Режиссерско-постановочный план пьесы М. Метерлинка ‘Синяя птица’

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 53,95 Кб

Режиссерско-постановочный план пьесы М. Метерлинка ‘Синяя птица’

Управление культуры Белгородской области

Белгородский государственный институт искусств и культуры

Факультет режиссуры, актерского искусства и хореографии

Кафедра актерского искусства

Выпускная квалификационная (дипломная) работа:

Режиссерско-постановочный план пьесы М. Метерлинка «Синяя птица»

студентки группы 94ТТ

Мошкиной Т.И.

Научный руководитель:

ст. преп. Михайлова О.А.

Белгород, 2012 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Режиссерский замысел спектакля по пьесе М. Метерлинка «Синяя птица»

.1 Обоснование выбора пьесы

.2 Режиссерский анализ драматургического произведения

.2.1Об авторе

.2.2 О пьесе

.2.3Эпоха произведения

.3 Идейно-тематический анализ произведения

.3.1 Тема

.3.2 Идея

.3.3 Конфликт

. Действенный анализ пьесы

.1 Фабула и архитектоника пьесы

.2 Сюжет

.3 Событийный строй произведения

.4 Жанр и жанрово-стилистические особенности драматургического произведения

.5. Схема-анализ об образах

.6. Словарь пьесы

. Режиссерский замысел спектакля и постановочный план пьесы М. Метерлинка «Синяя птица»

.1 Сверхзадача

.2 Сквозное действие

3.3 Событийный ряд

3.4 Основные события постановки

.5 Система образов

.6 Жанр спектакля

.7 «Зерно» спектакля

.8 Досье

. Творческий план постановки

.1 Пластическое решение и мизансценирование спектакля

.2 Атмосфера и темпоритм постановки

.3 Художественное образное решение спектакля

.4 Музыкально шумовое оформление спектакля

.5 Световое оформление спектакля

.6 Эскизы костюмов

.7 Эскиз художественно-образного решения спектакля

Список использованной литературы

Дополнительные материалы: график работы над спектаклем, выписка на реквизит и бутафорию, афиша спектакля, выписка на костюмы, топография, смета на расходы, фото, видео

. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ М. МЕТЕРЛИНКА «СИНЯЯ ПТИЦА»

.1 Обоснование выбора

Для постановки дипломного спектакля, мы выбрали пьесу западноевропейского классика Мориса Метерлинка «Синяя птица». Безусловно, нашему взору предстало множество других драматургических произведений, но круг проблем содержащихся в этой пьесе дал большой размах для творческой работы и самореализации выбранной профессии.

С первых же страниц было понятно – перед нами необыкновенное, феерическое произведение. Пьеса Мориса Метерлинка заставляет задуматься о многих жизненных проблемах. Например, о счастье. «А что же такое счастье?» Посетив вместе с героями Сады Блаженств, мы убедились, что счастье – это не богатство с его пошлой музыкой и ярко украшенными залами. Это что-то иное, как, например, Материнская Любовь, Радость Быть Справедливым, Радость Быть Добрым… Эти Радости делают человека действительно счастливым. Но порой мы не видим их. Материнская Любовь сказала: «с закрытыми глазами ничего нельзя увидеть…». Оттого что мы слепы, мы проходим мимо нашего счастья и порою его не замечаем, но стоит оглянуться… Также и наши герои абсолютно не подозревали, что Синяя птица – это обыкновенная горлица, живущая в их доме. Это путешествие помогло Тильтилю и Митиль стать добрее и лучше, а нас Синяя птица научила видеть счастье всегда и во всем.

Мы убеждены, что будущему специалисту режиссеру необходимо знать психологические особенности явлений, которые составляют девиантное поведение подростков, из которых в основном состоят самодеятельные театральные коллективы. В условиях становления театрального коллектива на разных стадиях его развития происходит одновременно и становление личности участников. Следовательно, можно сделать вывод, что каков уровень потребностей коллектива, такова и сфера потребностей его участников. Чтобы сохранить эту зависимость в положительном качестве коллектив должен иметь в своем репертуаре высокохудожественные произведения.

Нельзя оставить без внимания и то, что если автор поднимает вопрос сферы потребностей человека, и призывает читателя к духовному совершенству и самоактуализации через сублимацию потребностей, не может не отвечать запросам любого репертуара, как любительского коллектива, так и профессионального театра.

Подобная литература встречается очень редко. Книги с произведением Мориса Метерлинка, да и вообще западноевропейских авторов этой эпохи, выходили небольшим тиражом. Литературоведы объясняли, что это не оттого, что читатель не хочет думать, сопоставлять и анализировать, ему проще пропустить через себя любовный роман или детектив. А произведения символистов требуют больших эмоциональных и интеллектуальных затрат. Символисты помогают нам философствовать и открывают глаза на красоту, так редко нами замечаемую в повседневной жизни.

«В прежние времена самоуверенность гению, а порою простому и честному таланту легко удавалось создать перед нами в театре тот глубокий задний план, ту облачную даль вершин, те бесконечные токи, которые, не имея, ни названия, ни формы, дают нам возможность делиться в разговоре нашими образами и кажутся необходимым условием для того, чтобы поток драматического действия наполнял берега, достигая своего идеального уровня. В современном же театре почти всегда отсутствует этот третий персонаж, загадочный, незримый, но вездесущий, который справедливо бы было назвать сверхдействующим лицом и который, быть может, есть нечто иное, как бессознательное, но мощное, сросшаяся с убеждением идея, которую поэт создаёт себе о Вселенной, и которая дает произведению более важное значение, нечто неведомое, что продолжает в нём жить по смерти всего остального и позволяет к нему вечно возвращаться, делая его красоту неистощимой.

Но сознание всего этого не достаёт и в современной жизни. Вернётся ли это? Родиться ли оно от нового опытного представления о справедливости или от безразличия природы, от одного из тех всеобщих законов материи или духа, которые мы только что начинаем провидеть. Во всяком случае, сохранить место для этой тайны, согласимся, если нужно, что будет выясняться из мрака, но не посадим вместе их призраков. Наше ожидание и её постоянно не занятое место в жизни сами по себе более значительны, нежели то, что мы могли бы посадить на её трон, охраняемый нашим терпением» [10; 93].

Так организован процесс, так устроен человек. Каждый из нас приходит на Землю, в земной мир, как правило, с одной главной целью – личная духовная эволюция. Всё остальное подчинено этому. Некоторые люди, а также те, кого называют Духовные Учителя или Мастера, приходят сюда с более высокой целью – миссией или мессией. Их очень мало. Но даже они первоначально должны пройти путь освобождения (раскрытия) сознания и выхода за пределы ограничений, создаваемых телом и интеллектом. Оно так сконструировано, что первоначально Духовный мир скрыт от человека. Чтобы ощутить и раскрыть его, нужно проделать огромную работу над собой. Мудрость Мироздания в том, что чем крепче барьеры, чем больше личных усилий приходится прикладывать для их преодоления, тем быстрее эволюция, тем ценнее результат, как лично для себя, так и для всего Мироздания. В этом и заключается смысл того, что называют духовной слепотой и процессом духовного прозрения.

На наше ощущение радости жизни влияет очень много факторов, но среди них все же есть факторы-лидеры. По своему собственному наблюдению и в результате изучения данного вопроса мы пришла к выводу, что очень большое значение для ощущения полноты, интереса и радости жизни имеет цель, то есть понимание того, куда и зачем мы движемся.

Когда у человека нет цели, нет картинки, которую он хочет воплотить в жизнь, если он движется по инерции, «куда жизнь занесет», не имея представления, чего он хочет, то он не узнает, что такое радость достижения своих целей, радость побед, радость преодоления себя, радость роста и развития, ему будет чуждо ощущение контроля над своей жизнью, ощущение того, что он сам строит свою жизнь. Такому человеку вечно не будет хватать чего-то, вечно он будет чем-то недовольный, иногда даже вроде ничего плохого не происходит, а все равно настроение не из лучших. Чего-то нет. А проблема в том, что нет цели.

Наша постановка важна сегодня для того, чтобы обратить внимание зрителя к проблеме бессмысленного существования человека, когда в его жизни не поставлено никаких целей и жизненных приоритетов.

.2 Режиссерский анализ драматургического произведения

.2.1 Об авторе

Метерлинк Морис – бельгийский драматург, поэт, писал на французском языке. Родился 29.08.1862 года во Фландрии в семье нотариуса. Окончив в Генте колледж, Метерлинк изучал право в Париже, затем вернулся в Гент, где занимался адвокатурой, сотрудничал как критик, очеркист и поэт в журналах «Молодая Бельгия» и «Валлония». В студенческие годы испытал влияние французского драматурга и новеллиста. Вилья де Лиль-Адана. Сторонник теории «чистого искусства», эссеист, склонный к метаморфическим раздумьям, поэт символист, молодой Метерлинк живо интересовался новейшими естественнонаучными открытиями. Идеалистическая концепция Метерлинка, его символистическая поэтика были реакцией протеста против буржуазного позитивизма, против мещанской бескрылости натуралистического искусства. В 1889 году вышел сборник стихов Метерлинка «Теплицы». Как тепличное растение, душа лирического героя «бледна от бессилия, от белого бездействия», поэт тяготится неподвижностью и духотой. В 1896 году вышел второй и последний поэтический сборник Метерлинка «12 песен», дополненный в 1900 году тремя стихотворениями («15 песен»). В 1889 году Метерлинк опубликовал пьесу-сказку «Принцесса Молен», сюжет которой заимствован у братьев Гримм. В пьесе царит атмосфера кошмара; злодейка – королева губит всех – короля, принца, принцессу; человек предстаёт как покорная жертва рока. Сходные мотивы звучат и в последних пьесах Метерлинка этого периода. В одноактных пьесах «Непрошеная» и «Слепые» человек становится жертвой таинственных сил (смерть, одиночество); и человек, и эти силы выступают в «чистом виде», обезличенно, абстрактно, как голые символы. Драма «Пелеас и Мелисандра» сделала Метерлинка широко известным за пределами Бельгии и Франции. Она послужила основой для создания музыкального произведения (К. Дебюси, А. Шенберг, Я. Сибелиуса). Рассказ о трагической любви героини к брату мужа утверждает красоту глубокого чувства и обречённость его. Близка этой пьесе драма «Алладина и Паломид». По мотивом пьесы «Там, внутри» является мысль о том, что горе всегда где-то рядом (1894 год). В «Смерти Тентажиль» (1894 год) намечена тема бунта против жестокой судьбы. Мальчик Тентажиль погибает за железной дверью от рук злодейки – королевы; мольбы его сестры Игрены сменяются взрывом её гнева: она проклинает смерть; этот бунт прекрасен, но по Метерлинку бессмыслен (в этом плане Метерлинк – один из предшественников литературы экзистенциализма). Эстетические взгляды Метерлинка этого периода изложены в статье «Трагизм повседневной жизни», вошедшей в его книгу эссе «Сокровище смиренных». Главной задачей театра Метерлинк считал воспроизведение мгновений, когда человек общается с таинственными сферами духа. Метерлинк исходил из символических предпосылок, однако объективно в своей драматургической практике он порой приходил к реалистическим результатам, близким, в частности, некоторым сторонам поэтики А.П. Чехова. В целом же книга «Сокровище смиренных» развёрнутый манифест символизма, написанный последовательным идеалистом; материальный мир для Метерлинка – лишь отблеск некого духовного мира; современная эпоха, по Метерлинку, характерна тем, что расширяется область души. «Ариана и Синяя борода». Герои этих драм не только жертвы. Селизетта активна в своём самоотречении, во имя счастья любимого человека она идёт на подвиг. Не смиряется с запретами Ариана – и побеждает судьбу. В ранних пьесах Метерлинка преобладала недосказанность; подтекст и «молчание» были весомее реплик персонажей. В драматургию Метерлинка – на равных правах с символистическими приёмами – начинают проникать реалистические краски.

В 1898 году Метерлинк переехал во Францию. В том же году он опубликовал работу «Мудрость и судьба», открывающую собой цикл философских эссе, посвященных проблемам познания и этики. При всём пессимизме этого идеалистического произведения, оно призывает человека мужественно выполнять каждодневный долг.

Работа 1902 года «Сокровенный храм» более мажорна. Метерлинк утверждает необходимость быть активным в познании мира, в социальной практике. К этому времени писатель сблизился с социалистическими кругами, чем и объясняется эволюция его творчества. Драма «Сестра Беатриса» (1900 год) направлена против аскетизма, воспевает полнокровную земную жизнь. Пьеса «Монна Ванна» (1902 год). Там впервые используется исторический сюжет; герои – живые люди с яркими характерами – сталкиваются с реальными общественными отношениями Италии XV века, пьеса утверждает патриотизм. Те же идеи пронизывают пьесу «Жуазель» (1905 год) в остросатирической пьесе, написанной в манере бытовой драмы – «Чудо святого Антониа» (1903 год) – буржуа – наследники препровождают в полицию Святого Антония, воскресивших богатую родственницу. В статьях этого периода Метерлинк выступает против фатализма в жизни и в искусстве, за общественную активность.

В 1908 году Метерлинк создаёт свой шедевр – драму «Синяя Птица». Право первой постановки он передал К.С. Станиславскому, и 30 сентября 1908 года пьеса была поставлена во МХАТ. Смешной и грустный, мудрый и лиричный рассказ о приключениях брата и сестры, ищущих Синюю Птицу – символ счастья, исполненный веры в доброту и силу человека, в его победу над непознанными ещё, но познаваемыми силами и законами природы, над голодом, нищетой, войной. В 1908 году в продолжение была написана пьеса – феерия «Обручение», главный герой «Синей Птицы» в поисках невесты отправляется в Страну Неродившихся детей и Страну Предков. После «Обручения» была написан ряд незначительных пьес: «Бургомистр Стильмонда» 1919 года, «Беда приходит» 1925 год, «Жанна дАрк» 1945 год.

Трагедия, пережитая Бельгией в 1914 году, кризис бельгийских социал-демократов определили отход Метерлинка от общественной проблематики и частичный возврат к мистицизму. В этот период написано философское эссе и трактаты: «Жизнь пространства» 1928 год, «Перед лицом Бога» 1937 год, «Другой мир» 1942 год. Большинство пьес написанных Метерлинком до 1918 года, шло на русской сцене. МХАТ поставил 3 одноактные пьесы: «Непрошеная», «Слепые, «Там внутри». В 1905 году Мейерхольд поставил «Смерть Тентажиля» в студии МХАТ; в 1906 театр В.Ф. Комиссаржевской «Сестра Биатрисса». А.А. Сулержицкий и Вахтангов в Париже (театр Режан) «Синяя Птица». Наибольший успех у русского зрителя получила пьеса «Монна Ванна» (1902-1904, главную роль исполняла Комиссаржевская).

Перу Метерлинка принадлежат книги философического характера – «Жизнь пчёл» (1901); «Разум цветов»(1907); «Жизнь терминов» и «Жизнь муравьев». Эти книги продиктованы доброй волей писателя, стремящегося преподнести людям «урок морали» – урок альтруизма и упорства. В 1940 году после поражения Франции Метерлинк уехал в США, вернулся в 1947 году, в тот же год пишет книгу мемуаров «Голубые пузыри» (счастливые воспоминания).

Морис Метерлинк обладатель Нобелевской премии (1911), писатель, драматург, вошедший в историю мировой литературы благодаря звучанию в произведениях гуманистического лада и веры в победу человека над тёмными силами.

В монографии «Морис Метерлинк» (1975) часто обращался к жанру сказки потому, что сказка является «глубочайшим и простейшим выражением коллективного сознания, она взывает к человеческим чувствам» Морис умер 6(5) мая 1949 года от сердечного приступа. Поскольку при жизни писатель был убежденным атеистом, он был похоронен не по церковному обряду.

.2.2 О пьесе

В 1908 году Морис Метерлинк создает одно из центральных своих произведений – «Синюю птицу». Эта феерия, рассказывающая о путешествии детей дровосека, сопровождаемых душами предметов и явлений, в поисках птицы, способной принести счастье людям, наполнена символами и аллегориями.

Метерлинк – один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала века и символистами конца века. В пьесе присутствуют не только символические образы, но и аллегорические.

Первую в сказке символическую деталь мы наблюдаем в самом начале, еще до того, как дети проснулись. В комнате таинственно изменяется сила света: «Сцена некоторое время погружена во мрак, потом сквозь щели ставен начинает пробиваться постепенно усиливающийся свет. Лампа на столе зажигается сама собой». Данное действие символизирует понятие «видеть в истинном свете». В том свете, в котором Тильтиль и Митиль увидят мир после того, как повернется алмаз на шапочке. В том свете, в котором любой человек может увидеть мир, посмотрев на него с чистым сердцем. В этой сцене знакомое нам противоречие слепоты и зрения выступает наружу, переходит из глубинного философского подтекста в драматический сюжет. Именно этот мотив проходит линией через все произведение, является центральным.

В связи с этим интересно мнение исследователя И.Д. Шкунаевой. Она пишет, что в пьесе Метерлинка присутствует два различных типа превращений. Одно из них, близкое к сказочному, состоит в возвращении явлений к самим себе. Волшебный алмаз Тильтиля не изменяет окружающий мир, а приводит в соответствие знак и сущность. Для этого надо только «открыть глаза», ибо знак, несомненно, выражает сущность, она легко прочитывается зрячими глазами. Преображение людей, явлений и предметов – следствие открытого взгляда Тильтиля на мир. Широко распространенные народные, сохранившие всю свою метафорическую образность выражения – «видеть в истинном свете» и «смотреть на мир открытыми глазами» – стали основой драматического действия этой пьесы.

Обратим внимание на механизм действия волшебного алмаза. И здесь мы находим символ: традиционное прикосновение волшебной палочки к предмету стало у Метерлинка прикосновением алмаза к «особой шишке» на голове Тильтиля. Изменяется сознание героя – и тогда окружающий его мир преобразуется по законам сказки.

Также центральными символами пьесы можно назвать образы самих детей и их родственников-бедняков. Они являлись типичными представителями бельгийского, да и вообще, европейского общества. В начале пьесы, во дворце феи, Тильтиль и Митиль переодеваются в костюмы персонажей сказок, популярных в народе. Именно в силу своей обыденности как залога всеобщности они оказались символом человечества. Тут же надо сказать и о том, почему Метерлинк выбрал в качестве главных героев именно детей. Исследователь Л.Г. Андреев считает, что не могло быть случайностью то, что детям надлежало отправиться на поиски синей птицы, искать счастье в смысле жизни. Как тут не вспомнить о воспетой Метерлинком простоте, о тех преимуществах наивного, непосредственного мировосприятия, о которых он много раз писал, Тильтиль и Митиль для Метерлинка – это не только дети, пережившие необыкновенные приключения, но и тот ключ, с помощью которого можно открыть врата истины и врата рая.

Другие персонажи феерии также символичны. Среди всех стоит выделить кошку. Тилетта символизирует зло, предательство, лицемерие. Коварный и опасный для детей недруг – такова ее неожиданная сущность, ее загадочная идея. Кошка дружит с Ночью: обе они охраняют тайны жизни. Она и со смертью накоротке; ее старинные друзья – Несчастья. Это она, по секрету от души Света, приводит детей в лес на растерзание деревьям и животным. И вот что важно: дети не видят Кошку в «истинном свете», они не видят ее так, как видят других своих спутников. Митиль любит Тилетту и защищает ее от нападений Тило. Кошка – единственный из путешественников, чья свободная под лучами алмаза душа не совместилась со своим видимым обликом. Хлеб, Огонь, Молоко, Сахар, Вода и Собака не таили в себе ничего чужеродного, были прямым доказательством тождества видимости и сущности. Идея не противоречила явлению, она только раскрывала и развивала его невидимые («молчаливые») возможности. Так Хлеб символизирует трусость, соглашательство. В нем есть отрицательные мещанские качества. Сахар слащав, комплименты, делаемые им, идут не от чистого сердца, его манера общаться театральна. Возможно, он символизирует людей из высшего общества, близких к власти, старающихся всячески угодить правителям, лишь бы «усидеть» на хорошей должности. Однако и у Хлеба, и у Сахара есть положительные черты. Они бескорыстно сопровождают детей. Притом, Хлеб еще и несет клетку, а Сахар отламывает свои пальцы-леденцы и дает их Митиль, так редко кушающей сладости в обычной жизни. Пес воплощает исключительно положительные стороны характера. Он предан, готов пойти на смерть, спасая детей. Однако хозяева не до конца понимают этого. Они постоянно делаю псу замечания, гонят прочь даже тогда, когда он пытается рассказать им правду о предательстве кошки. А в лесу Тильтиль даже согласился на предложение деревьев связать Тило.

Стоит обратить особое внимание на центрального персонажа пьесы – Душу Света. Заметим, что в «Синей Птице» среди путешественников одна лишь Душа Света – образ аллегорический. Но ведь Душа Света – исключение. Это не просто спутник детей, это их «предводительница»; им в ее фигуре олицетворяется символ света – поводыря невидящих. Остальные аллегорические персонажи пьесы встречаются детям на их пути к Синей Птице: каждый из них в наивно – обнаженной форме несет свою мораль – вернее, свою часть общей морали,- каждый преподносит свой особый конкретный урок. Встречи с этими персонажами образуют этапы духовного и душевного воспитания детей: Ночь и Время, Блаженства, самые тучные из которых символизируют богатство, собственность, жадность, и Радости, символизирующие обыденную жизнь простых честных людей, Призраки и Болезни учат Тильтиля и Митиль либо в форме прямого словесного назидания, либо собственным молчаливым примером, либо, создавая поучительные для детей ситуации, из которых можно извлечь житейский урок.

Душа Света движет внутреннее действие пьесы, так как, повинуясь фее, ведет детей от этапа к этапу их пути. Ее задачи в том, чтобы разматывать клубок событий, переходящих из одного времени в другое, меняющих пространство. Но роль поводыря и в том, чтобы вселять надежду, не дать угаснуть вере.

Особо следует сказать о роли времени в феерии, о его символике. Лицом к лицу мы встречаемся с ним в одной из последних картин феерии, однако и ранее оно то и дело напоминало нам о себе. Впрочем, не только в далеком Царстве Будущего, но и в первой картине пьесы – в хижине дровосека – перед нами уже появляется олицетворенное время: «прекрасные дамы», танцующие под звуки прелестной музыки, – это «свободные» и «зримые» часы Жизни Тильтиля. Сон и сновидение – это внешнее, объективное, и внутреннее, субъективное время «путешествия» детей.

В сновидении, с помощью памяти и воображения, символически воссоздано качество времени как особой категории реальности – единство и непрерывность его потока.

О том, что настоящее содержит в себе и прошлое и будущее, и что его «состав» и есть состав» самой личности, Метерлинк много пишет в своих философских этюдах начала века. Диалектическая взаимосвязь трех сторон времени осуществляется в телесном, душевном и духовном бытии человека: эту мысль Метерлинк стремится доказать и на страницах своей философской прозы и с помощью поэтических образов и символов «Синей Птицы».

Главный символ феерии – Синяя птица. В пьесе говорится, что синяя птица нужна героям «для того, чтобы стать счастливыми в будущем»… Здесь символ птицы пересекается с образом времени, с Царством будущего. Александр Блок высказывает интересную версию, почему символом счастья стала именно птица. «Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица – символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Другое дело – ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий».

Тут же можно сделать вывод, что дети также символизируют надежду на будущее счастье. Хотя они так и не нашли птицу во время путешествия, а горлица в конце улетела, они не отчаиваются и собираются продолжать поиски синей птицы, то есть – счастья.

.2.3 Эпоха

Бельгия – государство в западной Европе граничит на западе с Францией на севере с Нидерландами, на востоке с ФРГ и Люксембургом. На северо-западе омывается Северном морем. Бельгия расположена на перекрёстке важных транспортных магистралей, связывающих многие западноевропейские страны. Площадь 30,5 тыс. кв. км. Население около 9 тыс. человек. Столица город Брюссель. В административном отношении страна разделена на 9 провинций.

В Бельгии – конституционная монархия. Действующая конституция принята в 1831 году, одна из старейших в Европе. Глава государства король, который формально наделён широкими полномочиями: назначает и увольняет министров, высших государственных служащих, высших офицеров армии и флота, судей всех инстанций, так же заключает международные договоры, издаёт указы по важнейшим вопроса, имеет право помилования, является верховным главнокомандующим.

Законодательную власть осуществляет парламент, состоящий из двух палат – палаты представителей и палаты сенаторов. В палате представителей более двухсот депутатов избираемых населением прямыми выборами по пропорциональной системе. Сенаторами могут являться так же сыновья короля (а при отсутствии их действует принцип кровности), достигшие 18-ти лет. Для сенаторов установлен высокий возрастной ценз (40 лет), и имущественный ценз.

Исполнительная власть принадлежит правительству, которое формально ответственно перед парламентом. Население каждой провинции избирает на 4 года провинциальный совет, исполнительный орган которого – постоянная депутация – возглавляется губернатором (назначается королём). В коммунах избирается на шесть лет коммунальный совет, его исполнительный орган – коллегия старейшин во главе с бургомистром, назначаемым центральными властями.

Высший судебный орган Бельгии кассационный суд. В Генте, Брюсселе и Льеже имеются апелляционные суды. Вся страна разбита на 26 судебных округов, в каждом из которых образован суд первой инстанции. Для рассмотрения дел о наиболее тяжких преступлениях, в каждой провинции учреждён суд присяжных. Простейшие дела рассматриваются мировыми судьями, имеющимися в каждой судебной конторе. В главных городах Бельгии действуют торговые суды. Все судьи назначаются пожизненно.

В конце XIX века, начале XX-го отмечаются качественные изменения в бельгийской экономике, характерные для периода монополистического капитализма. В это время создаются монополистические объединения в промышленности, тем самым степень концентрации капитала в Бельгии в эти годы была выше, чем во многих других странах Европы. На экспорт шла не только промышленная продукция, но и капиталы в целом.

С 90-х годов XIX века всё больше обостряются противоречия между аграрными фламандскими и индустриальными валлонскими провинциями Бельгии, что проявляется в частности в требовании признания фламандского языка государственным на уровне с французским. Закон 1899 года подтвердил декларированный конституцией «принцип двуязычности», после чего государственные документы, надписи на почтовых и гербовых марках, монетах, стали даваться на обоих языках.

Важной проблемой во внутренней жизни страны продолжает оставаться осуществление настойчиво выдвигаемого демократическими силами страны требования всеобщей избирательности права. В это время проходили большие манифесты и демонстрации рабочих.

Природа Бельгии отличается равнинной местностью и мягким климатом. Сам климат умеренно-морской, характерны влажные западные и юго-западные ветры. Зимой преобладает пасмурная погода с частыми туманами.

В Низкой Бельгии естественная растительность представлена дубово-берёзовым лесом. В поймах рек богатая луговая растительность и наиболее плодородные почвы.

В лесах обитают: благородный олень, косуля, кабан, лесной кот, куница, заяц-русак, многочисленные грызуны. Разнообразна фауна птиц охотничье-промысловых видов (фазаны, куропатки).

Первые школы (церковные) возникли на территории Бельгии в раннем Средневековье. В конце XVIII века появляются частные школы. Система государственных светских школ сложилась в XIX веке.

С 1914 года действует закон о всеобщей обязательности обучения детей с 6 до 14 лет. Обучение ведётся на родном языке (фламандский и французский). В Бельгии в конце XIX, начала XX века существовали как государственные школы, так и частные, в основном принадлежащие католической церкви. Католические школы превосходили по количеству участников государственные. В борьбе за главенство в области просвещения католическая церковь использует этнические различия населения Бельгии, стойкие традиции партикуляризма провинций и коммун, влияние на верующих. Нередко эта борьба принимает форму «школьных войн», имеющих остро политический характер.

На науку Бельгии до 1830 года оказали влияние особенности предшествующей истории страны: длительная раздробленность на отдельные территории (княжества, провинции), вследствие чего наука развивалась в областном масштабе; объединение бельгийских и нидерландских земель.

Начиная с VIII-IX века бельгийская наука претерпевает большие перемены и несостоятельность. Некоторый подъём науки и образования начался лишь в конце XVIII века. В 1773 году в общеобразовательных школах произошла замена преподавателей – иезуитов светскими профессорами. В 1817 году основан университет в Генте и Льеже; в 1826 году был заложен брюссельский ботанический сад; в 1827 году открыта королевская обсерватория в Брюсселе.

После создания в 1830 году независимого Бельгийского государства и под воздействием потребностей капиталистического производства началось интенсивное развитие науки. Среди наук большое развитие получила химия, а в дальнейшем – медико-биологические науки. В 1836 году был основан Горный институт. В основе геологии был Ж. Омалиус, который первым начал разрабатывать геологические карты Бельгии, а завершил работу в 1849 году А. Дюпон. Наиболее выдающимися среди химиков XIX века были Ж. Стае и Э. Сельве.

Присоединение Конго и эксплуатация его богатств повлияли на развитие ботаники и зоологии. Основателями зоологии был М. де Сели; Бенеден заложил основы цитологии и эмбриологических направлений в бельгийской биологии. Ж. Берде в 1919 году получил Нобелевскую премию за работы в области иммунологии; К. Хейманс – за регуляцию дыхания у животных и человека; 3. Бак – за профилактику лучевых поражений.

На рубеже XIX-XX века был осуществлён ряд важнейших открытий в области астрономии и астрофизики.

В философии наблюдается сильное влияние католических доктрин. С конца XIX века Левитский университет стал международным центром философского неотомизма благодаря деятельности кардинала. С 1888 по1889 года основывается Высший институт философии (школа Фомы Аквинского).

Юридическая наука активно развивается в 20-40-е годы XIX века. Юристы обосновывают специфическую форму бельгийского буржуазного государства. В основном преобладают формально-юридические направления в данной науке в целом.

В Бельгии имеются несколько академий наук – в области литературы, искусства, медицины, археологии и других. Однако эти учреждения не являются центрами научных исследований, а выполняют функцию собирания научных сил, поощрения (в виде присуждения ежегодных премий) отдельных учёных, пропаганды и распространения научных знаний путём издания журналов, организации публичных лекций.

Вследствие исторических особенностей территориальных форм Бельгии её государственные границы не совпадают с границами культурных исторических областей.

Литература бельгийского народа развивалось на 2 языках: в южных провинциях на французском языке, в северных провинциях на фламандском языке.

В середине XIX века господствует реальные тенденции с элементами натурализма. Характерны для этого времени следующие имена и произведения:

Ф. Стивене клеймит Наполеона III с демократических позиций;

Э. Леклерк – автор антибуржуазных романов («Тихий дом» 1872 года);

Ж. Демулин пишет роман «Медяница», который проникнут демократическим духом;

А.О. Бланка с произведением «Легенда об Уленшпигеле» стал самым скандальным писателем того времени.

Глубокая ненависть к католицизму и монархии, широкое обличение феодального мира, также сочетание с национально – освободительным пафосом и с народным юмором были ведущими моментами в создании произведений литературы. Мотивы одиночества характерны для эссеиста О. Пирме.

С начала 80-х гг. и литературная жизнь стала более насыщена содержанием.

С 90-х годов в литературе Бельгии распространение вошёл символизм. Драмы Мориса Метерлинка проникнуты мотивами обречённости и одиночества («Слепые» 1890 года), однако его пьеса-сказка «Синяя Птица» (1908) отличается верой в победу человека над тёмными силами. В атмосфере тоски живут герои романов «Мёртвый Брюне» (1892) и стихотворений «Царство молчания».

Яркими символистами этого периода в литературе Бельгии были: А. Моккель, Ш. Сан, О. Лерберг, А. Жиро и Жильке. Религиозная тематика характерна для произведений поэта Эльскампа.

Э. Верхарн в 90-х годах преодолел символистический субъективизм и, тем самым, наполнил свои произведения революционным настроением, что дало возможность получить международную известность его книгам – «Города-спрута» (1895), «Буйные силы» (1902), «Многообразное сияние» и «Пьесы Зори».

В начале XX века преобладает жанр так называемый «региональный» или областнический роман. Он изображает быт разных уголков Бельгии. Яркие личности, проявившие себя в этом жанре: Дестре, Дофор, Ю. Крейс, Делатра, П. Нотомба.

В 20-30-е годы характерен социальный роман для творчества Ф. Элленса, который испытал воздействие М. Горького. Поэзия А. Эгейспарса содержит революционные идеи, в свою очередь лирика Вивьё наполнена гуманистическим пафосом. Психологические драмы Ф. Кроммелинка сочетают в себе фарс и трагедию.

Фламандская литература до начала XVIII века была частью нидерландской, и продлилось это до середины XIX века. В это время получает развитие демократическая литература, близкая к критическому реализму. У литературных деятелей – Д. Слекса, А. Бергман, В. Левелинга, А. Вазенера возникают попытки создать социальный роман. Свободолюбивые мотивы звучат в стихах Ю. де Гейтера. Поэзия католического священника Г. Геззеля выражает мистико-религиозное настроение. П. де Монт, начав с реалистических стихов, продолжил творчество как символист и стал сторонником «чистого искусства».

В начале 20 века ведущую роль начинают играть декадентские школы. Реализм раннего творчества Стрёвелса сменился полным декадансом; X. Тейрлинк рисует болезненную психологию интеллигентов-индивидуалистов («Иоганн Доке» 1917 год).

На демократических позициях стоял поэт и романист В. Элсхот («Танкер» 1942 год), облачивший империализм и воспевший в сонетах и балладах радость жизни. Зачинатель фламандского экспрессионизма П. ван Остайн в своей поэзии выразил анархический бунт против капитализма. В начале 30-х годов против экспрессионизма выступили: Гуланст, позднее примкнувший к лагерю реакции, М. Гейсен, Валсхап.

В XIX веке формируется собственное бельгийское искусство, в начале в форме классицизма (архитектура Л. Руландт, исторический живописец и мастер реалистического портрета Ф.Ж. Навез), а в последующем – в субъективном переосмыслении данной формы.

Революция 1830 года способствовала быстрому превращению Бельгии в развитую капиталистическую страну с остро социальными противоречиями; это обусловило сложность и контрасты её художественной культуры. Романтическая школа XIX века (Бапперса, Галле) выродилась позднее в салонный академизм; но бельгийские романтики отчасти подготовили и бурное развитие демократического реализма во второй половине XIX века.

Тематика деятелей архитектуры и изобразительного искусства Бельгии данного периода отвечала запросам большинства её населения. Скульптура и живопись реалиста К. Меньё посвящены в основном героике труда, тяжёлой жизни рабочих и крестьян.

К концу XIX века Бельгия становится родиной стиля «модерн» в архитектуре. Для таких творцов как X. ван де Велде, Ворта была характерна свободная композиция общественных зданий и особняков, а также художественное осмысление новых конструкций и материалов. Традиции реализма сочетались с импрессионалистическими мимолётными наблюдениями у Э. Клауса, Эвенепула и Энсора.

В бельгийском искусстве XX века большое место заняли узкие формально-стилистические искания – Г. Смет и А. Северейс. Абстрактное творчество было характерно для Р. Магрета.

Субъективные переосмысления национальных традиций выразились в драматической экспрессии картин К. Пермеке; в остой импульсивности живописи и скульптуры Р. Ваутерса; в интимной лирике примитивиста Э. Тойтгата. Религиозная объективность образов присуща портретам И. Сисалера и скульптуре Ш. Лапле. Принципы социального реализма воплотились в многогранном творчестве Ф. Мазереля – борца против империалистических войн и порабощения человека в полотнах К. Пойзера, П. Полюса и Р. Самвиля. В декоративном искусстве XX века выделяются изделия, создаваемые в стиле «модерн» группой «Новое искусство» (X. ван де Валде, В. Орта). Керамическая скульптура сделала знаменитым П. Кая, а ковры на темы жизни и борьбы бельгийского народа сделали великими Р. Семвиля и Л. Дельтура.

В XIX веке в основном из фламандской ветви сформировалась антверпенская школа, опиравшаяся на фламандский фольклор и немецкую композиторскую школу. Её возглавлял П. Бенуа, автор опер, кантат и симфоний, который в своём творчестве стремился бороться за национальную самостоятельность музыки Бельгии.

Второе направление именовалось валлонским и ориентировалось на французскую музыкальную культуру, главным образом оперу и творчество С. Франка. Видные представители – О. Дюпон, А. Юберти, Лепё и Йонген Врёлс. Среди произведений, созданных в жанре ораторий и кантат, имеющих давние традиции, выделились сочинения П. Бенуа и Э. Пшинеля. Стимулом для развития этого жанра, а также различных жанров культурной музыки, было хоровое искусство, популярное в Бельгии с давних времён.

На рубеже XIX-XX века сложилась национальная вокальная школа. Выделяются певцы Э. Дейк и Блауварт. В симфонической музыке складывается влияние Вебера и Ф. Листа, а в оперной – Вагнера. С 1890 по 1900 года проявляется влияние русских композиторов, в основном состоящих в «Могучей кучке».

Крупными музыковедами XIX века являлись Фетис и Геварт, исследователями фламандской народной песни – Ф. Вандейся и Френдденталь, средневековой музыки – М. Куфферат. Среди музыковедов выделяется Ш. Вандеборрен, имевший мировую известность и ставший в последствии своей деятельности председателем бельгийского общества музыкознании.

Театральная культура Бельгии развивалась на фламандском языке. Истоки театрального искусства страны – в религиозных обрядах Средневековья – содержат элементы театрализованного действия. В XIII – XV веках развивается литургическая драма, преимущественно на латыни, а также мистерии на французском и фламандском языке.

В начале XV века театральная жизнь активизируется в связи с появлением в Генте и Брюсселе так называемых камер-риторов – объединения цехового типа, члены которых исполняли сочинённые ими стихи и пьесы.

В XVI-XVII века театральное искусство тормозилось в связи с религиозными преследованиями и войнами, что в последующем влекло за собой особенность тематики драматургических произведений.

Накануне Бельгийской революции, в период подъёма национальной самосознательности, Э. Смитом писались трагедии, которые в последующем стали считать классицистическими пьесами эпохи Великой Французской революции.

После образования независимого государства в 1830 году и до конца XIX века в драматургии получил распространение романтизм (пьесы на французском языке – Нудайе, Богарста и Ваккена). Началось активное развитие драматургии на фламандском языке. Открылись театры в Генте, Национальный театр в Антверпане, Национальная сцена (1883 год), Королевский фламандский театр в Брюсселе, где шли пьесы Хендрикса и Гейтенса.

С конца XIX и в начале XX века большое влияние на развитие бельгийского театра оказало творчество драматургов-символистов Мориса Метерлинка, Ш. ван Лерберга и М. Дютерна, произведения которых ставились театром «Дом искусств» (основанный в 1895 году).

С ростом рабочего движения в Бельгии связано создание социальной драмы – Э. Верхарн «Зори». Кризис театральной культуры в Европе начался в начале XX века и сказался также на деятельности бельгийских театров, испытавших модернистское влияние.

1.3 Идейно-тематический анализ произведения

.3.1 Тема

Духовная слепота и бессмысленное существование как результат отказа человеком бороться за свою мечту.

1.3.2 Идея

Счастье, как птица – улетит, не поймаешь!

1.3.3 Главный конфликт:

Между желанием помочь, подарить другому человеку мечту и хитростью, самовыгодой.

Побочный конфликт: борьба с безразличием

кем и кем: чем и чем:

Собака и Кошка Верность и хитрость

Тильтиль и Ночь Доброта и безразличность

Собака, Тильтиль и Деревья Верность, доброта и злость

Тильтиль и Кошка Доброта и хитрость

Предмет борьбы:

Мечта

2. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

.1 Сюжет

Предрождественской ночью к избушке дровосека, в которой живут двое детей – мальчик Тильтиль и девочка Митиль, – наведывается старая соседка Берленго, у которой заболела внучка. На глазах у детей она превращается в фею Берюлину, и по ее просьбе дети отправляются в волшебную страну на поиски Синей птицы – символа счастья, который должен помочь больной девочке. Их путешествие насыщено фантастическими приключениями, трудностями, переживаниями, но счастье они находят не в сказке, а под крышей своего жилья, куда возвращаются после захватывающего странствия.

.2 Фабула и архитектоника

Экспозиция:

От слов Тильтиля: «Митиль!»

До слов Мать Тиль: «Да я слышу их дыхание…»

. Пробуждение детей от шума в доме напротив.

. Появление феи Берилюны в доме дровосека.

. Оповещение детей Феей о предстоящем путешествии.

. Одушевление предметов и животных.

. Знакомство с Тильтиль и Митиль с одушевленными предметами.

. Отправление детей на поиски Синей птицы.

Завязка:

От слов Кошки: «Сюда! Я знаю все ходы»

До слов Тильтиля: « Это она меня сюда привела».

. Посещение страны воспоминаний.

. Встреча с умершими бабушкой и дедушкой.

. Прощание с умершими

. Встреча с Ночью у нее во дворце

. Предательство Кошки

. Знакомство Тильтиль с болезнями, ужасами и нечестью

. Преодоление страха перед нечистью

. Добыча Синей птицы

. Смерть всех пойманных птиц

. Заговор Кошки с деревьями против Тильтиля

. Появление Тильтиля в Царстве Леса

. Спор Тило с деревьями

. Драка Тило и Тильтиля с деревьями

. Появление Душ Животных в лесу

. Исчезновение Душ Животных и Деревьев.

. Сообщение Феей о нахождении Синей птицы

. Появление детей на кладбище

. Появление цветов на могилах

. Предложение Души Света посещения Садов Блаженств

. Появление одушевленных предметов и детей в Садах Блаженств

. Испытание Блаженствами

. Осознание истинных ценностей в жизни

Развитие действия:

От слов Материнской любви: «кто это?»

До слов Души Света: «время нас не увидит»

. Встреча Тильтиля с Материнской любовью и радостями

. Появление Души Света и Тильтиля в Царстве Будущего

. Знакомство Тильтиля с Ребенком

. Понимание Тильтилем «возможности родиться»

. Прибытие Времени в Царство на Корабле Зари

. Побег Тильтиля и Души Света из Царства Будущего

Кульминация:

От слов Души Света: « Ни за что не догадаешься, где мы сейчас»

До слов Тильтиля: «Отнеси ее скорей внучке»

. Возвращение детей домой

. Прощание детей с душами предметов и животных

. Пробуждение детей ото сна

. Появление Соседки в доме дровосека

. Просьба Матери о подарке Синей птице

Развязка:

От слов Соседки: « нет, правда?»

До слов Тильтиля: «… стать счастливыми в будущем…»

. Обретение внучкой птицы Тильтиля – горлицы

. Побег горлицы из рук девочки

. Просьба Тильтиля вернуть улетевшую птицу

2.3 Событийный строй произведения

. Пробуждение детей от шума в доме напротив

. Появление феи Берилюны в доме дровосека

. Оповещение детей Феей о предстоящем путешествии

. Одушевление предметов и животных

. Знакомство с Тильтиль и Митиль с одушевленными предметами

. Отправление детей на поиски Синей птицы

. Посещение страны воспоминаний

. Встреча с умершими бабушкой и дедушкой

. Прощание с умершими

. Встреча с Ночью у нее во дворце

. Предательство Кошки

. Знакомство Тильтиль с болезнями, ужасами и нечистью

. Преодоление страха перед нечистью

. Добыча Синей птицы

. Смерть всех пойманных птиц

. Заговор Кошки с деревьями против Тильтиля

. Появление Тильтиля в Царстве Леса

. Спор Тило с деревьями

. Драка Тило и Тильтиля с деревьями

. Появление Душ Животных в лесу

. Исчезновение Душ Животных и Деревьев

. Сообщение Феей о нахождении Синей птицы

. Появление детей на кладбище

. Появление цветов на могилах

. Предложение Души Света посещения Садов Блаженств

. Появление одушевленных предметов и детей в Садах Блаженств

. Испытание Блаженствами

. Осознание истинных ценностей в жизни

. Встреча Тильтиля с Материнской любовью и радостями

. Появление Души Света и Тильтиля в Царстве Будущего

. Знакомство Тильтиля с Ребенком

. Понимание Тильтилем «возможности родиться»

. Прибытие Времени в Царство на Корабле Зари

. Побег Тильтиля и Души Света из Царства Будущего

. Возвращение детей домой

. Прощание детей с душами предметов и животных

. Пробуждение детей ото сна

. Появление Соседки в доме дровосека

. Просьба Матери о подарке Синей птице

. Обретение внучкой птицы Тильтиля – горлицы

. Побег горлицы из рук девочки

2.4 Жанр и жанрово-стилистические особенности драматургического произведения

Феерия – пьеса, основанная на эффектах магии, чуда, яркой зрелищности, включающая вымышленных героев (персонажей), обладающих сверхъестественной силой – (фея).

Феерия существует лишь при условии создания эффекта чудесного или фантастического, который противоположен миру реальному и «правдоподобному», мир управляемый иными физическими законами. «Чудо происходит тогда, когда вопреки нашим ожиданиям случаются события, в которых «что-то одно оказывается следствием другого» (Аристотель, Поэтика). Оно не ограничивается только телами, но охватывает форму, язык, манеру повествования. Здесь царствует условность, требующая поверить феноменам.

Феерия производит полную инверсию этих признаков реальности и таким образом поддерживает с ней скрытый контакт, она вовсе не обязательно свидетельствует, как часто утверждается, об идеалистической и аполитической концепции мира, которая ускользает от нашего анализа; иногда, напротив, она становится перевёрнутой картиной реальности, а потому подлинным источником реализма, тем не менее, чаще чудесное должно вызывать лишь эйфорическое и подобное сновидению состояние, отделяющее нас от повседневной жизни.

Феерия может принимать различные формы в театре оперы, балета, пантомимы или пьес с фантастической интригой с использованием всевозможных визуальных приемов.

Она была популярна в эпоху барокко в XVIII веке, время, когда царила условность и фантазия. А в конце XVIII века во время представления фантасмагории в темных залах создаются иллюзии фантомов. В XIX веке феерия сочетается с мелодрамой, оперой, пантомимой, а затем с водевилем в спектаклях, где песни, танцы, музыка, постановочные эффекты, настоящие герои и сверхъестественные силы создают ансамбль. Феерия сопутствует народной пьесе. Прямым наследником этой формы, в которой техника должна производить дорогостоящие фантастические эффекты является кино.

.5 Схема-анализ об образах

2.6 Словарь пьесы

Баран – олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Связан с богами Солнца и Неба. В Зодиаке Овен символизирует обновляющую солнечную силу весны, как начала года. Спираль бараньих рогов считается символом грома и может связываться как с богами солнца, так и с богинями луны. С другой стороны, баран – самое обычное жертвенное животное. У кельтов это знак плодородия, хтонического начала и атрибут богов войны. В христианстве баран символизирует Христа как пастыря и как жертву, предвосхищением которой был баран, заменивший Исаака на жертвеннике. В Египте олицетворял творческую силу, солнечную энергию, творческий жар, обновляющую солнечную энергию. Символ бога Амон-Ра. Ра, могущественнейший из всех сотворенных вещей.

Береза – символ плодородия и света. Защищает от ведьм, отгоняет злых духов, поэтому лентяев и лунатиков кормили березовой кашей. У скандинавов и тевтонов береза посвящена Тору, Донару и Фригге. В шаманизме береза – Космическое Древо, и шаман делал семь или девять восходящих зарубок на ее стволе или березовой жерди, что символизирует восхождение через планетарные сферы к Высшему Духу.

Бук – символ процветания и обожествления.

Бык – символ олицетворяет мужской принцип, солярную возрождающую силу, посвященную всем небесным богам, а также плодовитость, мужскую производительную силу, царское происхождение. В других случаях символизирует землю и женскую природную силу. Когда бык становится лунным, на нем ездят богини луны – Астарта и Европа, и он означает укрощение мужского и звериного начала. Наездник на быке или быки, везущие повозку, являются атрибутами солярного воина, связанного с небом, бурей и солярными божествами. Рев быка символизирует гром, дождь и плодородие. Являясь воплощением производительной мужской силы, бык ассоциируется с плодородными силами солнца, дождем, бурей, громом и молнией, следовательно, как с сухими, так и влажными стихиями. Небесные божества очень часто возникают в образе быка, а богини изображаются с ним, как супругом.

Вода – источник и гробница всего сущего во вселенной. Символ непроявленного, первичной материи. Любая вода является символом Великой Матери и ассоциируется с рождением, женским началом, утробой вселенной, водами плодородия и свежести, источником жизни. Жидкий двойник света. Она также сравнивается с непрерывным изменением материального мира, бессознательным, забывчивостью. Растворяет, уничтожает, очищает, смывает и восстанавливает. Ассоциируется с влагой и циркуляцией крови, жизненными силами как противопоставлением сухости и неподвижности смерти. Возвращает к жизни и дает новую жизнь, отсюда крещение водой или кровью в обрядах инициации – вода и кровь смывают старую жизнь и освящают новую.

Вол – если вол ассоциируется с быком, он символизирует солнечное начало и плодовитость. Если же он понимается как кастрированный бык, то утрачивает значение плодовитости и становится лунным символом, олицетворяя врожденную физическую силу, терпеливый труд, благополучие и жертвоприношение. В Китае вол занимает место быка в символике весны, плодовитости и земледелия и является вторым из двенадцати животных земных ветвей.

Волк – означает землю, зло, пожирающую страсть и ярость. У алхимиков волк вместе с собакой символизирует двойственную природу Меркурия, философскую ртуть. У ацтеков воющий волк – бог танца. В кельтской мифологии волк проглатывает Небесного Отца (солнце), после чего наступает ночь. У китайцев он символизирует прожорливость и алчность. В христианстве волк – зло, дьявол, погубитель паствы, жестокость, хитрость и ересь, а также человек с неподвижной шеей, так как считается, что волк не способен обернуться.

Время – символизирует творение и разрушение. Порождает все, что было, есть и будет. В своем движении уничтожает мир. Оно также олицетворяет отступление от истины и возврат к ее истокам. Это разрушительная сила и, в то же время, открыватель истины.

Вяз – в христианстве символизирует достоинство. Его высота и широко раскинутые ветви олицетворяют источник силы и опору, какой является Святое Писание для верующих.

Дуб – означает силу, защиту, долговечность, мужество, верность, мужчину, человеческое тело. Часто связан с богами-громовержцами и громом и считается эмблемой богов Неба и плодородия, поэтому может также символизировать молнию и огонь. В кельтском эпосе дуб посвящен Дагде-творцу и считается святым деревом. В Китае – мужская сила, а также слабость силы, сопротивляющейся и потому ломаемой ураганом, в противоположность силе слабости ивы, которая склоняется перед бурей и потому выживает. В христианстве – символ Христа, как силы, проявляющейся в беде, твердости в вере и добродетели.

Душа – обычно изображается в виде взлетающей птицы. В христианском искусстве иногда выглядит как обнаженное дитя, выходящее изо рта, что символизирует новое рождение. В Египте – это птица с человеческой головой и руками. В греческой и некоторых иных традициях душа покидает тело в облике змеи.

Звезды – означают присутствие божества, верховенство, вечное и неумирающее, высшее достижение, ангела – посланца Бога, надежду (сияющую во тьме), глаза ночи. Звезды – атрибуты Небесных Цариц, у которых короны часто состоят из звезд. Утренняя или вечерняя звезда является символом Венеры. Полярная звезда обозначает точку на небе, вокруг которой в ночное время вращается небосвод и, соответственно, Небесные Врата. В индуистских брачных ритуалах звезда – символ постоянства.

Ива – заговоренное дерево, посвященное лунной богине. Плакучая ива символизирует горе, несчастливую любовь. Связана с похоронами. В буддизме олицетворяет кротость. У китайцев ива – символ весны, женственности, кротости, грации и очарования, артистических способностей, разлуки. Атрибут Гуань-инь кропит живой водой, используя ивовую веточку. Лунное дерево. В христианстве ивовые ветви (ветви вербы) несут как символ пальмовых ветвей на Пальмовое (Вербное) воскресенье. В греко-римской традиции ива посвящена Европе и является эмблемой Артемиды. У евреев ива символизирует скорбь – рыдание у вавилонских ив в изгнании.

Кипарис – фаллический символ, а также эмблема смерти и похорон. Предполагалось, что кипарис может сохранить тело от разложения, отсюда его использование на кладбищах.

Козел – олицетворяет мужество, изобилие жизненной силы, созидательной энергии. Может меняться местами в смысле символики с газелью или антилопой. Живя на высотах, он также олицетворяет собой превосходство. Коза означает женскую производительную силу, плодовитость и изобилие. В христианстве козел – это дьявол, проклятый, грешник, похоть и непостоянство. В греко-римской традиции козел означает мужественность, творческую энергию и похоть.

Корова – символизирует Великую Мать, всех богинь Луны в их питательном аспекте, продуктивную силу земли, множественность, деторождение, материнский инстинкт. Рога коровы – это Луна в неполной фазе. Представляя как Луну, так и божеств земли, корова – животное и небесное, и хтоническое.

Кролик – лунное животное. Как и заяц, живет на Луне и связан со всевозможными лунными богинями и Матерью-Землей. Символизирует также плодовитость и похотливость, однако в обрядах одеяния из кроличьих шкурок означают послушание и смирение перед Великим Духом. Является также дохристианским символом возрождения и обновления в начале весеннего равноденствия. Эмблема тевтонской богини весны и рассвета Остары или Эастры. Вероятно, название христианского праздника пасхи происходит от имени этой богини.

Кошка – обладая способностью изменять форму зрачка, символизирует изменяющуюся силу Солнца, а также фазы Луны и великолепие ночи. Он означает также все, что делается украдкой; желание и свободу. Кошка черного цвета является лунным и олицетворяет зло и смерть.

Лазурит (лазоревые дети) – олицетворяет божественное благорасположение, успех. У китайцев лазурит – один из семи драгоценных камней. Он символизирует успех и способности. В греко-римской традиции лазурит означает любовь и является эмблемой Афродиты (Венеры). В шумерской культуре лазурит широко использовался в храмах, где символизировал небесный свод и его сакральную власть.

Липа – в европейской культуре олицетворяет женскую грацию, красоту, счастье. У греков является эмблемой Бавкиды и супружеской любви.

Медведь – символизирует воскресение (появление весной из своей зимней берлоги с медвежонком), новую жизнь, а значит, инициацию и ритуалы, связанные с переходом.

Молоко – является пищей богов, божественным пропитанием. Являясь пищей для новорожденных, молоко широко используется в обрядах инициации, как символ возрождения. Означает также семейные кровные узы и является символом материнства. В ритуалах означает напиток жизни.

Ночь – как и темнота, ночь означает докосмическую и предродовую тьму, предшествующую возрождению или инициации и просветлению. Это также хаос, смерть, безумие, разрушение, возвращение к утробному состоянию мира. режиссерский постановка синий птица

Огонь – символизирует трансформацию, очищение, дающую жизнь производящую силу Солнца, обновление жизни, оплодотворение, силу, мощь, энергию, невидимую энергию в процессе осуществления, сексуальную силу, защиту, оборону, видимость, разрушение, слияние, страсть, мольбы, перемену одного состояния на другое, либо переход в него, способ передачи сообщений или приношений Небесам. Пламя олицетворяет духовную силу, трансцендентность и озарение, свидетельствует о наличии божества или души, пневмы, вздоха жизни; воодушевление и просвещение. Огонь пожирает все созданное и возвращает его к первоначальному единству, олицетворяют истину и знание, поглощающие ложь, невежество, иллюзии и смерть и выжигающие нечистоту. Крещение огнем восстанавливает первоначальную чистоту, сжигая окалину, что ассоциируется с проходом через огонь для обретения рая, который с тех пор, как был покинут, окружен огненной стеной и охраняется стражами с мечами огненными, олицетворяя невозможность прохода для людей невежественных и непросвещенных.

Петух – солярная птица, атрибут солнечных богов, за исключением скандинавского и кельтского символизма. Мужской принцип, Птица Славы, означающая превосходство, смелость, бдительность, рассвет. Два бьющихся петуха означают битву жизни. Черный петух – служитель дьявола. У буддистов петух вместе со свиньей и змеей стоят в центре колеса сансары, где петух означает плотскую страсть и гордость.

Плющ – означает бессмертие и вечную жизнь. Кроме того, он символизирует соперничество, привязанность, зависимость, дружбу, постоянное расположение. У христиан символизирует жизнь вечную, смерть и бессмертие, верность.

Свет – символизирует проявление божества, космическое творение, логос, универсальный принцип, содержащийся в явлении, изначальный интеллект, жизнь, истину, просветление, прямое знание, бестелесное, nous, источник блага. Излучение света олицетворяет новую жизнь, даруемую божеством. Первое творение. Имеет власть разгонять зло и силы тьмы. Он – слава, радость, блеск, озарение, является результатом сверхъестественных сил, либо передает их.

Собака – олицетворяет верность, бдительность, знатность. Говорят, что собаки символизируют консервативное, бдительное, философское начало в жизни, поднимающее свою грубую шею, с мордой поочередно то черной, то золотой, означает посланника, снующего туда-сюда между высшими и подземными силами. Она охраняет границы между тем миром и этим, страж этого перехода, страж мира подземного, прислужница мертвых.

Сосна – символизирует прямоту, жизненную силу, плодовитость, силу характера, молчание, уединение, фаллический символ. Будучи вечнозеленой, символизирует бессмертие. Считалось, что она предохраняет тело от гниения, отсюда изготовление из нее гробов и присутствие ее на кладбищах; отвращает зло. Благодаря своей форме, шишка сосны – одновременно огненный и фаллический символ, олицетворяющий мужскую творческую силу, плодовитость и удачу.

Смерть – означает невидимый аспект жизни, всезнание, поскольку мертвые все видят. Для живущих на земле, предшествует духовному возрождению. В обрядах инициации тьма смертная испытывается прежде, чем родится новый человек, произойдет воскресение и реинтеграция. также является заменой одного способа существования на другой, воссоединением тела с землей, а души с духом.

Тополь – дерево вод. В Китае его листья, верхняя и нижняя стороны которых имеют разный цвет, символизируют инь и ян, лунное и солнечное, а также все прочие дуалистические пары.

Тьма – означает первоначальный хаос, источник существующего дуализма, зародышевое состояние мира. В сущности, не зло, поскольку в ней основа света, который возникает из нее, и в этом смысле она просто неявленный свет, прекосмическая, до рождения существовавшая тьма предстоит как рождению, так и инициации. Связана с состояниями перехода при смерти или при инициации.

Фея – существо метафизической природы, обладающее необъяснимыми, сверхъестественными способностями, ведущее скрытый образ жизни и при этом имеющее свойство вмешиваться в повседневную жизнь человека – под видом добрых намерений, нередко причиняя вред. Образ феи как изысканно-привлекательной, как правило, миниатюрной женщины, сформировался в эпоху расцвета романтизма в западной литературе и получил своё развитие в викторианскую эпоху. В широком смысле под «феями» в западноевропейском фольклоре принято подразумевать всё многообразие родственных мифологических существ, нередко кардинально отличающихся друг от друга и внешностью, и повадками; якобы дружелюбных и приносящих удачу, чаще – лукавых и мстительных, склонных к злым шуткам и похищениям – прежде всего, младенцев.

3. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ И ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН ПЬЕСЫ М. МЕТЕРЛИНКА «СИНЯЯ ПТИЦА»

.1 Сверхзадача

Убедить зрителя в том, что мечта является главной ценностью для человека, и ради мечты необходимо преодолеть все преграды и соблазны, возникающие на жизненном пути. Каждый человек хозяин своей судьбы, и только ему решать, какой будет его жизнь.

3.2 Сквозное действие

Осознание человеком всей прелести и ценности жизни через душевные боли, конфликты, ссоры и невзгоды.

3.3 Событийный ряд

1) Болезнь внучки Берилюны

2)      Появление феи Берилюны в доме дровосека.

)        Оповещение детей Феей о предстоящем путешествии.

)        Отправление детей на поиски Синей птицы.

)        Посещение страны воспоминаний.

)        Встреча с Ночью у нее во дворце.

)        Предательство Кошки.

)        Знакомство Тильтиль с болезнями, ужасами и нечестью

)        Добыча Синей птицы.

)        Смерть всех пойманных птиц.

)        Появление Тильтиля в Царстве Леса.

)        Появление одушевленных предметов и детей в Садах Блаженств.

)        Появление Души Света и Тильтиля в Царстве Будущего.

)        Пробуждение детей ото сна.

)        Обретение внучкой птицы Тильтиля – горлицы.

)        Побег горлицы из рук девочки.

3.4 Основные события постановки

Исходное событие – Болезнь внучки Берилюны.

Основное событие – Появление феи Берилюны в доме дровосека.

Центральное событие – Появление Души Света и Тильтиля в Царстве Будущего.

Финальное событие – Обретение внучкой птицы Тильтиля – горлицы.

Главное событие – Побег горлицы из рук девочки.

.5 Система образов

3.6 Жанр спектакля

Феерия

.7 Зерно спектакля

Алмаз

.8 Досье

4. ТВОРЧЕСКИЙ ПЛАН ПОСТАНОВКИ

4.1 Пластическое решение и мизансценирование спектакля

Мизансцена – есть некий элемент в режиссуре, который в целом является возможной метафорой в художественной реализации задумок творца.

Феерия – особый жанр, один из немногих, что позволяет творить, фантазировать и создавать сверхъестественное, чудесное на сцене. Для этого жанра характерно обличие во всевозможные сценические формы. Нельзя также забывать и о законах, которые диктует жанр, так как от него зависит характер построения и манера исполнения, игра актера в пространстве.

Важно, чтобы пластическое решение помогало режиссеру донести до зрителя проблемы, заложенные в произведении, и тем самым находило способы их решения.

Отрывок, выбранный нами для постановки, состоит из массовой сцены. Подобные сцены решаются более сложно, нежели одиночные. Такие мизансцены носят более емкий характер и требуют использовать площадку так, чтобы было видно и слышно, что происходит в событии. Массовое не должно быть безликим. Режиссер должен ухитриться видеть всех сразу и уметь в полной мере использовать сценическую площадку. В массах должно быть больше статичности без нарушения композиционного строя.

«…в массовых сценах должно быть все конкретно и заранее спланировано», – утверждал Мейерхольд.

В первой части прослеживается атмосфера беспокойности, когда маленькая соседская девочка заболевает и ей нужна Синяя птица.

Атмосфера становится тревожной, когда в дом дровосека приходит Фея и просит Тильтиля и Митиль отправится за синей птицей.

В сцене Появление Души Света и Тильтиля в Царстве Будущего атмосфера становится благоприятной, радужной.

В финальной сцене, когда девочка обретает Синюю птицу, царит атмосфера легкости, добра, понимания.

И в главной сцене прослеживается атмосфера грусти и печали, когда птица-горлица улетает из рук девочки.

Правильное решение мизансценического рисунка позволит акцентировать внимание на символичности декоративно – художественного оформления, придать лиричность, создать картину перевернутой реальности и иллюзорности, которой владеет театр.

Многие сцены в спектакле будут решаться в виде танца, сценического боя и ретроспективе, что позволит более зрелищно подчеркнуть их содержание. Мизансцены диагональные и круговые по построению будут преобладать в спектакле, а по характеру быстро меняющиеся. Пьеса довольно разнообразна по своему содержанию, а потому способ мизансценирования будет повышенной сложности. Большое значение играет работа с музыкой, именно она позволит создать сказочность и фантастичность действию, помогать актерам в предлагаемых обстоятельствах.

Пластическое решение спектакля требует точного расчета и несомненно логического объяснения, чтобы искушенный зритель верил в эффекты чуда и осознавал значение символизма в театре сегодня.

Большое значение играет работа с музыкой, именно она позволит создать сказочность и фантастичность действию, помогать актерам в предлагаемых обстоятельствах.

Пластическое решение спектакля требует точного расчета и, несомненно, логического объяснения, чтобы искушенный зритель верил в эффекты чуда и осознавал значение символизма в театре сегодня.

4.2 Атмосфера и темпо-ритм спектакля

.3 Художественное образное решение спектакля

Сценографическое оформление пьесы «Синяя птица» Мориса Метерлинка мы решаем, как сказочный мир, берущий начало от уютного домика до холодного и мрачного будущего. Смена места действия осуществляется при помощи театрального круга, по центу которого установлена чёрная ширма.

На сцене все декорации и реквизит в первой сцене представляют собой маленькую комнату, где стоят две маленькие кроватки и два стульчика, на которые герои складывают одежду, стол с настольной лампой, лавочка и огромное окно. В другом углу стоит корзинка для кошки и будка (домик) для собаки. Вокруг царит уют и спокойствие. Все это создаст ощущение надежности и комфорта.

Поворот алмаза главными героями осуществляется одновременно с поворотом круга, меняется место действия.

Страна воспоминаний представляет собой темное, холодное место. Слева находится табличка с надписью «Страна воспоминаний». Ширма работает, как стена хижины, справа стоят два стула, инвалидная коляска и на стене висит клетка с птицей.

Царство ночи представляет собой темное место, где все усыпано звездами. Посередине сцены перед ширмой стоит огромный трон, перед каждой кулисой стоит страшная дверь. Это создает атмосферу ужаса, здесь герои чувствуют себя не комфортно и стараются быстрее уйти.

Лес – дикое, неопознанное место, где постоянно слышно вой. По всей сцене стоят деревья в темных тонах.

Царство будущего представляет собой огромный замок, где все сделано из бело-голубых тонов, по краям стоят колоны, посередине огромные ворота из позолоченного металла.

Цветовое решение моего спектакля мы решаем так: в Царстве будущего – приглушенные тона, в остальных будут присутствовать такие оттенки, как синий, голубой, коричневый, белый, черный, золотой (желтый), красный, зеленый, оранжевый.

Синий цвет символизирует цвет неба и моря, символ высоты и глубины, постоянства, преданности, правосудия, совершенства и мира. В древнем Египте синий цвет использовался для обозначения правды. В христианстве синий цвет символизирует искренность, благоразумие.

Голубой, как и белый, – это божественный цвет. Голубой ассоциируется с богами. Как и белый, голубой – это цвет истины, верности, целомудрия и правосудия в христианской традиции. Светло-голубой цвет – символ непостижимого и чудесного.

Коричневый цвет – символизирует приземленность и плодородие.

Белый – божественный цвет. Символ света, чистоты и истины. Это цвет радости и праздника. Противоречивый символ. Сочетающий в себе с одной стороны свет и жизнь, а с другой старость, слепоту и смерть. Белый – цвет очищения от грехов, крещения и причастия, праздников Рождества, Пасхи и Вознесения.

Черный цвет – символ ночи, смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он так же выражает отрицание и отчаяние, является противостоянием белому, и обозначает негативное начало. В христианской традиции черный цвет символизирует горе, оплакивание и скорбь.

Золотой (желтый) цвет – цвет золота, символ солнца и божественной власти. В греческой мифологии желтый – цвет Аполлона. В Китае желтый – цвет императора.

Красный цвет символизирует кровь, огонь, гнев, войну, революцию, силу и мужество. Кроме того, красный – цвет жизни. Доисторический человек кропил объект, который хотел оживить, кровью. В Древнем Риме красный цвет символизировал божественность.

Зеленый – цвет весны, созревания, нового роста, плодородия, природы, свободы, радости, надежды. Зеленый часто символизирует непрерывность и бессмертие (например, «вечнозеленый»). Зеленый представляет собой смесь желтого и синего цветов. Зеленый связывает природное и сверхъестественное.

В древности оранжевый цвет считался цветом любви земной и небесной. Греческие музы были одеты в оранжевое. Оранжевым было одеяние и римского бога Бахуса. Греческий оракул был накрыт оранжевым покрывалом. Оранжевые цветы часто приносили на могилы, чтобы умиротворить мстительных богов.

Сочетание этих цветов не случайно, они как одно целое и в тоже время они противоположны друг другу, каждый цвет в разных сценах символизирует отношение между героями и местами их обитания.

Тильтиль одет в голубую и синюю одежду, что символизирует его верность, целомудрие и правосудие.

Митиль одета в бежево-коричневую одежду, что символизирует её приземленность и плодородие.

Душа света одета в белые тона, что символизирует божественный цвет. Символ света, чистоты и истины. Это цвет радости и праздника.

Фея одета в желто-золотые тона и символизирует символ солнца и божественной власти.

Ночь одета в черные тона, что символизирует её отрицание и отчаяние.

Вода одета в светло-голубые тона, что символизирует непостижимое и чудесное.

Кошка одета в черные тона с белыми вставками символизирует отрицание и отчаяние, является противостоянием белому, и обозначает негативное начало, но сочетает в себе свет и жизнь.

Собака одета в оранжевые тона и символизирует любовь земную и небесную.

Сахар одет в красно-белые тона, что символизирует силу и мужество, чистоту и истину.

4.4 Музыкально-шумовое оформление спектакля

4.5 Световое оформление спектакля

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.   Андреев А.Л., Мир искусства и мир политики. – М.: Знание, 1990. – 6 с.

2.      Андреев Л.Г., Сто лет бельгийской литературы. – М.: Издательство Московского университета, 1967. – 344 с.

.        Аронсон О.В., Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? – Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4/1. – РГГУ. – М., 2007. – 423 с.

4.   Арто А., Театр и его двойник / А. Арто; пер. с фр. и коммент. С. Исаева. – М., 1993. – 245 с.

5.      Бахтин М.М., Театральная жизнь, – Москва, Лабиринт, – 1988. – 59 с.

6.   Бахтин М.М., Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986.

7.      Блок А.А., О «Голубой птице» Метерлинка, – Москва, Лабиринт, – 1920.

8.   Большая Советская Энциклопедия. В 30 т. Т. 28 / гл. ред. A.M. Прохоров. – М.: Совет, энцикл., 1978. – 616 с.

.     Вахтангов Евгений. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. – М.: Индрик, 2011. Т. 1 – 519 с.; Т. 2 – 686 с.

10.    Гадамер Г.-Г., Актуальность прекрасного. – М., 1991.

11. ГИТИС: жизнь и судьбы театральной педагогики / сост. В.М. Турчин. – М.: ГИТИС, 2003. – 424с.

.     Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского / Редактор Волков Н.Д.. – Искусство, 1952. – 574 с.

.     Гуревич П.С., Культурология: учебник / П.С. Гуревич. – М.: Гардарики. 2000. – 280 с.

14.    Дмитриевский В.Н., Основы социологии театра: история, теория, практика: учеб. пособие / В.Н. Дмитриевский; ГИТИС; рец.: Г.Г. Дадамян, Л.А. Городецкая. – М.: ГИТИС, 2004. – 116 с.

.        Захава Б.Е., Мастерство актера и режиссера, учеб. пособие для институтов культуры, театр, и культ.-просвет уч-щ / Б.Е. Захава. – М.: Просвещение, 1973. – 320 с.

16. Зингерман Б., Очерки истории драмы XX века. – М., 1979.

17.    Иванов В.В., Библейские сны Станиславского // Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». – М.: «АРТ», 1999. – 147 с.

.        История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века / Под. ред. проф. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. Школа, 1978. – 129 с.

.        Корман Б.О., Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992.

.        Луков Вл.А., Станиславский Константин Сергеевич. – Электронная энциклопедия «Мир Шекспира».

21. Метерлинк М., Драмы, стихотворения, прозы. – Самара: Окно. – 2000.

.     Метерлинк М., Пьесы. – СПб. – 2000. – С. 39.

.     Метерлинк М., Синяя птица. – Москва, 1988. – 64 с.

.     Митропольский А., (Ланг) и В.Брюсов: Русские символисты, 1893. – С.318.

.     Морис Метерлинк в России Серебряного века, – М.: Рудомино, 2001. – 147 с.

26.    Попов А.Д., Спектакль режиссёра. Москва, 1972. – 180 с.

.        Рагозина К.О., За три сезона до «Синей птицы». Глава кандидатской диссертации. Литературный Институт им. Горького. 1998. – 192 с.

.        Рагозина К.О., «Смерть Тентажиля» на театре в России. Глава кандидатской диссертации. Литературный Институт им. Горького. 1998. -147с .

.        Рикёр П., Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. – М., 1995.

.        Символизм. Под редак. Икарова С.П. – Москва: Феникс. 2000.

.        Станиславский К.С., Собр. соч.: В 8 т. – М.: Искусство, Т. 1. Моя жизнь в искусстве. 1954. – 133 с.

32.    Соловьев В.Л., Русские символисты. Собрание сочинений. – Т. 6. – СПБ. – 1912. – С. 192.

.        Сто лет бельгийской литературы. – М.: Издательство Московского университета, 1967.

.        Столович Л.Н., И.И. Лапшин и К.С. Станиславский. Вопросы философии – № 10.1999. 165-170 с.

.        Таланов А.В., К.С. Станиславский. – М.: Детская литература, 1965. – 176 с.

.        Хайдеггер М., Бытие и время. – М., 1997.

.        Хализев В.Е., Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории литературной критики. – М., 1980.

.        Шкунаева И.Д., Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. Очерки. – М.: Искусство, 1973. – 146 с.

.        Шкунаева И.Д., Ранний театр Мориса Метерлинка // Театр Метерлинка в начале XX века, 1973. – 144 с.

.        Энциклопедия символизма: живопись, графика и скульптура. Ж. Кассу. – М, – 156 с.

.        Энциклопедия по психоанализу. Москва Просвещения 1998. – 69 с.

.        Эфрос Н.Е., Московский Художественный театр. 1898-1923. ПРИЛОЖЕНИЕ 1   График репетиционных работ над постановкой пьесы Мориса Метерлинка «Синяя птица»  

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Выписка на бутафорию, костюмы и реквизит

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Выписка на костюмы

Тильтиль: мальчик в костюме

Составные части костюма:

.жилетка;

. рубашка;

.бриджи;

. шапочка с алмазом.

Материал для костюма:

1. Жилетка – синий креп;

2.      Рубашка – голубой хлопок;

.        Бриджи – синий креп;

.        Беретка – зеленая шерсть.

Обувь: черные ботиночки.

Прическа: коротко-стриженные волосы.

Митиль: маленькая девочка в костюме.

Составные части костюма:

1. Жилетка;

2.      Рубашка;

.        Юбка.

Материал для костюма:

1. жилетка – коричневый креп;

2.      рубашка – бежевый хлопок;

.        юбка – коричневый креп.

Обувь: туфельки из кожи желтого цвета.

Прическа: волнистые локоны.

Фея: женщина в плаще и в красивом платье.

Составные части костюма

1. плащ;

2.      платье;

материал для костюма:

1. плащ – черная мешковина;

2.      внутренняя сторона плаща – золотой бисер и пайетки;

.        платье – золотой бисер и пайетки.

обувь: кожаные туфли золотистого цвета.

прическа: длинные волнистые локоны впереди и пучок сзади.

Душа Света: красивая, молодая девушка в белом платье.

Составные части костюма:

1. Шапочка;

2.      Платье;

.        Накидка.

Материал для костюма:

1. Шапочка – вязка из шерстяных ниток белого цвета;

2.      платье – белый креп;

.        накидка – белый креп.

Обувь: белые балетки.

Прическа: длинные прямые волосы.

Кошка: девушка не высокого роста.

Составные части костюма:

1. водолазка;

2.      лосины;

.        перчатки;

.        жабо;

.        шапочка с ушами кошки.

материал для костюма:

1. водолазка – черный бархат;

2.      лосины – черный бархат;

.        перчатки – черный бархат;

.        жабо – белый шелк;

.        шапочка с ушами – черный бархат.

обувь: черные чешки.

прическа: волосы спрятаны под шапкой.

Собака: молодой человек худощавого телосложения.

Составные части костюма:

1. водолазка;

2.      брюки клёш;

.        перчатки;

.        шапка с ушами собаки.

материал для костюма:

1. водолазка – рыжий плюш;

2.      брюки клёш – рыжий плюш;

.        перчатки – рыжий плюш;

.        шапка с ушами – коричневый плюш.

обувь: коричневые кожаные ботинки.

прическа: короткая стрижка.

Сахар: молодой человек плотного телосложения.

Составные части костюма:

1. шапка;

2.      широкая кофта с резинкой снизу;

.        брюки клёш.

материал для костюма:

1. шапка – красно-белый креп;

2.      широкая кофта с резинкой снизу – красно белый креп;

.        брюки клёш – красно-белый креп.

обувь: черные чешки.

Вода: молодая девушка худощавого телосложения.

Составные части костюма:

1. платье;

2.      длинная накидка.

материал для костюма:

1. платье – голубой креп;

2.      длинная накидка – голубой креп.

обувь: белые балетки.

прическа: прямые распущенные волосы.

Ночь: женщина среднего возраста, тучного телосложения.

Составные части костюма:

1. платье;

2.      плащ.

материал для костюма:

1. платье – черный бархат, бисер и пайетки;

2.      плащ – черный бархат.

обувь: черные туфли на невысоком каблуке.

прическа: высокий начес на длинные волосы.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Смета на расходы

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

Топография

Тильтиль

Митиль

Фея

Душа Света

Ночь

Вода

Кошка

Собака

Сахар

Синяя птица

Девочка

Указатели движения героев

Событие: Болезнь внучки Берилюны

Событие: появление Феи Берилюны в доме дровосека

Событие: Появление Души Света и Тильтиля в Царстве Будущего

Событие: – Обретение внучкой птицы Тильтиля – горлицы

Событие: Побег горлицы из рук девочки