Проблема культурного взаимодействия и проницаемость музыкальных культур

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 58,26 Кб

Проблема культурного взаимодействия и проницаемость музыкальных культур

Содержание

Введение

Раздел 1 Исследование вопроса проницаемости культуры в межкультурной коммуникации

1.1 Проницаемость культуры в межкультурной коммуникации и установление степень проницаемости культур

1.2 Исследование межкультурной коммуникации в условиях глобализации

Вывод

Раздел 2 Исследования культурного обмена в музыкальном пространстве

2.1 Анализ понятия "музыкальное пространство" в контексте развития мировой музыкальной культуры

2.2 Исследование процессов музыкального взаимодействия как отображения общей динамики музыкальных культур

Вывод

Раздел 3. Диалог музыкальных традиций на примере культурного взаимодействия мусульманской Испании IX – XV веков

3.1 Средневековая Андалусия как пример "пограничной культуры"

3.2 Культурный синтез как базовый принцип развития музыки мусульманской Испании

Вывод

Общие выводы

Список использованных источников

Введение

Актуальность проблемы. В начале XXI века становится все более очевидным, что мир развивается по пути усиления взаимосвязи и взаимозависимости культур. Современные информационные технологии определяют не только скорость и масштабность межкультурных коммуникаций, но и их непредсказуемый, неконтролируемый и неуправляемый характер. С одной стороны, интенсивный и неравномерный культурный обмен ведет к унификации, стандартизации национальных культур, снижению культурного разнообразия, являющегося адаптационным потенциалом общества. С другой – несмотря на активный культурный обмен между различными социокультурными системами, многие из них сохраняют свою самобытность и целостность. А настойчивые попытки национальных элит перекроить общественное устройство по лекалам западной цивилизации встречают непреодолимое сопротивление культур.

В мире культуры образуется множество различных пространственных моделей, которые существуют параллельно, "на равных" и отражают естественное состояние культуры как "извечного диалога". Этот диалог осуществляется как "по горизонтали", т.е. между разными одновременно бытующими культурами, так и "по вертикали" – между разновременными культурными традициями. Жизненный и духовный опыт человека, связанный с коллективной исторической памятью, мифологией, религиозными доктринами, а также общепринятыми образцами и нормами поведения, всегда запечатлевается в виде определенных разновидностей пространственных моделей в творчестве, в том числе творчестве музыкальном.

В музыке удивительным образом раскрываются глубинные пласты интуитивного мифологического мышления, являющегося общечеловеческим наследием. В области музыкального мышления обнаруживаются устойчивые архетипы, которые не всегда могут фиксироваться восприятием на рациональном или эмпирическом уровне, но всегда в качестве базовых определяющих априорно встроены в сознание каждого человека. Тайна воздействия искусства, по К.Г. Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. В своем знаменитом труде "Архетип и символ" этот выдающийся ученый отмечает, что тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов, он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы.

Уникальность и ценность изучения пространственных отношений как раз и заключается в том, что исследователям при этом всегда удается преодолеть стереотипы восприятия музыки. Это позволяет выйти на такой уровень осмысления творческого процесса, с позиций которого исследуемое музыкальное пространство предстает как многоярусная, но единая система, апеллирующая, прежде всего, к архетипическому, глубоко интимному процессу постижения красоты и гармонии мироздания. Изучение и систематизация специфических, устойчивых элементов музыкального языка – интонационных, ладовых, метроритмических, агогических и других, – способствуют представлению их в роли устойчивых матриц, что создает возможность более глубокого проникновения в смысл различных явлений творческой практики.

Это предполагает необходимость выработки дифференцированной оценки механизмов и процессов взаимодействия, результатов обменных процессов. Все эти звенья музыкального взаимодействия могут находиться между собой в несогласованных отношениях.

Проблема исследования, таким образом, заключается в исследовании межкультурного взаимодействия, его эффективности, возможных рисков и последствий, а также факторов, определяющих устойчивость его результатов. Одним из важнейших аспектов данной проблемы является проницаемость музыкальной культуры для инокультурных влияний, которая на сегодняшний день остается практически не исследованной в культурологической литературе.

Таким образом, целью данной работы является исследования трансформации музыкальных культур.

Для достижения поставленной цели в работе были поставлены и решены следующие задачи:

. Провести исследования проницаемости культуры в межкультурной коммуникации.

. Провести исследования современного состояния и путий развития вопроса исследования культурного обмена в музыкальном пространстве.

. Провести исследование культурного взаимодействия на примере музыкальных традиций мусульманской Испании IX – XV веков.

Методология исследования

Теоретическую основу научной работы составляют концепции разных видов стереотипов, разработанные отечественными и западными исследователями; фундаментальные труды в области культурной антропологии (Э.А. Орлова), исследования, связанные с изучением социокультурной динамики (П.А. Сорокин), межкультурного диалога (М.М. Бахтин), семиосферы (Ю.М. Лотман), процессов наследования культуры (Д.С. Лихачев, И.К. Кучмаева, Е.Н. Селезнева); теоретико-методологической модели анализа межкультурных обменов (А.Б. Каяк). В работе широко задействованы научные подходы, сложившиеся в культурологии, искусствоведении, этномузыкознании и востоковедении по отношению к проблемам межкультурного взаимодействия и "пограничных" культур (Б.С. Ерасов, Дж.К. Михайлов, О. Варьяш, А. Шилоа, Р. Редфилд) и другие.

Методологической основой научной работы являются принципы историзма, научной объективности, междисциплинарности и комплексности в исследовании темы; метод системного анализа, способствующие систематизации и обобщению широкого круга различных научных материалов.

Объектом исследования является межцивилизационный и межкультурный обмены.

Предметом исследования является проницаемость музыкальных культур.

Структура работы обусловлена ее целью, задачами и логикой исследования и состоит из введения, трех разделов, заключения и списка используемой литературы и источников.

музыкальная культура межкультурный проницаемость

Раздел 1 Исследование вопроса проницаемости культуры в межкультурной коммуникации

1.1 Проницаемость культуры в межкультурной коммуникации и установление степень проницаемости культур

Музыкальная культура каждого народа имеет устойчивые характеристики. Люди с первых лет жизни оказываются в стихии родной музыкальной среды. Возникает вопрос: почему у людей вообще возникает необходимость обращаться к инонациональной музыке?

На этот вопрос, по-видимому, нет однозначного ответа, т.к. в разные исторические периоды, в неодинаковых социальных условиях, социокультурных средах наличествует множество предпосылок, формирующих вариативные художественные предпочтения людей и стимулы восприятия музыки других народов.

Результатом адаптации общества к специфическим условиям своего существования является культурный иммунитет – невосприимчивость культуры к чужеродным влияниям, разрушающим ее целостность и единство и подрывающим ее адаптивный потенциал. Следовательно, культуру можно определить как символическую иммунную систему, обеспечивающую самосохранение общества.

Культура – это иммунная система общества, поскольку:

подчиняя личность своим требованиям и нормам, она выступает как технология формирования личности, адекватной для данного общества, а следовательно, обеспечивает его самосохранение и стабильность;

она обеспечивает единство и согласованность действий людей. Подчинение единым принципам и нормам делает поведение человека в обществе предсказуемым, прогнозируемым, обеспечивая упорядоченность общества и доверие человека к миру;

создавая простую и ясную картину мира, она дает человеку возможность непринужденной ориентации в житейском процессе посредством символов, ценностей, норм;

она обеспечивает легитимацию существующих общественных порядков, институтов, образцов с позиций базовых ценностей общества;

она определяет отношение общества к вновь созданным ценностям культуры, а также к ценностям, заимствованным из других культур, осуществляя их оценку, селекцию и интеграцию в социокультурную систему.

Под проницаемостью культуры следует понимать способность культуры в результате межкультурной коммуникации усваивать инокультурную информацию, ведущую к изменениям ее качественных и количественных характеристик и влияющих на ее дальнейшую "судьбу". Проницаемость культуры носит амбивалентный характер: с одной стороны, она выступает как мощный фактор социокультурной динамики, обеспечивая обновление культуры, ее разнообразие и вариативность. С другой – высокая степень проницаемости культуры способна привести к утрате ею стабильности и устойчивости, разрушению механизмов, обеспечивающих воспроизводство культуры в ее единстве и целостности.

Исследование проблемы проницаемости невозможно без исследования самой культуры, ее базовых характеристик и функций. В современной гуманитарной науке насчитывается огромное множество определений культуры: семиотических, аксиологических, деятельностных и пр. Однако наиболее продуктивным, с точки зрения задач данной работы, представляется определение культуры как универсальной адаптивно-адаптирующей системы. Культура – это "функционально обусловленная структура, имеющая внутри себя явно выраженные механизмы самосохранения, даже в меняющихся культурно-политических условиях, способствующие как адаптации своих членов к внешнему – природному и культурно-политическому окружению (в этом – адаптивная функция культуры), так и приспосабливанию внешней реальности к своим нуждам и потребностям (адаптирующая функция культуры)", или "совокупность адаптивных моделей" того или иного сообщества" [1, с.42].

Процесс усвоения инокультурной информации – сложный, противоречивый процесс, так как культура стремится защитить свою целостность и единство и отвергает новации, которые не соответствуют ее "ядру". Легче усваиваются материальные, утилитарные новации; гораздо сложнее – духовные. Хотя разграничить духовное и материальное в культуре весьма сложно. Зачастую изменение даже незначительных, на первый взгляд, элементов материальной культуры или быта вызывает бурный протест и неприятие как нарушение сакральной традиции, образа сакрального порядка, отраженного в глубинных, "ядерных" структурах культуры. Так, например: "Брадобритие, введенное Петром I, воспринималось не просто как изменение некоторой бытовой нормы, а признак "латинства", покушение на сами устои православной веры. Маскарадное переодевание осмысливалось как один из наиболее устойчивых признаков бесовства и допускалось лишь в тех ритуальных обрядах рождественского и весеннего циклов, которые символизировали изгнание бесов и в которых отразились пережитки языческих представлений, сохранившихся в русском православии. Поэтому, маскарады проникали в дворянский быт с трудом либо приурочивались к православному календарю, сливаясь с фольклорным ряжением" [2, с.100].

Б.С. Ерасов выделяет следующие факторы, способствующие позитивному взаимодействию различных культур:

степень сложности и дифференциации принимающей культуры. Общество, располагающее развитыми системами морали, права, художественной культуры, философии, оказывается в состоянии адаптировать функционально приемлемые нововведения, не подрывая свои духовные основы, и наоборот;

длительность контакта, возникающая, например, на основе поддержания торговых связей между странами. Растянутое во времени взаимодействие оказывает на принимающую культуру большее влияние, чем мощные, но кратковременные военные конфликты, так как вызывает не шоковое состояние и отторжение, а привыкание и постепенное принятие;

политические условия взаимодействия. Например: "Зависимость, угнетение порождают культурный протест, противостояние всему тому, что несет в себе господствующая культура" [3, с.101].

культурная дистанция между взаимодействующими сообществами, их принадлежность к определенному цивилизационному ареалу, определяющая "ядерные" характеристики культур, например их принадлежность к западному или восточному типу культур.

Каждая из форм культуры: мораль, право, философия, наука, политическая и бытовая культура – обладает не только содержательно-функциональным своеобразием, но и различной способностью к взаимодействию с соответствующими элементами "чужой" культуры. Так, художественно-эстетическая информация, в отличие от философской, общественно-политической, научной, не требует специальной подготовки представителей принимающей культуры. Особенно "…музыка, которая обращается к антропологическим универсальным началам человеческой психики, а потому не требует специальной адаптации к инокультурной среде, как литература, драматургия, театр" [4, с.80-81].

Таким образом, различная степень проницаемости фиксируется на разных уровнях культуры:

на уровне "ядра" ("центральной зоны") и "периферии" культуры;

на уровне специализированных областей культуры и на обыденном уровне;

на уровне различных субкультурных элементов: дворянская и крестьянская, городская и сельская субкультуры по-разному реагируют на культурные новации;

на уровне различных форм культуры: хозяйственная культура, религия, искусство также обладают различными возможностями своего обновления;

на уровне официальной, господствующей культуры и контркультурных форм;

на этническом, национальном и цивилизационном уровнях и т.д.

Различная степень проницаемости характеризует культуру и в различные исторические эпохи. Так, в украинской культуре советского периода, характеризующейся стилевым однообразием, проницаемость культуры была минимальной, поскольку любая инокультурная информация "фильтровалась" по идеологическому критерию; в периоды радикальных реформ, в том числе и в постсоветский период, – максимальной, не сдерживаемой практически никакими ограничителями и "фильтрами".

В силу различной проницаемости культурных форм развитие, изменение и обновление различных элементов культуры как единой системы приобретает асинхронный характер. Так, материальные и духовные формы культуры, обеспечивающие адаптацию народа к своей природно-экологической среде, – это, по Ф. Броделю, "время большой длительности", а следовательно, их изучение предполагает рассмотрение огромных временных периодов (тысячелетий). К тому же "медленному времени" истории относятся элементы культуры, обеспечивающие адаптацию человека к экзистенциальным условиям своего существования и определяющие особенности ценностно-смысловой, символической сферы культуры, ее "ядра". Более быстрый временной ритм имеют процессы социально-экономического, информационного, научно-технического, художественного развития. Процессы данного уровня не столь протяженны, но и они могут растягиваться, по меньшей мере, на десятилетия. И, наконец, "время короткое, нервное, прерывистое" – это время событийное, на шкале которого реализуются механизмы государственной организации и регулирования, управления и самоуправления и т.д.

Вследствие этого и развитие культуры приобретает нелинейный, пульсирующий характер. Развитие культуры – не линейный, однонаправленный процесс движения от простого к сложному, а цикличный процесс, в рамках которого чередуются фазы подъема и упадка, ускоренного прогрессивного развития и движения "вспять".

Различная степень проницаемости культуры определяет основные результаты межкультурного взаимодействия. Следствием высочайшей степени проницаемости культуры становится культурная ассимиляция, когда культура-реципиент практически "растворяется" в культуре-доноре. Абсолютная непроницаемость культуры характеризует изоляцию культуры от внешнего влияния, от любого столкновения с инокультурным воздействием.

Именно различная степень проницаемости культурных элементов в "ситуации неэквивалентного культурного обмена" [5, с.422] становится главным фактором дестабилизации общества и личности в современных модернизирующихся обществах. Глубинным истоком данной ситуации является "… потеря внутренней самодетерминации общества" [6, с.243], то есть утрата значимости идеалов и принципов, которые выполняли роль духовных оснований общества, определяя его развитие. Вследствие потери собственных ориентиров развития возникает потребность общества в инокультурных ценностях и образцах. Происходит активное проникновение чуждых культурных влияний из сферы более напряженной культурно-информационной жизни в область пониженного культурного давления.

В условиях неэквивалентного культурного обмена между культурой-донором и культурой-реципиентом поток информации усваивается принимающей культурой с разным успехом. Легче всего усваивается социокультурная информация: мода, представления о престижном, вкусы и стандарты потребления. Этот уровень информации обладает повышенной коммуникативностью благодаря средствам массовой информации, рекламе, индустрии досуга и потребления. Труднее всего усваиваются глубинные слои народного сознания, культурные архетипы, бессознательные установки и комплексы, то есть то, что философы называют "ядром" культуры, обладающим определенным запасом прочности, "культурным иммунитетом". Также сложно усваиваются цивилизационные стандарты, средства технологического, прикладного использования накопленной информации. Если социокультурная информация определяет цели, стремления, идеалы членов того или иного общества, то прикладная, технологическая информация – способы достижения этих целей.

В данной ситуации неизбежно возникает противоречие между терминальными и инструментальными ценностями культуры. Как известно, терминальные ценности (ценности-цели) составляют сферу устремлений личности, это такие ценности, как социальное положение, богатство, жизненный успех и т.д. Инструментальные (ценности-средства) определяют, регулируют и контролируют приемлемые способы достижения этих целей (образование, труд, исполнительность, честность). Однако многие средства, являющиеся эффективными для достижения желаемых ценностей, не относятся к морально и институционально одобряемым способам действия.

В этих условиях выбор средств достижения целей оказывается зависимым от уровня нравственного развития личности. Так, нравственная личность выбирает законные, но неэффективные средства и постоянно сталкивается с ситуацией неудачи, неуспеха. "Безнравственная личность предпочтет незаконные, но эффективные средства, что в свою очередь порождает асоциальное, девиантное поведение". [7, с.15]

Таким образом, "революция притязаний" формирует многомиллионные массы людей, не удовлетворенных своим настоящим положением, находящихся в состоянии постоянной фрустрации, тревоги, смятения. Идет мощный процесс маргинализации общества, превращения его во "внутренний пролетариат", так как, по мнению А. Тойнби, "истинным признаком пролетария является не бедность и не низкое происхождение, а постоянное чувство неудовлетворенности, подогреваемое отсутствием законного места в обществе и отторжением от своей общины" [6, с.346].

Именно таким обществом является сегодня Украина. В условиях современного украинского общества противоречие между терминальными и инструментальными ценностями культуры предельно обострено, так как, с одной стороны, за счет активных потоков социокультурной информации постоянно растут притязания личности; с другой – экономические, политические и пр. условия кризисного социума жестко ограничивают достижение ею любых целей.

Необходимо отметить, что в советском обществе, отгородившемся от западного "железным занавесом", фильтрующим социокультурную информацию по идеологическому критерию, данное противоречие не проявлялось так ярко. Сегодня, когда открыты все границы и занавесы для информации с Запада, эта информация, поднимая уровень притязаний, не имеющих материальных условий для их реализации, становится миной замедленного действия, подрывающей стабильность общества. Ведь, как считает А.С. Панарин: "Трагедия русского обыденного сознания состоит в неадекватном прочтении западного опыта, ибо им воспринимается не внутренняя аскеза труда, профессиональная ответственность и законопослушание, присущие западному обществу, а его внешние плоды в виде высокого уровня потребления, комфорта, индустрии досуга и развлечений" [9, с.89]. Такая односторонняя имитаторская вестернизация ведет к появлению "расколотого человека" – человека, который, по словам А.А. Зиновьева, хочет совместить "коммунистическое безделье и паразитизм с западным изобилием", кому "нужны не трудности Запада, а его блага, – и не в отдаленном будущем, а немедленно, не в жестокой борьбе и ценой усилий, а без труда и препятствий" [10, с.441-442]. Иными словами, это человек, который хочет жить в современном обществе, пользуясь его техническими достижениями и благами, и в то же время не слишком веря в частную собственность, ценность личности, инициативы и предприимчивости, в достижении этих благ уповает на принцип патриархальной уравнительности и справедливости.

В данных условиях возможны два варианта "ответа" общества на "вызов" глобализации, связанный с усилением информационных потоков и культурной экспансией Запада. Первый характерен для консервативного романтизма, отстаивающего идею сохранения традиционных культур за счет их "закрытия", самоизоляции от внешних влияний. Однако, на наш взгляд, этот путь защиты культуры бесперспективен, так как он закрыл бы для общества возможность перехода к информационной цивилизации. Кроме того, появление новых информационных технологий вообще несовместимо с прежними политическими границами и идеологическими барьерами. Все они оказываются пористыми, проницаемыми, свободно и беспрепятственно пропускающими потоки информации. Это знаменует начало процесса непрерывно возрастающего интенсивного взаимодействия различных культур и повышенной аккультурации.

Второй подход, который условно может быть назван гуманитарным, рассматривает средства, позволяющие в определенной степени сгладить указанное противоречие. Так, например, образование может стать тем "фильтром", который помогает человеку правильно воспринимать и осваивать инокультурную информацию, правильно ориентироваться в ней. В данном случае особое значение приобретает гуманитарное, культуроформирующее содержание образования, то есть такое содержание, которое учит ребенка ориентироваться в культурной среде современного общества, понимать специфику и уникальность различных культур, особенности их динамики.

Таким образом, для самосохранения и развития общества необходима определенная степень проницаемости культуры, которая позволила бы, с одной стороны, сохранить ее самобытность и уникальность, с другой – обеспечивала бы ее развитие и обновление. Следовательно, мы можем обозначить в самом общем виде основные критерии эффективности межкультурного взаимодействия:

. сохранение / утрата культурного своеобразия, самобытности в результате межкультурного взаимодействия;

. наличие / отсутствие тенденции к продуктивному росту, развитию и усложнению культуры;

. степень вовлеченности представителей данной культуры в инновационные процессы.

1.2 Исследование межкультурной коммуникации в условиях глобализации

На рубеже тысячелетий становится все более очевидным, что человечество развивается по пути усиления взаимосвязи и взаимозависимости различных стран, народов и культур. Этот процесс, охвативший различные сферы общественной жизни всех стран мира, в современной науке получил название глобализации. Одним из наиболее значимых аспектов данного процесса является культурная глобализация – процесс нарастания взаимосвязи и взаимодействия культур, протекающий во всемирном масштабе. Развитие процессов глобализации связано с интенсификацией межкультурных коммуникаций, охватывающих весь мир и превращающих его в единое коммуникативное пространство.

В современном мире нарастает сопротивление локальных культур тенденциям глобализации, которое зачастую приобретает жесткий, разрушительный характер. Однако понятие "глобализация" необходимо отличать от понятия "глобализм", которое связано с первым, но не тождественно ему. К. Момджян использует для различения данных понятий "известное в социальной философии различение "деятельности" как целенаправленной активности и "процесса", который инициирован деятельностью, но не совпадает с ней, представляя собой систему самопорождающихся, спонтанно разворачивающихся результатов, которые деятельностью не планировались, не ожидались и не контролируются" [11, с.39].

Исходя из данного подхода, "глобализм – это целенаправленная и планомерная деятельность в сфере хозяйства, политики и культуры, которая осуществляется вполне конкретными людьми и направлена на достижение того, что одни деликатно называют однополярным миром, а другие – стремлением США к мировому господству. Как и всякая деятельность, глобализм имеет своих, инициирующих эту деятельность субъектов, ставящих и преследующих свои цели" [11, с.39]. Глобализация же – это не деятельность, а процесс, который носит объективный характер и в который мы вовлечены не только (и не столько) в качестве субъектов, но и в качестве объектов. В силу данных различий глобализм – это деятельность, которой мы можем и должны противостоять. А глобализация – объективный процесс, которому мы не можем противостоять, хотя можем учитывать его при планировании своей деятельности.

Процесс глобализации далеко не новый. Несмотря на определенную изолированность, разделенность культур и цивилизаций во времени и пространстве, между ними возникали многочисленные сети торгово-экономических, культурных связей с разной степенью интенсивности в разные века, инициированные, как правило, наиболее развитыми цивилизациями, расширяющими свое влияние на другие цивилизационные миры. Еще А. Тойнби в книге "Цивилизация перед судом истории" называет несколько примеров экспансии развитых цивилизаций: сирийская, греко-римская, шумерская и последняя – западноевропейская экспансия" [12, с.100].

Сама же западная экспансия также имела несколько этапов.

С позиций В.И. Пантина и В.В. Лапкина, при всем разнообразии развития различных регионов мира в глобальной истории можно наблюдать ритмы ("циклы") интеграции и дифференциации, состоящие из двух волн, продолжительность каждой из которых составляет около 500 лет. Первая волна каждого тысячелетнего ритма означает доминирование процессов политической, экономической, социальной дифференциации, а следующая за ней вторая волна – доминирование процессов интеграции.

Глобальные волны дифференциации соответствуют периодам бурного расширения мира, вовлечения в развивающееся международное сообщество новых регионов, территорий, народов. А глобальные волны интеграции в основном соответствуют периодам экономического, политического и культурного освоения уже вовлеченных регионов и территорий.

Современная глобализация по своим масштабам и последствиям представляет собой абсолютно уникальное явление. Во-первых, являясь результатом экспансии западноевропейской цивилизации, она охватывает всю обитаемую часть планеты, приобретает всемирный характер. Во-вторых, покоряя пространство и время при помощи новейших технологических средств, она максимально сближает различные страны и культуры. В третьих, она имеет системный характер, поскольку охватывает практически все – экономические, технологические, политические, социокультурные – аспекты жизнедеятельности современных обществ.

Наиболее сложным и противоречивым процессом в развитии современного мира является социокультурная глобализация, затрагивающая такие сферы, как наука, образование, культура, этика, идеология и т.д., и порождающая не только взаимопроникновение, но и взаимоотталкивание культур. Глобализация ведет к серьезным изменениям в культуре – изменениям, имеющим как позитивный, так и негативный характер. С одной стороны, глобализация способствует небывалому прежде ускорению социокультурной динамики, значительному увеличению объема информации, потребляемой индивидом. Она преодолевает казавшиеся незыблемыми в течение многих веков политические границы и идеологические барьеры, формируя единое духовное пространство, в котором представлены ценности всех народов и цивилизаций. С другой стороны, глобализация создает и новые опасности, особенно угрожающие человечеству в долгосрочном плане. Превратив массовую культуру в главное средство духовной экспансии, глобализация приводит к унификации, разрушению культурной идентичности и традиционных ценностей самобытных культур. Реакцией на культурную экспансию западной цивилизации становится рост национализма и экстремизма, шовинизма и ксенофобии, усиление противоречий и конфликтов во всем мире.

Таким образом, межкультурные коммуникации в современном мире характеризуются тесным переплетением и борьбой двух тенденций – глобализации и локализации, имеющих один общий источник. Поиск разумного баланса между двумя тенденциями социокультурной динамики – предпосылка успешного развития национальных культур в современных условиях, позволяющая им, с одной стороны, сохранять свою самобытность и идентичность, с другой – включаться в мировые цивилизационные процессы, участвовать в продуктивном диалоге культур и осваивать их достижения для реализации собственных целей развития. А следовательно, локальные и глобальные тенденции должны находиться в отношениях взаимодополнительности.

Второй известной концепцией межкультурного взаимодействия в современную эпоху является концепция гибридизации Я. Питерса. Культурная гибридизация – это смешение, взаимопроникновение и переработка элементов различных культур в определенном социокультурном пространстве. Интенсификация межкультурных коммуникаций в современном мире не обязательно ведет ко всеобщей стандартизации и унификации на основе европейской культуры. Локальные культуры способны адаптировать глобальные тренды к своей "местной" специфике, совмещая культурную гомогенность и гетерогенность. Подобная гибридизация возможна в точках соприкосновения глобального и локального, общенационального и регионального.

Культурная гибридизация может трактоваться и негативно как неспособность к творческому переосмыслению инокультурного (в данном случае западного) опыта, селективному восприятию и освоению культурных элементов в процессе взаимодействия, следствием чего становится механическое перенесение западных форм организации общественной жизни на "родную почву" и утрата культурной самобытности.

Третья концепция межкультурного взаимодействия – концепция макдональдизации американского социолога Дж. Ритцера [13, с.497-506]. Важнейшим фактором становятся деньги, которые подчиняют единой логике и единым смыслам все сферы общественной жизни: экономику, политику, культуру, повседневную жизнь человека.

Макдональдизация – это внедрение принципов ресторанов быстрого обслуживания в другие сферы общества: медицину, образование, кино, телевидение и т.д. Глобализация унифицирует самобытные культуры на основе упрощенных схем рациональности и структурно функциональных моделей. В случае макдональдизации эта схема, которую Дж. Ритцер называет ЕСРС, основана на четырех основных принципах: экономическая эффективность, калькулируемость процесса и результата, предсказуемость последствий определенных действий, технологически оснащенный контроль. Как показал сам Дж. Ритцер, такая примитивная модель упорядочивания современных сообществ имеет свои особенности.

Во-первых, она предназначена отсталым обществам, а также массам, далеким от квалификации, требуемой современным технотронным веком. Во-вторых, унифицирующей глобализации подвергается прежде всего то, что соответствует упрощенным схемам рациональности, например: "… массовая культура, которая выступает сегодня как основной инструмент разрушения традиционной идентичности" [14, с.342].

Таким образом, названные концепции отражают принципиально различные оценки тех процессов, которые развиваются в современном мире. С одной стороны, примитивизация и упрощение в результате унифицирующего воздействия западной цивилизации, с другой – рост культурного разнообразия, усложнение и дифференциация.

Однако, на наш взгляд, данные модели межкультурного взаимодействия – глокализация, гибридизация и макдональдизация – существуют в современном социокультурном пространстве не как альтернативные, но как сосуществующие и конкурирующие друг с другом. Баланс этих тенденций оказывается в зависимости от многих факторов: культурной специфики страны, ее прошлого исторического опыта, от культурной политики государства, особенностей взаимодействия с другими социокультурными системами и т.д.

В тоже время этническое возрождение в конце XX – начале XXI века становится главной тенденцией социокультурного развития Украины, связанной с распадом некогда целостной державы на ряд суверенных государств и усилением этнического самосознания многочисленных народов страны.

Однако локализация, рост культурного разнообразия и ренессанс прежних культурных форм оказываются в нашей стране активизацией наиболее архаичных, восходящих к доиндустриальным способам жизнедеятельности пластов культурной традиции, которые, конечно же, могут рассматриваться как культурное достояние, но не отражают всей сложности функционирования и развития культуры в современном мире.

За пределами внимания остаются важнейшие проблемы современного гуманитарного дискурса, связанные с механизмами обеспечения стабильности и единства полиэтнического государства, распределением ресурсов и власти, доступностью образования, трудовой занятостью представителей этнических сообществ и т.д.

Невольно вспоминаются слова классика, утверждающего, что истинная народность состоит не в описании сарафана и курной избы, а в отражении самого духа народа. Дух же народа – это сложнейший, не поддающийся определению, текучий и динамичный феномен, возникающий на "стыке" культур и существующий в непрерывном диалоге с другими культурными мирами. Любая культура – полифоническая, многоуровневая, децентрализованная и расколотая на части система, несущая в себе множество разнообразных, часто противоречивых смыслов и существующая в условиях непрекращающегося диалога с другими культурами.

Такое понимание культуры представляется более продуктивным в свете тех задач, которые стоят перед украинским обществом в начале XXI века, ибо современный этнический ренессанс – обращение к наиболее архаичным пластам этнической традиции, акцент на различиях в ущерб единству, сведение культурной идентичности к этнической – скорее создает препятствия на пути позитивной межкультурной коммуникации, нежели способствует ее гармонизации.

Специфически проявляется сегодня в украинской культуре и тенденция гибридизации, которая оказывается тесно связанной с проблемой возможности творческого переосмысления инокультурного опыта и создания собственных моделей организации общественной жизни, использующих достижения как западных и восточных, так и отечественной культур. Отсутствие такой способности приводит к механическому соединению глобальных и "местных" форм, к возникновению причудливых "гибридов" во всех сферах жизни общества. Гибридизация находит свое выражение в пространственном соседстве современных "вестернизированных" объектов с пейзажами "украинского захолустья", в засилии массовой культуры. Как гибридизацию можно рассматривать и попытки сконструировать в современной Украине гибридную модель высшего профессионального образования, совмещающую в себе черты западной и советской моделей.

Вывод

Таким образом, наиболее ярко, на наш взгляд, проявляется сегодня в Украине тенденция макдональдизации общества и культуры. Распространение принципов экономической эффективности на все сферы жизни общества ведет к сокращению финансирования науки, культуры, социальной сферы, то есть тех сфер общественной жизни и культуры, которые не дают немедленного экономического эффекта.

Все это ведет к деградации фундаментальной науки и обрекает украинское общество на безнадежное отставание [9, с. 19].

Макдональдизация находит свое выражение в отказе от гуманитарных проектов, не имеющих экономической эффективности; в сведении высшего образования к определенному (бакалаврскому) минимуму, необходимому для участия выпускника в профессиональной деятельности; в рационализации и технологизации образования на всех его уровнях и во всех формах; в повсеместном использовании конвейерных, "поточных" технологий.

В повседневной жизни распространение и утверждение экономического рационализма приводит к появлению "экономического человека", рационально мыслящего, свободного от неформальных связей и отношений, ориентированного на деловой успех и материальное процветание, – идеальной среды для функционирования капиталистической экономики. Вся жизнь человека оказывается подчиненной мелочному расчету, строжайшему учету прибылей и потерь, все измеряется и оценивается при помощи универсального эквивалента, каковым становятся деньги, "любая цель и любой мотив лишается своего собственного обаяния, а за любым действием, любым объектом или событием видится лишь их формальное, количественное выражение" [15, с.40]. В целом же следует признать, что в современной Украине сосуществуют и конкурируют между собой все три тенденции социокультурного развития эпохи глобализации. Но, к сожалению, ни одна из них не внушает оптимизма и не сулит радужных перспектив, пока Украина ищет "правильные ответы" на свои многочисленные вопросы в "западных образцах", теряющих свою привлекательность во всем мире.

Раздел 2. Исследования культурного обмена в музыкальном пространстве

2.1 Анализ понятия "музыкальное пространство" в контексте развития мировой музыкальной культуры

Проблема исследования музыкального пространства в современном понимании является одной из самых актуальных задач. Причины актуальности ее различны. Одной из них несомненно является осознание пространственной природы музыки в качестве важнейшей музыкально-эстетической и музыкально-философской категории. Сегодня, в результате пристального внимания к вопросам пространства как со стороны отечественных, так и зарубежных исследователей, такое понятие как "музыкальное пространство" и многие другие понятия органично адаптируются сознанием современного музыканта и становятся той "базой данных", на основе которой вырабатываются оценочные критерии музыкального искусства.

Настоящий этап изучения проблемы музыкального пространства примечателен тем, что происходит обобщение взглядов на эти категории, осуществляется активная координация с другими областями знания – философией, математикой, физикой, кибернетикой, синергетикой, психологией, культурологией, литературоведением и многими другими науками. В монографиях, отдельных статьях или очерках обнаруживаются различные концепции музыкального пространства (в трудах Г. Орлова, О. Притыкиной, Г. Панкевич, Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, К. Мелик-Пашаевой, В. Холоповой, В. Мартынова, М. Лобановой, И. Голубевой, Л. Казанцевой, Т. Цареградской, и др.). Одним из характерных черт данных трудов является то, что ни одна из предложенных концепций не отрицает другую, а взаимодействует по принципу вэаимодополнительности. Проблема пространства приобретает поистине революционный характер, отражая новые особенности в восприятии реальности и уникальность разнообразных типов современной мыслительной деятельности. В качестве установки к подходу и решению самых разнообразных по направленности и степени сложности проблем пространственная тематика дает выход на очень широкий уровень обобщений. Это предельно раздвигает границы наших знаний о мире, способствуя раскрытию взаимосвязей между, казалось бы, самыми отдаленными друг от друга объектами бытия.

Сложность подхода к проблеме пространства в области музыкальной науки обусловлена тем, что пространство в философии осмысливаются сегодня не только как физические понятия, но и как особые феномены культуры, в значительной степени, зависящие от исторических, социальных, географических условий человеческого бытия, от национальных и религиозных традиций. Пространственные параметры напрямую соотносятся с процессами ориентации отдельной личности и коллектива в мире общечеловеческих ценностей.

Известно, что термин "хронотоп" был впервые введен М. Бахтиным. Подразумевая под ним эйнштейновскую неразрывную связь между пространством и временем, ученый, по существу, сделал латиноязычную кальку с русского словосочетания "пространство-время". Термин М. Бахтина оказался настолько удачным, что сегодня он вышел за рамки литературоведения и начал активно использоваться не только в искусствознании, но и во всех других областях науки – физике, химии, математике, кибернетике, психологии и т.д.

Такие понятия, как "хронотоп культуры", "хронотоп человеческого мира", "мифологический хронотоп", "фольклорный хронотоп", "хронотоп деятельности", "политический хронотоп", "социальный хронотоп", "хронотоп бытия", "психологический хронотоп", "метафизический хронотоп", "топографический хронотоп", "хронотоп научного дискурса", "хронотоп деловой игры", "эмоционально-понятийный хронотоп" органично "вписались" в современный словарь научных терминов, демонстрируя всестороннее расширение ареала творческой идеи М. Бахтина.

Еще недавно этот термин был новым для исследователей, и не все смогли сразу понять, что же он означает. Ведь пространство обнаружить непосредственно в нотном тексте более чем сложно. Именно с точки зрения триады пространство – движение – время, введенной в аналитический аппарат Е.В. Назайкинским, стало возможным охватить широкий спектр явлений в организации музыкального хронотопа. Определяя эту триаду как наиболее общую, ученый в своем исследовании "Логика музыкальной композиции" наметил новые перспективы анализа музыкального пространства. Он раскрыл уникальную взаимосвязь хронотопа с художественным миром, музыкальной сюжетностью, существенно расширил исследовательский аппарат современного искусствознания и доказал важность пространственно-временных отношений в формировании собственно музыкальной композиционной логики.

В процессе дальнейшего изучения музыкального пространства постепенно утвердилась идея многомерного пространства, была осознана иерархичность соотношений его параметров на различных уровнях музыкального целого. Это привело к пониманию музыкального хронотопа как художественной модели мира, которая формируется под воздействием историко-культурных представлений и реализуется всеми средствами музыкальной выразительности. Е.В. Назайкинский отмечал что". в музыке долгое время оставались в стороне от композиционной разработки два существенных основания ее бытия – время и пространство. Осваивались в первую очередь собственно звуковые свойства – высота, тембр и громкость. Время выступало технически лишь как материя ритма, темпа и композиционной структуры произведения. Пространственная же локализация звука ранее вообще исключалась из перечня его элементарных свойств, к которым относили только высоту, громкость, тембр и длительность. В современной же композиторской практике и время, и пространство вовлекаются в русло новаций…" [16, с.54].

Если термин музыкальный хронотоп отражает конкретную целостность пространственных отношений, позволяя говорить о существовании "хронотопа эпохи", "хронотопа стилевого направления", "хронотопа жанра", "хронотопа музыкального произведения" и т.д. При анализе отдельных свойств музыкальной ткани актуально рассмотрение пространственных параметров как относительно обособленных категорий.

Известно, что любое произведение искусства всегда фокусирует в себе тот духовный опыт, который накоплен всем развитием культуры. Таким образом, изучая язык музыки, мы сталкиваемся и с открытием новых горизонтов в общекультурном масштабе. В частности, В.В. Медушевский особо подчеркивает этот факт: "Осознавая место произведения в культуре, в историческом развитии содержания и формы музыки, в жизни, мы одновременно познаем и сами эти глобальные явления" [17, с. 206-230].

Музыкальное искусство представляется как живой и цельный организм, структура и содержание которого всегда высвечивает типичные, показательные черты ценностных ориентации человека в мире. Время и пространство как важные параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта являются одним из средств урегулирования синтаксических, композиционных и драматургических уровней музыкального произведения. Необходимо признать, что пространство не только существует объективно, но и субъективно переживается, интуитивно осознается композитором и слушателем. Человек всегда руководствуется в своей творческой деятельности основными категориями "картины мира", и от того, как он их интерпретирует, во многом зависит его восприятие и понимание музыки. Отсюда, пространство, как и время не должны восприниматься как абстракции. При их посредстве возможно построение картины "музыкального космоса" или закономерно-упорядоченной "музыкальной вселенной", эти категории – конкретные и живые формы существования музыки. Каждое музыкальное произведение в этом смысле одновременно и архетипично, и неповторимо, "фантазийно".

Впервые за всю историю развития музыки образы пространства в таком большом количестве нашли свое отражение в названиях произведений XX столетия. Именно тогда был осуществлен колоссальный прорыв в будущее мирового музыкального искусства. Без этого огромного вклада в формирование нового пространственного мышления невозможно было бы представить появление таких произведений как, например, "Пространство и продолжительность" Ч. Айвза, "Тембры, пространство, движение" А. Дютийе, "Пространства сна" В. Лютославского и многие другие. В музыкальных произведениях второй половины XX века параметры пространства оказались специально "сочиняемыми" и, более того, выступили особым объектом для оперирования и эксперимента.

Таким образом, выходы на вопросы пространственной организации музыки содержатся практически во всех высказываниях и теоретических работах композиторов XX столетия, касающихся вопросов музыкального языка, техник композиции, структур, форм и методов сочинения. В "Размышлениях о современной музыке" П. Булеза, "Лекции о Ничто" Д. Кейджа, "Присутствии истории в музыке нашего времени" Л. Ноно, "Трактате о музыкальных объектах" П. Шеффера, "Полистилистических тенденциях в современной музыке" А. Шнитке,". как течет время." К. Штокхаузена и других трудах пространственной тематике уделяется первостепенное значение. Характер пространственных отношений, свойственный музыкальной культуре XX века, не только отражает изменившиеся представления, но и уникальный мир ценностных критериев человечества, с которыми оно входит в новый тысячелетний цикл.

2.2 Исследование процессов музыкального взаимодействия как отображения общей динамики музыкальных культур

Исторические данные свидетельствуют о том, что музыкальные культуры разных народов и сообществ всегда существовали рядом, соприкасаясь и взаимодействуя друг с другом, обмениваясь нормами и образцами музыкальной практики. Наряду с культурным обменом в истории известны явления культурной изоляции. Они имели место в том случае, когда-то или иное сообщество развивалось в отдалении от других народов – население доколумбовой Америки, аборигены Австралии, народы Крайнего Севера до того, как представители европейских культур стали втягивать их в орбиту своего воздействия. Но в исторической перспективе культурно изолированные пространства не приобрели такой значимости, как культурный взаимообмен между разными народами.

Понятие "взаимодействие музыкальных культур" предполагает особый вид отношений, непосредственных и опосредованных связей в области музыки, которые складываются, по меньшей мере, между двумя народами, а также тех влияний и изменений, которые появляются в ходе этих отношений в музыке одного или всех партнеров. Таким образом, в процессе длительного взаимодействия музыкальных культур имеет место обмен музыкальными формами и рождение на основе этого новых явлений в культуре либо одного, либо двух, либо всех партнеров, участвующих во взаимодействии.

Понимаемые таким образом процессы музыкального взаимообмена являются фактором, динамизирующим музыкальную культуру, способствующим ее трансформации. Ни одна музыкальная культура не является статичным образованием – в ней все всегда находится в движении, вся она – постоянно длящийся, бесконечный поток событий и процессов. Изменения эти происходят в силу разных причин и факторов, среди которых "…взаимодействие с другими народами является одним из наиболее активных и широко распространенных" [18, с.106].

Исследователи, изучающие культурные трансформации в музыке, используют для их фиксации разные понятия и концепции. Так, существует история музыкальной культуры, которая по существу представляет последовательность культурно-музыкальных событий, поэтапное развитие музыкальных явлений.

Помимо этого, в анализе исторических культурных процессов исследователи используют такие понятия, как эволюция музыкальной культуры, изменения в музыке. Когда говорят об изменениях в музыкальной культуре, то предполагают любые виды движений, происходящих в ней. Структурные изменения музыкальных единиц обозначаются термином "трансформация". Эволюция музыкальной культуры связана с длительными, постепенными, необратимыми изменениями от простого к сложному, дифференцированному ее состоянию, которые разворачиваются в исторической практике того или иного народа.

Наконец, использование понятия "динамика музыкальной культуры" применительно к какому-то отрезку времени – означает выделение в той или иной ее области процессов преобразования разных компонентов музыкальной практики, а также движущие силы таких преобразований. Обратимся к рассмотрению исторически-стадиальных типов эволюционных изменений музыкальной культуры, а также ее динамических характеристик на той или иной стадии развития.

Одной из наиболее широко используемых характеристик эволюции музыкальной культуры является историческая периодизация:

музыка первобытной культуры;

музыкальная культура в сообществах Древнего мира – VI-V тыс. до н.э. – V в. н.э. (Древнего Востока, античная культура и др.);

музыкальная культура в период Средневековья – VI-XII вв. н.э. (с выделением культуры Средневековой Западной Европы);

музыкальная культура в западноевропейских странах эпохи Возрождения, Просвещения – ХШ-ХУII вв.;

музыкальная культура в западноевропейских странах Нового (XVIII – XIX вв.) и Новейшего времени (XX – начало XXI в.).

В основе данной периодизации развития музыкальной культуры человечества заложены представления об исторических шкалах развития, заложенные эволюционистами в XIX в. В этом случае развитие культур разных народов мыслилось как поступательное движение от простого к сложному (эталоном сложного мыслилась культура западноевропейского типа).

Таким образом, в научном музыковедческом и культурологическом анализе именно музыкальная культура Запада стала как бы точкой отсчета, на базе которой вырабатывались основные схемы периодизации музыкального развития. С этим трудно полностью согласиться, учитывая художественную равноценность и одновременно разновекторный характер музыкальных процессов у народов разных регионов и разных цивилизаций. Но в методологическом отношении евроцентристский подход позволяет структурировать историческое время. К тому же он широко распространен в литературе. Все это дает основание для того, чтобы воспользоваться им и в нашем исследовании.

На вышеприведенную схему периодизации легко накладываются важнейшие стадии и модификации культурной практики разных народов, которые также были предложены эволюционистами:

культура архаического типа (как правило, это бесписьменные культуры),

культура традиционного типа,

Поэтому используются следующие понятия: музыкальная практика в культурах архаического типа, музыкальная культура в обществах традиционного типа, музыкальная культура современного типа. В свою очередь традиционные и современные культуры дополнительно членятся в зависимости от ведущих форм хозяйственных занятий и степени развития экономики. Среди традиционных культур известны землепашная, скотоводческая кочевая или полукочевая, скотоводчески-оседлая культуры.

В культуре современного типа выделяются следующие стадии: культура индустриального и культура постиндустриального типа, что позволяет говорить о музыкальной культуре индустриального или постиндустриального общества.

Выделение указанных исторических типов музыкальной культуры помогает понять особенности художественно-эстетической культуры человека. Каждый тип и стадия музыкальной культуре соответствуют особым разновидностям хозяйствования, формам социальной регуляции и коммуникативных связей, а также структуре искусства, видам и глубине эстетического освоения мира. Например, культура архаического типа (если говорить о ее строении, воспроизводстве и трансляции последующим поколениями) заключает в себе подсистему музыкальной культуры простейшего, синкретичного типа. Но с движением культуры от одной исторической стадии к другой усложняется все ее морфологическое строение, включая характер, структуру и механизмы воспроизводства музыкальной культуры.

Рассмотрим классификацию этапов эволюции музыкальной культуры на основе выделения исторических типов или стадий ее развития с отслеживанием особенностей музыкальной практики каждого народа или цивилизации на том или ином историческом этапе. Такой подход приобретает особую важность в анализе процессов музыкального взаимодействия.

По мнению ученых, примерно 40 тысяч лет назад появился человек современного типа homo sapiens. "В последние 35-30 тысячелетий человеческие ассоциации и коллективы расселялись по всему земному шару, адаптируясь к неодинаковым климатическим зонам, к разнообразным ландшафтно-географическим условиям жизни, что определило неодинаковые векторы культурного развития разных рас, родоплеменных и этнонациональных сообществ" [19, с.23].

На разных материках, в разных регионах мира развитие народов определялось уже не столько универсальными чертами, сколько необходимостью адаптироваться к несходным условиям жизни и выработкой родоплеменных и этнических особенностей каждой культуры.

Вместе с тем на уровне развития первобытного общества многие общие формы социокультурной активности остаются предельно сближенными у представителей разных материков и регионов. Так, музыкальная практика первобытного общества органично интегрирована в целостную ткань жизнедеятельности родоплеменных сообществ, не выделяясь в самостоятельное направление искусства. Данная стадия музыкальной эволюции связана с развитием и доминированием в культуре каждого народа мифологического пласта, в рамках которого развивается фольклор первобытного общества.

Фольклор создается всеми членами сообщества, носит устный характер, не знает авторства (т.е. он анонимен). На основе фольклора у каждого народа развивалось в прошлом, а у многих неевропейских народов сохранено до настоящего времени широкое народное музицирование. Сам музыкальный фольклор в рамках своей исторической динамики переживает несколько этапов развития, которые определяются эволюцией конкретной культуры. Так, в крупных культурах Древнего мира выделяется городская культура, а вместе с тем и профессиональная музыка. В Новое время культура многих стран Западной Европы еще более усложняется и дифференцируется – в них появляется множество субкультур со своими жанровыми и стилевыми музыкальными характеристиками, начинают развиваться технические средства распространения музыки и т.п. Все это накладывает отпечаток на развитие фольклора – он приобретает новые качества, постепенно утрачивая лидирующее место в музыкальной практике. Отображая разные в качественном отношении периоды исторической эволюции фольклора, исследователи говорят об архаическом, классическом, а также о позднем и о вырожденном фольклоре.

Следующая стадия – исторический этап культуры Древнего мира – связана с рождением профессиональной музыки, которая появляется сначала в религиозной практике, а позже в практике светского музицирования. Профессиональная музыка опирается на авторское творчество, специальную подготовку музыкантов, письменную фиксацию мелодии и исполнительских приемов. Новая стадия профессиональной музыки связана с выделением светского профессионального музицирования в странах Западной Европы периода Возрождения, когда появляются специально подготовленные музыканты, композиторы и аудитории для разных видов и жанров развлекательной музыки.

В Средние века в разных культурных регионах мира, прежде всего в Западной Европе, в регионах Средиземноморья, в Северной Африке, в Индии и др., развивается промежуточный пласт между народной и профессиональной, а также между светской и духовной музыкой. Некоторые исследователи предлагают называть эту разновидность промежуточной музыкальной практики "менестрельная музыка" [20].

На наш взгляд, это название трудно отнести ко всем регионам мира, поскольку это, прежде всего, конкретное явление музыкальной практики Западной Европы. Здесь по своему характеру менестрельная музыка скорее светская, чем духовная, но она, безусловно, фольклорная, т.е. не опирающаяся на нотный текст. В странах Западной Европы она создавалась бродячими школярами, а также певцами, музыкантами (труверами, трубадурами, шпильманами) для развлечения публики и ориентировалась на вкусы ее различных частей.

Первоначально менестрельная музыка Западной Европы сохраняет корневую связь с народной мелосной практикой, но со временем она отдаляется от народной традиции, приобретая авторскую форму. Этот музыкальный пласт, безусловно является историческим источником, из которого в Новейшее время в странах Европы, а позже и Северной Америке (в США – во второй половине XIX в. менестрельный музыкальный театр) возникла массовая популярная музыка. В незападных странах аналогичное по некоторым признакам музыкальное явление до сегодня продолжает существовать в своеобразной народно-профессиональной форме, не выходя за рамки профессионального музыкального традиционализма.

Для современного мира характерно сосуществование в разных странах различных исторически неодинаковых пластов музыкальной практики: фольклорной, "менестрельной" (сегодня, на наш взгляд, к ней можно присоединить такую новую форму, как музыка самодеятельных групп и музыкантов), профессиональной.

По функциональной направленности музыка может быть религиозной, светской. Для каждой из указанных разновидностей характерны свои роды, виды, жанры, течения и направления. Не перечисляя их, заметим лишь, что современное пространство светской музыки в наши дни более чем наполовину заполняет популярная музыка или музыка массовой культуры.

Таким образом, выделение указанных типов культурно-музыкальных изменений предполагает единое понимание исторического времени, что важно как в изучении последовательного развития от эпохи к эпохе среза музыкальных культур, так и существующих одновременно аспектов музыкально-культурного развития полиэтнических сообществ.

Вывод

Исследования пространственных отношений напрямую связана с потребностью открытия новых путей и новых возможностей в анализе музыкальных произведений, а также со стремлением к возрождению в современном культурознании синкретических основ научного знания.

Настоящий период развития представлений о пространстве о теоретическом и историческом культурознании характеризуется активным научным поиском, возникновение; оригинальных концепций, широтой взглядов. Каждые шаг в освоении этой проблематики вносит интереснейшие открытия в культурном искусстве, создает неизведанные горизонты в исследовании, что приводит к новому осмыслению традиционных понятий, создает импульс к дальнейшему изучению музыкального пространства в контексте развития всей мировой музыкальной культуры.

В тоже время в современном мире сосуществуют различные типы культурно-музыкальной динамики, т.е. оказывается возможным синхронное существование исторически разнотипных музыкальных культур и видов музыкальной практики. В современной Украинской культуре, например, одновременно развиваются музыкальные культуры, сохраняющие черты архаики (малочисленные народности), традиционной музыкальной культуры (многие коренные этносы южной, западной и центральной части Украины); наряду с этим развиваются центры урбанизированно-индустриального типа, в некоторых случаях приобретающие черты постиндустриальной культуры и соответствующих типов музыкальной практики (столичная агломерация и города Харьков, Днепропетровск, Донецк, Львов, Одесса и т.д.). Подобная разнотипность культурно-музыкальной динамики украинских народов накладывает серьезный отпечаток на их звукомузыкальную практику.

Раздел 3. Диалог музыкальных традиций на примере культурного взаимодействия мусульманской Испании IX – XV веков

3.1 Средневековая Андалусия как пример "пограничной культуры"

Процессы взаимодействия, которые можно рассматривать на разных уровнях, играют важнейшую роль в развитии музыкальных культур. Наибольший интерес представляет ситуация "пограничной культуры", функционирующей на стыке двух цивилизаций, когда встречаются равные по потенциалу культуры, когда зарождаются процессы взаимовлияния, обмена. Как отмечает Д.С. Лихачев, "трансплантация позволяет росткам старой культуры самостоятельно, творчески развиваться на новой почве. Она ведёт к появлению местных черт и местных вариантов трансплантируемой культуры. Это явление чрезвычайно важно для образования и формирования новых культур: признак их "молодости" и жизнеспособности" [21, с.129]. Средневековая Андалусия, безусловно, является проявлением данной закономерности.

В русле этой проблемы вызревает интригующая задача – выявить культурную ситуацию, при которой диалог музыкальных традиций приводит к рождению новых явлений, превосходящих по действенности и популярности те, что вступили во взаимодействие. Акцентируем внимание на причинах и условиях, благодаря которым культуры взаимно трансформируются. Подобные процессы, как подтверждает историческая практика, всегда дестабилизируют культурные феномены, но они также делают их подвижными, активными и непредсказуемыми в развитии.

Андалусский опыт был исключительным историческим явлением, уникальным как для своего времени, так и для последующих эпох. "Культура мусульманской Испании (УШ-ХУ века) представляет собой некую идеальную модель культурного взаимодействия трех культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответственно, трех религий (христианской, мусульманской и иудейской) с плодотворными результатами" [22, с.128].

Чтобы понять специфику этих процессов, целесообразно обратиться к истокам данной культуры. Известно, что "…иберы – древнейший народ Средиземноморья, они старше греков и римлян" [23, с.127]. В Турдистании, как в древности именовали южную Испанию, взаимодействие различных культур насчитывало десятки столетий. Южно-испанская культура, возникшая под влиянием Востока, восходит к началу Бронзового века. В дальнейшем именно эти районы были в наибольшей степени затронуты романизацией.

Само географическое положение Пиренейского полуострова (близость Африканского континента и "включённость" в Средиземноморский культурный ареал) обусловливало сложность и противоречивость развивавшейся на нём культуры (особенно это касается южной части в период Древности и Средневековья). Будучи окраиной европейского континента и находясь практически в центре коммуникаций, связывающих Запад и Восток, страны Европы, Африки, позднее Америки, Андалусия в течение веков впитывала элементы культурного наследия многих стран. "Финикияне, карфагеняне, римляне, германцы, арабы, сирийцы, евреи, берберы и в немалом числе рабы-славяне – вот этнические группы юга Пиренейского полуострова, творческое взаимодействие которых сыграло первостепенную роль в историческом развитии его музыкальной культуры" [24, с.49].

Таким образом, в течение своей многотысячелетней истории автохтонная культура Иберийского полуострова, представляя собой "многослойную контактную зону" (термин О.И. Варьяш), переживала процессы сложной исторической транскультурации, входя в романский, германский, арабский культурные комплексы. Можно с полной уверенностью утверждать, что Андалусия имела склонность к универсализму, идущую из глубины веков. Частые миграции народов способствовали тому, что южно-иберийская культура с древних времён постоянно впитывала влияние Востока, тем самым, подготавливая благодатную почву для дальнейших процессов культурного взаимодействия.

Поэтому, когда арабы пришли на полуостров, "ориентализм" не был новым явлением на Пиренеях. Кроме подпитки с Востока, шедшей с древних времён, в предшествующий непосредственно арабскому завоеванию период (У-УП века) большой вес имели византийцы, оставив местную, аутентичную школу литургической музыки, которая в дальнейшем повлияла на испанскую церковную музыку (в частности, на мозарабское пение).

Однако, несмотря на продолжительную и глубокую "ориентализацию" южно-испанской культуры, её "открытость", "Андалусия никогда не испытывала вкуса к сепаратизму, никогда не силилась стать суверенной, – это единственный в Испании край, культура которого самобытна полностью" [25, с.129]. Вероятно, по этой причине мода на "иберийское", а точнее, "гадитанское пение" (от названия древнего города Гадес-Кадис), существовала еще в императорском Риме при Тите и Траяне. Вероятно, эта музыка, в соединении с танцем, отличалась от местной своей экзотичностью в звучании, пластике и вносила некую "остроту", "пряность", что на протяжении всей своей истории будет свойственно андалусским музыкально-танцевальным традициям.

Эту особенность "пограничных" культур – соединение открытости, восприимчивости к чужим влияниям с ревнивым обереганием своей самобытности – особо подчёркивает Ю.М. Лотман: "Если одна сторона любой границы обращена во внешнее пространство, то другая – во внутреннее" [26, с. 191].

Важнейшими предпосылками взаимодействия музыкальных традиций на юге Испании и их распространения по всему Средиземноморью являются, с одной стороны, общая эко-культурная среда, сходная по своим природным условиям, а с другой – принадлежность Средиземноморскому ареалу, что проявлялось в наличии историко-культурных связей на протяжении тысячелетий.

Средиземноморье – это особый регион на земном шаре, где с древних времен происходил интенсивный обмен материальными и культурными ценностями. Это своеобразный мост, соединяющий цивилизации Востока и Запада. Останавливаясь на вопросах становления, развития и распространения андалусских музыкальных традиций, мы затрагиваем проблему культурного взаимодействия на уровне бассейновой общности Средиземноморья, "понимая под этим некую целостность, всё то, что на более или менее удалённом расстоянии от моря приводилось в движение жизнью обменов" [27, с.14].

Важнейшим фактором в формировании культурной общности и диалога музыкальных традиций выступала однотипность экологической среды, по этой причине все городские центры, где андалусская культура получила широкое распространение, относятся к средиземноморскому ареалу. Значение эко-культурной среды в формировании особенностей музыкального мышления огромно. Она определяет закономерности организации музыкального текста, критерии в оценке гармоничности, красоты, "правильности" звуковых явлений, выбор музыкальных инструментов, акустические условия для исполнения и многое другое. Отсюда происходит тесная взаимосвязь музыкальных культур Средиземноморья, что проявляется в наличии в них сходных компонентов – музыкальных типов, видов, жанров, инструментов.

Кроме того, генезис и эволюция андалусской музыки связаны с проблемой воздействия традиций кочевников на соседние оседлые народы. Мы имеем в виду и берберские, и более поздние цыганские влияния. Гипотетическая реконструкция прошлого музыкальных традиций оседлых народов показывает, что их собственной звуковой потенции зачастую было недостаточно для реализации в ярких, очерченных явлениях, и только в результате "…воздействия музыки кочевников возникали многие специфические формы, жанры и виды, чётко определялись их самобытные этнические черты" [28, с.85]. С этой проблемой связан вопрос о том, как "…изменение типа эко-среды (например, в процессах миграции) приводит к созданию возможности для естественного сопоставления и соединения различных опытов, что влияет на музыкальное мышление и приводит к качественным изменениям в музыкальной культуре" [29, с.8].

И всё же отправной точкой в развитии андалусской культуры является классическая традиция двух центров Арабского халифата (Дамаска и Багдада), которая дала на испанской почве глубокие и причудливые "всходы". "Было бы неразумным пытаться выявить присущие арабо-испанской культуре оригинальные черты, не указывая в то же время на значение, какое имела в Испании великая традиция восточного классицизма" [30, с.25]. Безусловно, главным составным элементом в формировании андалусской музыки была классическая традиция арабского Востока, которая, преломляясь через призму местных условий, стала основой в развитии культуры Кордовского халифата.

Готовность мусульманской культуры, по определению А. Шилоа, "поглощать и усваивать совместимые инокультурные элементы" является её существенной чертой, во многом обусловливающей и способствующей процессам взаимодействия и изменения культуры, особенно в раннесредневековый период её развития [31, с.34]. Имеется в виду та радикальная трансформация, которая превратила предшествующую доисламскую племенную музыку завоевателей в утончённое музыкальное искусство городов путём с готовностью воспринятых традиций завоёванных цивилизаций (прежде всего, персидской).

Поздние это изменение способствовало образованию "искусного сплава" (выражение А. Шилоа) унифицированной мусульманской культуры, которая стала таковой в результате хорошо контролируемого и преднамеренного процесса, включая и арабизацию. Притом, в этом процессе завоеватели (как сильная сторона) не навязывали свою культуру завоёванным, скорее, они искали пути создания "новых порядков", понимаемых и завоевателями, и завоёванными как "продукт старого", приспосабливая новшество к старой системе и создавая впечатление, что новое тождественно старому.

Более того, по мнению А. Шилоа, природа и модель изменения, которые вызвали успешный сплав, являются предзнаменованием изменения такого же типа в будущем – других "приспосабливающихся стратегий" [32, с.29], которые, в итоге, подтверждают принципы и условия, дающие рождение "Великой Традиции" (термин Р. Редфильда) [33, с. 208]. Андалусия и явилась очередным звеном в "цепи подобных трансформаций", только на европейской почве.

Как убедительно доказывает в своей антологии историк литературы Ибн Басам, арабо-испанская культура зародилась вследствие счастливого сочетания достижений восточного классицизма и новых элементов, исходивших из самой страны, из среды тех, кто, несмотря на засилие арабского гения, с гордостью продолжал притязать на прошлое и культурные традиции чуждой исламу цивилизации (речь идёт о нео-мусульманах – мувалладах) [34, с.26].

Процессам культурного взаимодействия и трансформации способствовало существовавшее в Андалусии особо разнородное по своему этническому и конфессиональному составу общество, основу которого составляло местное испано-римское население. Наиболее яркая особенность андалусского социального опыта, благотворно сказавшаяся на раскрытии творческого потенциала развивавшихся там культур, состояла в том, что совместное проживание разных народов на одной территории и их сосуществование основывались на религиозных и юридических мусульманских принципах. С точки зрения религиозных установок мусульман, христиане и евреи относились к "людям Писания", а с позиций юридических принципов, они становились "данниками" и, пользуясь особым покровительством мусульман, имели статус зиммиев ("покровительствуемых") или "людей договора" [35, с.76].

Более того, в ал-Андалус происходил процесс этнического смешения, способствующий плодотворному результату: в интеллектуальной жизни новое мусульманское население стало осознавать свою особую реальную самобытность, проявлявшуюся в повседневной жизни, манере одеваться и в их творчестве, несмотря на твёрдую приверженность исламу, его предписаниям и его религиозному идеалу. Показательна характеристика X. Переса, данная им интеллектуалу-мувалладу: "Испанский мусульманин XI века предстаёт перед нами в своей поэзии как любопытное смешение древнего и современного, классического и романтического, чувственного и мистического, одним словом, языческого и христианского" [36, с.71-72].

Постоянные контакты мусульман с испанцами заставляли завоевателей изучать романский язык (ар. алхамъ (я) – букв, "язык варваров, иностранцев"), поэтому значительная часть мусульманского населения Андалусии была двуязычной. Это способствовало появлению "смешанных систем" (по определению X. Риберы) и в поэзии, и музыке. В результате своего развития в ал-Андалус алъ-хамъ превратился к X веку в стандартизированный разговорный испано-арабский, "пограничный" язык (термин Ю.М. Лотмана) – реальное средство общения, возникающее, как правило, на пересечении "своего" и "чужого" языков, то есть сочетающее в данном случае особенности романской и арабской языковой и письменной практик. Подобное явление представляет собой непременную и характернейшую особенность любой "пограничной" культуры [37, с. 191]. Добавим, что для арабоязычного мира наличие разговорного диалекта также закономерно.

Социальный фактор проявился, с одной стороны, в том сильном влиянии, которое смогла оказать к X веку арабо-мусульманская культура на все народы, населяющие ал-Андалус. И на основе исламизации, арабизации (продолжавшейся вплоть до XIII века), единой системы образования сформировалась новая культурная общность, что воплотилось в различных формах культурной жизни: языке, литературе, искусстве. С другой, – здесь возникла в силу политических причин "система ценностей, учитывающая присутствие иного и уважение к нему", что привело к невозможности поглощения одной группой (или одной культурой) другой [38, с.298].

Важнейшими каналами взаимодействия и переплетения различных традиций, питавших и обогащавших друг друга, были придворная среда и средневековый город, в котором скрещивались многочисленные музыкальные пласты. Обобщая историю развития музыкальных культур мира, А. Шилоа отмечает, что "… процессам изменения в большей степени были подвержены учёная, рафинированная музыка (классика) и музыка отдыха (популярная классика), и намного меньше религиозная и народная музыка (фольклор)" [39, с.28].

Но не будь соседства и острой конкуренции с христианской культурой се верных испанских королевств, не было бы той действенности и духовной инициативности, характерной для испано-арабской культуры, что сильно отличало её от восточных соседей.

По мнению Э. Леви-Провансаль, андалусская культура: "… была совершенно новым продуктом на Пиренеях. Отличительные черты её самобытности вытекали с полной закономерностью из рельефа местности, климата, длительного смешения и постепенного слияния различных элементов населения [40, с.53]. И, начиная с X века, полученный синтез проявился в музыкальной культуре мусульманской Испании, а с XV века – в Северной Африке. Андалусская музыка является проявлением особой трансформации традиции, перенесённой на новую почву, что было обусловлено межэтническим уровнем культурных контактов, их межцивилизационным характером и связано со сменой ведущей идеологии, в том числе типом конфессии.

Средневековая Андалусия даёт нам пример культурного взаимодействия в "ситуации интеграции", для которого характерно:

• актуализация культуры как компонента социального и духовного управления;
• идеологизация культуры;
• относительный плюрализм в области религии, обусловленный самой этнической структурой страны;
• интенсивность духовной жизни, следствием чего было существование множества различных религиозно-философских, литературных и музыкальных направлений;
• процессы бурного развития городов;
• оформление классического слоя в рамках придворной традиции, где предпочтение, как правило, оказывалось привозному, чужому;
• формирование базовых ведущих музыкальных жанров, имеющих универсальное значение в жизни общества;
• тенденция их распространения во всех социальных слоях;
• наибольшая степень трансформации музыкально-культурных традиций, что обуславливалось межэтническим уровнем культурных контактов, их межцивилизационным характером;
• рождение новых ярких "синтетических" явлений, обладающих огромной действенностью, стойкостью и популярностью.

Такие переломные эпохи, как правило, связанные с мощным столкновением и оплодотворением различных идеологий, религиозных систем и порождением нового мировоззрения, нового типа художественной коммуникации, способствовали зарождению, кристаллизации и последующему развитию ведущих жанров. Таковыми в андалусской музыкальной традиции являются мувашшах и заджалъ, которые сконцентрировали в себе все основные нормативы искусства данной эпохи, представляя собой, по мнению А.Б. Куделина, пример "вживания двух традиций друг в друга, скрещивания, гибридизации, органического соединения двух начал" [41, с.386]. К подобным "синтетическим", качественно новым, явлениям относятся также стиль "мудехар" (стиль или направление в искусстве Испании XII-XIV веков, в котором тесно слились основы мавританского искусства с романскими, готическими, а позднее и ренессансными мотивами и элементами) [42, с.225-226], характерный для архитектуры и прикладного искусства, вобравший в себя мусульманское и христианское наследие.

Мы предлагаем схему процессов взаимодействия привнесённой культуры с местными традициями на примере Андалусии в виде четырёх стадий:

Первая стадия (VIII век) характеризуется игнорированием местного элемента. Как отмечает Э. Леви-Провансаль: "… арабы с Востока, переселившиеся в Испанию, долгое время сохраняли почти без изменений прадедовский образ жизни" [43, с.34].

На второй стадии (IX век) происходят процессы укоренения привнесённых музыкально-культурных традиций, что, с одной стороны, было связано с формированием социально-этнической группы, заинтересованной в распространении тех традиций, а с другой, с изменением, как правило, функционирования традиции на новой почве. На этой стадии андалусцы приспосабливали арабскую культуру к своей физической, этнической и социальной среде.

Дальнейший процесс транскультурации (Х-ХП века) идёт по пути взаимодействия "привозных" музыкально-культурных традиций с местным материалом (III стадия). И здесь имеет место, как момент "насаждения", так и исходящая от местного населения инициатива к синтезу. Особая интенсивность трансформации привнесённой традиции была обусловлена межэтническим уровнем культурных контактов.

Примечателен и тот факт, что первоначально новое качество не оценивается, а воспринимается как локальное явление. Для достойной оценки инновации нужен "обратный ход" (примером могут служить заджали выдающегося андалусского поэта Ибн Кузмана, которые при его жизни получили большую популярность на Востоке, чем на Западе мусульманского мира.) (IV стадия). Причём, на всех стадиях процесса транскультурации важен как момент информационных связей, так и близости взаимодействующих культур.

Показательно, что все культуры, "встретившиеся" на юге Пиренейского полуострова, то есть участвовавшие в процессе взаимодействия, представляли собой "синтетические" образования. В "андалусском синтезе" средневекового периода можно выделить следующие составляющие:

1. арабские музыкально-культурные традиции, вобравшие в себя эллинистические, римско-христианские, персидские и др. влияния;
2. иберийские музыкально-культурные традиции, с одной стороны, романизированные, с другой, – ориентализированные (византийские, сирийские и др. влияния);
3. еврейские музыкально-культурные традиции – ещё в древний период воспринявшие многие инокультурные влияния: ханаанейские, греческие (эллинистические), сирийские и др.

Кроме того, вырисовывается своеобразная иерархия уровней синтеза, где каждая из вышеперечисленных синтетических составляющих андалусской культуры является как бы первым уровнем синтеза. А второй уровень будет представлен уже теми новыми образованиями, которые появились в Андалусии в результате взаимодействия первых:

арабо-испанский синтез (песенная строфическая поэзия; техника игры на струнно-щипковых и струнно-смычковых инструментах; андалусская нуба);

арабо-еврейский синтез, связанный с арабо-испанскими музыкальными традициями (сефардский синагогальный ритуал). За пределами Пиренейского полуострова получил развитие новый "синтез" (третий уровень): магрибский синтез (классическая традиция нубы); испано-еврейский синтез (сефардский романсеро, еврейская нуба трик).

Таким образом, мы имеем синтетичность высшего порядка (или двойного уровня). Синтетический характер андалусской культуры, основанный на полиэтничности, поликонфессиональности, на сочетании различных экологических типов, заключал в себе реальные предпосылки для синтезирования с другими культурами, естественного сочетания с другими традициями. Выполняя роль своеобразного посредника, андалусская музыка явилась одной из важнейших в формировании общеиберийских музыкально-культурных традиций. Отсюда – открытый характер иберийской культуры, естественность, которая типична для её взаимодействия с другими цивилизациями. Вероятно, поэтому на протяжении всего периода исторического развития в сферу её влияния попали чуть ли не все регионы мира: в период средневековья Ближний и Средний Восток, Западная Европа; в ХV-ХVШ веках – страны Южной Америки, Карибского бассейна, острова в Атлантике, Филиппины, мусульманские страны Средиземноморья, Ближнего Востока.

3.2 Культурный синтез как базовый принцип развития музыки мусульманской Испании

Западно-арабская (андалусская) музыкальная классика, родившись в мусульманской Испании (ал-Андалус) в IX – XV веках в результате синтеза арабских, иберийских, берберских и еврейских музыкальных традиций, продолжает развиваться в странах Северной Африки (Магриба) на протяжении более тысячи лет и является одной из самых старых и особо почитаемых на арабском Востоке. Придворная музыка раннеарабской традиции (из двух центров – Хиджаза и Багдада), культивировавшаяся правителями ал-Андалус, трансформировалась на Пиренеях, породив новые формы, жанры и стили исполнения. В период Средневековья они быстро распространились на востоке мусульманского мира и на западе Европы, и в дальнейшем превратились в самостоятельную широко разветвлённую традицию, охватывающую множество направлений, школ и типов музыки. Влияние андалусской музыки прослеживается во многих культурах мира. В период Средневековья она повлияла на песенную поэзию трубадуров Южной Франции, на придворную музыку средневековой Испании, а также на музыкальные традиции евреев-сефардов, через которых распространилась по всему Средиземноморью. Всеобъемлющее значение андалусская музыка имеет в странах Магриба, куда она была перенесена поэтапно, начиная с XIII – вплоть до XVII веков, изгнанными с Пиренеев мусульманами и евреями. В настоящее время к андалусской музыкальной классике относятся нубы (масштабные вокально-инструментальные циклы) западно-арабской традиции – марокканские (гарнати), алжирские (сана) и тунисские.

Сильное влияние на музыку мусульманской Испании оказывали процессы унификации музыкальной классики Арабского халифата, что проявлялось в "переносе" придворных традиций аббасидского образца, включая этикет маджлисов (музыкальных собраний), систему подготовки музыкантов, институт кайн (рабынь-певиц), систему патронажа, правила слушания, трактаты и литературу разного рода, музыкальный инструментарий и мн. др. С другой стороны, – свой подлинно самобытный характер андалусская музыка приобрела, "прежде всего и почти единственно вследствие соседства христианского Запада". [44, с.54] Поддерживая постоянные контакты с христианством как внутри, так и за пределами своих границ, Андалусия способствовала культурному обмену и взаимовлияниям, действие которых проявлялось очень рано, и они не прекращались в течение всего Средневековья. В ряду существующих периодизаций андалусской культуры (например, М. Гетты, М. Кортес) для истории музыки наиболее приемлема, поскольку она более дифференцирована, периодизация в соответствии с правящими династиями, которые, в конечном счёте, и определяли её развитие:

Омейяды Кордовы (756 – 1012);

период мулюк ат-таваиф – правителей независимых княжеств – (1012 – 1141);

Альморавиды (1056 – 1145);

Альмохады (1145 – 1230);

Насриды Гранады (1230 – 1492);

Особая роль в формировании андалусской музыкальной классики принадлежит Кордовскому халифату по причине, связанной, Первоначально, с деятельностью придворных рабынь-певиц (кайн), в дальнейшем, – с появлением первых учителей, трактатов по музыке, развитием традиции проведения придворных литературных и музыкальных собраний.

Развитие старо-арабских и сирийских традиций (из Хиджаза и Дамаска) происходит в период правления Абд ар – Рахмана I.

В период правления Абд ар – Рахмана II характерно развитие аббасидских (из Багдада) традийиц. В это время происходит решительный поворот в развитии музыкального искусства Андалусии в результате приезда в Кордову выдающегося музыканта, прямого последователя великих классиков – Абу-л-Хасан ибн Нафи (789 – 857), известного под своим артистическим псевдонимом – Зирьяб ("чёрный дрозд"). В Кордове Зирьяб создаёт первые школы музыки, которые, наряду с институтом кайн, способствуют широкому распространению и укоренению арабской музыкальной традиции на Пиренеях.

В истории музыки мусульманской Испании период Кордовского халифата – особая страница. Именно в это время был заложен фундамент, на базе которого получают развитие процессы в музыке и поэзии, способствующие в дальнейшем рождению новых явлений: "смешанной поэтической системы" (Х. Рибера) и её основного жанра мувашшаха, ставшего музыкально-поэтическим символом Андалусии.

Следующим важнейшим периодом в развитии музыкальной культуры Андалусии является XI век, когда халифат распался на отдельные маленькие княжества-государства (тайф), каждое из которых имело своего правителя и свои законы. Эпоха глубокого политического упадка сопровождалась невиданным возрождением культуры, научной и художественной деятельности. Другой тенденцией развития культуры в связи с децентрализацией государства стало укоренение суфизма как теософско-философского учения, в сферу влияния которого попала и музыка.

В период тайф культурный центр перемещается в Севилью, где происходит расцвет музыки и поэзии при дворе эмира-поэта ал-Мутамида (1068 – 1091), великодушного правителя и мецената, а также хорошего певца и исполнителя на уде. Кроме того, музыка процветала в резиденциях мусульманских правителей Толедо, Бадахоса, Валенсии, Дении, Альмерии, Гранады. Малые дворы явились благотворной средой для развития искусства, между ними устанавливалось что-то вроде соревнования, соперничества в привлечении как можно большего числа артистов, поэтов и учёных. Существовала благодатная почва для проявления таланта, подобная той, которая появилась несколько веков спустя в городах-государствах Италии эпохи Ренессанса. В этот период музыка достигает наибольшей значимости, став неотъемлемым элементом дворцовой жизни. С этого времени начинают создаваться по восточному образцу знаменитые ситары ал-гина (ансамбли вокалистов и инструменталистов, от араб. ситара – "занавес"). Падение Толедо в 1085 можно считать моментом, обозначившим конец существования мелких княжеств и выход на историческую арену берберской династии Альморавидов Северной Африки. Несмотря на то, что в этот период фанатизм теологов оказывает непомерное влияние на культуру Андалусии, свободомыслие становится невозможным, а развитие культуры и науки постепенно сходят на нет, с этим периодом связана деятельность выдающегося философа и музыканта-теоретика, исполнителя и учителя Ибн Баджжи (ум.1139), известного в Западной Европе как Авемпас. О его реформаторской деятельности как создателя заджаля на основе соединения песен арабов с христианскими пишет тунисский учёный-энциклопедист Ахмад ат-Тифаси (1184 – 1253) в трактате Мутат ал-асмā фū илм ас-самā ("Ублажение слуха с помощью сама"). Во многом именно благодаря жанрам строфической песенной поэзии, ставшей основой современной нубы, развитие андалусской классики пошло по совершенно иному пути, отличному от стран Машрика (восточной части мусульманского мира). С XII века особое значение в развитии музыкальной культуры приобретает Севилья, превращаясь в главный центр Андалусии по подготовке певиц для Магриба и христианской Испании. С этим же веком связан расцвет андалусской строфической песенной поэзии (мувашшах и заджаль) в творчестве знаменитого врача и поэта Абу Бакра ибн Зухра (1113 – 1199) и выдающегося кордовского поэта и менестреля Ибн Кузмана (1080 – 1160). Андалусская строфическая поэзия, с одной стороны, является продуктом мусульманской культуры, в которой неразрывное единство музыки и слова, будучи проявлением древнего синкретизма, представляет одну из значительных форм самовыражения цивилизации: "Музыка и поэзия сопровождают араба с рождения до смерти".

Несомненно, что особенностью музыки на мусульманском Востоке на протяжении всей её истории является преимущественное значение в ней вокальных форм. Их доминирование отражает первостепенную роль литературы, языкового творчества в целом в системе арабо-мусульманской культуры. Большинство вокальных стилей, видов и жанров определяется, прежде всего, спецификой структуры стихотворного текста, и даже их названия зачастую происходят от формы стихосложения. С другой стороны, эти жанры, будучи результатом взаимодействия арабской и иберийской культур, привнесли с собой новизну формы и содержания в область классической арабской поэзии (и не только класси – ческой), что способствовало обогащению искусства высокой традиции. И то новое в музыке ал-Андалус было непосредственно связано с андалусской строфической песенной поэзией, а именно: с музыкально-поэтическими жанрами мувашшахом и заджалем. В конечном итоге, история их развития находится в основании двух классических музыкальных традиций Арабского Востока (западной и восточной), двух ветвей классического репертуара. Более того, история этих жанров тесно связана со стилевыми особенностями андалусской музыки. Прежде всего, остановимся на проблеме происхождения мувашшаха и заджаля и взаимоотношения иберо-романской и испано-арабской поэзии, музыкальный аспект которой выражается через связь между романской и арабской музыкой. В наше время данный вопрос широко обсуждается в научных кругах, в результате чего прояснилась картина исторического соотношения между мувашшахом и заджалем, картина, которая позволяет ответить на многие вопросы: Какой из этих жанров появился раньше? Были ли эти жанры посредниками между придворной и народной музыкой? Как происходило усвоение христианским населением арабской музыки и, наоборот, мусульманским населением – христианской? Андалусский философ Ибн Рушд (Аверроэс) в комментариях к "Поэтикам" Аристотеля, обсуждая три основные средства выразительности – ритм, слово и мелодию, пишет, что "они могут использоваться отдельно или вместе, как это находим в наших поэмах, названных мувашшах и заджаль, которые принадлежат народу полуострова, являясь его изобретением, на его языке. В арабских поэмах нет сложной мелодии, они имеют, скорее, метр".

Таким образом, по мнению Аверроэса, в отличие от классической арабской поэзии, в которой развитая мелодия отсутствует, мувашшах и заджаль – по существу представляли собой песни и предназначались главным образом для пения. К тому же Аверроэс предполагал, что для них обычно использовали мелодии, которые существовали ранее. Как же родились эти жанры? Ахмад ат-Тифаси, дискутируя по вопросу андалусской музыки, писал в XIII веке, что в первые века мусульманского завоевания одна часть песен Андалусии была в христианском стиле, а другие – напоминали песни арабских погонщиков мулов. Характеристика, данная Э. Гарсией Гомесом мувашшаху как поэме, предназначенной "для обрамления харджи, песни чуждой и архаичной" указывает на то, что он первоначально исполнялся, скорее, в собственном стиле христиан, нежели в привезённом стиле арабских песен. Следующей берберской династией, правившей около века в ал-Андалус, были Альмохады, основавшие огромную империю, включавшую в себя весь Магриб и значительную часть Испании, со столицей сначала в Марракеше (Марокко), а затем в Севилье, любимом ими андалусском городе. Альмохады были намного просвещённее и более расположены к культуре, чем предыдущая династия, но, подобно ей, они также быстро испанизировались. "Это была суровая и деятельная цивилизация, которая садам и дворцам предпочитала крепости и мечети, поэзии – философию, но величие и оригинальность которой неоспорима" (Ш.А. Жюльен) [45, с.160]. Не случайно период их правления совпал с появлением величайших учёных мирового уровня, среди которых: Ибн Туфайль (ум.1136), Ибн Рушд (Аверроэс) (ум.1198), Моше ибн Маймон (Маймонид) (ум.1204) и Ибн Сабин (ум.1269). Несмотря на яростное противодействие теологов-традиционалистов, и на то, что все мыслители преследовались за свои взгляды, философская мысль в ал-Андалус XII века переживала своеобразный расцвет. Благодаря защите этих учёных, вслед за своими предшественниками, такими как Ибн Абд ар-Раббихи (860 – 940), Ибн Хазм (994 – 1063), Ибн Баджжа (ум.1139), борьба вокруг музыки между теологами и интеллектуалами закончилась победой последних.

К XIV веку классическая музыкальная традиция полностью сформировалась, развиваясь в течение IX-XIII веков в городских центрах ал-Андалус, – сначала в Кордове, потом – в Валенсии, Севилье, Гранаде. Это означало создание музыкальных школ, развитие системы передачи классического репертуара от одного поколения музыкантов другому, конкуренцию между музыкальными корпорациями, ведущими обособленную жизнь, ревниво охраняющими добытые привилегии, существование центров по изготовлению музыкальных инструментов и т.д.

Но после падения халифата и возникновения тайф в андалусской музыке происходят кардинальные изменения. Музыка, поэзия и танец, приобретая всё большее значение, освобождались от своих восточных корней. С этого момента собственно и начинается история арабо-андалусской музыки, которая отличалась от той, что была на арабском Востоке. На эволюцию андалусской музыки особым образом повлияло неустойчивое положение в стране, частые смены правителей, децентрализация государства, что способствовало превращению музыки из искусства учёного и утончённого "в коллективное, народное, общественное развлечение" [46, с.54].

Тогда же арабо-испанское музыкально-поэтическое творчество распространилось и получило колоссальную популярность на арабском Востоке, а видные деятели науки и искусства ал-Андалус стали выступать за признание равноценности арабо-испанской литературы и искусства (разумеется, в рамках арабской классики).

Во время последнего периода (XIII-XV века), связанного с Гранадским эмиратом и правлением династии Насридов (1230 – 1492), происходит завершение культурного симбиоза между восточными музыкальными традициями и местными формами. И поскольку большая часть мусульман оказалась на христианских землях, т.е. существовала в статусе религиозных меньшинств, наиболее ярко дальнейший культурный синтез проявился в популярных формах андалусской музыки, культивируемой менестрелями.

Что касается музыкальной классики, то её поздний расцвет наблюдается в самой Гранаде, которую Шакунди называет "Дамаском Андалусии". Известно, согласно историческим источникам, о влиянии на развитие музыкального искусства суфизма, который господствовал в период правления династии Насридов.

Считается неоспоримым фактом, что именно с придворной музыкальной традицией Гранады связано самое старое андалусское наследие, сохранившееся до наших дней в Марокко. Память о гранадских нубах (наубат гарната), "последнем отблеске андалусской культуры" (по определению Э. Леви-Провансаля), живёт и поныне; эти циклы частично были записаны, как отмечает А. Шоттен, в Тетуане в конце XV века, а в XVIII веке увековечены ал-Хайком в Куннаш (Песенник) [47, с.56].

С Гранадой связано рождение национальной идеи "потерянного рая" андалусских эмигрантов и множество мифов (о ключах Гранады, о последнем мавританском короле и т.д.) – всего того, что впоследствии превратилось в "индустрию ностальгии" (по выражению Д. Рейнолдса).

Вывод

Исследуются предпосылки, причины и условия, способствующие плодотворному взаимодействию трёх культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответственно, трёх религий (христианской, мусульманской и иудейской). Андалусский опыт был исключительным историческим явлением, уникальным как для своего времени, так и для последующих эпох. Культура мусульманской Испании представляет собой некую идеальную модель культурного взаимодействия с плодотворным результатом. Для того чтобы понять специфику этих процессов, прежде всего, целесообразно обратиться к истокам данной культуры. Андалусия имела склонность к универсализму, идущую из глубины веков. Частые миграции народов способствовали тому, что южно-иберийская культура с древних времён постоянно впитывала влияние Востока, тем самым, подготавливая благодатную почву для дальнейших процессов культурного взаимодействия. В течение своей многотысячелетней истории автохтонная культура Иберийского полуострова переживала процессы сложной исторической транскультурации, входя в романский, германский и арабский культурные комплексы.

Поэтому среди важнейших предпосылок взаимодействия музыкальных традиций на юге Испании и их распространения по всему Средиземноморью выделяются, с одной стороны, общая эко-культурная среда, сходная по своим природным условиям, а с другой, – принадлежность Средиземноморскому ареалу, что проявлялось в наличии историко-культурных связей на протяжении тысячелетий.

В формировании андалусской музыки главной составляющей являлась классическая традиция арабского Востока (сирийская и багдадская). "Было бы неразумным пытаться выявить присущие арабо-испанской культуре оригинальные черты, не указывая в то же время на значение, какое имела в Испании великая традиция восточного классицизма" [48, с.25].

Наряду с анализом механизмов образования новых явлений, выявляется существенная черта мусульманской культуры: готовность поглощать и усваивать совместимые инокультурные элементы, что во многом обусловливало и способствовало процессам взаимодействия и изменения культуры, особенно в раннесредневековый период её развития.

В результате хорошо контролируемого и преднамеренного процесса (включая арабизацию), рождался "искусный сплав" (определение А. Шилоа) унифицированной мусульманской культуры. В этом процессе завоеватели (как сильная сторона) не навязывали свою культуру завоёванным, скорее, они искали пути создания "новых порядков", понимаемых и завоевателями, и завоёванными как "продукт старого", приспосабливая новшество к старой системе и создавая впечатление, что новое тождественно старому. Более того, природа и модель изменения, которые вызвали успешный "сплав", являются предзнаменованием изменения такого же типа в будущем – других "приспосабливающихся стратегий", которые, в итоге, подтверждают принципы и условия, дающие рождение Великой Традиции (термин Р. Редфилда). Процессам культурного взаимодействия и изменения способствовало также существовавшее в ал-Андалус особо разнородное по своему этническому и конфессиональному составу общество, основу которого составляло местное испано-римское население. Наиболее яркая особенность андалусского социального опыта, благотворно сказавшаяся на раскрытии творческого потенциала развивавшихся там культур, состояла в том, что совместное проживание разных народов на одной территории и их сосуществование основывались на религиозных и юридических мусульманских принципах. Андалусская музыка высокой традиции прошла такой же путь развития на Пиренейском полуострове, как и мусульманская культура в целом: от периода насаждения через период пышного расцвета к полному её изгнанию. Однако за семисотлетнюю свою историю она глубоко проросла на испанской "почве" и пустила корни. Бесспорно то, что высшие достижения арабо-испанской музыкальной культуры (нуба, мувашшах) выкристаллизовывались в недрах высокой традиции, развиваясь в придворной атмосфере, благодаря официальному покровительству правителей и богатых меценатов. В определённом смысле именно халифат обусловил расцвет этого искусства, и оно угасло в ал-Андалус после того, как на Пиренейском полуострове перестало существовать последнее мусульманское государство, но продолжало свою жизнь под патронажем магрибских правителей.

Общие выводы

В результате проведения исследований понятия "взаимодействие музыкальных культур", установлено, что данное взаимодействие представляет собой особый вид отношений, непосредственных и опосредованных связей в области музыки, которые складываются, по меньшей мере, между двумя народами, а также тех влияний и изменений, которые появляются в ходе этих отношений в музыке одного или всех партнеров. Таким образом, в процессе длительного взаимодействия музыкальных культур имеет место обмен музыкальными формами и рождение на основе этого новых явлений в культуре либо одного, либо двух, либо всех партнеров, участвующих во взаимодействии.

Понимаемые таким образом процессы музыкального взаимообмена являются фактором, динамизирующим музыкальную культуру, способствующим ее трансформации.

Изучение пространственных отношений в настоящее время является опытом специального исследования музыки в качестве многоуровневой системы, связанной с универсальными принципами человеческого миросозерцания.

Это касается не только самой пространственно-временной проблематики, но и подхода к ее решению. Такой всесторонний и многомерный охват позволяет значительно расширить исследовательское поле культурознания: выявить онтологическую сущность творческого метода. Это способствует предельно широкому музыкально-философскому обоснованию бытийности музыки в целом. Категория музыкального пространства предстает в этом контексте в качестве наиболее общей фундаментальной основы индивидуального человеческого мировосприятия. Полученные в процессе исследования результаты позволяют не только существенно углубить наше понимание музыки, но и кардинально расширить диапазон научного подхода к изучению музыкальных произведений в целом.

В работе установлено, что исторически длительные и масштабные по охвату людей процессы музыкального взаимодействия неизбежно приобретают спонтанный характер, разворачиваясь в режиме самоорганизации, т.е. процессов, которые невозможно регулировать из одного центра. На уровне конкретных контактов людей, художественных коллективов, творческих организаций, органов государственного управления решаются вполне осознаваемые задачи, включаются рациональные мотивы деятельности. Однако, поскольку речь идет о процессах, которые осуществляются по принципу самоорганизации, "… их управленческое регулирование во всем объеме невозможно, хотя целенаправленно их можно либо тормозить, либо стимулировать" [18, с.134].

Картина музыкального взаимодействия усложняется, если в этих процессах участвует не два народа, а сразу несколько, что всегда было характерно для полиэтнических стран (Украина, США, Россия и др.), а со второй половины XX в. – для глобальных информационно-художественных процессов. В этом случае ситуация становится не только неподвластной управленческому регулированию, но и во многих случаях сложной для научного анализа.

Спонтанно-исторические процессы музыкального взаимодействия осуществляются посредством особых механизмов, которые складываются внутри самих музыкальных культур.

Многие аспекты функционирования таких механизмов связаны с уровнем социальной интегрированности, организованности, материально-технической оснащенности, жанрово-видового многообразия музыкальной практики народов-партнеров. Так, если участвующая в музыкальном взаимообмене сторона представлена масштабно, посредством хорошо выстроенной политики и финансовой поддержки, а также достаточно полно использует жанрово-видовое многообразие своей музыкальной практики, то она имеет реальные возможности продвигать свою музыку в другие регионы мира.

И в прошлом, и в настоящее время разные народы мира обладали неодинаковыми ресурсами для широкого участия в межкультурных музыкальных контактах. Особые преимущества в этом отношении всегда получала та культура или цивилизация, которая на данный момент занимала доминирующее положение в мире. В последние 500 лет это западноевропейская цивилизация, с которой в последнее столетие соперничает американская культура. В процессах музыкального взаимодействия преимущества получают развитые страны относительно развивающихся, большие страновые сообщества – по отношению к малочисленным этносам. В качестве примера сошлемся на хорошо организованную экспансию в другие страны продукции массовой культуры США (фильмы Голливуда, компьютерные игры, шоу-бизнес и др.), важнейшим элементом которой является музыка, доминирующая в американском обществе.

Вместе с тем аборигены американского континента – индейцы, эскимосы, живущие в США, не в состоянии продемонстрировать в ходе межкультурного обмена образцы своей музыкальной культуры в полном объеме. Они могут воспользоваться лишь отдельными звеньями из совокупности технических, финансовых, социальных и политических средств для выхода своей музыки на глобальный уровень.

Приобщение к современной музыкальной практике таких сложных по этнокультурным, цивилизационным и расовым признакам стран, как страны американского материка, выводят нас на рассмотрение процессов взаимодействия инвариантных мелодических моделей, свойственных культурам, принадлежащим разным цивилизациям. "Музыкальное взаимодействие между крупными цивилизационными системами развивается во многом иначе, чем между культурами соседних народов" [49, с.5-6]. Оно осуществляется в еще более длительном режиме исторического времени, является более масштабным, а во многих своих проявлениях и более скрытым, чем взаимодействие типологически родственных музыкальных культур.

В межцивилизационный обмен втягивается гораздо больший диапазон характеристик, нежели наличествует в музыкально-культурном обмене. Так, помимо элементов композиционного комплекса начинают активно взаимодействовать такие устойчивые качества музыкальных культур, как "… соотношение между традициями и инновациями, личностным и коллективным началом, а также импровизационность, жанровые особенности, музыкальный профессионализм" [50, с.43].

Уникальность андалусского наследия заключается в том, что оно содержит ключи к раскрытию малоизученных страниц истории музыки, как средневековой Европы, так и арабского и шире мусульманского Востока. До наших дней оно сохранилось в странах Магриба, хотя было переосмыслено и связано с ностальгической идеей "потерянного рая" и сакральными символами суфийского мировоззрения, занявшего ведущие позиции на мусульманском Востоке в XVII – XIX веках.

Музыка ал-Андалус концентрирует в себе наиболее яркие явления истории музыкальной культуры мусульманского Запада IX-XV веков и является истоком формирования западно-арабской школы, что было обусловлено рядом факторов. Во-первых, основной предпосылкой её рождения является распространение и развитие в мусульманской Испании классической музыкальной традиции Арабского халифата периода культурного расцвета IX-X веков. Во-вторых, собственно становление андалусской классики происходит в результате арабо-испанского синтеза, представлявшего собой сложный многоуровневый процесс.

Список использованных источников

1. Лурье, С.В. Историческая этнология: учебное пособие. – М.: Академический Проект: Гаудеамус, 2004. – 624 с.

. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). – СПб.: Искусство – СПБ, 1994. – 624 с.

. Бенхабиб, С. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру. – М.: Логос, 2003. – 350 с.

. Каяк, А.Б. Методология исследования культурных обменов в музыкальном пространстве. – М.: Академический проект, 2006. – 253 с.

. Панарин, А.С. Философия политики. Учебное пособие для политологических факультетов и гуманитарных вузов. – М.: Новая школа, 1996. – 424 с.

. Тойнби, А. Дж. Постижение истории. – М.: Прогресс, 1996. – 736 с.

. Мертон, Р.К. Социальная структура и аномия // Социология преступности / Современные буржуазные теории. – М.: Прогресс, 1966. – С.299-313.

. Хорни, К. Невротическая личность нашего времени; Самоанализ. – М.: Прогресс – "Универс", 1993. – 480 с.

. Панарин, А.С. Заблудившиеся западники и пробудившиеся евразийцы. // Цивилизации и культуры. Вып.1. – М: Ин-т востоковедения РАН, 1994. – С.89-90.

. Зиновьев, А.А. Коммунизм как реальность. – М.: Центрполиграф, 1994. – 496 с.

. Момджян, К. Об одном многократно упоминаемом процессе… / Карен Момджян // Сумерки глобализации: настольная книга антиглобалиста / Сост. и ред.А.Ю. Ашкеров. – М.: АСТ; Ермак, 2004. – С.38-45.

. Тойнби, А. Дж. Цивилизация перед судом истории / А. Тойнби. – М.: Прогресс – Культура, 1996. – 480 с.

. Ритцер, Дж. Макдональдизация, глобализация / американизация и новые средства потребления // Современные социологические теории.5 е изд. – СПб.: Питер, 2002. – С.497-506.

. Федотова, В.Г. Хорошее общество / В.Г. Федотова. – М.: Прогресс Традиция, 2005. – 544 с.

. Вебер, М. Избранные произведения / Макс Вебер. – М.: Прогресс, 1990. – 804 с.

. Теория современной композиции: учебное пособие. – М.: Музыка, 2005. – 423 с.

. Медушевский В. О методе музыковедения / В. Медушевский // Методолог ческие проблемы музыкознания. – М.: Музыка, 1987. – С. 206-230.

. Аванесова Г.А. Динамика культуры. М., 1997. – 59 с.

. Ламберт Д. Доисторический человек. Кембриджский путеводитель / Пер. с англ. – Л., 1991. – 155 с.

. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. – Долгопрудный, 1994. – Вып.1. – 199 с.

. Каптерева, Т.П. Искусство стран Магриба. Кн.2: Средние века. Новое время / Т.П. Каптерева. – М.: Искусство, 1988. – 160 с.

22. Эко, У. Миграции, терпимость и нестерпимое / У. Эко // Эко, У. Пять эссе на темы этики / У. Эко, пер. с иг. – СПб.: Symposium, 2005. – 320 с.

. Ортега-и-Гассет, X. Концепция Андалусии / X. Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет, X. Камень и небо / X. Ортега-и-Гассет, пер. с исп. – М.: Грант, 2000. – С.127-133.

. Кузнецов, К.А. Из истории испанской музыки / К.А. Кузнецов // Сов. музыка. – 1936. – № 11. – 49 с.

. Ортега-и-Гассет, X. Концепция Андалусии / X. Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет, X. Камень и небо / X. Ортега-и-Гассет, пер. с исп. – М.: Грант, 2000. – С.127-133.

. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семисфера – История / Ю.М. Лотман. – М., 1996. – 447 с.

. Бродель, Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII ве ков / Ф. Бродель, пер. с фр. – М., 1986. – 624 с.

. Каратыгина, М.И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Се верной Америки: дис. канд. искусствоведения / М.И. Каратыгина. – Тбилиси, 1990. – 85 с.

. Алпатова, А.С. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии. (К проблеме диалога традиционных культур в период древности и Средневековья): автореферат дис. канд. искусствоведения. – М., 1996. – 8 с.

. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании / Э. Леви-Провансаль, пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105 с.

31. Shiloah, A. Patterns of change and continuity in liturgical and ritual music / A. Shiloah // Sufism, music, and society in the Middle East / ed. Anders Hammarlund, Tord Olsson and Elisabeth Uzdalga. – Transactions, vol.10. – Istanbul: Curzon Press, 2001. Р.27-35.

. Shiloah, A. Patterns of change and continuity in liturgical and ritual music / A. Shiloah // Sufism, music, and society in the Middle East / ed. Anders Hammarlund, Tord Olsson and Elisabeth Uzdalga. – Transactions, vol.10. – Istanbul: Curzon Press, 2001. Р.27-35.

33. Redfield, R. The cultural role of cities / R. Redfield, M. Singer // Classical es says in the culture of cities / ed. R. Sennet. – New York, 1979.Р. 206-233.

. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании / Э. Леви-Провансаль, пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105 с.

. Cruz Hern6ndez, M. El Islam de al-Andalus: Historia у estructura de su realidad social / M. Cruz Hern6ndez. – Madrid, 1996. Р.76.

. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании / Э. Леви-Провансаль, пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105 с.

37. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С.149-390.

39. Shiloah, A. Patterns of change and continuity in liturgical and ritual music / A. Shiloah // Sufism, music, and society in the Middle East / ed. Anders Hammarlund, Tord Olsson and Elisabeth Uzdalga. – Transactions, vol.10. – Istanbul: Curzon Press, 2001. Р.27-35.

40. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании / Э. Леви-Провансаль, пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105с.

. Куделин, А.Б. Арабо-испанская строфика как "смешанная поэтическая система" (Гипотеза X. Риберы в свете последних открытий) / А.Б. Куделин // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. – М., 1974. – 386 с.

. Традиционное искусство Востока: Терминологический словарь. – М., 1997. – С 225-226.

. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании / Пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105 с.

. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании / Пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105 с.

. Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. 2-ая книга – Средние века. Новое время М.: Искусство, 1988. – 359 с.

46. Шоттен А. Обзор марокканской музыки / Пер. с франц. М.: Музыка, 1967. – 89 с.

. Шоттен А. Обзор марокканской музыки / Пер. с франц. М.: Музыка, 1967. – 89 с.

48. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании / Пер. с фр. – М.: Наука, 1967. – 105 с.

49. Аванесова Г.А. Культурно-цивилизационные взаимодействия в условиях глобализации / Г.А. Аванесова // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения: Научн.-инф. сб. – М.: РГБ, 2002. – Вып.3. – 106 с.

. Дукова Е.В. От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. – М.:, 1998. – 256 с.