Развитие образа Омска в пейзажной живописи Г.С. Баймуханова

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 60,86 Кб

Развитие образа Омска в пейзажной живописи Г.С. Баймуханова

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

"АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА ТЕОРИИ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРОЛОГИИ

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА ОМСКА В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ Г.С. БАЙМУХАНОВА

(дипломная работа)

Выполнила студентка

курса 1742 гр. ЗО

Елизавета Глушач

Научный руководитель: старший преподаватель

кафедры теории искусства и культурологии, кандидат искусствоведения

Роман Юрьевич Волоснов

Барнаул 2013

Содержание

Введение

Глава 1. Формирование художественного образа Омска в его отражение в культуре города

1.1 Типология формирования образности культурного пространства региона

1.2 Архитектурное и художественное своеобразие Омска

Глава 2. Интерпретация художественного образа Омска в творчестве художников конца XIX-ХХ века

2.1 Формирование художественного образа Омска в творчестве омских художников конца XIX первой половины ХХ века

2.2 Образ Омска в творчестве омских художников второй половины ХХ века – начала XXI века

Глава 3. Художественный образ Омска в творчестве Г.С. Баймуханова

3.1 Этапы творческой жизни и направления в живописи Г.С. Баймуханова

3.2 Интерпретация художественного образа Омска в пейзажном творчестве Г.С. Баймуханова

Заключение

Список источников и литературы

Приложение № 1

Введение

В изучении искусства Западной Сибири ХХ – XXI века наметились точки притяжения, одной из которых стал пейзаж. С одной стороны постоянный интерес к пейзажу – следствие принадлежности художника к русской национальной школе живописи, ведь, как известно, именно в пейзаже аккумулируется национальный художественный менталитет. С другой стороны, стремление к изображению природы для сибирских художников является актом познания культурного генома обжитой местности. Художественное освоение действительности имеет большое значение для становления художественной среды региона. Проведение аналитического исследования в области закономерностей формирования художественного образа региона позволяет аргументировано прогнозировать перспективы развития региональной художественной культуры

Обращаясь к исследованию развития художественного образа города Омска, следует отметить достаточную сформированность архитектурного облика города, его инфраструктуру и наличие художественной традиции. Омск являет собой классический пример периферийного художественного центра, со сложившейся уникальной художественной культурой. Таким образом, обращение к анализу развития художественного образа Омска, с одной стороны, естественный этап изучения культуры данного региона, а с другой стороны – первый опыт создание научной работы, обобщающего характера, посвященной исследованию художественного образа сибирского города. Под факторами художественной культуры Омска понимается своеобразие традиций художественного образования, наличие архитектурной школы города и ее характер, наличие крупных творческих личностей в городе. Под пространственными координатами города понимается тенденции в градостроительстве города и выявление ключевых архитектурных ансамблей, организующих пространство города и формирующих его облик. Немаловажным фактором для анализа художественного облика города является активное формирование художественной школы региона. Под омской художественной школой в буквальном смысле понимается Омский художественный техникум им.М. Врубеля и живописное отделение Омского педагогического института. В широком смысле омская художественная школа – это сообщество художников трех поколений, впитавших традиции русской реалистической живописи, о отозвавшихся на общероссийские тенденции соцреализа и сурового стиля.

Литературу, посвященную данной проблематике следует разделить на несколько групп. В первый блок входит литература, освещающая теоретические аспекты процесса формирования и развития художественного образа региона. Так, например, современный отечественный исследователь Ю.А. Веденин в своей монографии "Очерки по географии искусства" [Веденин Очерки] разрабатывает идею В.И. Вернадского о ноосфере. По мнению Ю.А. Веденина культурный ландшафт – это целостная и территориально-локализованная совокупность природных, технических и социокультурных явлений, сформировавшаяся в результате соединенного действия природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и рутинной деятельности человека. Современный исследователь сибирской городской культуры В.Г. Рыженко в монографии "Интеллигенция в культуре крупного сибирского города в 1920-е годы: вопросы теории, истории, историографии, методов исследования" и совместном с В.Ш. Назимовой Д.А. Алисовым исследовании "Пространство советского города (1920 – 1950 гг.): теоретические представления, региональные, социокультурные и историко-культурологические характеристики" рассматривает город и городскую культуру в координатах социокультурного проектирования, где главными аспектами являются развитие градостроительной системы, архитектуры и элементов инфраструктуры города, а также направление интеллектуальной деятельности творческой и научной интеллигенции города.

художник баймуханов образ омск

Ко второму блоку относится литература, посвященная истории архитектуры и градостроительства Омска. Так большой вклад в разработку данной проблематики внесли омские исследователи архитектуры А.Н. Гуменюк и Г.Ю. Мысливцева.А.Н. Гуменюк в серии своих статей "К вопросу о "возрожденном" классицизме конца XIX – начала XX вв. в Омске. Городской архитектор Н.Е. Вараксин" [], "Неизвестный проект в "неорусском стиле" для города Омска. (К вопросу стилеобразования в отечественной архитектуре конца XIX – начала XX века)" [], "Неоклассицизм в архитектуре Омска 1910-х гг." [], рассматривает специфику стилевых направлений в архитектуре Омска на рубеже XIX – ХХ веков. Омский исследователь архитектуры и изобразительного искусства ХХ века Г.Ю. Мысливцева в серии своих публикаций "Омские конструктивисты (из истории архитектуры Омска 1920-х годов)" [], "Отражение социокультурных воззрений раннего социализма в практике архитекторов-преподавателей сибирского художественно-промышленного техникума имени М.А. Врубеля" [], "Идея города – сада в Омске 1920-х годов" [] анализирует сложный этап развития архитектуры Омска 1920 – 1930-х гг.

К третьему блоку относится литература и источники, посвященные творчеству художников Омска ХХ века. В данном блоке следует отметить каталоги выставок Г.С. Баймуханова, Каталог выставки "Омские озорники", открытой в Омском областном музее им.М. Врубеля в 2010 году.

Цель исследования – изучение этапов развития художественного образа города Омска в творчестве Геймрана Султановича Баймуханова. В число задач данного научного исследования входит, во-первых, описание культурного гена города Омска; во-вторых, аналитическое изучение художественной традиции в передаче художественного образа Омска; в-третьих, изучение с элементами стилистического анализа творческого кредо художника и основных этапов его творчества.

В основе исследования лежит культурно-исторический подход к культуре региона, разрабатываемый коллективом современных омских исследователей культуры Сибири под руководством В.Г. Рыженко, который включает в себя междисциплинарный анализ социокультурных тенденций в контексте динамики городского культурного пространства и интеллектуального ландшафта России и методику областных культурных гнезд. Регион в данном историко-культурном подходе понимается как исторически сложившаяся открытая система с подвижными границами, принципиальным фактором для его изучения является постоянное соотнесение истории и современности. Также в качестве методологического подхода в данном исследовании был использован географический подход отечественного исследователя Ю.А. Веденина. В частности была использована, предложенная Ю.А. Ведениным, концепция культурного ландшафта. Также были использованы результаты исследования "Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец ХХ – начало XXI века)" доктора искусствоведения, профессора Т.М. Степанской и кандидата искусствоведения Л.И. Нехвядович.

Данное научное исследование состоит из трех глав. В первой главе выявляются основные элементы культурного ландшафта города, в число которых входят константы и изменяющиеся факторы художественной культуры города, тенденции в развитии пространственных координат города, градус общественной деятельности горожан.

Во второй главе проводится анализ становления и развития художественного образа Омска в творчестве омских художников конца XIX – ХХ века.

В третьей главе проводится изучение этапов творческой биографии Г.С. Баймуханова, на основе сравнительного анализа проводится исследования особенностей художественного образа Омска, сформированного в пейзажной живописи Г.С. Баймуханова.

Глава 1. Формирование художественного образа Омска в его отражение в культуре города

Приступая к исследованию художественного образа Омска, следует обозначить ряд принципиальных факторов, формирующих образность города. В силу междисциплинарного характера поставленной проблематики факторы формирования художественного образа города сгруппированы вокруг двух констант – пространство и время. Другими словами, пространственное и временное, то есть историческое, формирование городской художественной культуры создают художественную среду. С другой стороны, формирование художественного образа региона – это результат рефлексивного восприятия художника окружающей его среды. Данная глава посвящена анализу пространственного и исторического формирования города Омска. Для данного исследования принципиален временной промежуток с конца XIX до второй половины ХХ века, как период наиболее активного формирования городской культуры Омска. Именно на этот период будет сделан основной акцент в данной главе.

1.1 Типология формирования образности культурного пространства региона

Теоретическое обоснование формирования культурного пространства региона требует опоры на междисциплинарные теории интерпретации и конструирования культурного ландшафта. Одной из наиболее продуктивной, для исследования регионального искусства, стала концепция культурного ландшафта Ю.А. Веденина, изложенная автором в монографии "Очерки по географии искусства". Ю.А. Веденин в своей монографии определяет культурный ландшафт как "целостную и территориально-локализованную совокупность природных, технических и социально-культурных явлений, сформировавшихся в результате соединенного действия природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и рутинной жизнеобеспечивающей деятельности людей" [Веденин, Очерки, с.9]. Структура культурного ландшафта, предложенная Ю.А. Ведениным, имеет два уровня: культурный и природный. Природный слой, состоящий из двух состояний природы – преобразованной и естественной, понимается автором как "комплекс природных компонентов, с точки зрения сохранности и соотношения с техническими и природно-техническими системами" [Веденин Очерки, с.11]. Культурный слой – это "совокупность процессов и результатов человеческой деятельности, направленной на создание системы ценностей" [Веденин Очерки, с.11]. Культурный слой условно можно разделить в двух направлениях. С одной стороны культурный слой делится на материальную и духовную культуры, а с другой стороны, на современную культуру и культурное наследие. В свою очередь современная культура состоит из новационной и традиционной культуры.

Западный исследователь Дж. Хаксли в ряде своих работ [Хаксли Удив мир эвол] выделяет следующие компоненты культуры: ментификаты (по мнению автора, в категорию ментификаты входят наиболее устойчивые элементы культуры, такие как религия, язык, оккультизм, фольклор, традиции искусства); социофакты (обозначающие культурные связи в социуме – структура семьи, гендерные отношения, принципы воспитания молодого поколения); артефакты (в эту категорию, по мнению автора, входит феномены, опосредующие связь людей с материальной средой – виды производственно-экономической деятельности, орудия труда, одежда, жилище и так далее). Из данной структуры видно, что Дж. Хаксли традиции искусства относит к категории ментификаты, тогда как артефакты обозначают скорее предметы материальной среды и не включают в себя произведения искусства. Ю.А. Веденин в своей монографии выделяет частные этапы формирования культуры, к которым, по мнению автора, относится возникновение и развитие стилей в искусстве, эволюция творческо-художественных школ и направлений, и выносит их за предложенную схему культурного слоя. Однако для формирования образа города в изобразительном искусстве развитие стилей, творческо-художественных школ и направлений имеет принципиальное значение.

Обращаясь к изучению природных и культурных составляющих культурного ландшафта Омска необходимо применить теоретическую конструкцию, предложенную Ю.А. Ведениным к этапам развития Омска, историческим периодам формирования культуры Омска и траекторией преобразования его природного слоя. Согласно концепции Ю.А. Веденина, природный и культурный слои культурного ландшафта находятся во взаимосвязи друг с другом. На их взаимоотношения влияют особенности природы, степень ее преобразованности, уровень развитости общества, региональные и национальные особенности.

Омск сформировался как крупный административный центр Западной Сибири на протяжении XVII – XIX веков. Расположение города обусловлено стратегическим местом в процессе завоевания Сибири. Омск раскинулся вблизи протекания реки "Иртыш" и его притока реки Омь. Иртыш является важной транспортной артерией до наших дней. Еще один важный географический фактор, определяющий природный слой культурного ландшафта – доминирование степных территорий и близость к Казахстану, что в свою очередь определяет этнический и конфессиональный состав населения Омска.

При анализе природного слоя культурного ландшафта Омска следует учесть замечания Ю.А. Веденина, выявившую закономерность в степени развития культурного ландшафта. По его мнению, "одним из наиболее существенных признаков является соотношение между развитостью культурного и выраженностью природного слоев ландшафта [Веденин, с.15]. По мнению автора, амплитуда в развитии культурного ландшафта уменьшается из-за снижения роли культурного слоя в ландшафте или влияния природных компонентов ландшафта на культурный слой. Таким образом, чтобы выявить качество сформированного в Омске культурного ландшафта, необходимо изучить степень преобразованности природы Омска, историю становления и развития градостроительной системы Омска.

Автором первого плана города Омска, утвержденного в 1829 году, стал известный в России архитектор и инженер В.И. Гесте. В XVIII веке Омск испытал влияние разработанных типовых проектов каменной архитектуры классицизма. Во второй половине XIX века архитектура Омска последовательно пережила эклектику, неоклассицизм и стиль модерн.

Развитие градостроительной структуры Омска в 1920 – 1930-е годы было обусловлено рядом факторов, среди которых на первом месте строительство Транссибирской железнодорожной магистрали в 1890-е годы. Строительство железнодорожного моста через Иртыш в районе станции "Омский пост", стихийное заселения района железнодорожной станции, оживление торговли и сырьевого сектора экономики способствовали быстрому росту города. В 1910-е годы город развивается вширь, путем приращения новых кварталов. Планировочная структура меняется за счет развития новых градообразующих центров, наиболее видным из которых стал омский железнодорожный вокзал.

О росте уровня художественной культуры горожан свидетельствует жаркие обсуждения градостроительных, архитектурных и художественных проблем города на страницах газет. Фактически в подобных дискуссиях омичи решали проблему самоидентификации себя как горожан и города как части социалистического государства, поэтому проекты переустройства города несли отпечаток утопизма.

Показателем роста уровня культуры и самоидентификации горожан стало активное обсуждение и участие в решении проблемы негативных факторов особенностей климата. Одна из самых важным проблем – приручение степного сухого и пыльного климата, следствием которого были пытьные бури, была решена только в первой половине ХХ века. Путем серии открытых и закрытых дискуссий, обсуждений генеральных планов города 1920 – 1930-х гг. было принято решение об организации озеленения города и разбивки целого ряда городских садов. Такое обустройство и масштабное озеленение города проходило под лозунгом "Создадим из Омска город-сад", но реализация омичами идеи города-сада не подразумевала точного следования теории Э. Говарда.

Благоустройство и озеленение улиц города проводилось методом общегородских субботников. Так, например, в результате проведения первого первомайского субботника было посажено 12 тысяч деревьев и 15 тысяч кустарников, спланировано 80 тысяч квадратных метров улиц и площадей, были очищены и спланированы скверы возле городского театра, на месте торговых рядов Базарной площади была разбита тополиная аллея [22, с.10]. Методом общегородских субботников в городе проводился ремонт дорог, тротуаров, очистка улиц, проводились работы по восстановлению моста через Иртыш.

Направление в развитии градостроительства Омска определил быстрый рост населения в 1910-е годы. При этом кардинального изменения природного ландшафта города не планировалось и не осуществлялось. При проектировании градостроительных планов Омска учитывалась уже сложившаяся инфраструктура центра города, сеть улиц и типология и эстетика классицистического административного здания с озелененной парковой территорией и симметричностью ордерных фасадов.

В 1920-е годы омские градостроители Д.А. Вернер и А.В. Линецкий предложили план перепланировки Омска, который был частично выполнен. В частности уже летом 1920 года в северной части Омска началось строительство городка для рабочих Нижнеиртышского речного пароходства, получивший название городок Водников. Рабочий поселок Водников был заложен как образцовый поселок-сад. Собственно городок водников был разбит в загородной роще (теперь Старозагородная роща), первыми зданиями этого городка стали одно – и двухэтажные многоквартирные дома, предназначенные для посемейного заселения. В 1923 году инженер Назаретов разработал план застройки Ленинск-Омска, который так и не был осуществлен полностью.

Следующий генеральный план города Омска был разработан в 1935, а утвержден в 1937 году. В 1934 году по решению XVII съезда ВКП (б) по завершению экономического районирования была образована Омская область. Таким образом, Омск стал центром крупного региона, раскинувшегося от степей Казахстана до Карского моря в Северном Ледовитом океане. Новый генеральный план был разработан специалистами новосибирского филиала "Горстройпроекта" и был рассчитан на 10 лет. Естественные процессы развития города, подмеченные разработчиками и включенные в генеральный план 1935 года, были реализованы (соединение Омска с городами-пригородами), более дорогостоящие градостроительные задачи были реализованы позже (строительство моста через Иртыш). Большая часть проекта, связанная с повышением этажности в центре города и сносом ветхого жилья, стала возможна только через 20 – 30 лет.

Обобщая историю градостроительства Омска конца XIX – XX века следует отметить, что культурный слой Омска, сформированный из потомков профессиональных военных российской армии и местного населения, имеет достаточно высокую степень активности. Природный ландшафт Омска, не отличающийся большим разнообразием, в конечном счете, был подвергнут изменениям со стороны горожан. Изменения природного ландшафта коснулись преимущественно вопросов озеленения городского пространства и борьбы с пыльными бурями. Таким образом, роль культурного слоя в преобразовании природного ландшафта была ведущей, что, согласно теории Ю.А. Веденина, свидетельствует о высокой степени развитии культурного ландшафта города.

Большой вклад в исследование этапов формирования художественной культуры Омска внесла В.Г. Рыженко. Концепция ее исследования культурного пространства города, опирается на сопоставительный анализ культурной политики страны и деятельность творческой и научной интеллигенции сибирских городов. В частности В.Г. Рыженко в качестве опорных феноменов развития культурного ландшафта города называет топонимическую "революцию" и план монументальной пропаганды. Топонимическая "революция", свершившаяся, по мнению ряда исследователей, в 1920-е годы, состояла в наделении самоназваниями уже названных ранее улиц, проспектов, домов, государственных и муниципальных организаций и так далее. Логика переименований географических и топонимических названий понятно – новая государственная власть стремится заменить имя понятием. Однако в 1930-е годы обратная волна топонимической революции вернула имена (часто не совпадающие с дореволюционными именами), что свидетельствует о сформированности основных культурных ценностей советского государства и понимании символического характера имени как такового.

В Омске эпопея с переименованиями коснулась всего пласта дореволюционной городской культуры, отразившаяся в названиях улиц. Но логика переименований улиц Омска несколько отличается от логики переименований улиц других сибирских городов. Так, например, Чернавинский проспект был назван проспектом Ленина, то есть имя было заменено на имя, хотя при переименовании был рассмотрен вариант с названием "Советский проспект". При этом горожане по-прежнему использовали более старое наименование проспекта "Любинский", что свидетельствует о развитии самоидентификации омичей. Традиция называть проспект Ленина Любинским сохранилась до сих пор. Интересно, что самую длинную магистраль города, состоящую из трех проспектов, объединили в 1920-е годы символическим именем "Красный Путь", что также говорит о развитости интеллигентного слоя Омска и понимании значения топонимической революции.

Другая тенденция в переименовании улиц Омска следует географическому и арифметическому принципам. Так, на части территории города была введена английская система нумерации улиц – улицы с севера на юг именовались Линиями. Так же появились номерные Северные улицы. Такая практика свидетельствует, с одной стороны, о достаточной компетентности представителей городской власти и знании европейского опыта в наделении топографических наименований. А с другой стороны, по мнению В.Г. Рыженко выявляет ограниченную фантазию омских градостроителей. Однако, несмотря на масштабное переименований улиц города, облик Омска по прежнему формировали дореволюционные здания, доминанты городской застройки и в первую очередь храмы.

Интересный срез городской культуры Омска в 1920-е годы показывает анализ результатов плана монументальной пропаганды в городах Сибири. Для выявления специфики в реализации плана монументальной пропаганды в Сибирских городах следует процитировать сибирского искусствоведа П.Д. Муратова "Художественная жизнь Сибири в 1920-е годы": "Отличие ленинского плана монументальной пропаганды в Сибири от Москвы и Петрограда заключалось в том, что сибиряки, можно считать не имели скульптуры. В Москве – монументы, вделанные в стену рельефы, в Сибири – живопись, вся скрытая внутри помещения, потому что для наружных росписей не было необходимых материалов", [цит. по Рыженко Интел, с.226]. В области монументальной пропаганды в Сибири первым городом снова стал Омск, где 18 июня 1923 года был открыт памятник Парижской Коммуне. Обзор проектов омских памятников, реализованных и оставшихся на бумаге, свидетельствует доминировании символического понимания произошедших исторических событий, что также отражает достаточно высокий уровень художественной культуры Омска.

Важным фактором формирования художественного образа города является культуртрегерская функция городской интеллигенции. Роль сибирской интеллигенции в формировании городской культуры провинции достаточно изучена в науке. В частности большой вклад в типологию формирования художественного образа сибирского города и роли интеллигенции в этом процессе внес отечественный культуролог М.К. Азадовский. Важность периода 1910 – 1920-е годы обусловлена большим притоком интеллигенции в сибирские города, и наибольшая в количественном и качественном соотношении приток интеллигенции пришелся на Омск. Обращение творческой интеллигенции к изучению местного художественного материала – важная характеристика исторического развития Сибири и сущностного формирования художественного образа города. Обращаясь к исследованию сибирской культуры и искусства, представители интеллигенции стремились укорениться в городской культуре, придать устойчивость своему положению. С другой стороны, обращаясь к истории сибирского края, представитель творческой интеллигенции стремится постичь, уловить скрытые механизмы, которые связывают человека с окружающим бытом и природой.

Обращение к исследованию культуры и искусства Сибири в 1920-е годы – явление общесибирское. Так в 1924 году действует специальная историко-литературная секция, посвященная изучению вопросов областного искусства. В Иркутске художник Д.А. Болдырев-Казарин предпринимает попытку осмыслить "сибирскую тему" в искусстве. В Томске художник Казимир Зеленевский предпринимает попытку организации Сибирской художественной академии. Вопрос о необходимости изучения истории искусства в Сибири памятников старинного деревянного зодчества активно обсуждался сибирским архитекторами и искусствоведами.

Резюмируя материал, изложенный в данном параграфе, следует отметить, что типология формирования образности культурного пространства региона строится в области пересечения двух родиноведческих теорий – географии искусства Ю.А. Веденина и культурно-исторический подход в изучении сибирского города В.Г. Рыженко.

Два уровня культурного ландшафта – культурный и природный взаимодействуют между собой в разных направлениях деятельности человека. Собственно определение культурного слоя как совокупности процессов и результатов человеческой деятельности, направленной на создание системы ценностей обозначает ведущую роль человеческого присутствия в природе. Материальная и духовная составляющие культуры, а также современный и исторический уровень культуры обозначают направления по сохранению и реновации культурного ландшафта региона.

В области культурно-исторического изучения художественной среды региона на первое место выходят следующие категории – характеристика топографических и топонимических обозначений и развитие архитектура и градостроительства города, а также логика в развитии художественного оформления города, которое включает в себя монументально-декоративные виды изобразительных искусств. Также большое значение для исследования художественной культуры города имеет анализ деятельности городской интеллигенции и ее роли в формировании региональной художественной школы.

Обобщая обзор художественной культуры Омска конца XIX первой половины ХХ века, следует отметить, что в этот период времени в Омске были заложены главные структурные факторы успешного развития художественной культуры – был организован художественно-промышленный техникум имени М. Врубеля, заложена основа для региональной архитектурной школы, был основан и сформирован костяк художественной коллекции Омского областного музея изобразительных искусств имени М. Врубеля. Но названные структурные объединения художественной культуры города были организованы не только благодаря географическому и политическому значению Омска как крупного регионального сибирского центра. Большое значения для становления художественной культуры региона имеет высокий уровень самоидентификации горожан и развитая общественная позиция большинства городского населения Омска.

1.2 Архитектурное и художественное своеобразие Омска

Значительный вклад в образность города вносит городской предметный континуум, который в сознании горожан определяется важными архитектурными ансамблями, отдельными зданиями, доминирующими в застройке города. Известный омский искусствовед В.Ф. Чирков называет городской предметный континуум архитектоникой города и определяет ее следующим образом: "Архитектоническое в городской материальной среде имеет четко выраженные предметные признаки, которые состоят в следующем: пространство (главный признак архитектуры), информационность (материально-практическая и эстетическая), и, наконец, системность, то есть архитектонически со-организованная предметно-пространственная среда, которая в свою очередь тектонируется на ансамблях, образующих архитектоническую среду места" [Чирков сиб сад с.37]. Следуя логике понимания городского предметного континуума В.Ф. Чиркова как сопряжение трех факторов городской среды – пространства, информационности и системности, следует обратиться к стилистическому анализу знаковых для архитектуры города зданий.

Для развития художественной культуры Омска важен рубеж XIX – XX веков, так как это период создания передовых для Сибири образовательных учреждений художественного профиля. В Омске в 1920 году был открыт Омский художественно-промышленный техникум. В создании школы участвовали представители образованного ранее "Общества художников и любителей изящных искусств Степного края", а также художники, педагоги, получившие столичное художественное образование и оказавшиеся в Омске в результате событий первой мировой войны и революции 1917 года. Организация техникума такого рода явилась звеном в цепи подготовки художественных кадров для работы в промышленности. Самым известным ВУЗом данного направления был ВХУТЕМАС. Кроме ВХУТЕМАСа в 1920-е годы в стране функционировало несколько техникумов данного профиля в Ленинграде, Воронеже, Вятке, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове, Свердловске и Омске. Перед учебными заведениями данного профиля ставилась вполне конкретная задача – подготовка художественных кадров для работы на производстве.

Архитектура Омска имеет весьма разнообразный, для сибирского города, характер. В 1900 – 1910-е годы в жилой застройке наиболее популярен одноэтажный жилой дом с усадебным участком. В городе формируется деловой центр, локализованный на Любинском (Чернавинском) проспекте. Из наиболее значительных архитектурных произведений 1900 – 1910-х годов следует выделить Здание Московских торговых рядов, построенных по проекту О. Дессина в 1903 году, здание городского театра (проект И.Г. Хворинова), здание Казенной палаты и Губернского казначейства (проект Н.Е. Вараксина), здание Городской Думы (проект Н. Е Вараксина, Г.С. Бартковского). В частном строительстве в 1910-е годы получила популярность "бесстилевая" архитектура, так называемый кирпичный стиль, который позволял оформить декор здании с помощью лекального кирпича. В этом стиле строились доходные дома, частные магазины и особняки.

Расцвет стиля "модерн" в Омске пришелся на второе десятилетие ХХ века. При этом последовательно развившиеся в столицах разновидности модерна в Омске проявились одновременно. Так примером интернационального варианта модерна стало здание Акционерного общества кузнецких каменноугольных копий (1910-е гг., ул Орджоникидзе 14). Национально-романтический вариант стиля был реализован в здании сельскохозяйственной школы (1914, инженер Ф.А. Черноморченко). Примером позднего рационалистического модерна стало здание Торгового дома "Вогау и Ко", построенное в 1912 году и расположенное по улице К. Либкнехта, 5.

В 1910-е годы созвучно с процессами в столичной архитектуре в омской архитектуре начался поворот к неоклассицизму. По мнению А. Н Гуменюк неоклассицизм преобладал в архитектуре Омска в 1913 – 1917 годы, хотя первый проектные предложения приходятся на 1909 год, а первые здания, построенные в стиле "неоклассицизм" приходятся на 1912 год [гуменюк, Неоклассицизм в архитектуре Омска 1910-х гг. с.14].А.Н. Гуменюк выделяет несколько направлений в развитии неоклассицизма: ампирная линия 1910-х гг., ренессансная линия 1913 – 1917 гг., неоклассика в деревянной застройке и неоклассицизм в конкурсных проектах. Ампирная линия неоклассицизма заявила о себе в архитектуре корпуса Механико-технического училища, построенного в 1912 году по проекту А.Д. Крячкова. (пр. Маркса, 18). Архитектурным произведением, продолжающим линию ампирной неоклассики стало здание Торгового корпуса, построенное по проекту А.Д. Крячкова в 1914 году. В этом же русле решена стилистика здания Управления Омской железной дороги, построенного в 1916 году по проекту А.И. Дмитриева, Д.С. Ракитина, инженера П.П. Ротерта.

Ренессансная линия неоклассицизма наиболее рельефно прослеживается в ансамбле зданий, расположенных на улице К. Либкнехта. Данный архитектурный ансамбль построен в 1913 – 1915 годах и состоит из трех зданий торговых обществ "Треугольник" и "Тверской мануфактуры" и страховой компании "Саламандра" (по проектам архитекторов А.Д. Крячкова и Н.Н. Веревкина). Единство ансамблю придает сходство в стилевой ориентации "под ренессанс", единство масштаба, ритмического построения, обработкой фасадов под камень. Объединяющей пластической основой стал образный строй и мотив арки.

Развитие архитектуры Омска в 1920-1930-е годы было предопределено направлением экономического и политического развития советского государства. С 1917 по 1925 года самыми насущными проблемами для Омска стало приведение в порядок коммунального хозяйства города, благоустройство и озеленение города. Строительство велось за счет индивидуальных застройщиков. В 1925 году в Омске была образована строительная контора "Облпроектплангор", при Облкомхозе. Позже была создана еще одно проектное бюро при "Омгоркоммунотделе". В 1925 году на улицах Профессиональной и В. Засулич были построены первые два деревянных двухэтажных дома, рассчитанные на четыре семьи каждый.

Насыщенная художественная жизнь Омска в этот период, активная разработка проблем архитектуры города и повышения уровня художественного образования связана с работой Художественно-промышленного техникума им. М.А. Врубеля. По мнению, омского исследователя Г.Ю. Мысливцевой архитектура для выпускников Худпрома должна была играть интегрирующую роль, так как работа преподавателей почти всех факультетов была ориентирована на создание красивой, благоустроенной среды для человека [144, с.101]. В 1929 году в лоне Худпрома формируется омская группа Современных архитекторов. (СА). Название группы, созданное по аналогии с московской Организацией Современных архитекторов (ОСА) свидетельствует о том, что ее представители позиционируют себя как конструктивисты. В организационную тройку омской группы Современных архитекторов входили три архитектора: Сергей Михайлович Игнатович, Александр Савватьевич Огородников и Петр Иванович Русинов. Деятельность группы выражалась в пропаганде принципов конструктивистской архитектуры с помощью публичных лекций и докладов. Кроме того, члены группы настаивали на необходимости внедрения идей конструктивизма в крупное строительство в Омске. Развивая идеи конструктивизма, С.М. Игнатович и П.И. Русинов создали и реализовали на практике ряд проектов жилых домов и зданий общественного назначения. О понимании архитекторами группы принципов конструктивизма можно лишь предполагать. Так, например, С.М. Игнатович вполне созвучно принципам конструктивизма считал, что "архитектура – это в первую очередь "организация пространства для размещения производственно-бытового процесса" [143, с.68]. В то же время П.И. Русинов, преподавая в Худпроме курс "Основы архитектуры", опирался на программу архитектора-рационалиста Н.В. Докучаева, где главным методологическим принципом являлось изучение свойств архитектурной формы. Очевидно, что, не обращая внимания на полемику конструктивистов и рационалистов в области теории, омские конструктивисты чувствовали родство этих направлений в области творческого метода. С другой стороны, в этом проявляется особенность провинциального искусства, когда стилевые направления используются региональными художниками с запозданием и целокупно. Другими словами региональные художники и архитекторы обращаются к уже готовой стилевой форме тогда, когда в столице данное стилевое направление находится на излете. Законченность стилевого направления позволяет одновременно обращаться к разным этапам его развития. К этому времени уже созданы образцы стиля и региональные художники осмысливают стиль через произведения, а не посредством постижения теории.

В 1927 году в Омске началось возведение многоквартирных жилых домов и зданий общественного значения. Так первыми зданиями общественного назначения стали клуб "Металлист" на Лесной улице архитектора П.И. Русинова и клуб имени З.И. Лобкова, построенного по проекту С.М. Игнатовича [илл.14].

В 1920 – начале 1930-х годов в Омске было построено ряд зданий, имеющих черты конструктивизма. Так характерные признаки конструктивизма просматриваются в архитектуре здания клиники ветеринарного института, построенного по проекту П.И. Русинова в 1931 году, и в перестроенном здании детской городской клинической больницы имени Бисяриной, расположенной по адресу улица Орджоникидзе 58. Переход к неоклассицизму в Омске проходил постепенно, рождая архитектуру, сочетающую между собой две стилевые системы конструктивизм и неоклассицизм. К числу домов, построенных в период стилевой переориентации можно отнести жилой дом по улице Вокзальной, 1; Здание Омской государственной академии физической культуры, расположенной по улице Ленина 2 "а"; здание Церабкоопа по улице Профинтерна, 6; жилой дом по улице Лобкова,

. Омский исследователь И. Пендикова, анализируя архитектурные детали и композицию перечисленных зданий, проводит параллели с европейским стилем Ар Деко. Однако, утверждение, что данные памятники архитектуры относятся к стилю Ар Деко, нуждается в дополнительной аргументации и более детальном исследовании.

В 1932 году в стране озвучено направление на организованную стилевую переориентацию, кроме того, в 1934 году Омск стал центром Омской области, в состав которой входили такие крупные города как Тюмень, Тобольск, Салехард и Ханты-Мансийск, потребность в организации в Омске крупной проектно-строительной организации была очевидной. В августе 1935 года на заседании Президиума Омского областного исполнительного комитета было принято постановление об организации проектной конторы "для обеспечения проектно-сметными материалами строительства Омской области" [184, с.33]. За постановлением последовал приказ по "Облкомхозу" от 1.09.35 о создании конторы "Облпроект".

Переход к неоклассицизму в архитектуре Омска проходил по нескольким направлениям. Наиболее распространенным приемом неоклассицизма стала ордерная композиция фасадов, которую наиболее активно использовали архитекторы Омпроекта. Характерной чертой архитектурной практики Омска 1930-х годов стала ориентация на ансамблевую застройку. В этом утверждении, казалось бы, нет оригинальности, поскольку ориентация на ансамблевую застройку лежит в основе теории классицизма. Однако в неоклассицизме времен правления Сталина ансамблевость как обязательный аспект современной архитектуры была широко распространена после Великой отечественной войны, когда необходимо было восстанавливать разрушенные города. В Омске уже в 1930-е годы создаются ансамбли. Вероятно, в этом проявляется ген города, функционирование которого описано В.Г. Рыженко. Традиции классицистской архитектуры генетически близкие омским архитекторам способствуют осмыслению требований стилевой переориентации. Примером ансамблевого решения являются построенные в 1936 году дома для специалистов земледелия и работников связи по адресу улица Герцена, 38, 40 и 42 [илл.17].

При проектировании ведомственных зданий омские архитекторы в 1930-е годы использовали приемы безордерной классики. Типичным примером безордерной классики является здание Нижнеиртышского пароходства, построенное в 1937 году по проекту архитекторов Капустина Г.А. и Касаткина В. А [илл.18].

Обобщая историю развития архитектуры в Омске в конца XIX – первой половины ХХ века необходимо отметить ряд принципиальных для данной работы аспектов. Во-первых, в 1890 – 1910-е годы в Омске была сформирована купеческая элита, представители которой явилась потенциальными заказчиками крупных архитектурных проектов. В своих стилевых предпочтениях, представители купеческой элиты тяготели к модерну. Во-вторых, возродившийся в 1910-е годы неоклассицизм наибольшее распространение получил в архитектуре зданий административного и общественного назначения. В Омске, который в начале ХХ века стал крупным административным центром, неоклассицизм распространился достаточно широко, поскольку вместе с административными зданиями в Омске в 1910-е годы активно строились здания общественного назначения – школы, больницы, здания средне-специальных и высших учебных заведений, театры. В-третьих, большое значение для дальнейшего развития города имеет схема расположения будущих промышленных центров Сибири. В 1910-е годы в Омске была заложена база для строительства крупного металлургического завода, который в 1920-е годы определил развитие промышленного сектора экономики города.

Таким образом, в период с 1890-х до 1940-х годов в Омске были построены большие архитектурные ансамбли и отдельные здания, до сих пор определяющие облик города. Также в этот период были построены памятники архитектуры, ярко отражающие сибирские вариации общемировых исторических стилей и направлений – классицизма, неоклассицизма, модерна, эклектики, сталинского ампира. В силу географического положения Омска, его стратегического значения в истории дореволюционной России и СССР, художественная культура города и региона в целом развивалась достаточно динамично и последовательно. Показателем развитости художественной культуры Омска является тот факт, что в Омске уже к середине ХХ века сформировалась архитектурная школа, хотя принципиальных государственных решений об основании в Омске высшего учебного заведения в области архитектуры не было.

Подводя итог первой главе дипломной работы, следует обозначить своеобразие пространственно-временного континуума Омска, основные черты которого были сформированы в конце XIX – первой половине ХХ века.

Географическое положение Омска как крупного регионального центра обширного региона со степным климатом отразилось на собирательном и традиционном характере художественной культуры региона. В Омск как в ближайший культурный центр стекалась творческая молодежь территорий Сибири и современного Казахстана. Именно привлечении молодежи близлежащих и отдаленных регионов Сибири оказал влияние на формирование плодотворного культурного слоя города. Борьба с засушливым и ветреным климатом Омска посредством озеленения и благоустройства города также свидетельствует об успешном формировании развитой городской культуры Омска.

Дислокация в Омске военного гарнизона Российской империи сказалось на составе русского населения города, состоявшего из потомков офицеров и солдат русской армии, а также потомков людей, обеспечивающих бытовую сферу жизнедеятельности гарнизона, а значит тоже так или иначе знакомых с образом жизни культурой повседневности офицеров российской армии. Само присутствие Верховного правителя России адмирала Колчака в 1918 – 1919 годах свидетельствует об особом геополитическом положении Омска на карте Революционной России.

Культуртрегерская функция интеллигенции Омска, во-первых, сказалась в области формирования структурных объединений художественной культуры города – художественно-промышленного техникума имени М. Врубеля и Омского областного музея изобразительных искусств имени М. Врубеля. Во-вторых, слой творческой интеллигенции обратился к изучению исторического и культурного своеобразия сибирского региона, истоки формирования художественной образности крупнейших сибирских городов. В-третьих, именно представители творческой интеллигенции, художественные кадры заложили основу художественной школы крупных сибирских городов – Омска, Красноярска, Иркутска.

Глава 2. Интерпретация художественного образа Омска в творчестве художников конца XIX-ХХ века

Обращаясь к жанру пейзажа следует обратить внимание на типологию пейзажной живописи, сформулированную ведущими отечественными и зарубежными искусствоведами. Общим местом в искусствоведческой науке стал подход к пейзажу как поиск художником гармонии с окружающим миром. Однако типология пейзажной живописи в европейском и отечественном искусствоведении имеет свои нюансы. Так, английский искусствовед Кеннет Кларк выделяет пять типов пейзажей: пейзаж символов, пейзаж реальности, пейзаж фантазии, идеальный пейзаж, естественное видение [К. Кларк, пейзаж в искусстве]. Анализируя развитие жанра пейзажа в истории искусств от античности до начала ХХ века, Кеннет Кларк связывает разработанную типологию с техникой живописи и историческими принципами формообразования. В отечественном искусствоведении сформировалась типология пейзажной живописи, применительно к творчеству художников-пейзажистов второй половины XIX века и опирающаяся на характер переданного автором настроения пейзажа. Так отечественные исследователи выделяют лирический пейзаж, драматический пейзаж, эпический пейзаж, философский пейзаж, пейзаж-настроение.

В ХХ веке развитие искусства СССР характеризуется становлением художественной культуры крупных российских городов и художественных центров союзных республик. Типология пейзажной живописи обогатилась развитием городского пейзажа. Нюансы в трактовке пейзажной живописи художников Урала, Сибири и Дальнего Востока также внесло свою лепту в типологию пейзажной живописи.

Типологию городского пейзажа достаточно подробно изучила барнаульский исследователь Л.И. Нехвядович. В совместной с доктором искусствоведения Т.М. Степанской монографии "Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец ХХ – начало XXI века)" Л.И. Нехвядович обозначает четыре основных направления в развитии городского пейзажа. Первое направление пейзажной живописи представляет город как урбанистическую, индустриальную среду. Второе направление трактует город как историко-культурную единицу. Третье направление акцентирует свое внимание на памятниках архитектуры, и четвертое направление представляет город как сферу жизни человека [Нехвяд Степ, рус худ трад, с.79]. При анализе пейзажной живописи омских художников оптимально будет применить описанную Л.И. Нехвядович типологию городского пейзажа. При этом важно выявить специфику художественного образа Омска в творчестве омских пейзажистов, обозначить нюансы в историко-культурной, урбанистически-индустриальной и повседневной трактовке города.

2.1 Формирование художественного образа Омска в творчестве омских художников конца XIX первой половины ХХ века

Художественная жизнь Омска с конца XIX неуклонно набирала свои обороты. В дореволюционном Омске художники и литераторы открыто выражали свою активную жизненную позицию и выступали за открытие в Омске художественного учебного заведения. В 1916 году в Омске было образовано "Общество художников и любителей изящных искусств Степного края", которое организовывало художественные выставки, лекторий по проблемам современного искусства. Омичи еще в дореволюционный период интересовались передовыми веяниями в мирового и российского искусства. Так, например, газета "Омский вестник" в 1912 году освещала проведение в Москве выставки "Ослиный хвост".

С установлением в Омске белогвардейской столицы с ноября 1918 по ноябрь 1919 года в город приезжают беженцы из столиц, в числе которых представители московских и петроградских художественных кругов. Художественная среда Омска была плодотворной почвой для новаторских идей столичных художников-футуристов. Так среди омских литераторов и художников формируется группа футуристов, лидером которых стал писатель и художник Антон Семенович Сорокин. В 1921 году сообщество молодых омских художников-футуристов образовала группу "Червонная тройка", которая просуществовала до 1923 года. Цель группы не была сформулирована, скорее ее члены руководствовались просветительской миссией – "на выставках и литературных выступлениях внедрить в умы горожан идеи и формы новейших художественных течений" [Деветьярова лит-худож группа "червонная тройка", с. 19]. В группу входили три молодых художника – Виктор Уфимцев, Борис Шабль-Табулевич, Николай Мамонтов, студенты Омского Худпрома.

Художники, входившие в эту группу, работали в манере, близкой эстетике бубнововалетовцев, и художников Парижской школы. Следуя за уже собранном и проанализированным материалом, сохранившимся в Омском музее изобразительных искусств, необходимо выделить и проанализировать работы художников группы, посвященные образу Омска. В каталоге к выставке "Омские озорники", проведенной в 2010 году в Омском музее изобразительных искусств и посвященной творчеству художников "Червонной тройки" представлены по одному пейзажу 4 авторов – Горбуновой Павлы Николаевны, Тычины Анатолия Николаевича, Семенова Евгения Николаевича, Бибикова Георгия Николаевича [Омские озорники]. Все они в период существования группы были студентами Худпрома. Работ, посвященных образу Омска, лидеров группы в каталоге не представлено. Отметить этот факт следует, так как стилистика художественных произведений лидеров группы и студентов Худпрома, пассивно принимавших участие в деятельности группы, качественно отличается. То есть образ Омска представлен произведениях, решенных в традициях русской реалистической школы.

Так будущий известный омский архитектор Е.Н. Семенов в акварельной работе "Тарские ворота" [илл 1] представил с документальной точностью памятник архитектуры Омска – Тарские ворота. Тяготея к документальной точности в передаче архитектурных деталей ворот, сколов штукатурки и трещин Е.Н. Семенов, уроженец Омска, передал и лиричность образа, его близость гармоничность окружающей природной среде. Аналогичные цели в изображении омского памятника архитектуры поставил и решил Анатолий Николаевич Тычина в акварельной работе "Омск. Казачий собор" [илл 2]. Однако, в отличие от работы Е.Н. Семенова А.Н. Тычина решает образ строгими прямыми линиями черной тушью, слегка тонируя поверхности изображаемой архитектуры черной и коричневой акварелью. Работа написана в 1919 году в период борьбы красногвардейцев в армией А.В. Колчака, возможно жесткое контрастное решение образа Казачьего собора передает общее настроение в Омске того периода.

Схожие по решению пейзажи Павлы Николаевны Горбуновой "Уголок кладбища" [илл 3] и Георгия Николаевича Бибикова Г.Н. "Ворота" [илл 4], написанные в один и тот же год (1921) и выполнены в одинаковой технике (акварель по мокрому). Обе работы представляют собой пейзаж-настроение. Сочные краски акварели и мягкие, размытые контуры архитектуры, вписанной в природный ландшафт, передают лирический характер омской повседневности.

После изгнания белогвардейского Правительства из Омска и установления советской власти в Омск снова прибыла волна беженцев из центральной России, среди которых также были представители творческих профессий. Обогащенная новыми столичными силами, выпускниками Строгановского художественного училища и Художественного училища барона Штиглица, творческая интеллигенция Омска активно занялась открытием Художественно-промышленной школы, затем получившее название Худпром или техникум им.М. Врубеля.

Среди знаковых для художественной культуры Омска художников следует обратить особое внимание на творчество и общественную деятельность народного художника России, члена-корреспондента Академии художеств Алексея Николаевича Либерова. Алексей Николаевич Либеров родился в 1911 в Томске. С 1924 по 1926 год занимался в художественной студии у В.М. Мизерова. Переехав в Омск А.Н. Либеров интерес к живописи не утерял и с 1929 по 1930 год занимался в студии известного омского художника-педагога В.И. Уфимцева. В 1931 году отправляется в столицу и поступает на операторский факультет ВГИКа, однако учебу не заканчивает и в 1934 году переезжает в Ленинград, где поступает во Всероссийскую Академию художеств. В 1939 году Алексей Николаевич Либеров заканчивает Всероссийскую Академию художеств и отправляется на службу в Красную армию.

А.Н. Либеров участник самых тяжелых сражений первых лет Великой отечественной войны. В 1942 году Алексей Николаевич Либеров демобилизован из рядов Советской армии и возвратился в Омск. В Омске А.Н. Либеров ведет активную художественную и педагогическую деятельность – работает художником в омском Доме офицеров, ведет занятия в городской художественной студии при Омском областном музее изобразительных искусств. С 1929 года А.Н. Либеров постоянный участник областных, региональных, всесоюзных и зарубежных выставок. Одних персональных выставок за долгую творческую жизнь художника состоялось 12. Из них шесть персональных выставок состоялось в Омске в 1944, 1951, 1970, 1986, 1994, 1996 годах; три выставки в Москве в 1961, 1979, 2003; две персональных выставки состоялось в Санкт-Петербурге в 1980-1981 и 1991 годах; одна персональная выставка состоялась в Италии в городе Амальфи в 1995 году.

А.Н. Либеров внес большой вклад в процесс институциализации омской художественной школы, организовав в 1960 году в Омском государственном педагогическом институте художественно-графический факультет. Высокий уровень художественной культуры А.Н. Либерова и других художников-педагогов, работавших на художественно-графическом факультете, развили заложенную ранее реалистическую основу живописи омской художественной школы.

Обращаясь к творчеству А.Н. Либерова следует отметить, что пейзаж стал одним из самых любимых его жанров. Из-за Великой отечественной войны профессиональное становление А.Н. Либерова затянулось. Смена нескольких учебных заведений также сказалась на широте мировоззренческого охвата художника. Так, приехав в Омск и обратившись к творчеству А.Н. Либеров, в первую очередь, стремился передать красоту сибирской природы. Видимо широкое образованность художника и участие во второй мировой войне способствовали формированию нового взгляда на природу Сибири.

А.Н. Либеров любит масляную живопись и пастель. Этюд для него имеет большое значение в процессе творческого созидания картины – это и предварительный этап в создании крупного живописного произведения и самостоятельное произведение, несущее отпечаток мимолетности увиденной природной среды. В этюде А.Н. Либеров с одной стороны штрихами и цветовым пятном перечисляет увиденное – травка, деревце, листочек и так далее. Но с другой стороны во всех этюдах художника природа пропитана авторской любовью и одухотворенностью.

Пейзажи А.Н. Либерова природные и городские тяготеют к лирическому настроению. Одним из самых важных характеристик природы Сибири для художника стало бесконечное и свободное пространство, открытая линия горизонта, отсутствие крупных предметов, загромождающих передний план. Либеров – один из первых сибирских художников трактует природу Сибири в светлых, жизнеутверждающих тонах, акцентируя внимание на богатырской мощи сибирской природы, но не утяжеляя при этом образные трактовки сгущенным тонировками цветом.

Городской пейзаж в творчестве А.Н. Либерова присутствовал постоянным рефреном. Для анализа доступны такие городские пейзажи А.Н. Либерова как "Город на Эльбе", 1986 года и "Тобольск" 1967 года. В обоих произведениях представлен мост, но трактовка городов диаметрально противоположна друг другу. Город на Эльбе – это город с сильной исторической традицией, монументальный и холодный. Река и ее непокрытые камнем берега противостоят своей свободой природной мощью историческому и урбанистическому городу. Пешеходы, заполняющие мостовую, расположенную вдоль берега реки, малы и суетливы. Контраст в масштабе людей, города. реки подчеркивает величественность городской застройки, заостренные шпили, двускатные крыши домов кирпично-красного цвета контрастируют с серым хмурым небом. Трактовка образа Тобольска решена в ином ключе. На переднем плане фронтально изображен бревенчатый с деревянным парапетом мост. Собственно город раскинулся на пригорке, выше моста. Немногочисленная застройка Тобольска – храм, административные и жилые здания фрагмент каменной изгороди, цепляясь друг за друга, формируют линию горизонта. Но главное внимание художника сосредоточено на передачи неба мощными мазками белых перистых облаков, на высоком пригорке, на котором расположен храмовый комплекс. Контраст деревенского уклада домишек на первом плане и белокаменной архитектуры на дальнем плане.

Особенного внимания заслуживает пейзаж "Дождь в парке" написанный пастелью в 1996 году. В этом произведении автор не стремится передать образ парка с документальной точностью. Аллея парка, омытая дождем, создает мотив городской среды и призвана скорее вызвать у зрителя лирическое настроение. Причем, в пейзаже "Дождь в парке" тоже доминирует природная составляющая. Городской пейзаж А.Н. Либерова посвященный Омску пронизан поэзией и личным переживанием городского пространства.

Таким образом, образ города в творчестве А.Н. Либерова связан с окружающей его природной средой, собственно город с его архитектурными приметами тонет в природном ландшафте, доминировании растительных мотивов, авторском эмоциональном восприятии. Для А.Н. Либерова недостаточно изобразить иллюстративный образ городской архитектуры, в его интерпретации город всегда имеет личный характер.

Другим корифеем омского искусства стал Кондратий Петрович Белов. К.П. Белов родился в селе Пача (Кемеровская область). В 17-ти летнем возрасте он сбежал из родного дома, в Томск. Затем из Томска К. Белов попадает под мобилизацию и попадает в армию Колчака, а позже оказывается в рядах Красной Армии. Гражданская война забрасывает его в Иркутск, где Кондратий Белов поступает в художественную студию 48 строевого полка, руководителем которой был Георгий Мануйлов. По ходатайству Г. Мануйлова К. Белова направили в годичную художественную школу при политуправлении 5 Армии. Эта студия просуществовала один год сделала единственный выпуск, в числе которого был К. Белов. Педагогами этой художественной школы были известные иркутские художники К.И. Померанцев и С.Н. Соколов, любимец студийцев будущий московский график С.Д. Бигос (он был старше Белова только на 5 лет), читинский скульптор Иннокентий Жуков, болгарский портретист Мунзо.

В 1924 году К.П. Белов переехал в Омск и поступил в Омский художественно-промышленный техникум имени М. Врубеля. В 1929 году через год после окончания Худпрома художник устроился на геокартографическую фабрику при военно-топографическом отделе Сибирского военного округа. В этом же году вступил в художественную группу "Ассоциация художников революции". В 1930 – е годы К.П. Белов увлекается театром, сначала обращается к театрально-декорационному искусству, затем пробует себя в качестве актера и режиссера. Служба в армии Колчака несколько раз являлась поводом для увольнения К. Белова с работы и исключения его из членов Союза художников СССР. Спасли художника от ссылки и расстрела коллеги по союзу и официальные заказы к юбилейным датам. Историко-революционная тематика станет для К.П. Белова главной на долгие годы.

К пейзажу К.П. Белов обращается в конце 1940-х годов. Один из первых пейзажей "Лесосплав на Иртыше" Уже в этой работе, высоко отмеченной искусствоведами и художниками, начала формироваться авторская концепция сибирского пейзажа – высокая точка обзора, крупные формы и монументальность в передаче предметного мира, сдержанная цветовая гамма с тяготением к тоновой живописи. К.П. Белов один из немногих современных ему пейзажистов Омска обратился к традиции эпического пейзажа. В пейзажах К.П. Белов избегает повествовательности, перебора мелких деталей, прихотливости линий. Видный омский историк искусства Л.П. Елфимов так характеризует своеобразие пейзажной живописи К.П. Белова: "Белов воспринимал природу по-другому. Для него природа – не красивые куски ландшафта, а одушевленный живой мир, только частью которого является человек. Увидеть природу – это почувствовать жизнь окружающего мира, ее темперамент, температуру, понять, что это только часть чего-то еще более значительного – космоса. Он – пантеист. У него, как в классической китайской живописи, природа самоценна, нет разделения на основной мотив и фон, нет четко выраженного композиционного центра. Каждая часть природы, независимо от того, ближе она или дальше, не может играть подчиненную роль. В этом принципиальное отличие эпического, пантеистического пейзажа от лирического, который всегда антропоморфичен – это чувства человека по поводу выбранного, выделенного, вычлененного куска природы" [Елфимов электр ресурс].

Излюбленные темы для пейзажей К.П. Белова – природа Сибири, но город тоже присутствует постоянным рефреном в его творчества. Чаще всего его картины называются именем того или иного населенного пункта, который пишет пейзажист ("Тевриз", 1960; "Усть-Ишим", 1960; "У Тобольска", 1960; "Березовский мыс", 1960; "У Салехарда", 1960; "Салехард", 1961; "Ханты-Мансийск", 1961; "Тобольский центр", 1961). Однако и в изображении городов, где он бывал и работал, нет желания передать торжественный, репрезентативный образ. Художнику интересны красивые уголки, соединяющие дух городской жизни и природный ландшафт – пристани, реки, дороги. Индивидуальность облика городов и поселков представляет для живописца частный случай, хотя эту индивидуальность он легко улавливает, но не делает на ней акцент, а подчиняет индивидуальному состоянию природы. В его картинах не только маленькие поселки, но и большие города превращаются в детали пейзажа, в тихие, иногда несколько шумные островки человеческой жизни среди величавой природы.

С середины 1960-х годов Белов возвращается к жанру эпического пейзажа, столь любимого художником в 40-х – 50-х годах. Возвращается на новом уровне, обогатив свой изобразительный язык новыми живописно-пластическими решениями. Романтическая концепция пейзажа, элементы которой и раньше достаточно ясно проявлялись в его произведениях, ныне определяет структуру его работ. Романтические тенденции наиболее отчетливо проявляются в эпических произведениях К.П. Белова ("Родина", 1978; "Устье Тобола", 1980) – собирательных образах родины – Сибири. Все они возникли на основе десятков этюдов и картин.

В послевоенный период К.П. Белов пишет не только пейзажи. Многие работы художника посвящены теме революции, гражданской войне в Сибири. Выполнены они чаще всего гуашью, иногда маслом. Художник обращается к историческим событиям, очевидцем которых был он сам. Темы, которые он выбирает, чаще всего малоизвестны, как малоизвестна и история Сибири. На его картинах запечатлены Сухэ-Батор, Чойбалсан, командармы М.Н. Тухачевский, И.П. Уборевич, красноармейцы 5-й Армии, крупные деятели партизанского движения в Сибири, лидеры белого движения и другие. К.П. Белов интересуется не боями гражданской войны, а бытовой, повседневной жизнью той эпохи. Он строго придерживается достоверности во всем – в сюжете, деталях, архитектуре, костюмах, никогда не переходит в иллюстративность.

Для "сибириады" характерна единая мягкая, без нажима, неторопливая манера рассказа автора, природа, городская среда – камертон восприятия происходящего. В работе "Крах колчаковской армии" (1968) отступление колчаковских войск из Омска трактуется буднично, просто, без элементов нажима, шаржа [рис 5]. Фон отступления – мост через реку Омь, Пророко-Ильинская церковь, Никольский собор, часовня, дома – документально восстанавливает облик Омска 1919 года. Но одновременно пейзаж (вот где проявляются и такт, и мастерство художника) создает и образное решение темы. Соборы, которые художник любит как олицетворение души народа, его извечного стремления к красоте, стоят величественные, гордые, провожая еще одно временное явление, претендовавшее на устойчивость и так буднично и обыденно заканчивающее свое существование.

Если вспомнить все работы, посвященные революционному Омску, нетрудно убедиться, что в композициях большинства из них значительную роль играют памятники архитектуры. Похоже, одна из причин многочисленных обращений художника к историко-революционной тематике Омска связана с желанием восстановить облик города таким, каким он застал его в молодости. Белов постоянно пишет исчезнувшие соборы, церкви, часовни, жилые дома – Успенский кафедральный и Воскресенский соборы, Пророко-Ильинскую церковь, Серафимо-Алексеевскую часовню, Тарские ворота, восстановленные уже после смерти живописца. Название одной работы об этом говорит безапелляционно – "Омск исторический" (1979). Сам он утверждал: "Мои картины – это личная охрана памятников старины" [Елфимов Эл ресурс].

Резюмируя материал первого параграфа второй главы следует отметить, что в Омске еще в первой трети ХХ века сформировалась сильная художественная общественность и группа молодых перспективных художников, встроенных в общероссийскую художественную жизнь. Основу художественной школы Омска заложили художники военного поколения, среди которых на первом месте А.Н. Либеров и К.П. Белов. Обобщая пейзажное творчество этих художников, необходимо отметить, что оба художника чутко восприняли специфику сибирской природы и стремились выявить характерное для природной среды Западной Сибири, не повторяя традиционные клише столичных художников и сибирских художников предыдущего периода. Однако ракурс интерпретации сибирской природы у А.Н. Либерова и К.П. Белова противоположны друг другу.А.Н. Либеров склонен к любовным перечислениям предметов изображаемого пространства, тяготеет к лирическим и субъективным интерпретациям. К.П. Белов, наоборот, создает собранный, цельный образ пространства, отказываясь от дробного детального пересказа мелочей.

Трактовка городского пространства Омска в творчестве А.Н. Либерова и К.П. Белова также диаметрально противоположна. Омск в творчестве К.П. Белова присутствует в картинах на историко-революционную тематику, и трактовка образа Омска имеет исторический характер. Для К.П. Белова Омск – неотъемлемый элемент хронотопа истории о Колчаке. Для современного зрителя архитектура старого Омска на картинах К.П. Белова должна стать опознавательным знаком, приемом, позволяющим погрузиться в исторический контекст.к.П. Белов практически не создал ни одного городского пейзажа современного ему Омска, хотя в его творчестве есть серия пейзажей, посвященных Тобольску, где автор передает очень личностное восприятие этого сибирского города, такими же нотами пронизаны пейзажи его родного села.А.Н. Либеров наоборот создает лирический образ Омска, выхватывая тихие уголки парков, скверов, улиц, домов.А.Н. Либеров стремится передать насыщенность сибирской жизни, простор, крупный масштаб города через яркий, насыщенный цвет.

Как и любой другой город, Омск имеет определенный набор характеристик. В пейзажной живописи образ Омска интерпретируется по-разному. С одной стороны, Омск предстает в видах своих наиболее известных архитектурных ансамблей. С другой стороны, Омск имеет интересную историю, события гражданской войны отразились на формировании художественного образа Омска и его имиджа среди городов Западной Сибири. Конечно большое значение в формировании образа Омска внесли преобразования советского периода, строительство 1920 – 1930-х годов, обращение к сталинскому ампиру в 1930 – 1950-е годы, поиск новых решений в типовом строительстве в 1960 – 1980-е годы и современные архитектурные и градостроительные решения. Омские художники первой половины ХХ века внесли большой вклад в разработку художественного образа Омска, отразив две ипостаси городского пространства – город как среда обитания (А.Н. Либеров) и город как культурно-исторический феномен (К.П. Белов). Представление о городе в памятниках архитектуры можно наблюдать в творчестве молодых художников Омского художественно-промышленного техникума 1920-х годов – Г.Н. Бибиков, П.Н. Горбунова, Е.Н. Семенов.

2.2 Образ Омска в творчестве омских художников второй половины ХХ века – начала XXI века

Во второй половине XX века в Омске формирует местная художественная школа. Характерными чертами художественной школы Омска явилось доминирование русской реалистической школы живописи и программная ориентация будущих художников на педагогическую деятельность. Такие консервативные и традиционалистские принципы формирования омской школы живописи с одной стороны сказались на творческом кредо омских художников второй половины ХХ века, с другой стороны обеспечили им ресурс выживаемости в сложной экономической ситуации последнего десятилетия ХХ века.

Большой вклад в развитие художественного образа города внес Белов Станислав Кондратьевич, сын К.П. Белова С.К. Белов родился в Омске 24 мая в 1937 году, закончил художественный факультет Всероссийского государственного института кинематографии в 1961 году. Его педагогами были Ф.С. Богородский, Ю.И. Пименов, М.А. Богданов, Б.Н. Яковлев, С.М. Каманин, Е.А. Калачев, Г.А. Мясников.

Вернувшись после окончания ВУЗа в Омск С.К. Белов был принят на Омскую студию телевидения на должность художника-постановщика. Через год С.К. Белов становится старшим преподавателем кафедры рисунка и живописи Художественно-графического факультета Омского государственного педагогического института. Карьера в ВУЗе у С.К. Белова складывается удачно: в 1971 году он получает ученое звание доцента, с 1976 заведует кафедрой живописи, а в 1987 году ему было присвоено почётное звание профессора. Такую же активную деятельность С.К. Белов развил в Омском отделении союза художников России: в 1962 году он стал кандидатом, с 1964 года уже полноправным членом Союза художников СССР, а с 1981 по 1985 год стал председателем правления организации СХ РСФСР в Омске.

В творчестве С.К. Белов с одной стороны является наследником творческих идей своего отца, а с другой стороны – ярким представителем сурового стиля в искусстве Омска. Основными тематическими направлениями в его творчестве стали: "Сибирь в годы Великой отечественной войны", "Город в тылу", "Освоение Тюменского Севера", "Юность отцов", "На мирной земле", "Историко-революционное прошлое Сибири". С другой стороны С.К. Белов – яркий представитель художественного направления "суровый стиль" в Омске, и работая в рамках стиля, художник намеренно сгущает цветовую гамму, утяжеляет трактовку образа, обнажает основной пафос и революционный настрой своих произведений.

Кроме творческой деятельности С.К. Белов внес большой вклад в развитие художественной культуры Омска. В его творческой мастерской сформировалась плеяда известных омских художников, среди которых и Г.С. Баймуханов. Именно С.К. Белов предложил создать в Омске персональные музеи двух крупнейших художников: К.П. Белова и А.Н. Либерова.

Амангельды Шакенов родился в Казахском ауле Чукут Шербакульского района в 1943 году. Первое обращение к рисованию А. Шакенова состоялось в детстве. Будущий художник копировал из учебника работы знаменитых художников. По окончании школы, А. Шакенов отправился в Москву поступать в Суриковский институт. Преподаватели посоветовали сначала поступить в Московское художественное училище имени 1905 года. Потерпев неудачу на экзаменах, А. Шакенов уехал в Омск и поступил на художественно-графическое отделение Педагогического института. Получив классическое художественное образование и органично восприняв русскую реалистическую школу живописи, Амангельды Шакенов не рвал связей с некогда впитанными им казахскими национальными традициями. Регулярно приезжая на этюды в Казахстан, воспринимая и принимая повседневный быт казахских аулов, художник находит свой творческий почерк. Дипломная картина "Джайляу" поражает яркостью красок. Юрты, ковры, чаепитие в степи написаны открытым цветом. После окончания художественно-графического отделения Педагогического института Амангельды Шакенова пригласили на преподавательскую работу. Первые шаги в становлении художника помогли сделать корифеи омской художественной школы А.Н. Либеров, А.А. Чермошенцев, С.К. Белов, М. Слободин, Г. Штабнов. В наши дни Амангельды Шакенов маститый омский художник, член правления Омского отделения Союза художников России, профессор живописи Омского педагогического университета.

Пейзаж занимает значительное место в творчестве А. Шакенова. Среди пейзажей естественно на первом месте пейзаж родных казахских степей с ее бесконечным простором, далью и неброскими, но такими дорогими сердцу травами. Однако, когда в творчестве коллекционеры и поклонники творчества А. Шакенова стремятся увеличить тягу художника к изображению казахских степей, автор замечает, что он – омский художник. Действительно и

К городскому пейзажу Амангельды Шакенов обращается часто. Большое внимание художник уделяет образам классической омской архитектуры и памятники омской старины – деревянное резное зодчество, каменная архитектура стиля модерн. Так заслуживает внимания пейзаж с изображением строящегося Успенского кафедрального собора, созданного автором в 1990-е годы [рис 6].А. Шакенов изобразил одну из центральных и самых красивых площадей Омска – Соборную площадь, центром которой был Успенский собор. Однако в 1930-е годы главный собор Омска взорвали. Место долго пустовало и в 1990-е годы, благодаря работе архитекторов, реставраторов и горожан – энтузиастов Успенский собор был построен заново по чертежам XIX века. Художник изобразил храм в процессе его второго рождения. Храм является зрителю колосок, не помещающимся в формат произведения. Пространство, окружающее храм бесконечно мало для архитектурного сооружения и заполнено суетой машин и людей. Работа имеет этюдный характер, однако именно в этюдных произведениях чувствуется индивидуальный стиль художника – активный розово-красный цвет кирпичных стен храма, блеск асфальтовых магистралей, залитых дождем, световоздушная атмосфера дождливого, но теплого летнего дня обозначена высветленной цветовой гаммой.

Применяя типологию городского пейзажа, предложенную Л.И. Нехвядович, к данному произведению, очевидно, что художник стремился решить две задачи – отобразить возрождение памятника архитектура, символизировавшего когда-то Омск дореволюционный и показать город как культурно-исторический феномен. Характер художественного решения данного произведения строится на противоречии колоссального храма и суеты человеческого существования. Этюдность и широкие обобщения в трактовке Успенского собора позволяют сделать вывод о том, что задача художника показать памятник архитектуры не была им решена. Таким образом, Омск в данном пейзаже предстает как уникальный культурно – художественный феномен. Аналогичная трактовка городской среды Омска представлена в другой картине А. Шакенова "Часовня в Парке Победы" [илл 7].

Среди современных молодых омских художников наиболее интересно творчество Елены Владимировны Бобровой, 1983 года рождения. Е.В. Боброва закончила институт искусств Омского педагогического университета в 2005 году. Ее преподавателями были Г.П. Кичигин, В.И. Маслов и С.Н. Крамаров. В 2011 году защитила кандидатскую диссертацию по педагогике. В союз художников вступила в 2010 году.

Елена Боброва одна из самых титулованных молодых художников Сибири. С 2005 по 2013 год Е.В. Боброва получила более 30 дипломов победителя и участника многих городский, региональных, всероссийских и международных выставок. Среди них диплом победителя Межрегиональной выставки-конкурса творческих работ студентов художественных вузов Сибири "Молодые Сибиряки" в рамках проекта "ПОСТ№1" (2005); дипломом III степени в номинации "За лучшее художественное отражение города" на выставке, посвященной дню города "Славлю тебя, мой город" (2006); дипломом III степени в номинации "станковая живопись" межрегиональной выставки "Мобилизация молодых. Традиция и эксперимент в творчестве молодых художников Сибири", номинация "живопись" (2007); дипломы победителя в межрегиональной молодежной художественной выставке "Аз. арт Сибирь 2007, 2009, 2011, 2013"; диплом за III место в номинации "Живопись" областной выставки-конкурса "Лучшее художественное произведение 2008 года" и Диплом лауреата второй степени ежегодной областной выставки-конкурса "Художник года 2012". Диплом участника Международной выставки-конкурса живописи в рамках 3-й российской недели искусств (2008). В 2012 – 2013 гг. Е.В. Боброва получила Диплом лауреата в номинации "живопись" всероссийской выставки портрета и автопортрета "Фэйс-контроль", (Томск); Диплом II степени Международной бьеннале современного искусства "Моя Югра", (Ханты-Мансийск).

Творчество Елены Бобровой поражает современных искусствоведов не только форматом картин но и глубиной осмысления темы.Е. Боброва предпочитает две техники – масло и пастель. Среди жанровых предпочтений на первом месте пейзаж, причем городской и природный пейзажи на равных присутствуют в ее творчестве. Но чистота жанра и традиция в понимании жанра меньше всего волнуют Е. Боброву. Ее работы – это лирический взгляд современного молодого человека на окружающую действительность. Как сама признается Елена Боброва: "Я пишу только о себе, о том, что со мной происходит. Иногда мне для этого нужно конкретное место".

Город в творчестве Елены Бобровой – это среда обитания. Художник отказывается показывать город в своем презентационном, торжественном образе. Для нее Омск – это дворы, детские площадки и закоулки. Также образ Омска Елены Бобровой представлен в серии пейзажей омского предместья, частного сектора, с видавшими виды домишками, покосившимися заборами, привычным традиционным укладом жизни. Большое внимание художник уделяет сюжетам с изображением городских дворов и детских площадок.

Обратимся к живописному произведению "Уголок детства", написанному в 2011 году [рис]. На холсте изображен двор с детской площадкой. Ограничивают дворик, стоящие на заднем плане сплошной линией, ряд 3-х и 5-ти этажных домов-хрущовок. Художник изображает солнечный мартовский или февральский денек. На заснеженной площадке одиноко стоят деревянный домик, "грибок" и металлическая дуга-лестница, осколки инфраструктуры советского города, на которых выросли несколько поколений наших современников. Е.В. Боброва оживляет пейзаж человеческим присутствием – женщина в ярко красном пуховике стоит в глубине площадке.

Формат работы прямоугольник (110 х 80 см), вытянутый по горизонтали. Композиция построена на контрастном сочетании пространства двора и стены домов-хрущовок, закрывающей линию горизонта. Бело-голубой снежный покров двора уравновешен по цвету и массе голубым облачным небом. Композиционным центром является домик, тогда как возможно смысловым центром является фигура человека, стоящего в глубине детской площадки. Темно-коричневый ствол дерева делит композицию картины на две неравных части. Возможно фигура человека в глубине площадки – это женщина, гуляющая на площадке со своим ребенком, и возможно ребенка мы просто не видим из-за ствола дерева.

В данном произведении ярко проявилась творческая манера Е.В. Бобровой. Энергичная лепка формы прослеживается в контрастном сочетании цветов, динамичном фактурном мазке, тщательной проработке светотени. Цветоносным элементом композиции является деревянный домик, выкрашенный в яркие чистые цвета. Графическая основа произведения проявляется в четких линиях абриса формы изображаемых предметов. Характерная особенность творческого почерка Е.В. Бобровой смешивать цвета на холсте проявилось и в этом произведении. Благодаря этому приему поверхности изображаемых предметов приобретают фактурность. Обозревая пейзажи Е.В. Бобровой за последние 5 лет можно сделать вывод, что художнику интересны стены с историей, она детально прописывает исторические отметины изображаемых предметов. В данном произведении художник стремится в конкретной сцене изобразить аспекты памяти о детстве и типологического существования современного человека – то есть повседневные и исторически сложившиеся особенности жизненного уклада современного человека, с ее эстетической и мировоззренческой позиции.

Образ города в творчестве Е.В. Бобровой зачастую связан не с наиболее презентационными улицами и памятниками архитектуры Омска, но скорее со средой обитания жителя города – типовой архитектурой 1960 – 1970-х годов и колоритными домиками частного сектора. Так заслуживает внимания картина "Времена города", написанная в 2012 году. На картине прямоугольного слегка вытянутого по горизонтали формата изображен современный многоэтажный дом, а на переднем плане изображен небольшой одноэтажный деревянный домик. Композиционное решение произведение характерно для последнего периода творчества Е.В. Бобровой – пространство закрыто плоскостью фасада многоэтажного дома, не позволяя увидеть зрителю его глубину. Расположение частей композиции, их характеристика, колористическое решение работы построены на контрасте. Многоэтажка, ритмично сложенная из бетонных панелей двух цветов (белого и красного), с плавным красивым изгибом противоположна темно коричневому частному домику, имеющему трудно прочитываемый сложный ритм, один этаж, и множество пристроек вероятно хозяйственного назначения. Упорядоченный ритм и крупный масштаб панелей высотки протиивостоит рукомесленному домику с более мелким масштабом и сложным ритмом. Работа называется "Времена города" что соответствует главной идее произведения. Для каждого здания, жизненного уклада есть свое время. Е.В. Боброва не критикует соверенный жизненный уклад, она ностальгирует по отходящим формам существования человека, по привычным ей с детства

Резюмируя второй параграф второй главы, следует отметить, что образ города в творчестве художников второй половины ХХ века трактуется по нескольким направлениям: город как историко-культурный объект (С.К. Беклов), город как группа известных памятников архитектуры (А. Шакенов), город как среда обитания (Е.В. Боброва). В современной омской живописи остались актуальны два направления – город как среда обитания и город в образах наиболее известных памятниках архитектуры.

Глава 3. Художественный образ Омска в творчестве Г.С. Баймуханова

Геймран Султанович Баймуханов родился в 1961 году в селе Тогунас Омской области. Его родители Султан Сеитович и Жамал Олжабаевна большую часть жизни проработали в лесничестве. Отец был начальником лесничества, Жамал Олжабаевна работала у него в подчинении. До сих пор на юге Омской области существуют лесополосы, посаженные руками родителей Г.С. Баймуханова.

Начального художественного образования Г.С. Баймуханов не получил. С выбором профессии определился уже после школы в 1983 году. Так с 1983 по 1988 году учился на художественно-графическом факультете Омского государственного педагогического института имени А.М. Горького. Его педагогом в ОГПИ был Станислав Кондратиевич Белов. С 1988 года Г.С. Баймуханов становится участником всех городских и областных выставок. Количество участия в выставках Г.С. Баймуханова от года к году возрастает в геометрической прогрессии. С 1994 года Г.С. Баймуханов начинает преподавать на кафедре живописи факультета искусств Омского государственного педагогического университета. В 1997 году Г.С. Баймуханов входит в Союз художников России. Омский искусствовед Г. Гурьянова так охарактеризовала связь творчества Г.С. Баймуханова с происхождением и приобщением к омской художественной школе: "По рождению Геймран Баймуханов – житель небольшого казахского села на юге Западной Сибири. Отсюда – понимание им природы, привычка выражать свои мысли и чувства через природные образы. По месту учебы и профессиональной реализации он – горожанин, одаренный редким умением – видеть город. По крови – кипчак, по духу – неутомимый строитель внутренней Империи красоты, Воин и победитель" [Гурьянова Г неутом].

Г.С. Баймуханов один из наиболее ярких и последовательных носителей традиций омской художественной школы. Главным видом для него остается станковая живопись, наиболее популярным жанровым пристрастиям является пейзаж. Этюдность – лежит в основе творческого кредо художника. Свобода и мгновенная точность движения кисти, двухцветный мазок, моментально разбивающий предмет на плоскости, быстрый точный подбор цветового ряда отличают этюды Баймуханова. Этюдная зарисовка – первый этап работы над произведением. Этюд позволяет уловить первое впечатление подсмотренного пейзажа, вызванное им настроение. Затем художник прорабатывает композицию посредством рисунка. Однако так происходит не всегда. Иногда художник от этюда сразу обращается к полноформатной работе.

Г.С. Баймуханов не чужд поисков нового формального решения живописного холста. Восприняв от своего педагога С.К. Белова интерес к суровому стилю, художник в начале своего творческого пути тяготеет к лаконичности в трактовке образов и тоновой живописи. Пройдя этап увлечения эстетикой сурового стиля, Г.С. Баймуханов не остановился на пути индивидуального поиска приемов художественного языка. Так среди его произведений следует выделить серию работ, решенных в выбеленной монохромной цветовой гамме. Практически все работы, решенные в этом формальном ключе, имеют эпический характер. Условность цвета и свойственная для Г.С. Баймуханова реалистическая художественная культура создают удивительный эффект – разобщенность изображаемого мира и помещенного в него человека.

Графика занимает весьма скромное место в творчестве Баймуханова. Но графическая основа его творчества несомненна. Зарисовки фигур людей на остановке, наброски движения фигур близких ему людей стали художественной повседневностью Г. Баймуханова. Графическое начало чувствуется в ряде законченных произведениях, где мастер на цветной грунт (часто контрастный к общему колориту красочной поверхности) наносит краску фактурным мазком с процарапыванием. Таким образом, прочерченные кистью линии контрастного цвета формирует иную графическую основу работы. Эти линии не всегда повторяют контурные линии формы, а необходимы художнику скорее для уточнения подробностей формы изображаемых предметов. Авторские графические подробности формы, нанесенные поверх красочного слоя, с одной стороны придают большую рельефность фактуре красочного слоя, с другой стороны отрицают глубину перспективного решения произведения.

Однако магистральным направлением творчества Г.С. Баймуханова стала глубокое и современное осмысление традиций реалистической школы живописи. Воспринятые и по-новому осмысленные художником традиции реалистической школы живописи явились фундаментом творческого кредо Г.С. Баймуханова. Омский искусствовед Г. Гурьянова в своей статье "Неутомимый поиск красоты", опубликованной в журнале "Русская галерея" №5, 2011 года формулирует суть творческого метода Г.С. Баймуханова следующим образом. В качестве основы творческого метода Г.С. Баймуханова Г. Гурьянова выдвигает метод реализма (как отечественную художественную традицию в целом) и морфологию классического искусства. К числу индивидуальных особенностей творческого метода Г.С. Баймуханова искусствовед относит лиричный взгляд на неброскую красоту изображаемых вещей и уголков сибирской природы, передачу нюансов настроения, красоты едва заметных изменений в природе. Видение реальности самого автора в живописных произведениях Г. Гурьянова сформулировала так: "Мир привычен, узнаваем, обжит человеком и только красота составляет сферу божественного, иррационального. Ее неутомимый поиск и составляет основу творческого существования художника" [Г. Гурьянова].

Анализируя живописное творчество Г.С. Баймуханова, следует его разделить на жанровые блоки. К первому сравнительно немногочисленному блоку относятся портреты и автопортреты. Г.С. Баймуханов чаще изображает себя за работой, сосредоточенным и серьезным. Интересен его автопортрет, написанный в 1988 году в эстетике сурового стиля [илл]. На зрителя смотрит сосредоточенный даже суровый человек в меховой шапке и теплой куртке. Изображение погрудное, в ракурс при практически квадратном формате произведения. Задний план – заснеженный пейзаж с деревенскими домиками – дан условно и обобщенно. Колорит произведения построен на контрасте бежево-белых и коричнево серых цветов. При всей конструктивности рисунка форма проработана движением отдельного цветового мазка. В лаконичной по содержанию трактовке лица на первое место выходит цепкий взгляд художника и сжатые губы. Художник представляет себя зрителю сосредоточенным мастером и тонким, внимательным наблюдателем.

Интересен автопортрет Г.С. Баймуханова, сделанный в 2011 году. Погрудное ракурсное изображение и формат произведения роднит его с предыдущим автопортретом. Однако в отличие от автопортрета 1988 года в этом произведении задний план имеет более обобщенный характер, цветовое решение также построено на контрасте, но этот контраст имеет иную основу. Общий колорит автопортрета 2011 года построен на доминировании выбеленных оттенков блузы, шляпы и заднего фона и контрастирующего смуглого лица, карих глаз и темных волос. Если в трактовке лица в 1988 году доминировали ноты жесткого и непримиримого авторского мировидения, то образ 2011 года имеет более мягкую трактовку, и в то же время сохраняется внимательность и цепкость взгляда.

Ко второму жанровому блоку относится вся пейзажная живопись художника. Внутри этого блока следует выделить несколько групп – этюды, природный пейзаж, сельский пейзаж, городской пейзаж. Каждая группа произведений не является замкнутой и строго ограниченной. Но внутри каждой из этих групп также есть своя градация. О типологии городского пейзажа будет подробно сказано в параграфе 3.2., а в данном случае ограничимся анализом наиболее характерных для выявления творческой манеры художника этюдах и пейзажах.

Об этюде и этюдности в творчестве Г.С. Баймуханова было сказано выше, в данном случае необходимо привести примеры и проанализировать особенности творческой манеры художника. В своих этюдах Г.С. Баймуханов цепкий наблюдатель. Он не только стремится реалистично отобразить красками виденную им действительность, но и выявить эстетическое начало в ней. Для его этюдов можно применить такое словосочетание как рисунок кистью, поскольку цветовой мазок в этюде выявляет характеристику формы изображаемого предмета и является средством художественной выразительности. Примером может служить серия этюдов, сделанная на летнем пленэре в горном Алтае, организованном в 2012 году руководителем новосибирской "Художественной галереей № 1" В.Ю. Мишулиным. Серия этюдов выполнена на формате 20х30 или 30х40 масляными красками. Предметом этюдного изображения стали горы, горные реки, растительность горноалтайских районов Укок и Елангаш. Стилистика этюдных произведений, сделанных на этом пленэре, достаточно однородна.Г.С. Баймуханов точечным или несколько удлиненным мазком намечает и затем детально прорабатывает природные объекты Горного Алтая. Колорит преимущественно высветленный, построенный на сближенных тонах, однако есть и этюды с доминированием контрастного цветового решения и динамичным мазком. В серии этюдов, сделанных в горном Алтае летом 2012 года Г.С. Баймуханов явил себя последовательным сторонником традиции русской реалистической школы живописи. Рациональная основа, упорядоченный ритм, равновесие цветовых масс, характерное для этюдов этой серии свидетельствует о мастерстве и профессиональном подходе художника.

Особого внимания заслуживают этюды интерьера мастерской художника. Г.С. Баймуханов обращается постоянно к изображению своей мастерской. Для него изображение полного интерьера или отдельных ее уголков имеет двойное значение. С одной стороны, художник таким образом разминает "рисовальные мышцы", с другой стороны этюды мастерской выполняют функцию памятных произведений, то есть художник стремится запечатлеть точку в своей жизни, настроение, с которым был написан этот этюд. Усиливая памятную функцию этюдов мастерской, Г.С. Баймуханов обозначает точное время написания работы и дописывает памятный знак-посвящение. Например, на этюде "В мастерской" 2010 года стоит точная дата 27.01.2010. и памятный знак-посвящение младшей дочери "Жамильке два года" [рис].

Резюмируя первый параграф третьей главы необходимо отметить, что Геймран Султанович Баймуханов владеет методом реализма, понимаемого в контексте традиций русской реалистической школы живописи. Этюдность и моментальное схватывание, поиск эстетического в окружающем мире составляет творческое кредо художника. Этапы поиска нового формального решения живописного холста легли через осмысление эстетики сурового стиля и авторскую трактовку образа человека в мире.

Одна из самых важных характеристик творчества Г.С. Баймуханова – деликатное высказывание своей авторской позиции, дистанцирование своего "я" в цепочке восприятия зрителем отображенной окружающей действительности. Этот, казалось бы, естественный для русской школы живописи авторский подход к изображению предметов окружающей действительности для нашего времени стал редким.Г.С. Баймуханов интуиивно избрал вневременную и внепространственную точку мировидения. Изображаемые предметы и уголки сибирской природы имеют свой хронотоп, художник и зритель невидимы в замкнутом художественном мире живописного полотна. Г.С. Баймуханов подмечает красоту природы посредством сочетания контрастных или реже сближенных цветов, выделением линеарной основы или фактурой цветового пятна. Дистанцированность человеческого присутствия в мире наблюдается в тех немногочисленных произведениях, в которые художник включает человека. В этих работах человек и окружающая его действительность имеют большую степень условности и эпический масштаб.

Поиск авторского мировосприятия в живописи Г.С. Баймуханова если и следует проводить, то по двум направлениям – через описание характера художника и через авторские трактовки законченных произведений.

3.2 Интерпретация художественного образа Омска в пейзажном творчестве Г.С. Баймуханова

Интерпретация образа города в творчестве Г.С. Баймуханова разработана по нескольким направлениям. Для художника Омск представляет собой объект исследования, где с помощью художественных приемов обнажается красота миропорядка. Красота извлекается художником из различных источников. В одном случае красота видится в эстетике омской исторической архитектуры. В другом случае город представлен как место для развития межчеловеческих отношений, однако всегда изображаемые образы людей статичны, и не имеют психологической характеристики.Г.С. Баймуханов извлекает эстетический эффект из противопоставления старого исторического и нового урбанистического, городского и природного, из описания этапов существования памятника архитектуры. Его противопоставления не имеют прямолинейный и однозначный характер и понимаются только в ходе анализа произведения. Верный своему творческому кредо художник стремится избегать окрашивания городского пейзажа яркими личными переживаниями. Настроение художника сказывается опосредованно через глубину трактовки смысла художественного произведения.

Так, город в образах его наиболее презентационных архитектурных памятниках представлен в таких картинах как "10 октября 2011 года", "Модерн на Тарской". В данных произведениях художник, с одной стороны, описывает архитектурные нюансы фасада архитектурного памятника Омска, с другой стороны показывает город как среду обитания человека, вводя фигуры прохожих. Так в живописном произведении "Модерн на Тарской" главную роль играет историческое здание бывший купеческий дом, расположенный по адресу ул. Тарская, 23. Одним своим фасадом здание формирует соборную площадь, другим фасадом выходит на небольшую улочку. Здание не является архитектурной доминантой ансамбля соборной площади, однако придает облику площади своеобразие и эклектизм.

Г.С. Баймуханов избирает прямоугольный, слегка вытянутый по горизонтали формат картины. Объем здания расположен ассиметрично с левой стороны холста и заполняет две трети его поверхности. Причем художник изображает не парадный, а боковой фасад здания. Все нюансы архитектурных форм и цветового решения фасада подмечены художником и адекватно переданы. Художник скупо по живописному решению, но документально точно по форме обозначает городское пространство, прилегающее к зданию – небольшой металлический бордюр, ограничивающий въезд на прилегающую территорию транспорта, и перспективу улицы с деталями ее застройки.

В целом произведение написано сплавленным мазком, но в трактовке воздушного пространства улицы имеются фактурные фрагменты, которые обогащают красочную поверхность холста. Колорит работы построен на сочетании белого и зеленого в фасаде здания и коричневого и голубого в трактовке городского пространства. Изоб

Следует отметить, что картина "Модерн на Тарской" имеет иллюстративный характер, однако художник вносит оживляющие статичность городского пространства элементы – на углу фасада справа Г.С. Баймуханов расположил две человеческие фигуры – взрослого и ребенка и тем самым усилил и без того вневременной характер данного произведения. Следует отметить, что данное место достаточно людное, поэтому отказ от изображения людской массы – это сознательный выбор художника. Также Г.С. Баймуханов избегает изображать преметы современной урбанистической жизни – современные машины, современную архитектуру, модную одежду и так далее. Таким образом, вневременной характер трактовки города в его памятниках архитектуры усиливается.

Аналогичное художественное решение представлено в произведении "10 октября 2010 года". Однако в данной работе художник усложняет трактовку образа города. Автор изображает вполне узнаваемый фрагмент проспекта Ленина с точным описанием деталей фасадов зданий и изображением брендовой для Омска городской кичевой скульптуры сантехника Михалыча на переднем плане. Однако условность колорита второстепенных предметов – группы людей, деревьев и здания, стоящего вдалеке, усиливают вневременную характеристику и придают эпический характер данному произведению.

Исторический контекст развития Омска имеет живописное произведение "Иртышские ворота", написанное в 2011. С одной строны на картине изображен процесс восстановления исторического архитектурного памятника Омска, некогда часть омской крепости – Иртышских ворот. Художник не скрывает примет времени – металлические леса, как каркас закрывающие ворота, полимерная пленка и сетка, ограждающая сложный ритм перекладин лесов. Однако сама история Иртышских ворот, его значение свидетеля зарождения, развития, расцвета Омска является доминирующим в трактовке данного произведения.

Город как среду обитания Г.С. Баймуханов изображает в ряде таких работ как "Омск. На Любинском", "Осень в Омске" "Тень", "Дождь" и другие. Раскрывая образ города в таком ключе, художник предпочитает писать жизнь предметов, взятых в их рядовом, повседневном состоянии.

Так на картине "Осень в Омске" изображен осенний день с первым выпавшим снегом. Скверик, изображенный художником, прилегает к узнаваемому омскому зданию стиля неоклассицизм. Весь передний план по диагонали от левого нижнего угла до середины правого края картины протянулся ряд деревьев. В глубине пространства сквер ограничивает фасад двух корпусов здания, расположенные под прямым углом. Ограничив таким образом место действия художник создал эффект стороннего наблюдения, как если бы эта сцена случайно попала в поле зрения прохожего.Г.С. Баймуханов вводит сюжетную линию – в глубине сквера на заснеженной дорожке встретились две подружки и ведут неспешный разговор. Но сюжет только дополнение к изображению жизни здания и природы сквера. Энергичные мазки, и неравномерность в положение на поверхность изображаемых предметов белил от прозрачности до плотных фактурных масс придают живость пейзаже вносят в него движение. Художник вводит иллюзию архитектурной декорации, изображая характерные детали узнаваемых архитектурных памятников Омска, но для художественного замысла данного произведения введение узнаваемых архитектурных образов только вносят нюансы интерпретации, не оказывая принципиального значения.

Аналогичное художественное решение можно наблюдать в живописном произведении "Омск. На Любинском", созданном в 2010 году. Художник изображает жизнь внутренних дворов Любинского проспекта. Видавшие виды, обшарпанные фасады стали для художника свидетелями времени, сопровождающими официальную, презентационную жизнь Любинского проспекта. Художник решает пространство внутренних дворов Любинского проспекта в более сдержанной и по-прежнему в выбеленной цветовой гамме, построенных на бежевых, серых и охристых тонах. Фактура и динамика цветового мазка более экспрессивна и менее рациональна, чем в изображении фасада, выходящего на красную линию Любинского проспекта. В неопрятности внутренних дворов Любинского проспекта Г.С. Баймуханов видит свою эстетику.

Группка детей, изображенных в пространстве внутреннего дворика также дает еще один смысловой срез. Для этих детей дворы Любинского проспекта – это среда обитания, знакомая им с рождения. Возможно презентационную роль Любинского проспекта в формирование городского пространства Омска эти дети до конца и не понимают. Для них здесь более важны уголки, отмечающие этапы их жизни, переживаний и счастливых минут. Таким образом в картине "Омск. На Любинском" представлена, с одной стороны, среда обитания подрастающих омичей, а с другой стороны, жизнь архитектурного памятника как свидетеля времени.

Говоря об отображении образа города в творчестве Г.С. Баймуханова нельзя обойти стороной его опыты в поиске нового языка формообразования. Так особого внимания заслуживает картина, написанная в 1997 году "Порт – Артур". Непросвещенный зритель подумает, что сюжет картины связан с историей русско-японской войны. Только для омича название картины говорит о том, что речь пойдет об изображении жизни отдаленного района Омска "Порт-Артур", построенного в 1930 – 1950-е годы. На картине представлен обобщенный образ заснеженных улочек Порт-Артура, увиденных человеком, стоящим во дворе такого же домика. Ритмичная цепочка разнообразных по цвету домиков и огородов. Ограниченных покосившимися заборами, не имеет документальной точности. Вероятно, художник преследовал цель создать собирательный образ городских районов, застроенных частными домами, изобразить простой жизненный уклад, распространенный в этих районах.

Особое внимание следует уделить живописному произведению "Автопортрет в пейзаже", созданному в 2007 году. Художник изобразил известный памятник омской архитектуры с характерным для архитектуры начала ХХ века приемом застройки, когда новое здание пристраивается встык к старому. Картина "Автопортрет в пейзаже" – диптих, состоит из двух сбитых между собой подрамников, стык подрамников не совпадает со стуком двух зданий и из этого несовпадения Г.С. Баймуханов выводит основную идею произведения. Два здания имеют контрастное цветовое решение – теплые желто-оранжевые оттенки левого здания контрастируют с бело-коричневым фасадом правого здания. Единая стилистика неоклассицизма, общность архитектурного решения обоих фасадов, одинаковый метрический порядок и подчеркнутая асимметричность фасадов сближает их. Однако несовпадение стыка фасадов и соединения подрамников позволяет распространить некоторые фактурные и колористические решения левого фасада на правый фасад. В частности фрагмент невысокого фундамента правого фасада выкрашен тем же охристым оттенком. Что и фундамент левого фасада. Голубое небо, изображенное на правой части фасада в его левой части приобретает выбеленный оттенок. Соединяют обе части картины летящая стая сорок, мотив, достаточно популярный в творчестве художника. Образ самого художника, шагающего по направлению к зрителю в левой части диптиха узнаваем не столько в портретном сходстве лица, сколько в пластике движения и портрете тела. Лаконичный образ художника позволяет предположить, что ключ к пониманию внутреннего мира художника лежит в анализе изображенного пейзажа. Позволим предположить, что Г. Сю Баймуханов в этой работе хотел обозначить целостность, синкретизм мотивов творчества, его содержательных аспектов и освоенных живописных приемов и технологий.

Подводя итог второму параграфу третьей главы необходимо отметить, что образ Омска в творчестве Г.С. Баймуханова имеет развитие на протяжении всего периода творческой деятельности художника. Для Г.С. Баймуханова город – является постоянной средой обитания, в образах которого художник ищет эстетическое начало. В его творчестве сосуществую несколько трактовок образа Омска. Омск в его архитектурных памятниках представлен серией пейзажей презентационного характера. Омск как среда обитания описывает повседневную жизнь омичей и природные состояние в городской среде. Омск как условие для опытов в формотворчестве позволяет искать широкие обобщения формы и цвета. И последнее, Омск как отражение собственного мировосприятия и уточнения свойств собственного характера.

В заключение третьей главы необходимо отметить, что образ Омска в творчестве Г.С. Баймуханова – постоянный элемент творчества, однако это обращение к визуализации и интерпретации городского пространства обусловлено, с одной стороны, воспринятыми традициями омской художественной школы, с другой стороны, методом реализма, усвоенным художником и собственным мировосприятием, для передачи которого художнику требуется городское пространство

Заключение

Обращаясь к проблеме развития художественного образа города в творчестве омских художников, разговор так, или иначе, затрагивает тему формирования региональной художественной школы. Проблема формирования региональной художественной школу – одна из самых важных проблем для развития современного регионального искусства. В научных исследованиях доктора искусствоведения, профессора Т.М. Степанской и кандидата искусствоведения Л.И. Нехвядович основополагающими признаками художественной школы являются: наличие общих мотивов, стабильность композиционных схем, общий характер колористических разработок, близость фактурных разработок, наличие фактов освоения общих мотивов в акварели, живописи, литографии, линогравюре и т.п., а также значительная роль пейзажа как духовной составляющей произведения [Русская худож традиция в искусстве Сибири]. Проведенный анализ живописных произведений омских художников, раскрывающих образ Омска в различных исторических условиях, свидетельствует, что в Омске сформировалась региональная художественная школа. Среди наиболее важных хакактеристик омской художественной школы следует выделить – целостность педагогической системы Омского художественно-промышленного техникума им.М. Врубеля и института искусств Омского педагогического университета, опирающаяся на два принципа – главенство традиций русской реалистической живописи и ориентация студентов художественных специальностей на педагогическую деятельность. Ориентация студентов и молодых художников на педагогическую деятельность явилось своеобразным гарантом сохранения и репродукции омской художественной школы, так как в тяжелые постперестроечные годы слома системы государственного заказа художественных произведений, большинство омских художников остались в искусстве благодаря заработкам в сфере педагогической деятельности. Достаточно высокий уровень художественной подготовки в омском педагогическом университете обеспечивает пополнение рядов омского отделения союза художников России молодыми кадрами и препятствует оттоку художественной молодежи в столичные ВУЗы.

Преемственность художественных традиций среди омских художников наиболее рельефно видится в интерпретации городского и природного пейзажа. Но если в трактовке природного пейзажа наиболее сильно проявляются общее для русской художественной школы, то в городском пейзаже интерпретационное поле дополняет особенности исторического развития города и сформированные художественные традиции города.

В Омске практически все художники там или иначе обращаются к интерпретации городского пространства Омска. В городе работают два городских художественных музея – Музей имени К.П. Белова и Либеров-центр, которые регулярно проводят выставки современной живописи и графики, посвященной Омску. Такие мероприятия способствуют сравнению субъективного восприятия образа города и формированию объективных магистральных направлений в интерпретации городского пространства Омска.

Образ Омска прошел логический путь своего формирования – от города свидетеля событий гражданской войны, исторического места, через презентацию наиболее выдающихся памятников омской архитектуры к образу Омска как среде обитания. Средовое понимание города наиболее популярно в современной омской живописи.

Творчество Геймрана Султановича Баймуханова имеет актуальное значение в интерпретации современного образа Омска.Г.С. Баймуханов, носитель омской художественной школы, не только живописец, в своем творчестве воспевший образ Омска, но и педагог, обучающий студентов института искусств омского педагогического университета как живописной технике, так и мировосприятию. А потому взгляд Г.С. Баймуханова на образ Омска наверняка отразится в творчестве его учеников и даст толчок для его нового понимания.

Список источников и литературы

Теория

1.Веденин Ю.А. Очерки по географии искусства. М.: Рос. Научно-исслед институт культ и прир наследия. 1997. – 224 с.

2.Кларк К. Пейзаж в искусстве. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 304 с.

.Рыженко В.Г. Интеллигенция в культуре крупного сибирского города в 1920-е годы: вопросы теории, истории, историографии, методов исследования. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета; Омск: Омский гос. университет, 2003.370 с.

.Рыженко В.Г., Назимова В.Ш., Алисов Д.А. Пространство советского города (1920 – 1950 гг.): теоретические представления, региональные, социокультурные и историко-культурологические характеристики (на примере Западной Сибири). / Отв. ред.В.Г. Рыженко. Омск: ООО "Изд дом "Наука", 2004.292 с.

.Хаксли Дж. Удивительный мир эволюции. Москва. Мир. 1971г.112 с.

.Мысливцева Г.Ю. Омск. Растительная составляющая образа сада // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.167 – 171

.Томилов Н.А. Природно-средовая культура и ее функции // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.32 – 34

.Чирков В.Ф. Архитектоника места // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.35 – 44

.Нестерова С.В. Антропогенные ландшафты // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.45 48

.Степанская Т.М. Нехвядович Л.И. Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец ХХ – начало XXI века). Монография. Барнаул: Азбука, 2009. – 202 с.

.Степанская Т.М. Сад в сибирском городе XIX века // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С64 – 65

.Пойдина Т.В. Садово-парковое строительство в сибирском городе XIX – начала ХХ века // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.65 – 68

.Невзгодин И.В. Идеалы Говарда в градостроительстве Западной Сибири 1920 – 1930-х годов // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.69 – 75

.Рылова Т.А. Природа и город. Практика строительства и благоустройства Дивногорска // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.83 – 84

.Архитектура и градостроительство Омска

.Алисов Д.А. Культура городов Западной Сибири (вторая половина XIX – начало ХХ вв). Учебное пособие. Омск: ООО Издатель – Полиграфист, 2002.196 с.

.Богомолова Л. Начало пути. Омский Худпром как первая ступень художественного образования // Эксперимент A Journal of Russian Culture, Los Angeles USA, The Institute of Modern Russian Culture. 2009, Vol.15. С.63 – 71.

.Вибе П.П., Михеев А.П., Пугачева Н.М. Омский историко-краеведческий словарь. М.: Отечество, 1994.320 с.

.Воробьева З.В., Карабут А.И. Из истории озеленения Омска // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – с.108 – 109

.Гуменюк А.Н. Архитектор Э.И. Эзет: предощущение "нового стиля" // Памятники истории и культуры Омской области: сб. ст. / Сост и научн ред П.П. Вибе. Омск: Изд-во РИО, 1996. Вып 2. С.55 – 61.

.Гуменюк А.Н. Городской торговый корпус в Омске – памятник архитектуры в "стиле империи" // Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия / Материалы VIII Международной научно-практич. Конференции студентов и аспирантов. Омск: Изд-во ОмГТУ, 2009. С.29 – 31.

.Гуменюк А.Н. Градостроительное развитие Омска в 1890 – 1900-е годы. (Новые градообразующие объекты и типология застройки) // Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия / Материалы VI Международной научной конференции. Омск: Изд-во ОмГТУ, 2007. С.30 – 33.

.Гуменюк А.Н. Градостроительное развитие Омска и особенности городской застройки в 1910-е годы // Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия / Материалы VIII Международной научно-практич. Конференции студентов и аспирантов. Омск: Изд-во ОмГТУ, 2009. С.31 – 33.

.Гуменюк А.Н. Деревянная жилая застройка Омска 1910-х годов. Особенности развития и стилевые черты // Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия / Материалы VIII Международной научно-практич. Конференции студентов и аспирантов. Омск: Изд-во ОмГТУ, 2009. С.33 – 37.

.Гуменюк А.Н. Инженер Вараксин: "Французский мост" в Омске. Из истории развития инженерной школы и дизайна // Эксперимент A Journal of Russian Culture, Los Angeles USA, The Institute of Modern Russian Culture. 2009, Vol.15. С.88 – 91.

.Гуменюк А.Н. К вопросу актуальности формирования коллекции архитектурной графики в провинциальном художественном музее // Декабрьские диалоги: Материалы научн конференции памяти Ф.В. Мелёхина / ООМИИ им. М.А. Врубеля: научн ред.А.Н. Гуменюк. Омск: Изд-во Наследие. Диалог – Сибирь, 2000. С.39 – 42.

.Гуменюк А.Н. К вопросу о "возрожденном" классицизме конца XIX – начала XX вв. в Омске. Городской архитектор Н.Е. Вараксин // Памятники истории и культуры Омской области: проблемы выявления, изучения и использования. Тезисы докладов. Омск: Типография ОНИИП. – 1993. С.13 – 15.

.Гуменюк А.Н. Неизвестный проект в "неорусском стиле" для города Омска. (К вопросу стилеобразования в отечественной архитектуре конца XIX – начала XX века) // Декабрьские диалоги: Материалы научн конференции памяти Ф.В. Мелёхина / ООМИИ им. М.А. Врубеля: научн ред.А.Н. Гуменюк. Омск: Изд-во Наследие. Диалог – Сибирь, 2001. С.13 – 16.

.Гуменюк А.Н. Неоклассицизм в архитектуре Омска 1910-х гг. Омск: Издательство ОмГТУ, 2009.103 с.

.Гуменюк А.Н. "Посылаю о Худпроме…": учителя, ученики и "врубелевский Пан" // Эксперимент A Journal of Russian Culture, Los Angeles USA, The Institute of Modern Russian Culture. 2009, Vol.15. С.82 – 87.

.Гуменюк А.Н. Специфика стилевой эволюции архитектуры Омска конца XIX – начала ХХ веков // Вопросы стиля в отечественной архитектуре. Учебно-метод пособие. Л.: Институт им. И.Е. Репина, 1991. С.20 – 27.

.Девятьярова И.Г. Художественная жизнь Омска в 1918 – 1919 годах // История культуры Сибири: опыт, традиции, проблемы развития. Научн. Конф, посвящ памяти Н.М. Ядринцева: Тез докл / Омск. Ун-т. Омск: Изд-во Омск ун-та, 1992. С.65 – 67. Дмитриева Л. Образовательные концепции 1920-х гг. Европа – Россия – Сибирь // Эксперимент A Journal of Russian Culture, Los Angeles USA, The Institute of Modern Russian Culture. 2009, Vol.15. С.55 – 62

.Кочедамов В.И. Первые русские города Сибири. М.: Стройиздат, 1978.190 с.

.Кочедамов В.И. Омск. Как рос и строился город. Омск: Книжное издательство, 1960.112 с.

.Культурное строительство в Сибири 1917 – 1941: Сборник документов. / Сост.И. И. Кванская. Новосибирск: Западно-Сибирское кн. Изд-во, 1979.366 с.

.Лебедева Н.И. История садов города Омска в досоветский период // Сибирский сад – территория мечты: Сборник материалов научно-художественного проекта. Омск – Новокузнецк. 2002 Омск: Изд-во ОГИК Музея, 2004. – С.85 – 88

.Мысливцева Г.Ю. Жилой комбинат на улице Кузнечной // Памятники истории и культуры города Омска: сб. статей / Сост.п.П. Вибе. Омск: Изд-во РИО, 1992. Вып 1. С.109 – 113.

.Мысливцева Г.Ю. Идея города – сада в Омске 1920-х годов // Омская муза. Спецвыпуск "Монологи о культуре". Омск: Изд-во РИО, 2000. С.144 – 149.

.Мысливцева Г.Ю. Омские конструктивисты (из истории архитектуры Омска 1920-х годов) // История культуры Сибири: опыт, традиции, проблемы развития. Научн. Конф, посвящ памяти Н.М. Ядринцева: Тез докл / Омск. Ун-т. Омск: Изд-во Омск ун-та, 1992. С.67 – 69.

.Мысливцева Г.Ю. Отражение социокультурных воззрений раннего социализма в практике архитекторов-преподавателей сибирского художественно-промышленного техникума имени М.А. Врубеля // XX век: Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур: Материалы Междунар. науч. семинара. / Науч. ред.А.Н. Гуменюк. Омск: Б. и., 2002.95 с.

.Омскгражданпроект: люди и дела. / ОАО "Территор. Проект. Ин-т "Омскгражданпроект"; сост-ред.Г.М. Погребинский. Омск: Омскбланкиздат, 2007.140 с.

.Панасенко В. Из истории генпланов Омска // Стройгазета. 2007.12 февраля. С.40 – 41.

.Панасенко В. Неосуществленный генплан 1935 года // Стройгазета. 2006.20 – 26 ноября. С.27.

.Пендикова И.Г. Баухаус – ВХУТЕМАС – Худпром: дизайн предметно-визуальной среды как средство преобразования общества // Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия / Материалы VIII Международной научно-практич. Конференции студентов и аспирантов. Омск: Изд-во ОмГТУ, 2009. С.85 – 89.

.Пендикова И.Г. Конструктивизм и Ар Деко: ответ элитарного искусства // Эксперимент A Journal of Russian Culture, Los Angeles USA, The Institute of Modern Russian Culture. 2009, Vol.15. С.92 – 98.

.Семьдесят лет созидания / Автор текста Л.Е. Трутнев. Омск: Омскбланкиздат, 2005. – 163 с.

.Ситникова М.А. Здание страхового акционерного общества "Саламандра" // Памятники истории и культуры города Омска: сб. статей / Сост.п.П. Вибе. Омск: Изд-во РИО, 1992. Вып 1. С.95 – 100.

.Ситникова М.А. Здания товариществ "Тверская мануфактура" и "Треугольник" // Памятники истории и культуры города Омска: сб. статей / Сост.п.П. Вибе. Омск: Издательство РИО, 1992. Вып 1. С.95 – 100.

.Спирина И.В. Архитектурное оформление западно-сибирской выставки 1911 года // Памятники истории и культуры Омской области: проблемы выявления, изучения и использования. Тезисы докладов. Омск: Типография ОНИИП, 1993. С 37 – 39.

.Спирина И.В. История строительства здания торгового корпуса // Памятники истории и культуры Омской области: сб. ст. /Cост. и научн. ред.П. П. Вибе. Омск: Изд-во РИО, 1996. Вып 2. С.119 – 127.

.Спирина И.В. Архитектурное оформление западно-сибирской выставки 1911 года // Памятники истории и культуры Омской области: сб. ст. / Сост. и научн. ред.П. П. Вибе. Омск: Изд-во РИО, 1996. Вып 2. С.128 – 138.

.Стасенко Г.В. Один из центров художественной жизни Омска в 1920-е годы // Областная научно-практическая конф., посвящ 275-летию города Омска. Секция: история культуры. Омск: Саргатская типография, 1992. С.47 – 50.

.Стасенко Г.В. Художественная жизнь Омска в 1920-е годы (по материалам периодической печати) // История культуры Западной Сибири. Омская областная научная конференция: история, краеведение, музееведение Западной Сибири. Тезисы докладов. Омск: Изд-во ОмГУ, 1988. С.53 – 56.

Творчество омских художников

55.Колоколова О.Е. Академические принципы художественного образования в педагогической деятельности А.Н. Либерова / Творчество А.Н. Либерова и российская пастель: история и современность.

56.Деветьярова И.Г. Литературно-художественная группа "Червонная тройка". Омск, 1921 – 1923 // Декабрьские диалоги, Вып.13. Омск, 2010 С. 19 – 25

.Бабикова Т.В. Процессы модернизации художественной культуры Сибирского региона во второй половине 1950-х – 1960-е годы (на примере Омска) // Культурологические исследования в Сибири. – 2011. – № 1. – С.45-50

.Бабикова Т.В. Концепция соцреализма в творчестве А.Н. Либерова // Творчество А.Н. Либерова и российская пастель: история и современность: материалы Всерос. науч. – практ. конф. / Всерос. науч. – практ. конф. – Омск, 2011. – С.112-115

.Гурьянова Г.Г. О роли А.Н. Либерова в становлении и развитии художественно-графического факультета Омского государственного педагогического института // Творчество А.Н. Либерова и российская пастель: история и современность: сб. материалов Всерос. науч. – практ. конф. – Омск, 2011. – С.12-23

.Шорохова Л.Г. "Сибирские хроники" Кондратия Белова // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея/ Сост.п.П. Вибе, Т.М. Назарцева; Науч. ред.П. П. Вибе. – Омск: Омск. гос. историко-краеведческий музей, 2006. – № 13. – С.76-84

.Севостьянова Г.А. Портрет художника на фоне сибирского пейзажа // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Гуменюк.А.Н. Пейзаж в творчестве А.Н. Либерова 1960-1980 // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Чирков. В.Ф. Пейзажи А.Н. Либерова как художественные тексты // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Шугаева. Н.А. Военная тема в творчестве А.Н. Либерова // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Богомолова Л.К. Анализ коллекции произведений А.Н. Либерова в ООМИИ им. М.А. Врубеля: (Особенности комплектования и изучения) / // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Е.Ю. Худоногова. Визуальный образ и композиция в живописи (К проблемам "перевода") // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Рыженко, В.Г. Назимова В.Ш. Проблема связи поколений как важный фактор укрепления "местной" культуры // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Бабикова Т.В. Омск на пересечении художественных направлений и школ // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Левина Ж.Е. Проблемы исследования художественного образования в Западной Сибири (1928-1937 годы) // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Спирина И.В. Художественная студия при Омском областном музее изобразительных искусств в годы Великой Отечественной войны // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Гурьянова Г.Г. Художественное образование в Омске (ХГФ в 1960-1980-е годы) // Учителя и ученики. Связь поколений: к 90-летию нар. худож. России А.Н. Либерова: сб. науч. ст. и материалов проекта "Учителя и ученики. Связь поколений" (сент. 2000 – сент. 2001) / Ом. гос. ун-т [и др.; редкол.: В.Г. Рыженко (отв. ред. ) и др.]. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2001. – 103 с.: ил.; 29 см.

.Буреева Ф.М. Сибирский миф: европейские традиции и архаические реминисценции в сибирском искусстве XX – XXI веков // Сибирский миф. Голоса территорий: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство художников Сибири XX – XXI веков: альбом-каталог/сост Л.К. Богомолова. – Омск, Полиграф, 2008, – 160 с.

.Богомолова Л.К. Искусство Омска: на рубеже веков // Сибирский миф. Голоса территорий: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство художников Сибири XX – XXI веков: альбом-каталог/сост Л.К. Богомолова. – Омск, Полиграф, 2008, – 160 с.

.Федорова Н.Н. Живая архаика Севера: пространство, время, миф // Сибирский миф. Голоса территорий: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство художников Сибири XX – XXI веков: альбом-каталог/сост Л.К. Богомолова. – Омск, Полиграф, 2008, – 160 с.

75.Кондратий Белов: жизнь и творчество. [Электронный ресурс] // Режим доступа: <#”center”>Приложение № 1

1991 – 7-я региональная выставка "Художники Сибири". Красноярск

– Выставка-симпозиум "Война и Мир" или "Ад и Рай". Омск, ГМИО

– "Человек в пространстве времени. Современный портрет в Сибири". Омск, ГМИО

Персональная выставка. Омск., галерея "Мир живописи"

– 8-я региональная выставка. "Художники Сибири", Красноярск

– "Город нашего детства" Омск, ГОХМ "Либеров-центр"

– Баймуханов Г.С., Шакенов А.А. Республика Казахстан, Астана., президентский культурный центр

– Региональная выставка "100 художников Сибири". Новокузнецк

-я Международная выставка миниатюрной графики "Сибирь – Дальний Восток". Новосибирск

Региональная художественная выставка "Сибирь-9". Иркутск-Томск

– 10-я Всероссийская художественная выставка. Москва, ЦДХ

Международная выставка, посвященная 60-летию Победы. Москва, ЦДХ

Групповая выставка "Сибирские мотивы". Москва, Государственная дума России

– Всероссийская выставка-конкурс современного искусства Сибири. Омск, галерея "Квадрат"

– Международная выставка-конкурс "Приношение Врубелю". Омск, Дом художника

Персональная выставка "Геймран Баймуханов. Живопись". Омск, ООМИИ имени М.А. Врубеля

– Выставка по итогам Международного арт-пленэра ART-UGRA – 2007". Ханты-Мансийск, Омск, Москва

– Региональная выставка "Сибирь-Х", Новосибирск

– Всероссийская художественная выставка "Россия-11", ЦДХ, Москва

Всероссийская выставка "Арт-Манеж". Москва

– Региональная художественная выставка пейзажа и натюрморта "Осений вернисаж". Красноярск

IV Всероссийская Томская триеннале "Рисунок России". Томск

– Персональная выставка Баймуханов Г.С., Дорохов Е.Д., Шафеев А.Г. Китай. Харбин

Международный художественный проект "Посвящение Достоевскому". Республика Казахстан, Семипалатинск, Музей изобразительных искусств им. семьи Невзоровых

-я межрегиональная художественная выставка "Красный проспект". Новосибирск

Персональная выставка "Геймран Баймуханов. Живопись". Омск, Дом художника.

Международная художественная выставка "Человек и природа". Иркутск, Сибэкспоцентр, арт-галерея DIAS