Развитие графики в Англии: акварель, меццо тинто, гравюра конца XVIII – начала XIX века

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 5,66 Мб

Развитие графики в Англии: акварель, меццо тинто, гравюра конца XVIII – начала XIX века

Содержание

Введение

1. Роль графики и ее специфические особенности в Англии XVIII-XIX века

2. Гравюра Англии конца XVIII – начала XIX века. Уильям Хогарт

2.1 Резцовая гравюра

2.2 Меццо-тинто

2.3 Акварель

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Данная работа посвящена теме развитие графики в Англии: акварель, меццо-тинто, гравюра конца XVIII – начала XIX века.

В ее основе лежит изучение творчества основных художников данного периода, их взаимовлияние и взаимосвязь с эпохой.

Цель работы: проследить изменение отношения к графике в Англии с конца XVIII – начала XIX века, познакомиться с творчеством художников-графиков и акварелистов данного периода и определить суть их новаторского подхода.

Для реализации данной цели в работе поставлены задачи:

выявить роль графики и ее специфические особенности в Англии XVIII-XIX века;

проанализировать развитие графики на примере таких художников как Уильям Хогарт, Роберт Стрендж, Уильям Вуллет, Джон Флаксман, Уильям Блейк, Томас Бьюик, Джеймс Мак Арделл, Валентин Грин, Джон Рафаэль Смит, Ричард Ирлом, Пол (Поль) Сэндби, Джозеф Тернер, Томас Гертин, Джон сЕлл Котмен, Ричард Паркс Боннингтон, Роберт Хавелл;

изучить суть наиболее актуальных для указанного периода графических техник;

проследить ход смещения акцента с печатной графики к уникальной.

Работа основана на изучении книг следующих авторов: Б.Р. Виппер, Дюпети М., Ильина Т.В., Ковалдина Н.Н., Король А.Е., Кузнецова А.А., Пантелеева И.А.. Чегодаев А.Д., Шестаков В.П.

Совокупность информации из трудов данных авторов позволила выработать и оформить единый взгляд на графическое искусство Англии XVIII – начала XIX веков.

1. Роль графики и ее специфические особенности в Англии XVIII – начала XIX века

Графикой называют рисунок и отпечаток на плоскости. По способу исполнения и возможностям воспроизведения графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика создает произведение в единственном экземпляре, сюда относятся рисунок, акварель, гуашь, монотипия, коллаж, аппликация, фотомонтаж. С помощью печатной графики получают тираж произведений искусства.

Расцвет английской графики пришелся на XVIII-XIX век. И изначально работы носили характер репродукции с оригинальных живописных полотен. Мастера графики творчески перерабатывали оригиналы, подчеркивая их достоинства. Англичанами совершенствовались новые графические техники: меццо-тинто, карандашная манера, пунктир, акватинта. Печатная графика нигде не применяясь так широко и разнообразно как в Англии. Меццо-тинто же, которое было изобретено в Германии, получило название «английской манеры».

Ближе к XIX веку интерес сместился к уникальной, воплотившейся в меццо-тинто и акварельных работах.

2. Гравюра Англии конца XVIII – начала XIX века. Уильям Хогарт

Еще в XVIII веке английская гравюра благодаря своим высоким художественным качествам завоевала себе одно из первых мест в Европе, но она была в основном репродукционной, воспроизводила и популяризировала лучшие живописные произведения современных художников. Развитие графики в XIX веке характеризуется расцветом оригинальной гравюры, имеющей самостоятельное художественное значение и внесшей свой ценный вклад в передовое реалистическое искусство. Вместо повторения живописных произведений художники-граверы начинают создавать собственные оригинальные композиции, используя новые средства художественного выражения.

«Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, феодальные войны и реформация тормозили формирование собственной художественной традиции. В протестантской Англии до XVIII века шла борьба даже с иконописью, очень медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном миниатюра. Но с XVIII века появляется много талантливых и успешных английские художников, работы которых оказывают влияние и на континент». Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта.

«История английской гравюры сравнительно молода. В то время, как многие европейские страны к XVIII веку насчитывали многовековую художественную практику гравюры, Англия не знала ни одного выдающегося явления в этой области. Интерес к гравюре был столь мал, что значительные чужеземные мастера гравюры редко появлялись на Британских островах. Все это в дальнейшем сказалось на специфике английской гравюры, на своеобразии путей, которыми она пошла. Вероятно, по той же причине английская гравюра пережила и свое рождение, и расцвет за короткий период, длившийся одно столетие. Художественная жизнь Великобритании в XVIII веке отмечена интенсивностью развития».

Самостоятельная роль гравюры в художественной жизни обозначилась уже в творчестве Вильяма Хогарта. Основоположник национальной школы живописи начинал как гравер. Осознав тиражные возможности гравюры, Хогарт наладил массовое воспроизведение своих живописных полотен профессиональными граверами в технике резца и офорта. Он создал целые серии произведений, в которых показывал быт и нравы британского общества, обвинял пороки. Серии гравюр Хогарта были очень популярны. Он концентрирует внимание на нравоучительном содержании, используя небольшой спектр изобразительных средств.

О Хогарте писали часто и много: В.А. Жуковский, Н.М. Языков, В.Ф. Булгарин. Его гравюры находятся во многих музейных и частных коллекциях. Он был первым английским художником-профессионалом, который сделал свое искусство актуальным, наделил его актуальнымдля современников содержанием. В 1721 году им была выпущена первая самостоятельная гравюра «Пузыри южного моря», выполненная резцом и офортом. Хогарт создавал разные произведения в технике резца – сатирические листы, политическую карикатуру, аллегорические композиции, рекламные карточки, иллюстрации к поэме С. Батлера «Хадибрас» (приложение 1), являвшейся настольной книгой англичан в первой трети XVIII века. Зрелые годы У. Хогарта связаны с работой над живописными сериями на «современные нравственные сюжеты», которые художник вместе с помощниками репродуцировал в гравюре. Знамениты его циклы «Карьера падшей женщины» (приложение 2); «Карьера мота»; «Модный брак»; «Трудолюбие и праздность; «Парламетские выборы» (приложение 3). Но они были недоступны широкой публике, не могли воздействовать на политику, мораль, быт, эстетику своего народа. В мастерской их видело мало людей, а после продажи картины становились доступны лишь покупателю. Поэтому он обратился к массовому, доступному и дешевому виду искусства – гравюре. Она служила для воспроизведения и тиражирования собственных живописных оригиналов. Его листы имеют серии-спектакля. Гравюры его перегружены деталями, но при этом легко читаются. Он упрощает использование возможностей техники резца и соединяет ее с офортом. Резцом и офортной иглой художник проводит жесткие и длинные линии, перекрещивающиеся под прямым углом. Подобная штриховка не способствует созданию художественного эффекта, но Хогарт сознательно не обращал внимание зрителя на эту сторону работы, ограничивая гравюру содержанием. Его листы создавались для чтения назидательного урока, а не для любования художественным произведением. «И хотя Хогарт был добропорядочным гражданином, сыном своего класса и не собирался ниспровергать существующую в Англии систему, он ополчился против общественных пороков со всей силой своего сатирического реализма». Часто картины Хогарта репродуцировались другими граверами. Например, серия «Модный брак» была гравирована Б. Бароном в 1745 г. Листы Хогарта много раз перегравировывались, попадая во все части Европы.

«Истинный Хогарт – это жанровые картины и гравюры, в которых он показал социальную жизненную драму несколько прямолинейно, но без всякого иносказания, в доступной и ясной форме. В этом огромное значение Хогарта, определившее его место и роль в английском искусстве».

«Под влиянием Хогарта с середины XVIII века оживляются интерес и внимание к гравюре, которые не ослабнут до XIX века, стимулируя расширение печатного дела и развитие гравюры. Оно достигло в Англии успехов, но пошло своеобразным и довольно узким путем. Дальнейшая направленность развития гравюры была предопределена уже Хогартом, использовавшим ее репродукционные возможности. Репродукционная гравюра, занимавшая значительное место в искусстве XVIII века и на континенте, в Англии почти полностью определила специфику национальной школы во второй половине столетия. Ее расцвет был составной частью общего подъема культуры Великобритании XVIII века. Формирование большой самостоятельной национальной школы гравюры связано с расцветом английской живописи, выдвижением таких национальных мастеров как Дж. Рейнолдс, Т. Гейнсборо, Дж. Ромни, Р. Уилсон».

2.1 Резцовая гравюра

Интерес английского общества к отечественным художникам, желание иметь у себя хотя бы в воспроизведении их работы, коллекционирование стимулировали развитие репродукционной гравюры. Английская гравюра стала постоянно сопутствовать живописи, переживая вместе с ней подъем. При этом гравюра уже отличается от хогартовской тем, что больше не носит характера пассивного воспроизведения, ограничивая этим задачи художника, равнодушного к красоте эстампа. Теперь лучшим произведениям присуще творческое исполнение, превращающее гравюру в искусство.

Популярна и традиционная резцовая гравюра. Здесь особенно выделяются Роберт Стрендж (приложение 4) и Вильям Шарп (приложение 5), которые довели технику гравирования до совершенства. Как репродукционные техники развивались в Англии акватинта, карандашная манера и пунктир. Их точечная бархатистая структура идеально подходила для передачи эффектов рисунка тушью, мелом, сангиной. Выдающихся успехов на этом поприще достиг Франческо Бартолоцци – итальянец, чье творчество связано с Англией. Его гравюры превосходно передают стиль рисования старых итальянских мастеров – Гверчино и др. В листах с работ современных художников он необычайно тонок и нежен по цвету.

В Англии XIX века распространилась мода на «грейнджеризм. Люди шли в лавку и сами подбирали из гравюр иллюстрации к понравившейся книге, а потом с этими покупками шли к переплетчику. И тех, кто организовал и обслуживал этот бизнес, называли «черно-белыми людьми», потому что гравюра была, в основном, черно-белой.

Самые знаменитых граверы Англии XVIII и XIX веков – Валлентайн Грин; Франческо Бартолоцци (его причислили к своим как английская, так и итальянская школы, он был в то время единственным гравером, включенным в состав Лондонской академии художеств как ее действительный член, т.к. был среди тех, кто способствовал возникновению академии); Ричард Ирлон; Уильям Райланд; Роберт Стрендж; Герберт Геркомер.

В Англии закрепилась традиция репродуцирования картин средствами графики, тем самым популяризировалось академическое искусство. Англичане придавали значение воспитательной функции искусства, поэтому часто можно увидеть, что листы снабжены нравоучительными надписями.

Английские художники-графики много работали в России, создавая портреты, членов царствующей династии, дворянства, пейзажные и архитектурные гравюры (Д.А. Аткинсон, П.Ш. Кано, Уотс Уильям, П. Уильям, Ч. Таунли, Д. Уокер).

В Англии в 70-е годы XVIII века родилось новое направление резцовой гравюры, которое возглавил художник Уильям Вуллет. Но вместо воспроизведения работ старых мастеров, он занимался работами английских художников своего века. Величествен его лист «Одиночество» (приложение 6) с картины Р. Уилсона. Мастер стремится передать в монохромной гравюре большое богатство оттенков цвета. Он не сводит поверхность листа к скучной монотонности, придает ей разнообразие, сообщает листу максимальную живописность, возможную в резцовой технике. Для этого Вуллет усложняет характер штрихов, то широких и волнистых, то коротких параллельных, то более текучих и длинных. Живописность достигается дополнительной обработкой доски офортной иглой, процарапывающей тонкие линии различной глубины, многократным травлением и окончательной проработкой резцом. Своим методом Вуллет переводил тона оригинала в линию, сохраняя общее живописное впечатление. В результате его гравюры утрачивают ясность большинства традиционных эстампов резцом, словно освещенных ровным сероватым светом.

Примечательна его иллюстрация к роману О. Голдсмита «Векфильдский священник», выполненная в 1788 году по рисункам Т. Херна. Удивительное чувство спокойствия, умиротворенности пронизывает виды на заднем плане, всю сцену, каждого героя, разместившегося за столом под сенью ветвей деревьев. Свободная манера исполнения, легкое нанесение штриха, дополнительное травление и офорт передают атмосферу сентиментального романа. При этом демонстрируют оригинальное использование Вуллетом старейшей техники.

Не имеет аналогий в современном ему английском искусстве графическое творчество Джона Флаксмана. Многие его рисунки перегравировывались в технике резцовой гравюры, в основном итальянским гравером Т. Пироли. В своих графических сюжетах к «Илиаде» (приложение 7) и «Одиссее» Гомера; к трагедиям Эсхила и к «Божественной комедии» Данте Флаксман работает лишь линией, достигая максимально очищенного от деталей и излишеств рисунка, приближенного по строгости к чертежу. На фоне преобладающей устремленности английского искусства к живописности ясные антикизирующие контурные композиции Флаксмана демонстрируют особую линию в графике Англии конца XVIII века. Гравюры резцом и в мягкой карандашной манере, например, иллюстрации к поэме «Теогония» Гесиода, созданные по контурным рисункам художника, получили название очерковых и нравились многим любителям своей «разумностью», «экономией средств», красотой и выразительностью контура.

Совершенно исключительное явление в истории английской графики представляет искусство поэта и своеобразного художника Уильяма Блейка. В причудливых символических и аллегорических образах Блейк высказывал свои суждения о мире и человечестве, стремился выразить протест против окружавшей его несправедливости и мечту о свободе. Он много иллюстрировал произведения Данте, Вергилия, Дж. Мильтона. «Но главное в творчестве Блейка – иллюминирование своих собственных поэтических книг». Литературное творчество Блейка неотделимо от изобразительного. Он изобрел собственный оригинальный способ – выпуклый офорт, часто раскрашенный. Так как для каждой книги он делал свою гравировку, печать и раскраску от руки, немногочисленные экземпляры этих книг всегда отличались друг от друга.

Блейк превосходно владел выразительной контурной линией. Он использует ее то в реалистических, конкретных изображениях, то превращает в затейливые орнаментальные росчерки и извивы. Этими качествами отличаются его ранние произведения – книги «Тель», «Песни невинности», «Песни опыта». Возрождая традицию ранних английских миниатюр, он оставляет иногда очерковые рисунки нераскрашенными, но контуры делает цветными. Блейк прибегает к этому способу, например, в гравюрах к поэме «Иерусалим» (приложение 8). Цвету в своих гравюрах художник придавал большое смысловое и декоративное значение. Любимой техникой его была линейная резцовая гравюра. И только в руках этого мастера она обрела в Англии былое величие взамен вспомогательного, подчиненного назначения, которое резцовая гравюра имела у большинства других. Художник виртуозно работал резцом, преодолев традиционные строгость и рационализм, свойственные этой технике. Его редкое дарование в полной мере раскрылось в поздних работах и «рисунках на меди» (так он называл свои гравюры), например, в иллюстрациях к «Книге Иова». В пределах небольших книжных листов Блейк достигает удивительного разнообразия композиционных решений, ощущения мятежной силы и монументальности образов.

Творчество Блейка стояло особняком в английском искусстве его времени, было мало известно и не пользовалось успехом при жизни поэта. Оно было оценено позднее. Наследие Блейка представляет собой яркую страницу в английской гравюре, а изобретенная им техника выпуклой печати – единственное в своем роде явление в истории гравюры.

В области гравюры на дереве Англия не выдвинула большого числа мастеров, но дала мировому искусству талантливейшего преобразователя этой старейшей граверной техники – Томаса Бьюика. «Два основных момента следует выделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта и распила и, во-вторых, другой инструмент гравирования. Для того чтобы удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а потом пальму), и притом не продольного, а поперечного распила (торцовое дерево, где волокна идут перпендикулярно к поверхности разреза). Эта твердость и однородность поверхности позволила Бьюику отказаться от традиционного инструмента ксилографа – ножа и перейти к инструментам гравюры по металлу – резцам, штихелям разной формы, в результате чего он получил возможность с легкостью проводить любые линии в любых направлениях. Но всего удобней для материала и инструментов Бьюика оказалась техника процарапывания тонкой сети линий и точек, которые в отпечатке должны оставаться белыми, поэтому эту технику стали называть "тоновой" гравюрой».

Художник стал свободно при обработке доски двигаться от темной плоскости к светлым углубленным линиям. Он добивался разнообразных тоновых отношений. Чаще всего Бьюик обращался к темам, воспевающим красоту и тишину природы Англии, изображая заброшенные и дикие уголки леса, тенистые водоемы, птиц и животных, населяющих их. И это выдает в нем типично английского художника своего времени, выразителя вкуса и настроений, царивших тогда в стране.

Превосходны иллюстрации Т.Бьюика к «Басням» Джона Гея (1779-х «Истории четвероногих», «Истории британских птиц», «Охота» (приложение 9). Ему свойственны большая любовь к миру растений и животных, чувство юмора. Гравюры Бьюика всегда небольшие, сделанные в виде виньетки или миниатюры, изображают животных на темном фоне, почти не тронутом штихелем. Благодаря этому внимание зрителя задерживается на главном. Живой мир изображается художником с ювелирной отточенностью. Но его гравюры никогда не носят скучно-иллюстративного учебного характера. Изображение птиц и животных у Бьюика отличается анатомической верностью и точно уловленными повадками, они всегда красивы. При этом Бьюик умело разнообразит поверхность всего листа. Он сочетает тщательно обработанные штриховкой и черточками части доски с нетронутыми поверхностями. Создается узор, построенный на чередовании темных и светлых мест. Техническое открытие Бьюика быстро распространилось в Англии и в Европе. Оно навсегда закрепило честь важнейшего усовершенствования в деревянной гравюре за английским мастером.

Развитие английского графического искусства в XIX веке отличалось большим богатством и разнообразием творческих исканий, выдвинув целый ряд интереснейших мастеров как в области книжной и станковой графики.

Еще в предшествующее столетие английская гравюра благодаря своим высоким художественным качествам завоевала себе одно из первых мест в Европе. Но гравюра 18 века была в основном репродукционной, ставя своей главной задачей воспроизведение и популяризацию лучших живописных произведений современных художников. Развитие графики в 19 веке характеризуется расцветом оригинальной гравюры, имеющей самостоятельное художественное значение и внесшей свой ценный вклад в передовое реалистическое искусство нового времени. Вместо повторения живописных произведений художники-граверы начинают создавать собственные оригинальные композиции, ища в то же время новые пути и средства художественного выражения.

Литография, открытая немцем Зенефельдером в 1797 году, благодаря своей относительной легкости и богатым тонально-живописным эффектам очень быстро получила широкое распространение. Ею заинтересовались многие художники-живописцы: Фюзели, Стотард, Бонингтон, создавшие этим способом много пейзажей, полных света и воздуха. Одновременно появляются опыты в области офорта, лучше всего передающего характер легкого, свободного рисунка. При работе офортом рисунок чертится иглой по специальному грунту, нанесенному на металлическую доску. Затем она подвергается действию кислоты, которая и вытравляет рисунок на металле в тех местах, где его обнажили штрихи и линии, проведенные в мягком грунте. Эта граверная техника, не требующая долгой профессиональной выучки, допускающая полную свободу штриха и сохраняющая все индивидуальные особенности художественного «почерка» мастера, всегда пользовалась преимущественным вниманием художников. В Англии офорту отдали дань мастера начала 19 века, как Тернер, Кром, Уилки, Гедде. К числу их относится и единственный дошедший до нас офорт Бонингтона «Болонья» (приложение 10) – залитый солнечным светом городской пейзаж, исполненный сочной, контрастной манерой.

2.2 Меццо-тинто

Английская гравюра, хотя и была зависима от живописи, развивалась параллельно с ней по собственным законам. Ее задачи не исчерпывались служебной ролью по отношению к живописи. В этой связи особенно показателен выбор английскими художниками-граверами новых техник, предпочтительно употреблявшихся во второй половине 18 века. Ранее почти исключительно использовавшиеся офорт и резец, теперь не отвечали духу живописного стиля полотен 18 столетия. «Желание не просто изобразить содержание картины, но передать характер ее исполнения, ее живописное обаяние заставило мастеров обратиться к техникам меццо-тинто и пунктира, более других пригодных для этой цели. И этот процесс объективно был связан с общими живописными устремлениями искусства 18 столетия, которые нашли столь яркое воплощение в Англии. Излюбленная в 18 веке англичанами техника меццо-тинто родилась и впервые была применена еще в 17 веке. Изобретенная голландским любителем-гравером офицером Людвигом фон Зигеном и ввезенная в страну принцем Рупрехтом Пфальцским, техника «черной манеры» тем не менее может считать своей родиной именно Англию».

Наивысшие достижения английской гравировальной школы, ее национальное своеобразие проявились в творчестве граверов меццо-тинтистов. Она очень трудоемкая, малотиражная и дорогостоящая. Характеризуется заменой линии, объема тональным пятном, тончайшими бархатистыми градациями оттенков черного и белого, чем максимально приблизижена к живописи. Помощью этой техники создавали свои работы Джон Рафаэль Смит, Джеймс Мак-Арделл, Вильям Уорд. В отличие от гравюры данные работы лишены механистичности репродукции, это самостоятельные художественные произведения.

«Меццо-тинто сделалось подлинно национальным искусством, получив в Европе свое второе название «английская манера». Своему столь массовому распространению и успеху она обязана тем, что удачно и лучше всех других техник отвечала назначению – верности передачи особенностей живописного оригинала. Но эта ее способность влекла за собой чисто эстетические особенности и качества, которые и снискали ей европейскую славу. Как ни одна другая гравюрная техника, меццо-тинто соответствовало самой эстетической концепции английской живописи 18 века, основанной на предпочтении свободного живописного пятна строгой и упорядочивающей изображение линии. Граверы, как и английские живописцы, не стремились передавать структуру предметов, подчеркнуть объем. Вещи, служащие источником только богатых красочных ощущений для живописцев, претворяющих их в симфонию сияющих пятен цвета на полотне, в гравюре превращаются в светотеневые образы. Лист, выполненный в «черной манере», строится, как и картина, на богатстве тональных отношений, но колеблющихся в пределах монохромности от густо-черного до сияюще-белого».

Уже в творчестве основателей этой техники в Англии Исаака Беккета, Уильяма Фейторна заметны значительные успехи. Самым талантливым из ранних мастеров был Джон Смит. Он много гравировал с полотен Тициана, но особенно славился листами с портретов своего современника Г. Неллера. Портреты, созданные Смитом, выдают руку художника, умелого в рисунке, чуткого к мягким, нерезким светотеневым градациям. Зернение его досок твердо, но гладко, художник мастерски овладел искусством воспроизведения живописного оригинала, передачей фактуры материала.

Новая эпоха в истории английского меццо-тинто открывается со второй половины столетия. Она связана с деятельностью группы ирландских мастеров, приехавших в середине века из Дублина в Лондон. Самый значительный художник – Джеймс Мак Арделл. За недолгую творческую жизнь он открыл собственную мастерскую в Лондоне, выпустил большое число первоклассных листов с картин старых мастеров. Великолепны его меццо-тинто с портретов А. Ван Дейка («Лорды Джон и Бернард Стюарт»), но особенно много он репродуцировал работы английских художников 18 века: У. Хогарта («Модный брак»), Т. Хадсона («Герцогиня Анкастер») и своего современника, главы английской школы живописи, Дж. Рейнолдса («Джон, граф Роутс»). Листы Мак Арделла свидетельствуют о блестящем владении техникой меццо-тинто, смелом, но деликатном использовании ее возможностей. Зернение его досок образует единый мягкий глубокий тон, нежные переходы от темного к светлому, и игра их нерезкого чередования рождают на монохромном листе декоративное и живописное зрелище. Не случайно Рейнолдс высоко оценил репродукции Дж. Мак Арделла со своих произведений, сказав, что «этот человек сделает мое имя бессмертным». Его ученики Эдвард Фишер, Джон Диксон, Томас Фрай и Джеймс Уотсон унаследовали тщательность и деликатность его работы.

Своего высшего расцвета эта техника достигла в последнюю треть 18 столетия, выдвинув таких мастеров, как Джон Рафаэль Смит, Валентин Грин, Уильям Дикинсон, братья Уильям и Джордж Уорды, Ричард Ирлом. Они в превратили репродукционное меццо-тинто в листы самостоятельной художественной ценности. При переводе живописного полотна в гравюру уже меняется характер восприятия произведения. Это связано с уменьшением масштаба изображения. Репродуцирование влечет за собой и трансформацию красочной живописности полотна в монохромную светотень. Это требует от гравера поиска такого живописного богатства и нюансов в пределах одного тона, которые могли бы донести до зрителя красоту и эффект оригинала. Кроме того, мастер не должен забывать о матово-бархатистой фактуре изображения, от сочности и глубины которой многое зависит в окончательном декоративном эффекте листа и восприятии произведения зрителем.

Мастера добивались не только близости к оригиналу в передаче характера исполнения, атмосферы и духа произведения, но сообщали листу специфически гравюрную эстетическую прелесть. Один из популярнейших художников-граверов своего времени Валентин Грин больше всего славился портретами великосветских красавиц с Дж. Рейнолдса. Около четырехсот портретов, гравированных им, составляют знаменитую серию «Герцогини». Эстампы В. Грина «Джорджиана, герцогиня Девонширская» (приложение 11), «Герцогиня Солсбери», «Герцогиня Рутланд» отличаются немного однообразной, но плавной манерой гравирования, спокойными переходами от темного и светлому. Виртуозно отшлифованные света в сопоставлении с сочной густотой темного тона рождают ощущение ослепительного сверкания атласа, тяжести и ломкости ткани, почти не уступающей в зрительном богатстве красочным тканям живописного оригинала.

«Английский портрет, еще с 16 века завоевавший господствующее место в живописи страны, оказался главным жанром английского меццо-тинто 18 века».

Ведущие мастера «черной манеры», среди которых первое место по праву принадлежит Джону Рафаэлю Смиту, умели прекрасно передать особенности английского портрета. Он гравирует и «героические» мужские портреты, например, «Адмирал Дункан». Портретируемый дается на фоне характерной обстановки военного корабля, морского боя. Создается романтически-приподнятая, величественная композиция. Сосредоточенно-сдержанный, интимный образ передан в портрете «Лорда Кавендиш» с Дж. Рейнолдса. Среди его листов часто встречаются групповые композиции («Герцогиня Девонширская с дочерью») и образы детей, например «Леди Каролина Монтагью» (приложение 12).

Значение искусства Дж.Р. Смита в том, что он всегда находил разнообразные, адекватные живописному оригиналу средства выражения в меццо-тинто. В некоторых случаях это достаточно сдержанный по живописности лист, как, например, «Адмирал Дункан», или это торжество живописности, как в портрете «Лорд Кавендиш». Пятна тонко нюансированного одного цвета кажутся взаимопроникающими. Они то сгущаются до сочной черноты краски, не тронутой шабером, то вспыхивают цветом белой бумаги, не принявшей краски с отполированных мест доски. Все вместе рождает сложную светотеневую вибрацию листа, сообщая ему сугубо живописную прелесть. Работа Смита демонстрирует роль фактуры в определении художественного достоинства техники меццо-тинто. Ровное, достаточно густое зернение доски, многократно проработанной качалкой, дает в отпечатке гравюры «Леди Каролина Монтегю» матово-бархатистую мягкую, становящуюся в пейзаже нежной, серебристо-прозрачной, поверхность листа. Этот эстамп один из наиболее живописных и лирических в творчестве Смита. Он оставил также много цветных оттисков, иногда доработанных кистью от руки. Он обращался к жанровым композициям, все более входившим в моду у английской публики, чаще всего это были репродукции с картин Дж. Морленда, но Смит делал листы и со своих собственных рисунков и картин.

К наиболее талантливым мастерам, предпочитавшим портретному различные иные жанры, принадлежит Ричард Ирлом. Резкие контрасты светотени, четкая скульптурность формы, достигаемая жестким разграничением темного и светлого, например, в его листе «Кузница» с полотна Дж. Райта, свидетельствуют о дани художника романтическим настроениям времени и широких возможностях самого меццо-тинто, которое придает совершенно особую тревожно-взволнованную атмосферу произведению. Но особенно знамениты и хороши листы Ирлома с натюрмортов Ф. Снайдерса, М. Хоббемы, Я. ван Хейсума. Для манеры гравирования Р. Ирлома характерна предварительная подготовка доски офортом до работы на ней. Это сказывается в большой четкости изображения, большой роли контура в его листах. Например, в гравюре «Натюрморт с фруктами» (приложение 13) с картины Яна ван Хейсума очевидно преобладает узорное начало. В сочетании с мастерски использованными светотеневыми градациями в пределах контура каждого плода и цветка, оно создает необычайно богатое декоративно-орнаментальное звучание листа. При этом Ирлом искусно передает фактуру изображенных предметов, покоряет и нежность лепестков цветов, и хрустальность росы, окропившей их.

«Конец XVIII – начало XIX века было кульминацией и одновременно концом меццо-тинто. Спрос на него был настолько велик, что даже многочисленные издательства в Лондоне, занимавшиеся печатанием и продажей модных эстампов, с трудом удовлетворяли его. Для эпохи промышленного переворота, длительный кропотливый процесс гравирования в технике меццо-тинто не отвечал духу и потребностям времени. Не удовлетворяла теперь и малотиражность листов в этой технике. Практические и рациональные задачи породили мнимое «усовершенствование» меццо-тинто, приведшее его в конечном итоге к гибели. Замена медной доски с быстростирающимся зернением на прочную стальную лишила оттиск былой сочности и бархатистости, вызвала измельчение и жесткость общего тона. К концу первой трети XIX века оригинальное искусство репродуцирования превратилось в механическое ремесло тиражирования репродукций».

Помимо меццо-тинто, в котором Англия XVIII века достигла своих самых выдающихся успехов в гравюре, в стране получает распространение техника пунктира. Пунктирная манера по своей популярности и достижениям соперничала с меццо-тинто. Она была прозвана на континенте «английской манерой», также завоевав лидирующее место в Европе.

2.3 Акварель

«На рубеже XVIII – начала XIX веков самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, и прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу».

Еще в 18 веке английская акварель была распространена и достигла значительных результатов. В 1805 году пятнадцать английских художников создали Общество акварелистов, выставки которого быстро завоевали большую популярность и привлекали к себе даже большее внимание, чем академические выставки. Успехам реализма в английской пейзажной живописи начала XIX века способствовало развитие акварельной живописи в Англии. Английские акварелисты выработали легкую, свободную манеру. Они использовали текучесть акварели и возможность слияния пятен краски, положенных по влажному листу, для создания плавного перехода между ними. Прозрачность тонкого слоя краски, сквозь который просвечивала белая поверхность бумаги, давала им возможность добиться красивой передачи естественного чистого цвета и световых эффектов, превосходивших обычную в те времена масляную живопись по красно-коричневому подмалевку.

Почти все английские пейзажисты того времени много работали в технике акварели. Достижения акварели помогли им добиться более светлых тонов, чем при живописи маслом, и содействовали совершенствованию реалистической передачи света и воздуха.

Особенность английской акварели в том, что живопись производится на сырой бумаге, для чего под бумагу подкладывают сукно или фланель, используют стиратор. Бумагу натягивают на подрамник и увлажняют снизу горячим паром. Этот прием акварельной техники дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы. В середине 18 века рисование водяными красками сделалось популярным видом досуга для непрофессионалов: распространению этого развлечения способствовали воспевающие красоту английской деревни путевые дневники Уильяма Гилпина, которые он снабдил собственными иллюстрациями.

Сначала акварелью подкрашивали рисунки, чертежи, гравюры, но благодаря творчеству Пола Сэндби акварельная техника прочно связалась с искусством пейзажной живописи. Специфика акварельной техники в ее прозрачности и в том, что основным изобразительным средством является не краска, а белый лист бумаги, отражающий свет сквозь красочный слой и придающий яркость акварельным краскам. Именно по этой причине акварель занимает переходное положение между живописью и графикой. По живописному ощущению объемно-пространственной среды большинство акварелей тяготеет к живописи, но по характеру изобразительных средств – к графике.

После того, как мир увидел работы Пола Сэндби (приложение 14), Томаса Гертина и Джозефа Тернера акварель превратилась в важнейший вид английской живописи. Популярность акварели возросла и в связи с распространившейся модой на портретную миниатюру. Этот жанр начали осваивать многие художники-любители.

Пол Сэндби считается «отцом пейзажной живописи», основателем топографической традиции в пейзажной живописи. Он и его старший брат Томас в 1768 году стали основателями Королевской академии. Он работал картографом, увлекался созданием акварельных пейзажей, его картинами заинтересовались любители искусства. В 1752 году братья Сэндби получили должность при королевской резиденции в Виндзоре и рисовали окрестные виды. На этот период приходится увлечение Пола гравюрами: в его наследии насчитывают 48 гравюр с видами Уэльса. Также он нарисовал несколько карикатур на художника Уильяма Хогарта.

Его картины отличаются картографической точностью. Именно взгляд художника, переданный через его пейзажи Англии, пробудил в британцах осознание красоты природы их собственной страны и гордость за нее, его живопись отвечала духовным потребностям общества того времени.

В 1751-71 гг. Сэндби путешествовал по Великобритании, к этому периоду его творчества относятся красивейшие карты больших поместий в Англии, Шотландии и Уэльсе. Деликатность и точность его мазков, тонкий выбор оттенков, отличают его акварели прозрачностью и ясностью среди работ других акварелистов Англии того времени. Такие пейзажи Сэндби рисовал по частным заказам землевладельцев. Работая же над пейзажами для общественных выставок, он выбирал непрозрачные корпусные краски, т.к. они дают более глубокий стойкий и яркий цвет, контрасты и светотени в таком исполнении гораздо смелее. В серии его работ, написанных в 1765 году и изображающих Виндзорский замок, художник показывает замок с разных ракурсов и в разных погодных условиях.

Принято считать Сэндби пейзажистом, но он рисует людей так же превосходно, как и дома или деревья. У него есть много подобных работ, их можно выделить как отдельный жанр. Сэндби также увлекается воздействием искусственного освещения на цвет. Это увлечение можно проследить на примере картины «Волшебный фонарь», которая является не только демонстрацией достижений науки, но и иллюстрацией типичных сцен из жизни итого времени. Этой картиной автор показывает как свет или его отсутствие влияют на восприятие человеком цвета.

Интерес Пола Сэндби к достижениям науки и техники привел к тому, что он в 1775 году поставил на коммерческую основу печать способом «акватинта» в Англии. Кроме того, он рисовал жестокие на своего соперника Уильяма Хогарта и его жизненную позицию, мораль и мастерство. Спор с Хогартом Сэндби продолжает и в акварели. Например, портрет Хогарта «Девушка с креветкой», изображает рыбачку с пышущим здоровьем и свежестью лицом, типаж простой английской красоты. Сэндби в ответ нарисовал акварель юной девушки, продающей макрель, подробно описав, как агрессивно она пытается продать свой товар, как громко ругается с человеком, который не захотел у нее ничего покупать. Для любого, кто знает как работали лоточники в Лондоне того времени, картина Сэндби шокирует и отрезвляет своим реализмом.

Тернер (приложение 15) первым начал первым начал применять минеральные красители кроме использовавшихся ранее растительных, обогатил технические приемы акварелистов. «Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно, более 21 000 произведений на исторические, мифологические, жанровые сюжеты, но главное – пейзажи. Он тщательно изучал природу, но «ему были нужны лишь некоторые стороны видимой реальности, от которой могла бы отталкиваться его фантазия, создающая пейзаж, существующий только у Тернера». Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлет парусов, бушующие природные силы, от феерических снежных ураганов до яростных морских бурь («Кораблекрушение», 1805). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной атмосфере, была главной его задачей, («Морозное утро», 1813). Не случайно он стал мастером акварели – техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовали воздушная атмосфера, мгновенные изменения в природе, то «impression» -впечатление от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красочное пятно и служат лишь материалом для колористически-декоративного построения. В этой «беспредметности» – основа тернеровского декоративизма».

Гертин (приложение 16) начал пользоваться акварелью для создания картин большого формата.

Нововедения Гертина и Тернера вызвали к жизни дальнейший подъём английской акварели в творчестве таких художников, как пейзажисты Джон Селл Котмен, Энтони Копли Филдинг, Ричард Паркс Бонингтон, Дэвид Кокс, много писавший архитектурные сооружения Сэмюэл Праут, мастер натюрмортов Уильям Генри Хант, а также Сэмюэл Палмер, Джон Варли, Джон Фредерик Льюис, Майлз Бёркет Фостер, Фридерик Уокер. Роль акварели в английском изобразительном искусстве была закреплена сочинениями Джона Рёскина, объявившего Тёрнера крупнейшим художником своего времени. англия графика гравюра акварель

«Томас Гертин учился, копируя акварели пейзажиста XVIII в. Д.-Р. Казенса. Он создал свой «скетчинг-клуб»: собирал художников для работы на природе. Характерно, что он тонкими прерывистыми линиями обрисовывал в своих пейзажах какие-либо замечательные здания или хозяйственные постройки и без предварительного рисунка, используя размывы акварели и ее прозрачность, изображал облака, купы деревьев, тени, поверхность воды. Он достигал нежной гармонии в изображении строений и окружающей их природной среды».

«Джон Селл Котмен еще более смело противопоставлял и одновременно связывал в своих пейзажах четкие грани и плоскости архитектурных сооружений и свободные массы зелени, гладь реки или дороги и причудливые нагромождения камней. Прекрасные образцы его работы – «Шерк-акведук» или «Мост на реке Грета»14 (приложение 17).

«Ричард Паркс Бонингтон первые уроки акварельной живописи получил в Кале, где с юности жил у Л. Франсиа, работавшего с Гертином. Позже в Париже он сблизился с Делакруа и учился у Гро. От своих английских современников-акварелистов он воспринял и развил в себе умение схватывать вместе красоту очертаний, пластики и цвета, смягченного воздушной средой, в пейзаже. В этой цельности видения заключается очарование его акварелей (виды Нормандии, Парижа и Венеции) и таких пейзажных полотен, как «Партер в Версале» (приложение №18) или «Побережье в Пикардии». С поэтичными акварельными пейзажами выступали также Дэвид Кокс и Питер де Уинт.

Как наиболее подходящий способ репродуцирования акварели была открыта акватинта, она получила большую популярность. Ее охотно использовали карикатуристы, иллюстраторы книг, создатели альбомов. Особое распространение акватинта получила в Англии в конце XVIII начала XIX века, став одним из самых массовых видов цветных гравюр, постепенно вытеснявших сдержанную «черную манеру» и пунктир, преобладавших в XVIII столетии. Лучшим листам, исполненным в акватинте П. Сэндби, Т. Роуландсоном, В. Гилпином, присущи живописность, звучность красочной гаммы, эффект ярких цветовых пятен.

Художники из семьи Хавеллов славились как лучшие акватинтисты, тонко передававшие особенности яркой, с мягкими тонами и переходами акварельной живописи конца XVIII – начала XIX века, с преобладавшими видовыми и жанровыми сюжетами. Роберт Хавелл награвировал прекрасные книги «Виды Темзы», «Виды поместий английской знати», а также серии жанровых сценок, как, например, акватинта «Почтовые кареты» (приложение 19) с акварели популярного художника и гравера первой половины XIX века Джеймса Полларта. Такого рода незатейливые повседневные сценки, а также листы с изображением скачек, охотничьих выездов, знаменитых лошадей, часто в сочетании с топографическими пейзажами, исполнены обычно с документальной точностью, суховато и без юмора. Примером тому служит серия акватинтных листов Роберта Розенберга «Путешествие в дилижансе», исполненная им в 1828 году по акварелям Дж.Полларда.

Особую прелесть акватинтным гравюрам придают ретушь оттисков на бумаге, подкраска от руки акварелью или гуашью, поэтому листы обретают очарование оригинала и большую художественную ценность. В более поздних гравюрах реже встречается прикосновение кисти художника, акватинта постепенно превращается в массовое, почти ремесленное средство тиражирования банальных жанровых сцен.

Заключение

При изучении темы мы проследили изменение отношения к графике в Англии с конца XVIII-XIX века, познакомились с творчеством художников-графиков и акварелистов данного периода и определили суть их новаторского подхода. В ходе данной работы мы выполнили следующие задачи:

выявили роль графики и ее специфические особенности в Англии XVIII-XIX века;

проанализировали развитие графики на примере таких художников как Уильям Хогарт, Роберт Стрендж, Уильям Вуллет, Джон Флаксман, Уильям Блейк, Томас Бьюик, Джеймс Мак Арделл, Валентин Грин, Джон Рафаэль Смит, Ричард Ирлом, Пол (Поль) Сэндби, Джозеф Тернер, Томас Гертин, Джон Елл Котмен, Ричард Паркс Боннингтон, Роберт Хавелл;

изучили суть наиболее актуальных для указанного периода графических техник; – проследили ход смещения акцента с печатной графики к уникальной. Отмечена особенность графики Англии XVIII – начала XIX века, состоящая в смещении акцента с многотиражности на уникальность произведений. Происходит тенденция к формированию школ.

Также важно сказать, что из пассивного воспроизведения художники превратили репродуцирование в большое искусство, подняли культуру репродукции на высокий художественный уровень, виртуозно развив и приспособив различные техники на службу живописи и вкусам английской публики XVIII века. Качество лучших английских репродукционных гравюр столь высоко, благодаря чему они имеют самостоятельную художественную ценность, не исчерпывающуюся степенью схожести с оригиналом. Многие граверы участвовали в выставках Объединенного общества художников и Свободного общества художников, устраивавшихся в Лондоне. Наиболее известные и модные мастера получали звания «личного гравера короля» или «личного гравера принца Уэльского».

Список литературы

1. Виппер Б.Р. Введение в исторической изучение искусства. – М.: Издательство В. Шевчук, 2010. – С.368

2. Дюпети М. Великие художники. Их жизнь. Вдохновение и творчество. Часть 84. Уильям Хогарт. – Киев: Иглмосс Юкрейн, 2003. – С.32

. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 2000. – С. 368

. Ковалдина Н.Н. Очерки по истории и техник е гравюры. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – С. 688

. Король А.Е. Английская живопись 16-19 веков в Эрмитаже. – СПб.: Издательство Гос. Эрмитажа, 1961. – С.87, 12 л. ил.

. Пантелеева И.А. Всеобщая история искусств. – Красноярск: ИПК СФУ, 2008. – С.1020

. Чегодаев А.Д. Всеобщая история искусств в 6 томах. Том 5. – М.: Искусство, 1964. – С.1200

. Шестаков В.П. История английского искусства. От Средних веков до наших дней. – М.: Галарт, 2010. – С.480

. Кузнецова А.А. Графика Англии 19-начала 20 веков. [Электронный ресурс] // ГМИИ им. А.С. Пушкина: [сайт]

Приложение 1

Уильям Хогарт «Иллюстрация к поэме С. Батлера «Хадибрас», 1726 г.