- Вид работы: Контрольная работа
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 15,39 Кб
Репрезентация исторического прошлого
Контрольная работа
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОШЛОГО
Содержание
1. Теория исторической репрезентации
. Концепт реальности в репрезентации прошлого
. Исторический нарратив как форма конструирования прошлого
. «Ностальгия» в репрезентации прошлого
Литература
. Репрезентация исторического прошлого
На начальной стадии современной философии истории – начиная с 1940-ых годов – исследователи обращались исключительно к словарю описания и объяснения. Важно отметить, что в тот период прошлое представлялось как множество фактов, феноменом, событий, которые ожидали, когда историк опишет их и объяснит. В рамках такого понимания прошлого использовавшиеся тогда словари справлялись с задачей.
Однако в 1970-ые годы представление о задачах историка изменилось. Это произошло на фоне толчка к развитию гуманитарных наук. Вместе с новым пониманием миссии историка возникла и необходимость обращения к новому словарю, который поможет справляться с новыми задачами. Герменевтики и нарративисты предположили, что историк должен не столько объяснять и описывать прошлое, сколько интерпретировать его. Соответственно, историку отводится большая роль – теперь он еще и автор интерпретации.
Герменевтики предлагали рассматривать события прошлого через связь с настоящим; исторические события, по их мнению, должны быть рассмотрены по отношению к настоящему периоду. У самого прошлого отсутствует лицо. Авторы, которые создают историческое повествование, создают маску, чем и придают значение прошлому. Именно эти значения должны быть интерпретированы.
Идеолог герменевтики Вильгельм Дильтей писал, что исторические события следует реконструировать с помощью самонаблюдения и «вчувствования», что дает возможность понимать события путем личностного сопереживания.
Нарративисты рассматривали прошлое как интерпретацию в контексте чьего-либо рассказа об исторических событиях. Так, американский историк и теоретик исторического повествования Хейден Уайт говорит, что прошлое можно уподобить тексту. Следовательно, так же, как и текст, прошлое приобретает значение, когда оно кем-то прочитывается.
Таким образом, вырисовывается следующая схема:
·автор текста – поэт, художник, режиссер – видят событие через призму своего мировосприятия событие
·его отношение к событию выражается в творчестве: книге, фильме, картине
·аудитория потребляет творчество автора
·зритель считывает репрезентацию, основываясь на своих знаниях
·при декодировании элементов эта репрезентация приобретает определенное значение, которое обусловлено самим миром и пониманием того, что он может быть рассмотрен с какого-либо ракурса (репрезентирован)
Голландский философ и исследователь, профессор исторической теории Франклин Анкерсмит отмечает, что словарь значения и словарь интерпретации также имеют свои неудобства. Как словари объяснения и описания, они имеют свои несоответствия: у них есть тенденция сосредотачивать внимание философа истории на том, что имеет относительно небольшое значение в современной историографии.
В этой связи Анкерсмит предлагает третий словарь – словарь репрезентации. В начале 1980-ых репрезентация стала ключевым понятием в области гуманитарных наук. По мнению Анкерсмита, основное преимущество словаря репрезентации заключается в том, что он не требует, чтобы само прошлое имело значение. Репрезентация безразлично к значению, однако словарь репрезентации помогает объяснить возникновение значения из того, что само еще не имеет значения. При репрезентативном подходе во внимание берется не только детали прошлого, но и способ, при использовании которого эти детали были объединены в рамках исторического нарратива.
Словари дают следующее определение репрезентации:
Репрезентация (от лат. repraesentatio – представлять, от фр. representation – представительство) – это повторное воспроизведение виденного, слышанного, прочувствованного.
Воспроизведение того, что было воспринято. Личность того, кто воспроизводит, имеет большое значение на характер самой репрезентации. То, как человек воспринял историческую действительность, зависит от его знаний, эмоционального состояния, происходящих вокруг событий – от многих факторов. От этих обстоятельств зависит и то, как он репрезентовал воспринятое.
Также до сих пор остается актуальным значение, которое вложил в процесс репрезентирования немецкий философ и теоретик философской герменевтики Ганс-Георг Гадамер, когда вводил этот термин в оборот в исторический контекст. По его убеждению, репрезентировать – значит, «осуществлять присутствие». То есть главная цель репрезентации заключается в том, чтобы человек, который обращается к чьей-либо репрезентации, ощутил эффект присутствия.
. Концепт реальности в репрезентации прошлого
репрезентация кинематографический реализм нарратив
Репрезентация – это не документирование прошлого, но способ его видения. Реальность же – это исторические события, которые на самом деле имели место, это историческая действительность. Анкерсмит сравнивает историка с художником, который репрезентирует историческую реальность, придавая ей значение через значение своего текста.
А значением реальность наделяется тогда, когда аудитория находится в каких-либо отношениях с ней. Репрезентация, являясь отраженной реальностью, помещает аудиторию в ее рамки, чем создает отношения между человеком и реальностью.
В контексте концепции реальности интересно обратиться к американскому философу А. Данто, который заявил, что художественная репрезентация (а в рамках этого исследования под художественной репрезентацией можно понимать кинопродукт) предполагает дистанцирование от реальности. Для того, чтобы наделить реальность смыслом, репрезентация должна дистанцировать ее.
Данто писал, что «существовать – это быть представленным». Следовательно, историческая действительность – это то, что люди думают о ней.
Концепт реальности в совокупности с нарративной субстанцией делают репрезентацию возможной. Анкерсмит уподобляет историческую реальность классическому театру, где существует множество сменяющих друг друга декораций расставлены на разных расстояниях от авансцены. На какие декорации историк обратит свое внимание? Казалось бы, что не существует никаких препятствий для его свободного выбора. Репрезентация исторический реальности прежде всего должна указать, где заканчивается один объект или сущность и начинается другой. Репрезентация прежде всего имеет дело с контрастом между передним планом, на котором представлено важное, и задним планом, где сосредоточилось неуместное.
Анкерсмит выделяет единственные ясные контуры прошлого: это то, что случилось, и что могло бы случиться, но не случилось. В рамках этих контуров и работает автор исторического текста. Он определяет степень важности исторических событий, от его решения зависит репрезентация этих самых событий. Аудитория же воспринимает репрезентацию этих исторических событий как историческую действительность.
Таким образом, историческая действительность репрезентуется субъективно – в соответствии с убеждениями и взглядами автора репрезентации.
В контексте этого параграфа также будет актуально обратиться к Розенстоуну. Он утверждает, что фильмы романтизируют исторических личностей и исторические события. История на экране находится вне контроля историков и имеет большую популярность, нежели история в тексте. Он убежден, что экранное искусство имеет большое влияние на формирование образа прошлого, поэтому следует воспринимать аудиовизуальные источники более серьезно. Они дают возможность понять, что прошлое значит для настоящего. Стоит более активно изучать вклад исторического кинопродукта в понимание истории.
И этот процесс уже запустился: ряд историков участвуют в производстве исторического кино. Исторические фильмы показывают в классах, на конференциях. Крупные академические журналы регулярно делают рецензии на фильмы.
Для данного исследования важно рассуждение Розенстоуна о том, что на исторический фильм можно смотреть как на перенос исторического текста на экран, и анализировать его можно по тем же критериям. Эти утверждения оправдывают использование модели Уайта при анализе.
«Кинематографический реализм» (cinematic realism) – реализм, который создается с помощью определенных кадров в определенном порядке с добавлением музыкального сопровождения. Фильм открывает окно в другой мир. Розенстоун выделяет следующие особенности репрезентации прошлого на экране:
·рассказ именно историю: с началом, завязкой, серединой и концовкой, где происходят какие-либо изменения, и мы получаем мораль или заключение. Вывод может быть не всегда очевиден, но он есть
·рассказ о личностях, о индивидах, а не о группе. Следовательно, разрешение конфликта этих личностей будет вести к разрешению исторического конфликта.
·упрощение прошлого. Авторы не представляют альтернативных взглядов, они показывают единственную точку зрения
·добавление эмоций, персонализация и драматизация событий. Аудитория переживаем то, что переживают герои, переносит на себя опыт персонажей
·представление истории как процесса. Фильм переносят на экран и объединяет вещи, которые, в целях аналитики, письменная история зачастую разделяет: экономика, политика, расы, пол, классы, группы, нации
·именно визуальная демонстрация прошлого: здания, одежда, интерьер
Продукт экранного искусства использует символы и обобщения, чтобы передать образ прошлого. Аудиовизуальные источники не являются окном в прошлое, но приблизительным воссозданием. Экран не изображает, а указывает на события прошлого. Важно оценивать фильмы, понимая, что через «выдумку» (inventions) фильм суммирует большое количество информации. Кинопродукт использует картинки, которые были выдуманы, но являются правдой: они символизируют, сокращают и суммируют большое количество информации и передают реципиенту суть прошлого.
Розенстоун утверждает, что принимать изменения, «выдумку» истории, которые допускают кинопродукты, это не значит подрывать стандарты правды, но принимать другой вид восприятия прошлого. Подобная мысль актуальна для настоящего исследования, так как телесериалы из выборки повествуют о вымышленных персонажах.
Требовать от аудиовизуального источника точную передачу исторической действительности не имеет смысла, потому что, в таком случае, кинопродукт не будет использовать в полной мере визуальную и драматическую части, кино будет скучным и затратным.
Розенстоун настаивает на том, что историкам пора признать фильмы как новый вид истории, который, как и сама историческая наука, оперирует в определенных рамках.
. Исторический нарратив как форма конструирования прошлого
Как уже было сказано в предыдущем параграфе, концепт реальности в совокупности с нарративной субстанцией делают репрезентацию возможной. Если о первой логической модели – о концепте реальности – речь шла в пункте 2.2 настоящего исследования, то в этом параграфе будет рассмотрена вторая логическая модель – нарративная субстанция. Нарратив – исторический «текст», в который включено множество высказываний о прошлом. Нарратив, который произведен автором для репрезентации прошлого, является множеством индивидуальных утверждений, которые дают представление о положении дел в прошлом.
Язык нарратива не обладает прозрачностью языка ученого, представляющего науки социально-гуманитарного корпуса, но непреодолимо притягивает внимание читателя к себе. Из-за этой непрозрачности язык нарратива походит на хорошо подобранное слово: в обоих случая мы можем восхищаться лингвистическими инструментами, которые использовались в разговоре о реальности, и в обоих случаях использование языка не имеет никакой другой цели, кроме получения этого эффекта.
Согласно Анкерсмиту, для создания репрезентации необходимо наличие нарративных субстанций, из которых и формируется «текст». Нарративная субстанция – множество авторских утверждений, которые в сумме осуществляют репрезентацию прошлого. Анкерсмит выделяет две функции нарративной субстанции в историческом «тексте»: описание исторической действительности и индивидуализация точки зрения автора репрезентации.
При этом Анкерсмит исключает из оценки исторических нарративов каких-либо авторов слова «истинный» и «ложный». Он заменяет их словами «объективный» и «субъективный». Если принимать такую терминологию, то получается, что объективный нарратив наиболее близок исторической действительности, он соответствует ей.
Существует множество форм репрезентации прошлого. Американский историк и литературный критик, автор работ по методологии истории Хейден Уайт полагает, что представлять историю необходимо с помощью построения сюжета, то есть посредством создания нарратива.
Одна из основных концепций Хейдена Уайта – концепция о ненаучности истории, которая сводится из суммы всех известных про определенный период фактов только к тем фактам, которые реально важны. Он утверждает, что ни одно поле не может быть наделено структурой истории. Из этого следует, что историческая репрезентация принимает форму повествования.
То, каким прошлое будет представлено, зависит от выбора автором жанра репрезентации. Допустим, автор, говоря о каких-то событиях прошлого, придает своей репрезентации сюжетную структуру комедии, объясняет историческую действительность одним способом. Если же он выбирает для своего нарратива сюжетную структуру трагедии – историческая реальность будет представлена уже совсем по-другому.
Мыслить такими категориями дает право суждение Уайта о том, что для достижения историологического понимания исторической действительности необходимо писать скорее «литературно», чем «научно». Он, как видно, использует литературные термины для описания способов построения нарратива.
Его фундаментальная работа по методологии истории «Метаистория: историческое воображение в Европе в XIX веке» дает понимание того, как фигуративный язык используется для создания образов объектов прошлого – тех объектов, восприятие которых затруднено. Для упрощения восприятия эти объекты необходимо наделить аурой «реальности».
Одно из главных положений концепции исторического нарратива как способ конструированию исторической реальности. Он предлагает следующие уровни конструирования исторического текста:
- Хроника – где порядок расположения фактов выбирает сам автор исторического материала. Порядок выбирается с целью раскрыть формальную связь целого ряда событий. Хроника предполагает наличие явного начала, середины и конца.
- История – определение превалирующих сюжетов.
- Сюжетопостроение:
·Роман
·Трагедия
·Комедия
·Сатира
- Формальное доказательство:
·Формистский
·Механицистский
·Органицистский
·Контекстуалистский
- Идеологический подтекст:
- Анархический
- Радикальный
- Консервативный
- Либеральный
Три последних пункта формируют особенный историографический стиль, который должен соответствовать ожиданиям аудитории.
Выбранные для данного исследования телесериалы будут рассмотрены в рамках модели Уайта, при анализе будут использоваться как раз эти три компонента. Данные элементы – способ построения сюжета, тип доказательства и вид идеологического подтекста – как части конструктора. При взаимодействии они производят схемы, в которых, тем не менее, не наблюдается строгой зависимости. Однако Уайт приводит эти последовательности:
·радикализм – механицизм – трагедия
·либерализм – контекстуализм – сатира
·консерватизм – органицизм – комедия
Прошлое в рамках такого формата, как сериал, подчиняется законам повествования. В нем есть пролог, завязка, кульминация, финал. Такой подход дает реципиенту возможность осмыслить историческую действительность в форме художественного произведения.
Предложенные Уайтом схемы характеризуют стиль автора. Посредством анализа по модели Уайта будет определен стиль выбранных телесериалов про 60-ые – 70-ые годы ХХ века в США.
Необходимо привести краткое описание телесериалов из эмпирической выборки. Выборка делалась с упором на рейтинг сериалов на портале kinopoisk.ru. Для данного исследование были выбраны три телевизионных продукта, действие которых разворачивается в 60-ые – 70-ые годы в США.
·«11.22.63» – мини-сериал, снятый по одноименному роману американского писателя Стивена Кинга. Премьера первого эпизода состоялась 15 февраля 2016 года. Повествование начинается в наши дни: школьному учителю английского языка Джейкобу Эппингу предоставляется возможность отправиться в 1958 год, чтобы в 1963 году предотвратить убийство Джона Кеннеди. Прыжок во времени осуществляется через кладовку закусочной, владелец которой является друг Джейкоба – Эл Темплтон. Именно он перед смертью попросил Джейкоба об этой услуге, так как сам предотвратить убийство Кеннеди не сумел, а, по его мнению, мир параллельной вселенной, где Ли Харви Освальд не смог застрелить Кеннеди, намного лучше существующего.
·«Винил» – американский сериал, премьера первого эпизода состоялась 14 февраля 2016 года. Его действие происходит в начале 1970-ых годов в США и завязано на руководителе вымышленной студии звукозаписи Ричи Финестре. Компания разорилась, единственная надежда на спасение – продажа немецким бизнесменам. Однако Ричи Финестра, не согласовав свое решение с партнерами, отказывается от сделки с твердым намерением сохранить компанию и найти новый звук.
·«Безумцы» – выходивший с 19 июля 2007 года по 17 мая 2015 года сериал, главным героем которого является Дон Дрейпер, креативный директор вымышленного рекламного агентства. Действие сериала происходит в начале 1960-ых. Для настоящего исследования выбраны первый и второй сезоны этого сериала.
Интересный факт выявлен на первом этапе исследования: первые эпизоды выбранных телесериалов вышли с небольшим перерывом. В этом замечании наблюдается феномен «витания в воздухе». Сценарист и аналитик кинопроката Сергей Бондарев замечает, что «если вы видите, что ваши коллеги разрабатывают потенциально успешный проект, который к тому же может получить поддержку, вы тоже, возможно, несознательно, начинаете задумываться, в каком направлении можно было бы сделать что-нибудь аналогичное». Можно сделать вывод, что киноиндустрия работает весьма закономерно.
Таким образом, нарратив проходит через несколько этапов наделения смысловой нагрузкой. После того, как все ступени будут пройдены, он окончательно оформится в репрезентацию. Определение жанровой принадлежности является одним из важнейших этапов становления репрезентации.
. «Ностальгия» в репрезентации прошлого
Ностальгии в историографии уделено особое место. Так позволяет думать тот факт, что Анкерсмит, который является создателем теории исторического опыта в постмодернизме, делает феномен ностальгии фундаментом своей теории.
Таким образом, его позиция заключается в том, что основа исторического опыта является не коллективное прошлое, а индивидуальное. В то же время Анкерсмит утверждает, что ностальгическое прошлое отдельно взятого человека не слишком отличается от коллективной.
Ностальгия, по Анкерсмиту, это реальный мост между физической реальностью и нашими эмоциями, при этом происходит смещение человека в пространстве и во времени таким образом, что настоящее отходит на периферию наших желаний, а на первый план выдвигается прошлое.
В этом контексте интересно обратиться к историку Аллану Мегиллу, который утверждает, что нам лишь кажется, будто, занимаясь коллективной памятью, мы вспоминаем о прошлом: на самом деле мы «вспоминаем» о том, что актуально для нас сейчас. Мы думаем о сегодня в категориях прошлого. Таким образом, у Мегилла прошлое тоже в определенном смысле выходит на первый план, потому что прошлой становится той формой, в рамках которой человек мыслит о настоящем.
В ностальгии содержится наиболее подлинный опыт прошлого, потому что в ней прошлое в какой-то степени представляется как настоящее, оно переживается в настоящем, аудитория может ясно почувствовать, что это прошлое когда-то было настоящим.
В то же время ностальгия как бы защищает прошлое. Она сохраняет и даже обостряет ощущение того, что прошлое недостижимо, к нему нельзя вернуться. Ностальгический опыт уважает различие между прошлым и настоящим. Можно сказать, что ностальгия – опыт разности между прошлым и настоящим.
Стоит вспомнить теоретика герменевтики Вильгельма Дильтея, который писал, что реконструировать события следует с помощью «вчувствования», необходимо понимать события путем личностного сопереживания. Ностальгических подход к репрезентации прошлого как раз и предполагает «вчувствование». Более того, аудитория получает опыт прошлого как бы «из первых рук».
Французский же философ, один из последователей школы Дюркгейма Морис Хальбвакс обратился к феномену ностальгии в своей работе «Социальные рамки памяти». Он предположил, что воспоминания человека – это не что иное, как реконструкция его опыта. Следовательно, ностальгическое конструирование прошлого, конструирование его воспоминаний имеет субъективный характер и включает ошибки автора, то есть вспоминающего.
Само понятие ностальгии в научную среду было введено в 1688 году швейцарским врачом Иоганном Хофером. Он использует это слово в своей медицинской диссертации при описании болезненного душевного состояния швейцарских солдат-наемников, которые настолько сильно тосковали по дома, что у них появлялись суицидальные наклонности. Долгое время ностальгия существовала только в медицинской области, потому что она считалась болезнью. Только в начале ХХ этим на это явление начали обращать внимание и другие науки: психология, социология, философия.
Слово «ностальгия» – составное от др.-греч. nostos – «возвращение на родину» и algia – «тоска». Такое общепринятое определение оправдано контекстом первого упоминания феномена ностальгии в научном труде.
Современные исторические нарративы тяготеют к использованию эффекта ностальгии в репрезентации прошлого. Ностальгия – это совокупность эмоций, которые испытываются к исторической действительности прошлого. Анкерсмит подчеркивает, что это не просто тоска по прошлому, это переживание различия между прошлым и настоящим.
Он противопоставляет исторический опыт прошлого ностальгическому опыту прошлого. Как было сказано выше, ностальгический опыт защищает недостижимость прошлого, защищает его различие от настоящего. Исторический же опыт стремится к идентификации, возрождению прошлого, погружению в него. Ностальгия не является возрождением прошлого. И недостижимость прошлого рождает чувство горечи и стремление лично познать и пережить это прошлое. Человек никогда не сможет возвратить или снова увидеть далекий объект ностальгического желания.
В какой-то степени ностальгия – болезненное эмоциональное состояние, при котором у человека возникает необходимость замещать неудовлетворяющее его настоящее идеальным прошлым. Историческая репрезентация может вызвать феномен ностальгии за счет сильно выраженной эмоциональной привязанности у аудитории. Эта привязанность должна быть сильнее способности мыслить рационально. Американский историк Марни Хагс-Варрингтон оговаривает некий патологический характер феномена ностальгии. Переживание ностальгии говорит о том, что аудитория не может конструировать репрезентации собственного текущего опыта. По мнению Хагс-Варрингтона, переживание ностальгии может быть рассмотрено как уклонение от памяти и истории.
Ностальгия не обращается к беспокойному времени, оно обращается к идеализированному прошлому, которое безвозвратно потеряно, поэтому вечно и неизменно. Хотя Анкерсмит в своей работе замечает, что возможен вариант, при котором ностальгия испытывается ко времени, которое субъект объективно считает временем несчастливым для себя. Но эта мысль скорее выражена в качестве доказательства к тезису о том, что ностальгия не является стремлением возродить прошлое. Да, можно испытывать ностальгию ко времени, которое не считается несчастливым, и почему мы должны хотеть вновь пережить несчастный период в нашем личном прошлом?
Итак, при ностальгическом подходе прошлое предстает как будто вне времени, оно заморожено и остается без изменений. Человеческая память имеет тенденцию к идеализации прошлого. Аудитория находит утешение к образах прошлого, которые демонстрируют им, как может быть хорошо в настоящем.
В рамках данного исследования необходимо обратиться к классификации ностальгии филолога, профессора славянской и сравнительной филологии Гарвардского университета Светланы Бойм. Она выделяет реставрирующую и рефлексирующую ностальгии.
Реставрирующая ностальгия обращается к первой части слова «ностальгия» – «nostos», что означает «дом». Такой ностальгический сюжет предполагает восстановление мифического коллективного места обитания, он занимается прошлым нации. Такая ностальгия нацелена на тотальную реконструкцию монументов прошлого. Основная черта – это не тоска, а уверенность в том, что в настоящем сохранилась преемственность традиций прошлого. В данном случае объектом ностальгического чувства является тотальный образ прошлого, предшествующий исторический опыт.
При таком подходе прошлое репрезентуется в исходном виде, оно не проявляет признаков разложения и распада, а также остается вечно актуальным. Прошлое представляет ценность для настоящего, но не является чем-то протяженным и длительным, оно является зафиксированным в памяти тотальным образом. Реставрирующая ностальгия, по словам Бойм, удушливо серьезна.
Суть рефлексирующей ностальгии заложена во второй части слова «ностальгия» – «algia», что означает «тоска». При таком подходе акцентируется внимание на разрыве времен. Рефлексирующая ностальгия занимается индивидуальной памятью, она тяготеет не к монументам прошлого, а к их руинам. Это не восстановление прежнего равновесия, а приобретение новой гибкости, которую подразумевает рефлексия.
Такая ностальгия «влюбляется» в разрыв времен, а не в объект, который отделен от нас этим разрывом и стал недостижимым. Сюжет рефлексирующей ностальгии предполагает осмысление прошлого с помощью наложения на него настоящего, путем сопоставления идеального и повседневного. Также отличительной чертой рефлексирующей ностальгии является ироничный взгляд на историческую действительность, она сопряжена с чувством трагической иронии.
Сама потребность в ностальгии исторична, по словам Светланы Бойм. Эта естественная защитная реакция на переходные периоды истории, на смену эпох. Ностальгия создает сюжеты о потерянном доме. В какой-то степени феномен ностальгии – это попытка противостоять течению времени, попытка повернуть это время вспять, превратить историческое время в мифологическое пространство. Предаваясь ностальгии, человек ищет в прошлом стабильность, которую не может обрести в настоящем.
Литература
1.Анкерсмит Ф.Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / Пер. с англ. М. Кукарцева, Е. Коломоец, В. Катаева – М.: Прогресс-Традиция, 2003. Нарративная логика: Семантический анализ языка историков. М.: Идея-Пресс, 2003.
2.Бакина Т.В. Образ прошлого и ностальгическое переживание в кинематографе. Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.
3.Блок М. Апология истории или ремесло историка. 2 изд. М.: Наука, 1986. С. 15.
4.Бойм С.Ю. Будущее ностальгии. Москва: «Неприкосновенный запас». – 2013. – №3.
.Григорьев Б.В. Герменевтика и теория интерпретации. – Владивосток: Изд. ДВГУ, 2012. – С. 146.
.Гадамер Г.Г. Истина и метод / Пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. – М.: Прогресс, 1988.
.Зверева В.В. История на ТВ: конструирование прошлого. Москва: «Отечественные записки». – 2004. – №5. Репрезентация и реальность. Москва: «Отечественные записки». – 2003. – №4.
8.Лапина-Кратасюк Е.Г. Аффекты истории: рассказы о прошлом в кино и на телевидении // Артикульт. 2014. 16(4).
9.Самутина Н.В. Идеология ностальгии: проблема прошлого в современном европейском кино. – М.: ГУ ВШЭ, 2007.
