Серия графических листов на тему ‘Сказка о царе Салтане’

• Вид работы: Контрольная работа
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,82 Мб

Серия графических листов на тему ‘Сказка о царе Салтане’

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра графики

Выпускная квалификационная (дипломная)

работа

Серия графических листов на тему «Сказка о царе Салтане»

Работу выполнила

Ключко Наталья Николаевна

Научный руководитель

Доцент

С.В. Бурмистрова

Краснодар 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

. ЭСТАМП

.1 История эстампа

.2 Искусство иллюстрации

.3 Выбор темы

. ОПИСАНИЕ И ПРОЦЕСС ВЫПОЛНЕНИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ

.1 Технология выполнения дипломной работы

.2 Описание графических листов

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ А

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

ПРИЛОЖЕНИЕ В

эстамп графический прорезная гравюра

ВВЕДЕНИЕ

Все мы в детстве читали или слушали сказки, которые заставляли нас переживать за их героев, вставать на сторону слабого или сильного, волновали душу и будоражили фантазию. Сказка – это произведение о вымышленных лицах и событиях, чаще с участием волшебных фантастических сил [9]. Слово «сказка» появляется в письменных источниках приблизительно в 16 веке, но ее значение далеко от принятого ныне. Изначально сказка – это список, перечень или описание. То, что мы привыкли называть сказкой, наши предки именовали «кощуной». И лишь в 11 веке, после крещения Руси, кощуна потеряла как свой мифологический смысл, так и само имя, получив взамен новое – баснь, которое и продержалось до 19 века, сменившись в свою очередь уже известным нам названием.

Сказки бывают разные. В одних главными персонажами являются животные, в других это фантастические существа в них речь идет об удивительных приключениях обязательно связанных с волшебством. Это – волшебные сказки. И есть сказки, главными персонажами которых являются люди, но, в отличие от волшебных сказок, где герои одерживают победу благодаря волшебству, в них герои становятся победителями благодаря своему уму, смекалке, смелости, хитрости.

Очарование сказочного вымысла во всей своей силе ощутил великий русский писатель Александр Сергеевич Пушкин. Вышедшие из-под его пера произведения и сейчас не потеряли своего значения и актуальности. Писатель следовал принципам фольклорной сказки. Как в народных сказках, у поэта соседствуют красота земного бытия и горечь чувств людей. Из Михайловского он писал брату: "Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма". [13] От "Сказки о золотом петушке", "Сказки о царе Салтане", "Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях" и других его творений далеко протянулись нити к творчеству последующих писателей-сказочников вплоть до нашего времени.

Герои и события, происходящие в них, представляют собой неисчерпаемый кладезь для художника при работе над иллюстрацией. Когда мы читаем сказку, то словно попадаем в иной мир. На приложенных иллюстрациях оживают её герои, страны и города, где происходят описанные события. И всё, о чём рассказывает автор, как бы делается ближе нам, понятнее. Сказки слушали и слушают и в русских избах, и в африканских хижинах от мала до велика, в общем, все и всюду.

От общего художественного замысла зависят и те средства выразительности, которые применяет художник. Это могут быть и цветные и черно-белые иллюстрации, большие или наоборот. Художники по-разному видят мир, красоту окружающей действительности, но все они выполняют главную задачу, раскрывают в своих работах содержание произведения. Каждый художник по-своему будет относиться к героям, и это отразится в его рисунках. Вот почему к одному и тому же произведению разные художники создают совсем различные иллюстрации.

1. ЭСТАМП

.1 История эстампа

Большим и важным разделом станковой графики является эстамп (франц. estampe, от итал. stampa – печать, оттиск с гравировальной доски). В отличие от типографской или полиграфической печать в искусстве называется художественной. В Европе техники эстампа стали известны с XV века. Большинство графических техник (а в особенности ксилография, резцовая гравюра, офорт и литография) с момента их возникновения и примерно до середины XIX века являлись средством воспроизведения (репродуцирования) произведений всех видов изобразительного искусства. Эстамп тесно связан с историей книгопечатания, бывшего главной отраслью потребления эстампа и значительно повлиявшего на его развитие.

В Европе эстамп появился около 1400, возможно даже около 1350. Сначала появилась гравюра на дереве, затем – на меди. Величайшим гравером своего времени, влияние которого трудно переоценить, был Альбрехт Дюрер. Он придал гравюре на дереве совершенство рисунка и композиционные качества живописи. Каждый лист Дюрера – подлинный шедевр. Он работал также в технике гравюры на меди и создал несколько офортов на стали. В Германии в первой половине XVI в. графика была представлена работами Ганса Бальдунга Грина, Лукаса Кранаха. Нидерландский мастер Лука Лейденский был подвержен влиянию Дюрера и итальянца Маркантонио Раймонди. Раймонди является родоначальником репродукционной гравюры, просуществовавшей до XIX в. Репродукционная гравюра получила распространение во Фландрии благодаря деятельности Иеронимуса Кока, опубликовавшего произведения Брейгеля. Офорт, в котором сочетаются черты сухой иглы и резца и который появился около 1500 стал гибкой и богатой техникой. Вскоре последовал новый всплеск искусства гравюры, проявившийся в творчестве Рембрандта, посвятившего эстампу значительную часть своего творчества. Офорт имел большой успех во Франции, Голландии и Италии. Жак Калло, первым среди французских художников, выполнил серию офортов: «Каприччи» (1617) и «Бедствия войны» (1632). В XVIII в. профессия гравера достигла наивысшей технической утонченности. Некоторые французские художники стали авторами собственных офортов, например, Ватто, Фрагонар. В Венеции эстамп приобрел большое значение благодаря Каналетто, Тьеполо и Пиранези. Офорты Пиранези «Тюрьмы» и многочисленные «Виды Рима» считаются шедеврами искусства XVIII в. Под влиянием Тьеполо Гойя в своих работах использовал свободную и выразительную технику акватинты, подчас имитирующую акварель.

Широкое распространение литографии, открытой еще в конце XVIII в., относится уже к эпохе романтизма. В Англии офортисты были сатириками, создававшими гравюры быстро, свободно и мощно. Самым знаменитым был Хогарт. В XIX появились новые техники – цветная гравюра на дереве и литография, к которой обращались многие художники, в частности, Домье. Он способствовал формированию характерных черт эстампа XIX в. Параллельно развивалась и репродукционная гравюра. Такие художники, как Жерико и Делакруа, обращались к литографии, Добиньи, Милле, – к офорту. Последователями этих офортистов стали импрессионисты: Мане, Дега, Писарро. Около 1890 начался период возрождения эстампа. Цветная литография процветала благодаря работам ведущих мастеров. Но подлинный успех имели плакаты Жюль Шере и А.Муха. Серию шедевров в этом жанре создали П.Боннар и Тулуз-Лотрек. В этой области успешно работали, например, почти все художники группы «Наби». Благодаря творчеству Уильяма Морриса, Гогена и Мунка возобновился интерес к гравюре на дереве. Кубизм способствовал некоторому возрождению классического офорта и резцовой гравюры Пабло Пикассо, Жорж Брак. Дань гравюре отдали почти все великие мастера XX в. Прекрасные произведения созданы Матиссом, Клее, Шагалом, Миро. [9]

В России эстамп распространялся среди народа в очень своеобразной форме лубка. Печатные формы создавались главным образом на деревянных

досках, оттиски нередко раскрашивались от руки. Лубки распространялись офенями – книгоношами – по всей стране. Содержание лубков было самым разнообразным и во многих случаях далеко не безобидным для господ и их прислужников. Многие лубки привлекали декоративностью, нарядностью, свойственными народному искусству, простотой изобразительных средств и ясностью замысла.

Авторская печатная форма дает возможность создавать подлинные художественные произведения не в одном, а во множестве экземпляров одинаковой художественной ценности. Количество возможных оттисков (тираж эстампа) зависит от материала печатной формы и от способов ее выполнения. Автор сам участвует во всех процессах создания эстампа – от изготовления печатной формы до печатания и оформления оттиска. Исходя из замысла, он избирает технику, манеру исполнения, определяет качество краски и бумаги, способы печати и т. д. Только большой практический опыт позволяет художнику свободно владеть материалом, умножать творческие находки и вырабатывать свой индивидуальный почерк. Автор следит за качеством каждого оттиска, отбирает, подписывает и выпускает в свет только самые лучшие листы. Все экземпляры авторского тиража имеют ценность оригинала и в то же время не бывают абсолютно одинаковыми. В каждом следующем оттиске художник может чуть изменить качество краски и бумаги, различными способами усилить или ослабить интенсивность тона всего эстампа или отдельных его мест. Все это, не нарушая общего впечатления, вносит своеобразные оттенки в каждый лист. Отпечатав часть тиража, автор может внести в печатную форму поправки и изменения и продолжать печатание. В этом случае эстампы появляются на свет в нескольких состояниях. Некоторые офорты Рембрандта, например, дошли до нас в нескольких состояниях, и каждое из них по-своему привлекательно. Такие возможности художник чрезвычайно ценит и не стремится сделать все оттиски совершенно одинаковыми. При репродуцировании эстампа воспроизводится обычно только одно состояние, только один из лучших вариантов оттиска. В зависимости от способа создания печатной формы и метода печати эстампные техники можно разделить на несколько видов:

высокая, или выпуклая печать. Изображение оттискивается на бумагу с возвышающихся мест печатной формы (линогравюра, ксилография, гравюра на картоне);

плоская печать. Краска наносится на ровную поверхность (литография);

глубокая печать. Изображение оттискивается из углубленных мест печатной формы (офорт, сухая игла).

Линогравюра – способ гравирования на линолеуме. Возник на рубеже XIX-XX с изобретением линолеума. Для гравирования применяют линолеум толщиной от 2,5 до 5 мм. Гравюра на линолеуме – молодая из всех графических техник, получившая за последнее время очень широкое распространение. Линолеум – доступный и дешевый материал. Гравирование по нанесенному на поверхность рисунку производится специальными резцами – штихелями круглого или остроугольного сечения.

Ксилография – гравюра на дереве, использующаяся для печати изображений и текстов. На отшлифованную поверхность наносится рисунок, после чего линии рисунка обрезаются с обеих сторон острым ножом, а фон выбирается широкими стамесками до глубины 2-5 мм. После этого доску можно прокатывать краской и выполнять оттиск на бумаге.

Гравюра на картоне – разновидность эстампа в котором в качестве материала для печатной формы используется картон различной плотности. Штрихи прорезаются иглой или ножом.

Литография (от греческого "литое" – камень и "графо" – пишу, рисую). Печатная форма создается на литографском камне – плите мелкозернистого плотного известняка. На поверхности шлифованного камня рисунок исполняется жирным литографским карандашом или специальной литографской тушью. Поверхность камня обрабатывается травящим составом, который воздействует только на не прорисованные места камня, делая их невосприимчивыми к краске (в увлажненном состоянии). Краска хорошо ложится на зажиренные места, а вся остальная плоскость остается совершенно чистой.

Офорт – гравюра на металле, выполненная при помощи травления. Свое наименование офорт получил от французского " eau-forte ", то есть крепкая водка, так раньше называли азотную кислоту, которая применяется для травления. Офорт – самая сложная и трудоемкая из всех графических техник. Печатная форма создается на медных или цинковых пластинках (иногда на железных), которые называются офортными досками. Процесс гравирования и печати лучше всего проследить на примере основной манеры офорта, которую называют игловой офорт, просто офорт, травленый штрих или чистый офорт. Она является основной, определяющей манерой в технике офорта. Лицевую сторону офортной доски покрывают тонким слоем кислотоупорного грунта (офортного лака). На этом грунте стальными иглами выцарапывают рисунок, обнажая металл. На черной поверхности грунта очень отчетливо проступают награвированные линии. Используя разные иглы, различные приемы работы ими, художник легко выполняет самый сложный рисунок. Затем офортную доску погружают в кювету с кислотой. Чаще всего для травления пользуются азотной кислотой, разбавляя ее водой в различных пропорциях. Кислотоупорный лак надежно предохраняет доску, и кислота вытравливает в глубину только награвированные штрихи. В соответствии с замыслом художник может вести травление в несколько приемов, то есть протравливать различные места гравюры на разную глубину. Офорт печатается на станке под очень сильным давлением вала, краска из всех углублений офортной доски отпечатывается на влажную бумагу. Широко распространенной манерой офорта является акватинта, позволяющая вводить в него тоновые плоскости, напоминающие заливки тушью.

Сухая игла – вид гравюры на металле, близкий к офорту, но по технике исполнения проще и доступнее. Особенность этого вида гравировки в том, что в процессе создания изображения не используются травящие растворы. Художник наносит изображение непосредственно на металлическую пластину (медную или цинковую) с помощью острой стальной иглы, процарапывая поверхность металла. Сочность штриха зависит от глубины бороздок, а те, в свою очередь, – от нажима инструмента: чем сильнее нажим, тем глубже бороздки, которые имеют по краям характерные рваные заусенцы («барбы») разной высоты и направленности задерживается краска, благодаря чему удается получать оттиск, имеющий исключительно красивый, бархатистый штрих, который нельзя получить другими манерами графики.

.2 Искусство иллюстрации

Иллюстрация (от лат. illustratio – освещение, наглядное изображение). Изображение, сопровождающее, дополняющее и наглядно разъясняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции и т. п.), собственно как область искусства – изобразительное истолкование литературного и научного произведения. В строгом значении термина к иллюстрации следует относить произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом (то есть как бы непосредственно участвующие в процессе чтения). Развитие искусства иллюстрации в этом её значении тесно связано с историей книги. За пределами иллюстрации как таковой остаются изобразительные интерпретации текстов, не предназначенные непосредственно для оформления книги (таковы, например, иллюстрации С. Боттичелли к "Божественной комедии" Данте, О Домье к "Дон-Кихоту" М. Сервантеса, В. А. Серова к басням И. А. Крылова). После изобретения книгопечатания и ксилографии иллюстрация становится главным образом составной частью графики. Наиболее ранние ксилографические иллюстрации появляются в Китае в VI-VII вв., получая особое распространение с XII в. В конце XVI в. в Китае возникает цветная гравюра на дереве. Европейская ксилографическая иллюстрация, зародившаяся в XV в. и первоначально тесно связанная с миниатюрой, становится важным средством распространения религиозно – дидактических, а позднее гуманистических и реформационных идей. Ранние иллюстрации вырезались на одной доске с текстом, а затем отдельно от неё и помещались вместе с набором. В XVI в. в искусстве иллюстрации растёт стремление к передаче глубины пространства, бурных живописных эффектов. Крупнейшими мастерами иллюстрации эпохи позднего средневековья и Возрождения были А. Дюрер, Х. Хольбейн Младший, Л. Кранах Старший в Германии, в Швейцарии, Лука Лейденский Тициан в Италии. В XVI-XVII вв. возникают первые русские, украинские и белорусские ксилографические иллюстрации. С конца XVI в. в иллюстрациях преобладает техника гравирования на меди; иллюстрация превращается в самостоятельную композицию, которую исполняли на отдельном листе и вклеивали в текст. XVII в.- период бурного расцвета научной иллюстрации. Среди мастеров иллюстрации XVII в. – Ж. Калло во Франции, П. П. Рубенс во Фландрии. В XVIII Художники обращают свое внимание на раскрытие взаимоотношений литературных персонажей, отбирают главные моменты повествования, выявляют их внутреннюю связь; развивается принцип иллюстративной серии Ф. Буше, Ж. О. Фрагонар во Франции, Д. Н. Ходовецкий в Германии, У. Хогарт в Великобритании, Дж. Б. Пьяццетта в Италии. На рубеже XVIII-XIX вв. появляются более гибкие и дешёвые изобразительные средства – торцовая гравюра на дереве ("политипаж") и литография. В конце XIX в. появилась фотомеханическая репродукция неограниченная свобода репродуцирования любого изображения резко увеличила возможности иллюстрации, породив многообразие её техник, но в то же время станковый характер многих иллюстраций приводил к частой утрате единства иллюстрации и книги в целом. К достижению синтетического единства иллюстрации с шрифтом и орнаментальными элементами оформления стремился в Великобритании У. Моррис (совместно с У. Крейном). Изысканно-декоративная стилизация и тонкое ощущение плоскости листа присущи художникам, работавшим в духе "модерна" и национально-романтических течений: О. Бёрдсли (Великобритания), Е. Д. Поленовой, В. М. Васнецову, И. Я. Билибину (Россия). Проблемы декоративной связи иллюстрации и книги, эмоциональной выразительности иллюстрации решали в России мастера "Мира искусства": А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере; их иллюстрации стилистически соответствуют литературному тексту, изображаемой эпохе. К значительным достижениям искусства иллюстрации конца XIX-XX вв. принадлежат также произведения Т. Стейнлена, Д. Вьержа (Франция), М. А. Врубеля, Л. О. Пастернака, Д. Н. Кардовского (Россия), П. Хогарта (Великобритания). Большое значение в XX в. имеет интерпретация художником литературного текста; иллюстрация часто становится его вольным ассоциативным аккомпанементом, допускающим многозначность его толкования (иллюстрации М. Дени, А. Майоля, Р. Дюфи, А. Матисса, П. Пикассо во Франции, Ф. Мазереля в Бельгии, Х. Эрни а Швейцарии, Р. Гуттузо в Италии, А. Кубина в Австрии, Р. Кента в США). Советская книжная иллюстрация, играет важную роль как одно из средств идейного и эстетического воспитания. 20-е гг. для советской иллюстрации – период расцвета ксилографии (В. А. Фаворский, А. И. Кравченко), рисунка (В. М. Конашевич, Н. Н. Купреянов, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса), С 20-х гг. развивается и многокрасочная иллюстрация детской книги. Для иллюстрации 30-х – начала 50-х гг. характерно стремление к передаче специфики психологической стороны повествования, к реалистической достоверности образов, к созданию многолистных серий (Д. А. Шмаринов, С. В. Герасимов, Кукрыниксы, Е. А. Кибрик, Д. А. Дубинский); иллюстрация (угольный или карандашный рисунок, литография) сближается со станковой графикой. Необычайно разнообразна советская иллюстрация второй половины 50-х – начала 80-х гг., следующая лучшим традициям предшествующих лет. Многочисленные иллюстрации к произведениям русской, советской, иностранной, а также детской литературы создали Д. С. Бити, Ю. А. Васнецов, О. Г. Верейский, А. Д. Гончаров, В. Н. Горяев, Н. В. Кузьмин, А. М. Каневский, Т. А. Маврина, М. И. Пиков (РСФСР), В. И. Касиян. Г. Г. Пустовойт, Г. В. Якутович (Украина), С. С. Кобуладзе (Грузия), Е. М. Сидоркин (Казахстан).[14]

.3 Выбор темы

Вот уже более полутора веков творчество А.С. Пушкина воодушевляет художников, поэтов, композиторов на создание замечательных произведений. Он является и моим любимым писателем. Когда на занятиях по станковой графике мы выполняли задание иллюстрацию на тему русских сказок в технике прорезной гравюры, я с удовольствием приступила к выполнению этой работы, выбрав сюжет из сказки А.С. Пушкина «Сказка о золотом петушке».

Это был мой первый опыт в работе в этой технике. Мы печатали оттиски в два тона. Первый цвет листа бумаги второй рисующая форма. Вторым нашим заданием стала постановка декоративного натюрморта, в котором уже было три цвета. Нам необходимо было вырезать уже две печатные формы. В процессе работы мы освоили особенности разработки композиции эскиза к прорезной гравюре.

Преподаватель показывал нам работы в этой технике, выполненные студентами дипломниками. Посмотрев на них, меня еще сильнее заинтересовала прорезная гравюра. И я решила более углубленно ее изучить, тоже выполнив такую дипломную работу.

2. ОПИСАНИЕ И ПРОЦЕСС ВЫПОЛНЕНИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ

.1 Технология выполнения дипломной работы

Первым этапом работы над дипломной работой был выбор сказки для иллюстрирования. Мной была выбрана сказка А.С. Пушкина «Сказка о царе Салтане». На основе выбранных сюжетов выполнялись карандашные эскизы небольших форматов. В них решались вопросы определения композиционного центра и выбор формата листов. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности. Когда были найдены основные композиционные соотношения в поисковых эскизах, я приступила к выполнению чистовых эскизов в натуральную величину будущих гравюр. Они выполняются карандашом, изображение разбивается на 4 тона. Первый тон – белая бумага. Второй и третий тон – темные и светлые элементы композиции. Четвертый – рисующий является самым темным. Эскиз строится на плоских силуэтах элементов композиции, связанных между собой и образующих единую декоративную систему. В чистовых эскизах уточняются и подробно прорисовываются все детали. Необходимо помнить и следить за соединениями между собой элементов рисующего тона и рамки. В дипломной работе рисующий контур проходит по контуру всех фигур и элементов, образуя рельефный край, что подчеркивает декоративность композиции.

Следующий этап – выполнение гуашью цветовой выкраски на основе тонального эскиза. Сложность, с которой сталкиваешься, при работе с данным материалом заключается в свойстве красок, при высыхании цветовой тон значительно высветляется. Для того что бы успешно передать общий тон, мной были составлены колера и сделаны пробные цветовые выкраски. После согласования и одобрения колорита с дипломным руководителем, была начата работа с итоговыми листами. В зависимости от количества выбранных цветов, определяется количество необходимых печатных форм, учитывая, что каждый цвет вырезается отдельная форма. Для её изготовления используется лист ватмана и трафаретный нож.

Эскиз переносится на бумагу в виде линейного рисунка с тонового эскиза, для большего удобства используется световой стол (рис.1), так же можно перенести изображение с помощью кальки. С обратной стороны форму желательно проклеить скотчем для ее прочности. Затем трафаретным ножом вырезаются все белые участки в соответствии с эскизом (рис.2). Как правило, тон первой формы заполняет основное количество печатной плоскости. Резать форму желательно на деревянном планшете.

Рисунок.1 – Работа за световым столом

Рисунок.2 – Процесс вырезания формы

Рисунок.3 – Форма с нанесенной краской.

Печатается гравюра вручную на офортном станке (рис.4). Офортный станок, иначе называемый офортным вальцовым прессом, или металлографическим станком, по своему устройству и принципу действия значительно отличается от других станков, применяемых в художественной печати. В основу действия станка положено прокатывание печатной формы под сильным давлением между двумя вращающимися валами, что позволяет оттискивать изображение из углублений печатной формы. [4] Процесс печати включает в себя следующее: на талер кладется бумага, на нее – форма, краской вниз, сверху лист бумаги, затем лист картона, сверху на все накрывается кирза.

Рисунок.4 – Офортный станок

Выставляется правильное давление, и прокатывается на станке.

Отпечатанный лист, должен просохнуть в течение суток. И только после этого можно наносить следующий слой. В то время пока оттиски сохли, мною велась работа над следующими формами. Необходимо следить за их совпадением при последующих вырезаниях, поэтому рисунок переводится исключительно с напечатанного изображения. Печать тиража требует аккуратности и внимания при наложении печатных форм и их закатке каской. Качество определяется отсутствием двойного контура и грязного поля. После окончания печати всех форм тиража, были выбраны наиболее удачные оттиски.

2.2 Описание графических листов

Дипломная работа состоит из трех листов, выполненных в технике цветной прорезной гравюры. Формат листов два листа горизонтальных один вертикальный.

Первый лист – «Царевна лебедь», делится на две части правую и левую и имеет два композиционных центра. Справа лебедь и коршун с лева фигуры царя Гвидона и Царицы. Фигуры композиционных центров как бы обрамляются кружевными элементами пейзажа, волнами, городскими строениями на дальнем плане.

Второй лист – «Белка песенки поет да орешки все грызет» имеет вертикальную структуру, делится на два плана, композиционным центром ближнего является изображение белки в домике грызущей орехи. Правую и левую сторону ближнего плана композиции поддерживают группы людей. Композиционный центр дальнего плана царь Гвидон, смотрящий в подзорную трубу на фоне архитектурных строений. Справа и слева, поддерживаемый ритмом горизонтальных волн.

Третий лист – «Пушки с пристани палят, кораблю пристать велят» второй из горизонтальных листов. Лист выполнен в плоскостном декоративном изображении в четыре тона пять цветов. Композиция листа делится на две части по горизонтали и вертикали, имеет два плана дальний и ближний. Правая сторона является композиционным центром. Нижняя часть листа представляет собой ближний план, делящийся на три основные группы, справа царевна лебедь с царицей, встречающие, прибывшего царя Салтана со свитой. Нbже фигуры бояр и солдата. Слева царь Гвидон с царем отцом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа над дипломным проектом позволила мне совместить знания и умения, полученные во время учебы, а так же сильнее развить силуэтное мышление, восприятие формы как пятна, понимание пространства листа как графической системы.

В процессе работы я узнала много дополнительной информации о станковой графике, о закономерностях создания эстампов. Так же мне в этом помогла специализированная литература и другие различные источники информации.

Мною, в технике цветной прорезной гравюры была выполнена серия графических листов на тему «сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина.

Цветная прорезная гравюра – это многогранный, сложный и трудоемкий процесс, требующий внимательности и аккуратности, как в создании подготовительных эскизов, так и при самом процессе печати. Неизбежно при выполнении работы сталкиваешься с трудностями. К примеру, подбора цвета для нанесения краски на форму. Так как уже нанесенные слои красок, перекрывают друг друга, цвет в итоге может не совпасть с изначально задуманным. Или же при резке формы. Контуры не должны быть слишком тонкие, ведь в местах их соединения они могут просто оторваться. Еще необходимо учесть момент процесса наложения формы на оттиск, особенно рисующего контура. Если допустить погрешность, есть какая возможность, что краска, нанесенная на форму, может задеть светлые участки изображения. Нужно так же отметить момент работы на офортном станке ведь от того как выставить давление непосредственно зависит качество выполняемого эстампа. При неправильном его выставлении оттиск может отпечататься местами или же наоборот краска может вылезти за края формы.

На протяжении всего времени, работы над дипломным проектом, мне помогала Светлана Викторовна Бурмистрова. В процессе она делась накопленным опытом, давала ценные советы и озвучивала свои замечания.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Бурмистрова С.В. Техника прорезной гравюры: Учеб. – метод. пособие -Краснодар, 2006. – 25с.

Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты. М., 1998.

Петухов А.Ф. Краткий курс эстампа. – Ростов-на-Дону, 1988

Звонцов В.М., Шистко В.И. – Офорт. Изд.: Искусство. М.: 1971. 5 с.

Сидоров А.А. Русская графика начала XXв. М, 1969

Турова В.В. Что такое гравюра. М., 1986.

Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. – М., Просвещение, 1976

Шантыко Н. История и современность в станковой графике // Искусство-1986. – №9://www.bayushki.ru/tales_volshevstvo.htm ://www.knigi-psychologia.com/ponyatie-skazki-janry-a-824.html://enc-dic.com/enc_art/Illjustracija-191.html://www.grafik.org.ru/history.html

<#”699666.files/image005.gif”>

Рисунок А.1

Рисунок А.2

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Рисунок Б.1 Рисунок Б.2

Рисунок Б.3 Рисунок Б.4

ПРИЛОЖЕНИЕ В

Рисунок В.1

Рисунок В.2

Рисунок В.3