Cлова в заглавии этой статьи взяты из официального документа ЮНЕСКО. Они точно выражают суть знакомства с небольшой частью сокровищницы искусств, собранной в Ватикане. Для многих Ватикан, где находится резиденция папы римского, прежде всего духовный и религиозный центр. Он возник и сформировался на том месте, где по преданию был мученически убит один из основоположников христианства, апостол Петр. Здесь его могила. Над ней воздвигнут величественный храм. Прекрасный собор и огромная овальная площадь носят имя Святого Петра. В праздничные дни здесь собираются сотни тысяч человек, да и в обычные дни тут никогда не бывает пусто и безлюдно. Лишь только ранним утром есть возможность уединения и тишины. Это самое подходящее время для знакомства с великой сокровищницей искусств, сформировавшейся на протяжении нескольких веков. Местность, где расположен Ватикан с его многочисленными постройками. имеет очень древнюю историю. За этой местностью давно закрепилось название – Ватиканские холмы. Здесь, на северо-западе Рима, на берегу реки Тибр, когда-то жил оракул Ватиканиум, собиравший вокруг себя народ. Здесь цвели сады Калигулы, а при императоре Нероне был устроен цирк. Над могилой Святого Петра в разное время существовали и сменяли друг друга все более крупные храмовые постройки. Современный собор Святого Петра был заложен в 1506 году и закончен в 1616 году. Его строили самые великие зодчие эпохи Ренессанса. Музеи Ватикана — очень общее понятие. В уникальное собрание вошли и картины знаменитой Ватиканской пинакотеки – галереи старого искусства, и произведения искусства, украшающие парадные папские покои, и удивительные росписи, покрывающие стены папского дворца, и папские коллекции, которые формировались как частные собрания в палаццо Квиринале и как публичные экспозиции в Капитолийском дворце. Истории этих коллекций неоднократно пересекались. В XVIII веке папские коллекции пополнились картинами, принадлежавшими упраздненному Ордену иезуитов. В 1790 году по приказу папы Пия VI большую часть коллекции из дворца Монтекавал-ло переместили в Ватиканскую пинакотеку. Первое открытое для обозрения публики собрание картин Папского государства было основано Бенедиктом XIV, который в 1740 году разместил часть коллекции на Капитолии «как для украшения и большего великолепия города нашего Рима, так и в качестве образца для наставления молодежи, склонной к изучению свободных искусств». Рассказывать, как собирались и формировались коллекции Ватикана, можно бесконечно. Остановлюсь на некоторых превосходных, но подчас не очень известных произведениях станковой живописи, находящихся ныне в Ватиканской пинакотеке. Почти все они принадлежат кисти итальянских мастеров, исключением можно считать только работы французов Никола Пуссена и Валентена де Булоня, но и они почти всю жизнь провели в Италии. Знаменитый «Полиптих Стефаыески» работы Джотто занимает в коллекции конца XIII – начала XIV веков одно из центральных мест. Слава Джотто при папском дворе настолько распространилась, что. как пишет Вазари: «Бенедикт IX намеревался произвести в соборе Святого Петра некоторые живописные работы, послал в Тревизию и Тоскану одного из своих придворных поглядеть, что за человек Джотго и каковы его работы. Придворный этот, приехавший, дабы повидать Джотто и узнать о других превосходных в живописи и мозаике флорентийских мастерах, беседовал со многими, прося у каждого рисунок для подтверждения его мастерства. Джотто, хотя и послал простой круг, прочерченный от руки, был признан лучшим из всех, так что папа пожелал доверить ему часть украшения старого собора Святого Петра, утраченную затем в процессе возведения новой базилики». К сохранившимся частям этой работы и принадлежит «Полиптих Стефанески» (кардинал Якогю Каэта-ни дельи Стефанески был заказчиком всех работ Джотто для ватиканской базилики).
Местонахождение этой работы было посредине клироса, так чтобы ее можно было рассматривать с двух сторон. На поверхности, обращенной к верующим, изображен Святой Петр на троне, а у его ног коленопреклоненный кардинал Стефанески подносит ему модель полиптиха, а папа Целестин V, также коленопреклоненный, – кодекс в богатом переплете. В боковых компартиментах справа и слева изображены различные святые; из пределлы сохранилась лишь часть со Святым Стефаном и двумя святыми. На стороне, обращенной к апсиде, изображен Христос на троне с поклоняющимися ему ангелами и тем же Стефанески, только в более простой одежде и с красной кардинальской шапкой, лежащей у его ног. На двух боковых досках воссозданы «Мученичество Святого Петра» и «Мученичество Святого Павла», чтобы отметить то покровительство, которое оказывают эти два апостола церкви городу Риму. Под фигурой Христа в центре пределлы изображена Мадонна между ангелами, Святыми Петром и Иаковом, за которыми следуют в боковых компартиментах по пять апостолов с каждой стороны. Рисунок передает пластику форм и четкое перспективное построение; богатая цветовая гамма, наполняющая драгоценные цветовые созвучия, побуждает критиков отнести это произведение к позднему периоду творчества мастера с помощниками и датировать его 1320 – 1330 годами. Главным и наиболее известным мастером в Сиене, еще одном центре тосканской живописи XIV века, был Симоне Мартини. Известно, что, когда началось «авиньонское пленение» (перенос папского престола из Рима в Авиньон под давлением французского короля), Симоне Мартини вместе с папой Климентом V покинул Рим и отправился с ним в Авиньон. Его «Благословляющий Спаситель» – завершение полиптиха, другие части которого пока не найдены. С небольшого фрагмента доски на нас смотрит удивительно одухотворенное лицо. Синее одеяние оттеняет малиновый плащ с золотой каймой. Необыкновенно изящна рука, поднятая в благословляющем жесте. Темное на светлом фоне лицо дышит спокойствием и мудростью. Колорит работы поражает совершенством. Другой сиенский художник, принадлежащий к течению, которое определили как «интернациональная готика», прозванный Сассеттой, оставил в коллекциях Ватикана несколько картин. Подлинным шедевром в его творчестве была «Мадонна Ульмита» – драгоценная работа по удивительной изысканности колорита. Сассетта старался слить воедино все грани культурного достояния. В его перспективных построениях заметен отказ от готического видения архитектурного модуля, но в хрупких заостренных формах наблюдается равновесие между стремлением к декоративной утонченности и пространственно-пластическому восприятию форм. Мадонна Ульмита изображена на светлом охристом фоне; количество красок, которыми пользуется художник, сведено до минимума: охристый фон, чуть светлее лицо Мадонны, и фигура младенца, черный плащ, закрывающий почти всю фигуру Мадонны, и небольшая почти киноваревая пелена, которая окружает фигуру младенца. Фра Беато Анджелико – монах, прежде всего флорентийский художник, любимый живописец Козимо Медичи Старшего – чрезвычайно тонкий и чуткий, яркий представитель гуманизма в искусстве. Анджелико был авторитетным членом доминиканского ордена, собеседником двух пап и доверенным лицом Антонио Пьероцци, архиепископа Флоренции. Его творчество служило связующим звеном между двумя тенденциями: будучи убежденным сторонником познавательной ценности художественной формы, он, тем не менее, опасался полного омертвления искусства: интерпретируя радикальные концепции Мазаччо в религиозном духе, он старался проникнуть внутрь томинской (следующей учению Фомы Аквинского) системы и официального учения Церкви. Драгоценная маленькая доска с Мадонной, Святыми Домеником и Екатериной Александрийской в сиянии лучезарной красочной палитры демонстрирует то созвучие техники и вдохновения, какое присуще традиции флорентийской миниатюры. Перуджино, его настоящее имя Пьетро Ваннуччи, родился незадолго до 1450 года в маленькой деревушке Чита дель Пьеве в Умбрии. Перуджино – гениальный учитель Рафаэля, много работал как в Перудже, так и во Флоренции. Более того, он возглавлял артель живописцев, которая была вызвана из Флоренции в Ватикан для росписи библиотеки Сикстинской капеллы. В эту группу входил и Боттичелли, который больше никогда не покидал свой любимый город. Среди многих фресок и картин, оставленных этим мастером в Ватикане, есть типичная для художника, но от этого не менее изысканная миниатюрная работа «Мадонна с младенцем и Святыми Лаврентием, Людовиком Тулузским, Геркуланом и Кон-станцем». Это так называемая «Мадонна децемвиров», поскольку она была заказана художнику «Коллегией десяти», органом городского самоуправления в Перудже, для капеллы в Палаццо Публико в самом конце XV века. Написанная в лучших традициях живописи Перуджино, Мадонна сидит на троне под массивным балдахином. Ее лицо и жесты спокойны и несколько грустны. Окружающие ее перечисленные святые полны глубокого почтения. Это, безусловно, парадное произведение для официального места. «Мадонна децемвиров» – период расцвета творчества художника. Совсем недавно Антонелло де Мессина привез в Италию из Нидерландов секрет масляной живописи, и картина блестяще написана с использованием масляных красок. От этого все цветовые переходы сделались легче, мягче и воздушнее. Эклектическая личность Джорджо Вазари, живописца, архитектора и историка, получила особую известность благодаря его «Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Книга стала для многих непревзойденным источником сведений и отправной точкой в художественной иконографии. Ведущий мастер флорентийского маньеризма, он сформировался, обобщив уроки двух бесспорных авторитетов Высокого Возрождения – Рафаэля и Микеланджело. Наряду с Флоренцией, другим художественным центром, где Вазари нашел применение своему дарованию, был Рим. Художнику удалось получить доступ в ученые и артистические круги, группировавшиеся вокруг влиятельного кардинала Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III. Со временем он нашел признание в самых высоких римских сферах, в частности, при папском дворе. На волне достигнутых художником успехов его известность росла быстро. В связи с этим папа Пий V вызывает художника из Флоренции, дабы поручить ему роспись трех капелл, сооруженных одна над другой в башне Пия при палаццо Апостолико. Работа была выполнена с характерной для Вазари быстротой. В 1570 – 1571 годах художник разработал замысел живописного цикла, закончил подготовительные рисунки и картоны, а также написал все алтарные образа и среди них «Побиение камнями Святого Стефана». Это типичная картина времени развития «маньеризма» в Риме. Здесь есть все, что присуще этому течению: и повышенная эмоциональность, и экзотические костюмы персонажей, и склонность к эффектным жестам и ярким контрастным тонам. Едва ли не важнейшее место в творчестве не знавшего усталости Тициана занимает его деятельность портретиста. Высочайший уровень и неизменное качество портретов Тициана прославили его имя далеко за пределами Венецианской республики. Сильные мира сего, правители, короли и папы стремились быть запечатленными кистью великого мастера. Выразительное профильное изображение дожа Николо Марчелло представляет собой посмертный портрет. Сейчас датировку этой картины пересмотрели, и она считается ранним произведением художника, когда он находился под влиянием Джентиле Беллини и архаической модели профильного портрета. Никого нельзя удивить колористическим дарованием Тициана. Его непревзойденные картины и портреты так и дышат великолепием цвета, будь то одетый в черное платье Карл V или его неизменные и изменяющиеся Венеры. Венецианская живопись второй половины XVI века с новой полнотой заявляет о себе в работах Паоло Кальяри, прозванного Веронезе. Не будучи венецианцем по рождению, художник сумел воплотить со всем блеском надежды и вкусы венецианского общества. Его огромные картины прославляли могущество этой морской республики. В поздний период творчества произведения Веронезе обретают спокойствие ритмов, композиции – все большую глубину, а колорит – изысканную гармонию. Все эти качества отличают картину «Видение Святой Елены», исполненную около 1580 года. В выборе иконографии Веронезе отходит от традиционного для Венеции и ее областей изображения святой, преклонившей колена у подножия креста. Святая сидит, подперев рукой коронованную голову. Ее глаза прикрыты, и вся она обращена к видению, которое выступает как ангел, поддерживающий в углу картины крест. Все в картине дышит роскошью: и надетое на святую парчовое платье, и атласный плащ яркого малинового цвета, и драгоценный аграф, который скрепляет этот плащ на груди у Елены, и комната, затянутая дорогой материей, в которой сидит святая. И в то же время главное настроение, которое привносит картина – задумчивое спокойствие, погружение в себя и в свои думы. Маньеризм, пришедший на смену Высокому Возрождению и захвативший все итальянское искусство, практически изжил себя к концу XVI века. Только Венеция оставалась верной идеалам Высокого Возрождения. В конце века все сильнее проявляются тенденции к обновлению, противостоявшие маньеризму. С особой силой потребность возвращения к правде ощутили два художника, представляющие новые тенденции в итальянской живописи XVII столетия: Караваджо и Аннибале Карраччи. Оба мастера были тесно связаны с традициями натурализма, характерными для Ломбардии, но к своим целям они шли разными путями. В то время, когда эти художники добрались до Рима, художественная жизнь города оживилась. Принесенные ими новые идеи оказались созвучны атмосфере грандиозных преобразований, задуманных папой Сикстом V. Стимулирующую роль сыграло в эти годы распространение щедрого меценатства. Отныне не только папа, но весь его двор выступали в роли главных заказчиков, не хотели отстать от них и представители старинных аристократических фамилий. Все это создавало благоприятную атмосферу и способствовало привлечению в Рим множества художников со всей Италии. Когда великий художник XVII столетия, ломбардец Микеланджело да Караваджо приехал в Рим, он провел несколько месяцев в мастерской кавалера д’Арпино, где занимался в основном тем, что писал цветы и фрукты в произведениях мастера, имя которого сейчас известно нам только потому, что у него когда-то работал Караваджо. Уйдя из мастерской д’Арпино, художник сумел получить покровительство кардинала Франческо Марии дель Монте. С помощью кардинала художник получил свои первые заказы. Его работы вызвали, с одной стороны, негодование, так как он своим удивительным натурализмом и непривычной иконографией возмущал зрителей, привыкших к сладеньким поделкам. С другой стороны, его умение с помощью контрастов света и тени придать фигурам, показанным в момент наивысшего эмоционального напряжения, мощную пластическую осязаемость, и поразительная способность выражать глубокие и возвышенные чувства по-человечески просто, без малейшей идеализации, в формах обыденной реальности – вызвали горячий отклик у современников. Судьба Караваджо сложилась трагически. Одаренный мастер, он вел странную, необузданную жизнь, был неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей закончилась смертью противника. Четыре последних года он провел в скитаниях из-за обвинения в убийстве и умер в полной нищете. Картина «Снятие с креста» написана между 1602 – 1604 годами, в то время, когда мастер еще жил в относительном довольстве в Риме. Она писалась для римского храма Санта Мария дела Валичелла. В ней видны основные приемы живописи Караваджо. Действующие лица находятся на переднем плане, а их фигуры и руки, бережно укладывающие тело Христа, образуют некую композиционную пирамиду. Острый угол плиты в ее основании словно прорывает холст и выходит в реальное пространство храма. Скорбную выразительность действия подчеркивают вскинутые руки Марии Магдалины и исполненные страдания лица Богоматери и Иосифа. От других произведений Караваджо эту работу отличает тщательно продуманная деталь. И точно рассчитанная необходимая степень напряженности действия. Никола Пуссен родился в Нормандии в 1594 году. Сначала он учился в Руане у Ноэля Жувине, а в 1612 году приезжает в Париж. Здесь молодой художник заинтересовался искусством Рафаэля, что подтолкнуло его совершить путешествие на родину мастера. Первое путешествие в Италию Пуссен предпринял в 1621 году, но, доехав до Флоренции, был вынужден вернуться. Его первое посещение Рима датируется 1624 годом. Авторитет Пуссена быстро утвердился в художественной жизни Рима. После юношеских увлечений барочной чрезмерностью внимание Пуссена переключилось на творчество Тициана. Он внимательно изучает его, пишет на грубом холсте, осваивает широкие живописные приемы. Входит в круг сторонников неоклассицизма. Эти убеждения позволили ему участвовать в своеобразном соревновании, устроенном под покровительством могущественного кардинала Франческо Барберини, племянника папы Урбана VIII. Под обаянием искусства Караваджо находились многие французские живописцы, работавшие в эти годы в Риме. Жан де Валентен де Булонь стал верным последователем мастера. Он сумел придать жанровым композициям и картинам на религиозные сюжеты психологическую глубину – один из усвоенных им уроков Караваджо – и разработать собственный стиль, основанный на четырех главных принципах: естественность, сила, энергия колорита, гармония красок. Эти качества позволили художнику возвыситься в глазах окружающих над его современником Пуссеном и обрести покровительство Франческо Барберини. Именно от Барберини де Булонь получил заказ на заалтарный образ «Мученичество Святых Прокеса и Мартиниана» для трансепта собора Святого Петра. Пуссен исполнял для соседнего алтаря свой заалтарный образ «Мученичество Святого Эразма». В оценке картин мнения современников разделились. Воздав должное работе Пуссена за оригинальность композиции и преимущество в передаче страстей, ценители отметили искренность и психологическую глубину картины Валентена. Джузеппе Мария Креспи родился в Болонье в 1665 году, ученик Доменико Мария Канути, он развивался вне схем классицизма. Поначалу воспринял элементы натурализма братьев Каррачи. Испытав в Болонье влияние эстетических теорий своего времени, художник изображал сцены, в том числе и мифологические, делая это с юмором и без риторики. Перейдя на службу к герцогу Фердинанду Тосканскому, художник увлекся писанием натюрмортов и жанровой живописью, изучая достижения голландской и фламандской живописи в собраниях Медичи. Проводит остаток своей жизни, бедной событиями, но заполненной трудом, в Болонье. В серии «Семь таинств», находящейся в Дрезденской галерее, он воплощает высокий накал религиозного чувства, переданного с глубокой правдивостью и конкретностью, как и в многочисленных алтарных образах. Этот незаслуженно забытый художник XVIII века был еще и прекрасным портретистом. Кардинал Просперо Ламбертини в 1739 году, когда был еще архиепископом Болоньи, заказал портрет художнику Креспи, прозванному Испанцем за несколько необычный костюм, который он обычно носил. Картина была почти закончена, когда кардинала Ламбертини избрали папой. Сразу же после подтверждения о назначении Бенедикта XIV и замены знаков отличия и кардинальского одеяния на новое, соответствующее достоинству папы, картина была отправлена папе, который принял ее с таким восхищением, что пожаловал 65-летнему Креспи долгожданное назначение живописцем папы. При реставрации картины рентген подтвердил исторические свидетельства, обнаружив две предварительные стадии, первая из которых почти идентична портрету кардинала Ламбертини из городской пинакотеки Болоньи 1739 года, традиционно считавшемуся эскизом. В ватиканском портрете передан острый характер. Ламбертини появляется со своим обычным улыбающимся и едким видом, то есть классически похожим на апостола Петра, перед столом, на котором высится папская тиара, а за плечами стоящего в тени человека поднят занавес, открывающий стопку томов трактата Ламбертини о канонизации. Педантизм, с которым выполнены все детали, необычен для Креспи, но он не исключает той психологической остроты, которой наделены все портреты художника. |
