диктует правила эмоционального восприятия реальности многомиллионной аудитории. Подсознательными процессами легко манипулировать – при точном знании психологической природы человека можно умело направлять, изменять отношение, диктовать формы поведения человеку. Особенно это касается молодежи, поскольку психика несформированной личности легко поддается внешним раздражителям.

Современные экранные технологии позволяют создавать невероятные вещи: погружать в новую реальность и даже создавать в них свои миры.

В наш век огромный поток информации не позволяет большинству людей смотреть большие формы экранных произведений – ритм жизни ускоряется, жажда нового требует малых сжатых форм информации. Это приводит к тому, что клип набирает обороты, и это требование масс, общественный заказ.

Но возможно ли урегулировать потоковое производство растиражированного сиюминутного искусства, зависимого от моды, денег, популярности звезд эстрады, подменяющее высокую духовность низменными потребностями?

Современный телевизионный клип – это коллажный музыкальный жанр, использующий символы, аллегории, иллюзии, ассоциации. Как явление культуры он тесно связан с молодежной субкультурой, ее нравственными эстетическими установками, музыкальными вкусами. Поэтому одной из задач моего исследования является выяснение – как с помощью средств монтажа можно создать этот действующий калейдоскоп иллюзий и символов.

Данное исследование посвящено изучению приемов монтажа, с помощью которых достигается эмоциональное воздействие на человека (на примере клипа Мадонны "Умри, но не сейчас") и анализ массового продукта музыкальной видеоиндустрии за последние полвека.

Целью моего исследования является:

. Изучение приемов монтажа и как с помощью них достигается эмоциональное воздействие на подсознание человека.

. Определить тенденцию общего развития используемых приемов монтажа в производстве музыкальных видеоклипов.

. Проанализировать, что является доминирующим источником воздействия и ключевым фактором успеха у сегодняшнего видеоклипа.

Субъект исследования – монтажные приемы музыкального клипа

Объект исследования – аудитория, зритель

Теоретическая часть включает в себя информацию о:

теоретической базе искусства монтажа

становлении и специфики музыкальных клипов

визуальных средствах, используемых в монтаже

музыке и ее влиянии на видеоряд

Практическая часть включает в себя:

выбор образца

анализ образца с позиции психоэмоционального воздействия

анализ приемов монтажа и аудиовизуальных средств, используемых для достижения воздействия на зрителя

II. Теоретическая часть

. Основные понятия монтажа

монтаж клиповый музыка зритель

Монтаж, на мой взгляд, является главным средством режиссуры и начинается он задолго до съемок – в голове у автора.

В этой главе я приведу несколько понятий монтажа, чтобы дать более конкретное представление о нем.

. Монтаж (от фр. montage – сборка) – это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. [Н.И. Утилова "Монтаж" Учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Аспект Пресс, 2004., стр. 65]

2. Слово "монтаж" означает "подбор и соединение различных частей в одно целое".[Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео – Editing: television, cinema, video. Учебник. Часть вторая. / Ред. Л.Н. Николаева – M.: Издательство «625», 2001]

3. Монтаж (фр. <#”justify”>4. Монтаж – есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "Кусков" [А. Г. Соколов "Монтаж", книга 1, с. 14]

Опираясь на приведенные понятия, можно разработать собственное понятие монтажа:

Монтаж – это сборка видео и аудиоматериала, с помощью которой автор формирует цельное произведение, выражающее свой замысел через систему смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление.

Основные функции монтажа.

К. Рейсц в книге "Технологии монтажа" выделяет следующие функции:

) направляет внимание зрителя на основное действие, убирая все побочное, лишнее;

) помогает зрителю в восприятии содержания, облегчать понимание происходящего на экране действия;

) эмоционально воздействует на зрителя, на его воображение при помощи определенного чередования кадров, снятых с изменением темпа внутрикадрового действия или с иных точек, и т. п.

Утилова Н. И. выделяет две функции монтажа:

1. Чисто техническую, подчиненную технологическому процессу, завершающему производство фильма или телевизионной продукции (окончательная сборка, соединение отдельных планов, сцен, эпизодов, а также звука и изображения в единое целое);

. Эстетическую (т.е. монтаж – наивысшее проявление синтеза всех выразительных средств экрана, способ художественного мышления и образного воплощения темы, идеи экранного произведения).

Попробуем объединить все эти функции в одну, основную:

Монтаж раскрывает содержание и форму в их единой продуманной концепции зрителю, реализуя замысел автора.

Основные способы, типы и виды монтажа.

На телевидении используются 2 способа монтажа – линейный (аналоговый) и нелинейный (компьютерный).

Линейный (или аналоговый) монтаж – это последовательное соподчинение монтажных планов.

Технология нелинейного (компьютерного) монтажа позволяет использовать приемы аналогового монтажа и в то же время имеет ряд преимуществ. Он позволяет: а) монтировать блоками, переставлять планы в любом порядке; б) более точно находить конечную границу монтажного плана, монтировать изображение, согласовывая его со звуковым рядом (с осциллограммой звуковой дорожки). [Н.И. Утилова "Монтаж" Учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Аспект Пресс, 2004., с. 66]

Н. И. Утилова приводит также следующую классификацию монтажа:

Два типа монтажа:

1) Внутрикадровый монтаж – построение единого выразительного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глубины резко изображаемого пространства – перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыденному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, короткофокусного), при помощи смены крупности плана, движения камеры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана.

2) Межкадровый монтаж – сочетание (склейка) двух рядом стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой.

Виды монтажа:

а) повествовательный (или однолинейный) – разбивает сцену, монтажные кадры на отдельные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объединенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой.

Здесь можно привести дополнительную классификацию С. Эйзенштейна:

параллельный развивающемуся ходу события (примитивно-информационный)

параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж)

параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений)

параллельный ощущению и значению (образный монтаж)

параллельный представлениям (конструирующий понятие)

в) ассоциативно-образный (подвид – дистанционный) – связь между кадрами носит условный характер. В основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяющие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. В основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассоциации.

Важнейшим элементом ассоциативно-образного монтажа является метафора.

Дистанционный монтаж. В его основе лежит повтор мгновения, который связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются.

Вывод: чаще всего для создания музыкальных клипов используют нелинейный монтаж. При вплетении в клип драматургической сюжетной линии, часто используется параллельный монтаж или дистанционный. Это позволяет создать иллюзию присутствия одновременно в нескольких пространствах и яркую динамику развития сюжетов. Часто наблюдается также ассоциативно-образный монтаж. Он не требует осмысления логической нагрузки, но очень влияет на подсознательный уровень человека, соединяя пространство на экране с духовным пространством человека.

Внутрикадровый монтаж как тип используется в клипах довольно часто, тогда он вызывает динамику внутри кадра. Иногда он используется как один из главных приемов. Например, почти все клипы группы Ok Go построены на этом приеме ("Here It Goes Again <#”justify”>Основные приемы монтажа.

Монтажный прием – это способ организации порядка в структуре монтажа. Говоря словами А. Г. Соколова, прием монтажа в аудиовизуальном производстве – это способ рассказа в литературе.

Для начала хочется отметить, что основополагающим приемом, да и вообще сущностью монтажа А. Г. Соколов называет сопоставление. По его словам, два рядом стоящих кадра могут дать совершенно противоположное реальному значение и именно сопоставление есть основа основ монтажа. Н. И. Утилова тоже склонна к этому утверждению: " Именно изображение при соединении двух рядом стоящих кадров создает иллюзию непрерывного действия при плавных монтажных переходах и ощущение «катастрофы», сильных эмоциональных переживаний, прерывания времени, изменения пространства при резких монтажных склейках. Монтаж помогает за внешним увидеть внутреннее, в изображенном – неизображенное, заставить зрителя взглянуть на происходящее событие своими глазами или глазами автора-персонажа."

При этом монтаж приобретает новое значение, о котором говорит А. Г. Соколов – монтаж как метод сознания, способ мышления человека. На мой взгляд, это совершенно верно и более приближено к сути вообще производства экранного искусства. Главная цель автора – донести суть, повлиять на сознание зрителя, воздействовать на него содержанием и эмоционально. А это возможно только при применении законов самого сознания, при знании законов человеческой психики, а самое главное – при разумном использовании правил природы.

В основу своего положения о монтаже Эйзенштейн поставил сопоставление кадров между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам». Характер же этой «доминанты» определяет и характер монтажа.

Классификация методов киномонтажа, разработанных С. Эйзенштейном:

. Монтаж метрический.

Основной критерий – абсолютные длины планов. Сочетает кадры между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул.

. Монтаж ритмический.

Здесь в определении фактических длин кадров равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле.

. Монтаж тональный.

В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета. Здесь монтаж идёт по признаку доминантного эмоционального звучания кадра. Общий тон кадра. Игра на комбинировании степени освещённости или разных степеней резкости – типичнейший пример тонального монтажа.

. Монтаж обертонный.

Он является дальнейшим развитием линии монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении кадра. И этот признак выводит восприятие из мелодически-эмоциональной окрашенности в непосредственно-физиологическую ощущаемость. Эти четыре категории являются приёмами монтажа. Монтажным построением они становятся тогда, когда вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом.

. Интеллектуальный монтаж.

Это есть монтаж … звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой… [Саруханов В.А., Азбука телевидения, или Что, как и почему?.., СПб, «Всемирное слово», 2005 г., с. 342-344.]

Существуют 10 правил монтажа кадров по Кулешову Л. В.

) Монтаж по крупности.

2) Монтаж по ориентации в пространстве.

) Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре.

) Монтаж по фазе движущихся в кадре объектов.

) Монтаж по темпу движения объектов.

) Монтаж по композиции кадра (по смещению центра внимания).

) Монтаж по свету.

) Монтаж по цвету.

) Монтаж по смещению осей съемки.

) Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре.

а) Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.

б) При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения.

в) Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

В этой главе я дала описание академических приемов и правил монтажа для того, чтобы иметь представление о том, что можно нарушать и как правильно это делать. Потому что музыкальный клип изначально был сторонником нарушения всяких монтажных правил, но, на мой взгляд, нарушать их нужно обоснованно и разумно, а для этого нужно знать для чего и когда они применяются. Воздействие приемов на зрителя определяется их сочетанием с музыкальной дорожкой. Об этом будет сказано далее.

2. Клиповый монтаж: история возникновения, особенности монтажа и воздействия на зрителя

монтаж клиповый музыка зритель

Развитие техники привело к возникновению нового вида монтажа – клипового (или, как его иногда называют, монтажа короткими кусками). Еще в 1920-е годы появился другой термин – «русский монтаж». Это было ритмическое построение короткими контрастными кусками с мгновенными перебросками как во времени, так и в пространстве, с парадоксальными соединениями кусков. И этот вид монтажа вернулся на телевизионный экран, но в новом качестве. Американский монтаж же строится на движении [Н.И. Утилова "Монтаж" Учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Аспект Пресс, 2004]

Сегодня мультимедиа выделяют видеоклип как отдельный продукт.

С точки зрения эстетического восприятия видеоклип во многом сходен не только с музыкой, но и зарождающейся лазерной живописью: для него характерны ассоциативность, способность улавливать и устанавливать связи между несовместимыми, на первый взгляд, явлениями и образами по принципу сходства или контраста, преодоление фиксированности вещей, открытие новых функциональных значений. На этой основе вполне возможно их объединение на телеэкране и появление новых форм художественного творчества.

Еще одно понятие: клиповый монтаж есть аттракционная форма экранного произведения катектического типа, так как основан на нарушении правил комфортного соединения кадров, позволяющих сделать межкадровый стык незаметным для зрителя и сосредоточиться на содержании произведения.

Он пришел в искусствоведческую научную мысль из области психоанализа и непосредственно связывается с воздействием произведения искусства на эмоциональную сферу человека. А.М. Орлов, рассматривая психоаналитическое понятие «катексиса» в искусствоведческом контексте, соотносит его с таким понятием, как «катарсис» – как первоначальная эмоциональная «нагрузка», «зарядка» и конечное «очищение», «разрядка». Анализируя структуру эстетической реакции, А.М. Орлов отмечает, что большинство современных экранных продуктов, среди которых реклама, музыкальные видеоклипы, компьютерные игры, некоторые мультфильмы, телевизионные программы, обладают именно катектическими воздействием и работают, как энергетические излучатели. Они «накачивают» человека информацией, образами, идеями, психемами, не оставляя места для катартической разрядки или не преследуют этой цели.

Экранные произведения, сделанные в эстетике катексиса, А.М. Орлов называет такие «фильмы-катекторы». В них современный художник требует от зрителя обязательной финальной реакции, а не очищения и чистоты. Фильмы-катекторы, отмечает Орлов, «по сути дела непрерывно насилуют зрителя, не оставляя никакой альтернативы. Они предлагают, вкачивают, заряжают, но не освобождают».

Концентрация энергии возникает на экране в так называемых очагах или «узловых точках максимальной аттрактивности», т.е. эмоциональной привлекательности, что очень близко по смыслу «аттракционным точкам» в теории А.И. Липкова. Такими точками максимальной аттрактивности или аттракционными точками, оказывающими мощное энергетическое воздействие на психику зрителя, прежде всего, выступают межкадровые склейки в клиповом монтаже.

Как известно, все виды стыков рядом стоящих кадров по условиям психофизиологических особенностей восприятия движущегося изображения могут быть разделены на две группы. Если первый вид стыка кадров, подчиняясь требованиям комфортности восприятия зрителем перехода с кадра на кадр, преследует цель сделать этот переход логически точным и малозаметным для зрителя, то второй – наоборот, подчеркивая только авторскую логику, строится на контрасте, на резком внешнем отличии одного кадра от другого с тем, чтобы зритель резко ощутил и воспринял несовпадение кадров.

Отдельно можно выделить клипы, в которых звучит инструментальная музыка композиторов-классиков. Они органично сочетаются с изобразительным рядом пейзажей родной природы. Руководители многих производственных фирм, уделяющие внимание психологическому состоянию своих сотрудников, отводят специально оборудованные комнаты отдыха, где с помощью различных способов релаксации можно снять психологическое напряжение, например с помощью показа видеоклипов, построенных на сочетании инструментального произведения и красивых кадров с изображением картин природы.

В видеоклипе ассоциативность зрительного ряда сочетается с многозначностью музыкальных образов. Это достигается трансформацией пространства и времени. В видеоклипе, в отличие от информационных телевизионных программ, зрелищность преобладает над событийностью. Зритель как бы абстрагируется от действительности. В клипе он неизбежно синхронизирует свои ассоциации с изобразительным решением песни, что существенно влияет на его оценочную позицию.

Переключение из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит с помощью композиции: сюжетной, изобразительно-постановочной, музыкально-шумовой, цветовой и др. В клипе может возникать образ вечного времени, космического пространства и т.д.

Некоторые исследователи отмечают, что в процессе исторического развития экранных искусств уходит примитивная иллюстративность, аморфность, неопределенная вялость музыкального сопровождения, т.е. все то, что на раннем этапе развития делало музыку в экранном произведении явлением подсобного характера. [Ефимова Наталья Звук в эфире М.: Аспект Пресс, 2005г.]

Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции (мюзиклы) стремление к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клиповой нарезки полнометражного фильма – жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира. Наконец, утилитарная задача клипа – подложить эффектную картинку под музыку – не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

В результате уже к концу 1980-х в клипах появились некоторые средства, ранее в кинематографе неизвестные, а сфера применения многих средств, уже разработанных в кинематографе, была расширена. Внутри кадра это, во-первых, сверхширокоугольная оптика (тем более, что относительно маленький экран телевизора делает оптику ощутимо широкоугольнее), глубинные композиции и условные декорации. Во-вторых, выразительные сверхкрупные планы, в «большом кино» практически не использовавшиеся. В-третьих, активное свободное движение камеры, расширившее возможности применения длинного плана (по средней длительности плана клипы четко делятся на две категории: тяготеющие к суперкороткому монтажу и сделанные одним кадром – в соответствии с обычной длительностью песни, трех-четырехминутным). Наконец, это цветовые искажения изображения, резкие сочетания цветов и цвета, не встречающиеся в природе («кислотные цвета», называемые так по изменяющему цветоощущение ЛСД, играющему, наряду с другими наркотиками, важную роль в современной музыкальной культуре). В дальнейшем к этому добавилось произвольное изменение скорости течения времени в кадре.

Основные достижения видеоклипов были связаны с монтажом – причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов, а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда – менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными.

Отмена традиционных требований к повествовательной связности монтируемых кадров, однако, принесла и пользу. Во-первых, смягчение любых ограничений всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов – и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций очень значительна. Во-вторых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся после революции начала 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах. Это привело, в-третьих, к существенному обогащению потенциальных возможностей киноязыка.

С приходом новой условности клипового монтажа и виртуальной реальности чувственное начало в изложении материала и форме воздействия на зрителя начинает соперничать с рациональной подачей материала.

Именно электронная культура фиксирует достаточно высокий уровень информационной насыщенности и воздействует одновременно и на сознание, и на чувственное подкорковое восприятие. Эта реальность может быть как идеальной, так и безобразной, но зритель при этом активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой такого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупрозрачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цветовое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе, двойного совмещения в едином плане, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и кончая звуковыми приемами (реверберация, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно -монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность.

Благодаря возможностям нелинейного монтажа расширились и поиски образного решения клипов. Они стали сочетать в себе видеоизображение с анимацией различной сложности, графическим материалом, рисунками, которые могут состоять из элементов живого видеоизображения, анимации, нарисованных от руки (последние тоже могут обрести форму анимации), а также из обработанных цифровых фотоизображений. Анимационные эффекты основаны на использовании графического изображения, слоев (нескольких изображений), которые обрабатываются при помощи временной диаграммы. Именно в анимации особую роль играют так называемые ключевые кадры (основные, главные) изобразительного ряда.

3. Изображение как совокупность подсознательных процессов. Композиция, свет, цвет, пластика, пространство

Коротко хотелось бы сказать, какие средства естественного характера имеет в распоряжении монтаж музыкальных клипов. Имеются ввиду средства, данные природой – те, о которых упоминалось в правилах Кулешова. Как и любой другой, он комбинирует разные свойства пространств, чтобы создать определенный прием или эффект. Цвет, свет, композиция, пятно, масса, движение – это в сущности всё, что есть в руках монтажера. Существует целая наука о взаимосвязи графических объектов, форм освещения и интенсивности цвета с психическим состоянием человека.

Любое произведение искусства, так же, как и любой реальный объект, состоит из системы точек, линий, пятен, объемов, пространств. Каждый из этих элементов и все они вместе являются носителями психических воздействий – информаций. А значит, они организуют психическую жизнь человека.

Произведения изобразительного искусства – это только зрительный ряд. Однако мы, используя этот зрительный ряд, можем вызвать эффект слуховых, вкусовых, осязательных ощущений. Например, вид нарезанного лимона на картине может вызвать во рту ощущение кислоты. Сжатый кулак героя заставляет и зрителя сжимать кулаки. Вид крови может вызвать настолько серьезные психические отклонения, что случаются даже попытки порезать холст, как в известном случае с картиной Репина "Иван Грозный убивает своего сына". Если долго смотреть на картину Айвазовского "Девятый вал", то может возникнуть ощущение движения и шума моря. Если иметь определенную цель и направленно концентрировать все эти возможности, каждый художник может многопланово и активно воздействовать на подсознание человека, вызывая конкретные ассоциации и настроения. Как же действуют изобразительные формы на подсознание? Как действуют точки, линии, пятна, плоскости, объемы, пространства и их сочетания в различных комбинациях, учитывая их свет, цвет и топографию?

Подсознание – это память предков. Это – кладовая истин как готовностей к восприятию новой для этого существа реальной среды. Подсознание работает на "клавишах" чувств и вызывает определенно направленный прилив или отлив эмоциональных энергий в человеке. Подсознание можно сравнить с землей или же с основанием, на котором базируется наш разум. Оно – планы зволюции, которые закодированы родом в интуитивных образах.

Когда создается художественное произведение, любая точка может быть обозначением реального предмета, т.е. быть "головой", "птицей", "цветком" или самой собой – точкой. Но, обозначая реальный предмет, она должна учитывать законы психического восприятия, воздействовать на подсознательный аппарат. Что же такое "психическое воздействие"? Это когда формальные элементы картины своими естественными физическими движениями (тяжести-легкости, направлений, светов-цветов и т.п.) воздействуют на чувства, на определенный участок подсознания и, через обратную связь, соединяясь с сознанием, вызывают поток образов. Эти образы в своей сути несут определенные идеи и определенные зрительные, осязательные, вкусовые, звуковые ассоциации. В результате этого какая-то ассоциация и какая-то мысль объединяются как главенствующие среди всех, и возникает вспышка при контакте сознания с подсознанием, и все это утверждается определенной идеей и определенным чувством в человеке. Иногда это происходит сознательно, иногда – почти бессознательно. Когда стимулируется в большей мере работа сознания, у человека возникает мысль о том, что он видит, когда подсознания – то возникает чувство о том, что он видит. В идеальном варианте одновременно возбуждаются мысль и чувства, и тогда возникает "эврика" – вспыхивает качественно новое "образное сознание".

Пространство может быть величественно, грандиозно и интимно. Оно может быть красиво и уродливо. Пространство является выводом, разрешением и объяснением всех внутренних противоречий. Оно может быть прерывистым и непрерывным. Оно может создавать чувство подавленности и чувство свободы. В конце концов, пространство – это высший дар, который обретают существа ( в том числе – точки, линии, пятна), когда они в результате борьбы и траты жизненных сил получают ту или иную пещеру или тюрьму, тупик или поле свободы. Гармония разрешения, "катарсис" реализуются, главным образом, через пространство.

Все эти осязательно-пластические явления (точки, линии, пятна, плоскости, объемы, пространства) воспринимаются зрением только при наличии света. Свет равносилен объяснению, поэтому он ассоциируется с разумным началом. Поскольку светосила самых ярких частей изображения все же невелика в сравнении с солнцем или горящей луной, или лампой, то монтажер должен знать много секретов, чтобы создать на экране световой эффект. Он должен уметь использовать законы контрастов свето-тени и понимать эмоциональное воздействие различной силы контрастов. Он должен хорошо владеть растяжкой тонов, чтобы ею пользоваться как световой шкалой, воздействующей подобно звуковой шкале. Он должен хорошо понимать значение света, тени, тона и полутона, блика, рефлекса, собственной и падающей тени, их взаимодействие и воздействие на психику людей. Свет может моделировать настроение: светлая картина создает радостное настроение, серая – спокойное, умиротворенное или притушенное. Если свет и тьма перемежаются вспышками, чередуются, то может родиться бодрое, приподнятое, будоражащее настроение. Свет придает главное значение тому явлению, на которое он падает. На границе света и тени происходит борьба (конфликт) – основная драматургия взаимоотношений. Свет, бьющий снизу, сверху или сбоку имеет каждый раз свое значение и по-разному действует на зрителя. Свет – это магия картины. Он может что-то убрать, что-то проявить. Это он, если можно так выразиться, – разум, являющий ее нам.

4. Роль музыки в создании музыкального клипа

Музыка клипа воспринимается человеческим сознанием не механически. Мысли и чувства, которые вложил в свои сочинения композитор, рождают у слушателя ответную реакцию, обобщенные образы музыки конкретизируются в его сознании. В случае музыкального решения кинообраза фантазия слушателя, зрителя ассоциирует их с виденным и пережитым ранее, переносит на экранное действие. Музыка, соединенная с видеорядом, создает особые образы и настроения, которые приходят во взаимодействие с индивидуальным миром каждого зрителя, и вызывает разную реакцию.

Одна из основных особенностей музыки – это способность сочетаться с изобразительным рядом не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при полном несовпадении, то есть при так называемом контрапунктическом звучании. [Горюнова Н.Л. "Художественно-выразительные средства экрана" (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия. Москва, 2000)].

Музыка – это вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, активно воздействующих на психику человека. Это воздействие, обуславливающее полноту восприятия, во всем многообразии используется и экранным искусством.

Основные элементы и выразительные средства музыки: лад, метр, ритм, темп свидетельствуют (даже есть сходство в терминологии) об общих закономерностях с экранным искусством.

Основополагающей категорией для них является категория времени. Благодаря этой категории – времени – ритмы музыки и ритмы зрительного ряда поддаются синхронизации.

Все наиболее устойчивые типы музыкальной формы (период, простая, сложная, двух- и трехчастная, сонатная, рондо, форма вариаций и др.), любые ее структурные единицы (мотив, фраза, периоды в 8 или 16 тактов) могут быть положены в основу монтажных композиций.

Музыка всегда выступает организующим ритмическим началом.

Но во всех случаях взаимопроникновение этих величин приводит к рождению экранного образа, где не отдельно музыка и не отдельно изображение воздействуют на зрителя, а их органическое единство.

Рассмотрим некоторые, наиболее существенные аспекты использования этого средства выразительности музыки как элемента экранной образности.

. Музыка создает атмосферу действия, среду обитания героев

. Музыкальное сопровождение может указать на географические координаты местности, где оно происходит.

. Музыка может передать характерные приметы времени. Мелодии и ритмы определенной эпохи (20-е годы – чарльстон, 30-40-е – фокстрот или танго, конец 50-х – рок-н-ролл, 60-е – песни группы "Битлс", современные ритмы – тяжелый рок, рэп и др.) позволяют зрителю мысленно переместиться в любое время.

. Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям в видеоряде.

. Музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий, его личностное отношение к видеоматериалу.

. Музыкальные произведения двигают визуальную структур.

В этом случае музыкальные произведения, исполняемые непосредственно в кадре, являются своеобразной канвой для создания видеоряда.

[Ефимова Наталья Звук в эфире М.: Аспект Пресс, 2005г.]

Музыка в структуре телепроизведений.

Следует отметить, что законы восприятия музыки кинематографа и музыки телеэкрана идентичны. Сначала она возникает по отношению к герою или действию, а затем эмоционально воздействует на самого зрителя. При этом большую роль играет культурно-образовательный уровень последнего, а также его личный жизненный опыт. Этим обусловлен, в частности, тот факт, что одно и то же музыкальное произведение можно по-разному интерпретировать.

Все чаще используется влияние цветовой драматургии на музыку экрана – прием сочетания музыкального ряда с цветом. Например, кадры в черно-белом цвете мы воспринимаем, как правило, как прошлое и негативные события окружающей действительности.

Выразительные средства музыки телеэкрана

С помощью монтажа под музыку с медленным темпоритмом можно передать впечатление спокойного наблюдения и раскрыть происходящие на экране события плавно, размеренно. Наоборот, монтаж под фонограмму с быстрым темпоритмом передает сильное нервное напряжение, отражает бурное течение событий.

Темпоритм, организуя действие во времени и в пространстве при помощи чередования подъемов и спадов, формирует внешний ход событий экранного произведения, проявляет внутренние связи между всеми его компонентами. Он способен не только создать эмоциональный фон произведения, но и управлять зрительским восприятием.

Тембр, как основа современной музыки, в контексте экранного произведения приобретает особое значение. При помощи тембра (окраски звука) можно передать характеру изображения любой нюанс его эмоционального настроения, психологического состояния. Умело подобранный тембр музыкальной фонограммы позволяет сделать изображаемый образ драматичным или, наоборот, комичным, даже ирреальным. Тембровые поиски очень характерны для современного телевизионного искусства. Они стали возможны благодаря появлению новейшей звукозаписывающей корректирующей аппаратуры.

Вывод по теоретической части работы

Из всего сказанного выше, можно заключить, что музыкальный клип имеет неограниченный выбор среди приемов монтажа (учитывая то, что его главный принцип – нарушение правил) и огромное воздействие на психику и подсознательное восприятие зрителя. Потому что:

а) он очень доступен в плане временных затрат. Короткий клип посмотреть удобнее и легче, чем полнометражное кино.

б) он имеет неограниченные средства и приема монтажа, с помощью которых легко воздействовать на психику

в) музыка очень популярна на сегодняшний день и музыкальный клип – относительно новая, набирающая обороты, форма визуальной подачи идеи автора.

Музыка, которая выбирается для создания клипа, первостепенна для создания психологического образа и воздействия на зрителя. А выбранный психологический образ первостепенен для выбора средств и приемов монтажа, которых становится всё больше и больше.

Другое дело – что каждый автор индивидуально будет вкладывать в эти идеи и какие требования выдвигает само общество к эстетике и содержанию музыкального клипа.

III. Практическая часть

1.Рейтинг лучших видеоклипов по мнению британского портала «New Musical Express»

Статистика в этой работе выполняет функцию объективного взгляда на положение музыкального клипа как культурного субъекта с точки зрения всемирного признания. Это поможет более объективно сделать выбор образца.

Британский портал, специализирующийся на музыке под названием «New Musical Express» составил рейтинг десяти лучших клипов всех времен.

. Первая позиция досталась клипу 2002 года под названием «Hurt». Песню исполнил американский певец Джонни Кэш (Johnny Cash).

. Вторая строчка принадлежит британской рок-группе «Radiohead» и их клипу «Just», выпущенному в 1995 году.

. На третьем почетном месте клип «Wicked Game» от Криса Айзека (Chris Isaak). Фанаты увидели клип в 1989 году.

. Четверными идет американская рок-гроппа под названием «Soundgarden» с клипом 1984 года «Black Hole Sun».

. На пятом месте клип «All Is Full of Love» исландской певицы Бьорк (Björk). Клип вышел в 1998 году.

. Шестая позиция у американской рок-группы «Foo Fighters» и их клипа вышедшего в свет в 1997 году «Everlong».

. Седьмым идет клип 1994 года «Buddy Holly». Песню исполнила американская группа «Weezer».

. Восьмая строчка принадлежит рэп-группе с Америки «Beastie Boys» и их клипу Sabotage (1994 год).

. На девятом песте клип Viðrar vel til loftárása (1999 год) исландской группа «Sigur Ros».

. Замыкает десятку лучших клипов всех времен известный британский коллектив «Prodigy» со своей не менее известной песней «Smack My Bitch Up».

Проанализировав данную статистику, я пришла к выводу, что в данном рейтинге первично содержание, а не спецэффекты, анимация, бюджет клипа и т.д. , так как на первом месте «Hurt» (Johnny Cash). Главный прием клипа – параллельный монтаж двух пространств – реального (Джонни Кэш в комнате исполняет песню) и пространство воспоминаний, которые являются документальной хроникой. Клип, снятый Марком Романеком, удивляет своей видимой простотой и в то же время эффектностью. В самом деле: что может воздействовать сильнее, чем наблюдение, не сконструированной искусственно, РЕАЛЬНОЙ жизни человека?

«Radiohead» с песней «Just» образно иллюстрирует бунт бытийного человека против общественности. Клип, своего рода смоделированный эксперимент: человек решает просто полежать на открытой улице, но это вызывает недоумение у окружающих, чье беспокойство возмущает главного героя. Зритель невольно ассоциирует себя с главным героем и чувствует то же самое. Вывод: в клипе социальный вопрос – движущая сила его успеха.

Третьим в рейтинге стоит клип «Wicked Game» (Chris Isaak)

Не отличающаяся содержанием, приятная романтичная зарисовка. Клип выполнен в черно-белой гамме, что придает ему классическое восприятие, и не случайно, потому что кадры удивляют своей гармоничностью и эстетикой.

В остальной части этого рейтинга клипы созданы с применением большого количества спецэффектов (4, 5), параллельных пространств (4), многоракурсной съемки (9), использовании субъективной камеры (10), а также в стиле пародии на ушедшие в прошлое времена (7) и жанр ужасов (6) и боевиков (8).

Проблемы, представленные в музыкальных клипах, глубоко раскрыты быть не могут уже по форме.

Тем не менее, есть акценты на следующие темы: любовь, секс, развлечения, деньги, наркотики, социальная проблема, мода и стиль жизни, новейшие научные технологии, криминал, мечта, семья.

2. Обоснование выбора образца для анализа

Критериями моего выбора являются:

. Успех клипа, вызванный эпатажем (прямое воздействие на эмоциональное восприятие)

. Полифония монтажных приемов, через которые выражен эпатаж

. Идеологическая основа (должна быть идея, реализованная в развивающемся сюжете)

Таким музыкальным клипом была выбрана работа Мадонны "Умри, но не сейчас" (Madonna – Die Another Day <#”justify”>3. История создания

Режиссер: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm, Ole Sanders)

Режиссер: Jim Bouvet

Оператор-постановщик: Harris Savides

Редактор: Rick Russell

Производство: Traktor Films

Мелодия является саундтреком к одноименной двадцатой серии легендарной бондианы и была создана Мадонной вместе с Мирваисом Ахмадзаи. На протяжении 22-27 августа 2002г. в Голливуде видео сняла шведская команда Traktor, в которую входят Матс Линдберг, Понтус Лёвенхильм и Уле Сандерс, знаменитые совместной работой с Fatboyslim, Basement Jaxx и Prodigy. Клип был снят в лучших традициях голливудской индустрии.
Клип пестрит различными фрагментами и персонажами из блокбастера о Бонде. Расходы на видео составили около $6 000 000, что сделало его одним из самых дорогих клипов в истории музыки. Позднее эту песню певица включила в личный альбом 2003 года под названием "American Life". Клип моментально обрел популярность и тут же на него были сделаны ремиксы командами Dirty Vegas, Пол Оукенфольд и Deepsky. Клип также изобилует различными спецэффектами и является вторым самым дорогим клипом в мире после "Scream" Майкла Джексона и Джанет Джексон. На протяжении видео черный и белый облик героини сражаются между собой при помощи различного оружия. В данном творении Мадонна по максимуму использовала раритетные декорации и реквизит, которые уже долгое время хранились в музеях Голливуда. Так, в Die Another Day, в частности, засветились золотой пистолет, рапиры и мечи из легендарных фильмов «Звёздные войны. Эпизод V» и «Лунный гонщик». Однако есть неразгаданный секрет, как Мадонна в стиле Гарри Гуддини ускользнула в Die Another Day от своих обидчиков, оставив после себя лишь тлеющие на кресле еврейские буквы ìàå, которые можно расшифровать как "Great Escape" или "свобода, "одно из 72 имен Бога ", используемые в Каббале.

4. Анализ образца по рассмотренным категориям монтажа с позиции психоэмоционального воздействия на зрителя

.1 Монтажная конструкция образца

Клип напоминает стиль голливудского кино в жанре боевика, триллера.

Идея клипа – борьба с собой до конца, и если победишь себя, сможешь справиться со всем. Не случайно в словах песни фигурирует фраза "Зигмунд Фрейд, проанализируй это". Как известно, Зигмунд Фрейд разработал систему психоанализа.

Рассмотрим типы и виды монтажа, используемые в данной работе.

А именно:

. Свето-тональные изменения в кадре в момент:

когда героиня оказывается в камере пыток и включают прожектор,

когда героиня оказывается в полу-зеркальном замкнутом пространстве,

также, когда в конце клипа производят манипуляции с электрическим стулом (взрывы).

. Движение в кадре – во всех эпизодах.

. Движение камеры.

Камера редко статична. Только в эпизоде 3:45, когда замедляется пространство, движения камеры не так активны.

Так же активно используется межкадровый монтаж. Работа просто искрит импульсивной сменой кадров.

Это как раз то, о чем говорил А. М. Орлов, отмечая что клиповая склейка является точкой максимальной аттрактивности видеоизображения и при восприятии создает эффект «удара по глазам». А.М. Орлов подчеркивает, что при просмотре экранного продукта, смонтированного в клиповой манере, зритель помещается в ситуацию «спарринга с видеорядом». Любая мысль по поводу увиденного, т.е. осознанное восприятие является той «задержкой», которая приводит к «пропуску удара» со стороны изображения и сокрушительному поражению зрителя. Межкадровая склейка в клиповом монтаже создает тот аттрактивный эффект, который можно назвать аттракционом формы экранного произведения и отнести к эстетике катексиса.

Активный внутрикадровый и межкадровый монтаж серьезно воздействуют на восприятие. Они вызывают почти шоковые ощущения, мгновенные переходы из одного пространства в другое, многие кадры сознанием не считываются. Данное видео сделано подобно 25 кадру и в нем есть много "подводных камней" и секретов. Например, в клипе три раза фигурирует полный бородатый мужчина, представая то служащим штаба, то реставратором, а в конце вообще оказывается кричащим на электрическом стуле, словно привидение. И все эти кадры длятся меньше секунды.

Это вызывает неоднозначность при просмотре. Причем, неоднозначность остается где-то внутри памяти, как будто она несознательна.

Очень любопытны переходы между пространствами.

. Зеркало, о котором упомянуто выше, лежащее на полу, отражает в осколках внутреннюю борьбу героини, а именно двух фехтовальщиц.

. Черная героиня поражает ножом белую героиню, образуется горизонтальная рана на животе, и тут же мы видим переход в пространство№3, где она с этой же раной пластично "рисует" образ у кирпичной стены.

. Перед тем, как героиню крепят к электрическому стулу, она наматывает на руку резиновую ленту. Есть один кадр, едва ли заметный сознанию, когда она поддевает конец ленты под пальцы. Кадр 2:50. Видно, что на руке у нее плотная нитка. Это не может быть случайным. Возможно, она прячет какой-то ключ, или часть какой-то тайной конструкции, которыми пользуются секретные агенты. Но думается, именно в этом кадре спрятана тайна исчезновения героини из стула и ее "предсмертный смех", когда ее крепили.

Психоэмоциональное воздействие оказывают кадры, несущие "память предков" – кадры на физиологическом уровне связанные с памятью ДНК. Подсознание – это ассоциации, символы. Их мы и будем рассматривать ниже.

4.2 Приемы монтажа. Система построения образных пространств клипа

В работе доминирует параллельный ощущению и значению монтаж (образный). Метафора здесь дана, как уже говорилось, во втором пространстве, когда внутренняя борьба образно представляется через реальный бой двух фехтовальщиц.

Однако, можно с уверенностью сказать, что пространство камеры пыток и электрического стула тоже может рассматриваться как метафора. Многим людям приходилось оказываться в такой жизненной ситуации, когда вставал вопрос жизни и смерти и чувство "заключенности" в подсознании вызывает самый сильный страх.

И Мадонна, сыграв здесь секретного агента, взывает именно к этой эмоции – страх и борьба с ним. А в какой форме это выполнено – не столь значительно.

В клипе существуют 4 пространства, которые перемежаются между собой. Два из них доминируют и являются параллельным развитием сюжетов, и два являются перебивками.

Рассмотрим подробнее, что они из себя представляют и что запоминает сознание. Разберем по эпизодам.

Пространство №1. Реальное.

Появляется с самого начала – как ведущий сюжет. Антигерои втаскивают героиню в камеру пыток (экспозиция). Она проявляет сопротивление, борьбу (завязка), но это не мешает им допрашивать ее, пытать (ударять ее головой о стол и погружать в воду). Она борется с натиском, ей удается оказаться у цепи, с помощью которой она разбивает огромное зеркало, за которым, очевидно, генеральный штаб. После чего ее вбрасывают в комнату с электрическим стулом, где она перевязывает себе руку резиновой лентой. Руки и ноги героини ремнями прикрепляют к электрическому стулу, далее мы видим антигероев в комнате отключения системы защиты, где палач опускает ключ и включается ток (кульминация). После двух серий герои понимают, что в кресле никого нет. Вернувшись к стулу, обнаруживают знак, означающий "свобода", одно из 72 имен бога из учения Кабаллы. Этот же знак мы видели у нее на плече во время ее борьбы. Затем мы видим убегающую по коридору героиню (развязка).

Пространство №2. Идеальное.

Первый переход в пространство №2 происходит анимационным методом, взятым из оригинальных эпизодов бондианы.

Мы видим двух фехтовальщиц в черном и белом костюме. На протяжении всего клипа они яростно сражаются различными видами оружий, разрушая всё, вокруг себя. В процессе снимают защитные шлемы, и мы видим ту же героиню. В конце белая героиня поражает черную стрелой.

Пространство № 3. Вспомогательное

Героиня в замкнутом полузеркальном пространстве эмоционально выражает свою внутреннюю идею, хаотично двигается под музыку.

Пространство №4. Вспомогательное

Я выделила как отдельное, потому что функциональное значение этих кадров принципиально отличается от остальных. Это кадры-остановки, когда в процессе развития сюжетов героиня начинает пластично двигаться в такт музыкального сопровождения и петь, глядя в камеру. Таким образом она "впускает" зрителя в развитие конфликта, делает открытым "свой спектакль".

Функции первых двух – смысловая нагрузка и развитие сюжетов, связанных между собой смысловой линией.

Функции последних – остановки и эмоциональное отражение отношения героини к происходящему. По своей форме оно как бы иллюстрирует понимание мира глазами секретного агента – реальность похожа на ловушку, калейдоскоп и нужно разгадать загадки, чтобы увидеть картину целиком. Метафорой этому служит разбитое зеркало, в котором героиня видит отражение идеального пространства №2.

Рассмотрим, чем же ассоциативно являются эти пространства для зрителя.

Пространство №1

Камера пыток.

Ассоциативный ряд пространства: неизбежная мученическая смерть, замкнутость пространства, безысходность, страдания, внутренний выбор между жизнью предателя и смертью праведника.

Предметный мир. Свет.

Зеркало: зеркала приобретают значение, выходящее за рамки их непосредственной функции, от старого поверья о том, что отражение и оригинал соединены магической связью. В этом смысле зеркала могут удерживать душу или жизненную энергию отраженного человека. Толкование символа с точки зрения глубинной психологии смыкается с ролью зеркала в традиционных народных приметах.

Цепь: вначале была символом <#”justify”>Заключение по практической части

Проанализировав данный образец, я пришла к выводу, что:

а) образец полон эпатажных компонентов (музыка, цвет, свет, пластика, образ), что сильнейшим образом воздействует на психоэмоциональную сферу зрителя;

б) в образце активно применяются монтажные приемы управления этими компонентами (сложная монтажная конструкция)

в) в образце есть идейное решение, которое отвечает за содержание происходящего на экране, а, следовательно, на рациональное восприятие зрителя и способность сопереживать.

На мой взгляд, с позиции психоэмоционального воздействия этот музыкальный клип выполнен наилучшим образом. В нем очень грамотно использован цвет, свет, пластика, темпоритм.

Важно отметить, что напряжение, созданное в течение просмотра клипа, всё-таки разрешается с позитивным для героя концом. Это важный момент, поскольку выше говорилось о том, что катексис в клиповом монтаже не дает освобождения после эмоциональной нагрузки.

Заключение

Сейчас, во времена эволюции сложнейших технологий придумываются все новые и новые способы воздействия на человеческую психику. Это происходит по нескольким причинам. Часто здесь замешена политика, экономика, религия, нравственные законы, иногда это просто развлечение.

Музыкальный клип, как коллажный музыкальный жанр, использующий символы, аллегории, иллюзии, ассоциации влияет на подсознание вроде бы незаметно и мягко. Но это только кажущаяся видимость. Нынешний музыкальный клип называют сном наяву, и это не случайно, так как в нем, так же как и во сне, присутствует нагромождение хаотично возникающих образов. Но, честно говоря, многое из того, что я бесстрастно наблюдала по телевизору, в сети Интернет, в кафе (сейчас модно крутить нон-стоп клипы в различных развлекательных заведениях), сложило неприятное ощущение "кошмара". Если взрослые люди не так приобщены к музыкальной культуре на экране, то подростки и дети очень подвержены влиянию модных тенденций, тем более что мода – это ведь не только одежда, машины, аксессуары. Мода – это образ мысли, стиль жизни, принципы или их отсутствие, мораль, движение или возвращение во времени.

Становление клипа как нового типа соединения изображения и музыки находится в настоящее время в стадии эксперимента. Его создатели стремятся активизировать сферу подсознания и в тоже время сохранить способность фиксировать все его проявления. И этот эксперимент обязательно пойдет дальше. Мне видится, что он вырвется из полей экрана и будет в каком-то смысле виртуально-осязаемым.

Остается надеяться, что к этому времени с культурой аудиовизуальных пространств всё будет в порядке.

Библиографический справочник

. Н.И. Утилова "Монтаж" Учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Аспект Пресс, 2009.

2. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео – Editing: television, cinema, video. Учебник. Часть вторая. / Ред. Л.Н. Николаева – M.: Издательство «625», 2011

3. Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 2008

. Ефимова Наталья Звук в эфире М.: Аспект Пресс, 2009г.

. А. М. Орлов "Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания" (Москва, Изд. «ГЕО» – 2008.)

. Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма М. Искусство, 2012г.