Символ в культурологическом аспекте

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 23,52 kb

Символ в культурологическом аспекте

План

Введение

1.Символ

1.1 Понятие символа

.2 Философское осмысление понятия символа

2.Роль символа в культуре

2.1 Символизм

.2 Символы в христианском искусстве

.3 Символ и символика в молодежной субкультуре

.4 Традиционная символика китайского костюма

.5 Основы цветовой символики в гербах и знаменах

Заключение

Список литературы

Введение

Общеизвестно, что перед тем, как начать диалог собеседники должны договориться об однозначности используемой терминологии. Проблема словаря стоит буквально перед всеми областями человеческой деятельности. Без единого словаря невозможно развитие ни одной из дисциплин. Недаром построение Вавилонской башни было прервано потерей взаимопонимания – утратой общего словаря строителей, объединяющей семантической надстройки.

У каждого термина есть своя история, уходящая в глубь веков вплоть до Богом данного праязыка Адама. Для человека средневековья взаимосвязь символа и образа (англ. «image» – образ) была онтологически неразрывна.

«Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее; в конечном счете – единственное подлинно высокое – Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом», – писал католический священник и философ Р. Гвардини.

Здесь значения «символа» и «образа» встречаются и пересекаются. Т.о. весь средневековый мир был наполнен символами, отражавшими высшую трансцендентную реальность. Символ как нить связывал в стройную гармоничную мировоззренческую картину мир дольний и горний.

«Поэта долг – пытаться единить

края разрыва меж душой и телом.

Талант – игла. И только голос – нить.

И только смерть всему шитью пределом»,

таково мировосприятие поэта, нашего современника Иосифа Бродского.

Так же относились к миру и святые отцы:

«Духовный мир в его целостности явлен в целостности мира чувственного, где он мистически выражен в символических образах для имеющих очи, чтобы видеть» (Максим Исповедник, Тайноводство).

«Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю», – читаем мы у о. Павла Флоренского.

Таковым было и общечеловеческое отношение к миру во времена повсеместной религиозности. Здешний образ сочетался с надмирным первообразом, был его символом-притчей, доступным для восприятия любому открытому сердцу «через рассматривание творений» (Рим. 1: 20).

1. Символ

1.1 Понятие символа

СИМВОЛ (от греч. – знак, примета) – 1) в искусственных формализованных языках – понятие, тождественное знаку; 2) в эстетике и философии искусства – универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством – содержательный элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении; 3) в социокультурных науках – материальный или идеациональный культурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иного объекта.

Сложный характер понятия символа в культуре раскрывается в его отношении к знаку. Принципиальное отличие символа от знака заключается в том, что смысл символа не подразумевает прямого указания на означаемый объект (денотат). Знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение или чаще целый спектр значений, конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом.

Но при этом предметная, знаковая форма символа может иметь и даже стремиться к сохранению внешнего подобия с символизируемым объектом (вплоть до максимальной приближенности), или быть намеренно стилизованной под него, или иметь в качестве денотата специфическую черту, свойство, примету этого объекта. Т.о., применительно к символу можно говорить об определенном стремлении и приближении к тождеству означаемого и означающего, но это есть объектное (знаковое) тождество, за которым стоит смысловая отвлеченность. Само это приближение (особенно заметное в искусстве) может говорить о смысловой отвлеченности, свидетельствовать о стремлении сохранить, удержать указание на объект хотя бы на формальном уровне, или же, наоборот, осознанно разделить формальное сходство и содержательную отвлеченность, глубину, которую следует за этим сходством увидеть.

Причина этих сложных, кажущихся парадоксальными, отношений – в характере семантической деятельности в самой культуре. Многообразие генерируемых культурой смыслов никогда не бывает адекватным конечному числу существующих общепринятых знаковых форм. Накапливающийся у знака объем дополнительных отвлеченных смыслов в силу их большей актуальности для конкретной коммуникации вытесняет его исходное (парадигмальное) значение и становится общественно разделяемым; знак превращается в символ (при этом он может продолжать функционировать и как знак (системный или единичный) в коммуникативных ситуациях иного типа. На стадиях развития культуры, предполагающих наличие отвлеченных, абстрактных смыслов, символизация культурного объекта осуществляется значительно быстрее, зачастую он уже создается как символ.

Сам характер символизации предполагает, с одной стороны, многозначность символа (символ может иметь информационную, эмоциональную, экспрессионную смысловую нагрузку) и сложный характер его восприятия (рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение, эстетическое чувствование, традиционное соотнесение) – в этом отличие символа от аллегории или метафоры; с другой, – динамичный характер существования символа: его существование целиком зависит от коммуникативной актуальности того или иного смысла.

Важное (но не необходимое) свойство символа – его репрезентативность, эстетическая привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа в коммуникативной ситуации. Нередко следствием коммуникативной актуальности символа оказывается формирование его повседневного аналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными в обыденной коммуникации (вербальными, жестовыми).

Символ может функционировать как общекультурный, в рамках субкультуры (этнической, языковой, профессиональной), быть специфичным для того или иного уровня или формы культуры. Символ значительно чаще, чем знак, является несистемным; это вытекает из самой природы его смысла – существование системы символов (символического языка), как правило, связано с определенными типами коммуникативных ситуаций (ритуал, специфическая деятельность институциональных форм культуры и т.д.).

1.2 Философское осмысление понятия символа

Философское осмысление понятия символа восходит к античности; именно с античной культурой нередко принято связывать само появление отвлеченных смыслов, абстрактного мышления.

Платон дал целостную трактовку символа как интуитивно постигаемого указания на высшую идеальную форму объекта. Эта идеалистическая, интуитивистская трактовка символа (отделяемого от рассудочных форм познания), развитая неоплатониками, стала основой христианского символизма, в котором все сущее мыслилось как символ высшей непознаваемой сущности – Бога. Мистическое, интуитивистское, сверхъестественное понимание символа, перенесенное в сферу эстетического, характерно для романтизма и литературного символизма (символ как указание на невыразимое, мистическое, потустороннее содержание).

Однако уже у Гёте можно найти зерно иного понимания символа – как универсальной формы человеческого творчества. Этот подход получил развитие в философии Гегеля, в которой символ – прежде всего средство человеческой коммуникации, условный знак.

Рационалистический подход к символу был развит в позитивистской научной традиции (Д.С. Милль, Спенсер) на материале эволюционной человеческой цивилизации. В «философии жизни» (Дильтей, Ницше, отчасти Зиммель) символизация выступает как главное средство культуры и, одновременно, как инструмент ее критики, средство нормирования, искажения проявлений жизни, ограничения человеческой воли. Кассирер делает символ универсальной категорией: все формы культуры рассматриваются им как иерархия «символических форм», адекватная духовному миру человека (который определяется как «символическое животное»).

Для Шпенглера символизация – основной критерий выделения локальных культур (теория «прасимволов»). Психоанализ рассматривал символ как порождение индивидуального (Фрейд) или коллективного (Юнг) бессознательного, как «архетипичный образ», возникающий вследствие опосредствования человеческим сознанием глубинных императивов родового прошлого. У Лосева, опиравшегося на анализ античной и раннесредневековой эстетики, получили развитие вопросы внешнего подобия означающего и означаемого в символе в связи с проблемой реализма в искусстве. Специфические черты символической деятельности человека исследуются также Лангер, Тодоровьш, Рикёром, Гадамером.

Социально-коммуникативный подход к символу получил научное развитие в символическом интеракционизме, этнометодологии, культурной антропологии, работах представителей структурно-функционалистского направления. Однако в своей коммуникативной функции символ в работах представителей этих направлений нередко смешивался или отождествлялся со знаком.

Структурализм поставил вопрос о культуре как совокупности символических систем и культурных текстов, позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности применительно к локальным группам культурных текстов. Этот подход к символу постструктурализм реализовал не в структурном, а в контекстуальном анализе. На сегодняшний день проблематика символа разрабатывается в эстетике и теории искусства – как проблематика выразительных средств художественного образа; в социокультурной антропологии – применительно к локальным аспектам коммуникации и массовой культуры.

2. Роль символа в культуре

В пределах каждой наличной культуры существует определенное соотношение символизма и языковости, а точнее – систем их культурного потребления. При этом не важно, о какой именно конкретной языковой материи идет речь, просто в пределах каждого культурно-этнического комплекса, как при синхронном рассмотрении, так и в исторической перспективе обязательно обнаруживается тот или иной масштаб использования символов. Возможно, о культуре вообще может идти речь только тогда, когда налицо использование и символа и знака.

Классические культуры древности, как мы их видим в их разнообразии в середине первого тысячелетия до нашей эры (когда они уже получают регулярную историческую ретроспективу), являют нам картину – с одной стороны, невиданного "всплеска" использования специфически языковых средств, а с другой – резкого выявления таких культурных феноменов, которые в условиях преобладания этих средств базируются непосредственно на символизме.

Символ в порядке развития (или наоборот – редукции) своего употребления всегда дан нам в наблюдении как то, что связывает культурную жизнь человека с сознанием. В чисто психологическом плане этого наблюдения (обратном "состояниям сознания") символ – обязателен. Когда речь идет о любой конкретной форме деятельности человека, о психической деятельности, о культурном движении, то всякий раз, когда мы наблюдаем соприкосновение психики и сознания со стороны психики, то есть с того конца вещи, именуемой символом, который "глядит" на психику, то жизнь человека в сознании без этих символов невозможна.

2.1 Символизм

В конце 60 – начале 70-х гг. 19 в. первоначально в литературе, затем и в других видах искусства – изобразительном, музыкальном, театральном и вскоре включившее в себя иные явления культуры – философию, религию, мифологию – возникло художественное направление, получившее название символизма. Сложившееся в западно-европейской культуре, оно тем самым претендовало на культурную универсальность и всеохватность. Символизм осуществил романтическую мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символического миросозерцания является символ – обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

Символическое мышление, обращение к символам и символике – одно из древнейших свойств человеческой культуры вообще; в этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты символизма можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху западного средневековья и Ренессанса. Большое влияние на становление теории и практики символизма конца 19 в. оказали философские и эстетические идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, Э. Сведенборга.

Место символизма в истории мировой культуры конца 19 – начала 20 в. – одновременно переломное и судьбоносное. Символизм положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох, вписав их в мировой культурно-исторический процесс. Символизм и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия. Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства – символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве «вечных спутников», в духе «эмблематики мира», «ключей тайн», «словесной магии», в условных жанрах античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств.

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства – все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур.

Русский символизм сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетическая теория, или религиозное учение – сами по себе, но как своеобразный «ключ жизни» – универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении русский символизм принципиально отличается от любого символизма западно-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем – как «искусство для искусства». Для русских символистов их творчество – это искусство преображения действительности, «искусство для жизни», «жизнетворчество».

Место русского символизма в истории отечественной и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать «целостный стиль культуры» «во имя свободы творчества и во имя духа» (Бердяев), связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко «общественность» (научную и художественную, философскую и религиозную) – как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему «целостному стилю», аккумулировавшему в себе различные явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков – идею синтеза искусств, русский символизм не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди других национальных типов символизма – как явление культуры, наиболее универсальное и синтетическое.

Универсальным аналогом всех творческих процессов – в искусстве, религиозном познании, в житейском поведении, в политической революции – для русского символизма было явление теургии (творческая реализация человеком божеств, начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для русского символизма характерна не гносеологическая устремленность, не онтологии построения мироздания, не аксиологические суждения о мире в различных его проявлениях и аспектах, но главным образом – творческая ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере – будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель русского символизма (достигаемая в любой форме – поэтической, публицистической, философско-религиозной, поведенческой, политической) – не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а «жизнестроение», не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но «пресуществление» и созидание реальности – в соответствии с предельными идеалами божеств Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума русский символизм отдавал предпочтение эстетическому началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского «Красота спасет мир», в дальнейшем развитому Вл.Соловьевым в качестве метафизического основания его концепции «всеединства». В результате представление об искусстве у русского символизма расширяется до масштабов человеческой деятельности вообще, включая в себя практически все. «Искусство» того или иного рода становится у русского символизма синонимом неканонической религии и революции, любви и «умного веселия» народа, познания прошлого и заклятия будущего.

2.2 Символы в христианском искусстве

В первые годы возникновения христианства христиане переняли и переработали языческую символику: времена года стали обозначать воскресение мертвых, корабль – процветание и затем Церковь. Павлин, голубка, пальма и сад напоминают о рае.

Однако христианство не ограничилось простым заимствованием готовой символики изобретались и новые символы, особенно в II веке. Так, поклонение волхвов символизирует обращение язычников в истинную веру, умножение хлебов – Тайную Вечерю, виноградная лоза – таинство жизни Божией в крещенном.

Это искусство, несомненно, носило дидактический характер. Христианские художники стремились сохранять, укреплять и развивать веру новообращенных. Язык символов позволял выразить то, что не поддавалось словесному выражению. В окружении враждебного языческого мира символы играли роль тайного кода, постепенно открываемого катехуменам (оглашенным). В страхе перед преследованиями и осквернением в течение первых трех веков крест изображали в основном как якорь, трезубец или просто греческую монограмму имени Христа. Самым распространенным и значимым символом были рыбы. Во времена древности рыба были символом изобилия, а позже у римлян – символом эзотеризма; в христианстве же она стала сжатой формулой Символа Веры. Греческое слово ΙΧΘΥΣ (рыба), состоящее из пяти букв, представляет собой аббревиатуру фразы «Ίησούς Χριστός Θεού Ύιός Σοτήρ», что значит: « Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель».

Поэтому неудивительно, что этот символ встречался повсеместно, о чем говорит Климент Александрийский (… около 215): «Наша печать должна быть украшена голубкой, или рыбой, или парусником, или лирой, или якорем…» («Педагог» III, 11, 59, 2).

Доктрина, согласно которой Бог един, но проявляется в трех лицах – Отец, Сын и Святой Дух – была обоснована Августином Блаженным в его трактате "О Троице". Отсутствие этой темы в древнехристианском и раннесредневековом религиозном искусстве объясняется, вероятно, нежеланием натуралистично изображать первое лицо Троицы, которое, будучи невидимым, было непознаваемым. Троица, таким образом, могла изображаться в виде идеограммы – например, трех соединенных кругов. Бог-Отец первоначально изображался в виде символического ока или руки, простирающейся из облака, возможно, держащей корону. Святой Дух наиболее часто символизировался голубем. Символом Троицы является также обращенный вверх вершиной треугольник с "оком Божьим".

Важность цвета в иконографии

Цвет в византийской иконописи выступает не только как декоративный элемент, но играет в ней ведущую роль. Будучи своего рода языком, икона стремиться выразить трансцендентный мир. Выбор цвета часто вытекает из Предания и в значительной степени определяется его символикой. В религиозном плане игра светотени символизирует возвышающую силу.

Цвета – дети света – одушевляют форму и придают ей полноту. Крупный современный искусствовед и художник Иоганнес Иттен (Johannes Itten) заявил: «Я знаю, что глубочайшая и существеннейшая тайна воздействия цвета недоступна для глаз, и ее можно созерцать лишь сердцем…. Цвета – это лучистые силы, испускающие энергию, которая оказывает на нас положительное или отрицательное воздействие, сознаем мы это или нет. Старинные витражисты использовали цвета, чтобы создать в пространстве церкви мистическую и сверхъестественную атмосферу и направить мысли верующих к мир духовному».

Христианское искусство дает множество примеров использования цвета в качестве символа: так, красный – любовь и Святой Дух, белый – Отец, вера и чистота.

В отличие от остальных цветов, которые лишь отражают свет, золото само означает чистый цвет. Поэтому оно относится к Божественному, к незримому миру, оно как расплавленный металл струится через преображенные тела.

Всеми цветами в их символическом, потустороннем применении иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, здешнего плана существования. В этом – ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной символики.

Цвета и их значение в иконографии

Белый цвет не представляет собой самостоятельного цвета: это сумма всех цветов радуги. Поэтому светлее белого ничего не бывает. Естественно, что белизна символизирует свет, которому свойственно заливать собой все пространство. Белый цвет, символ вечности, с древнейших времен связывался с богами. Тибетское слово hot-tkar , относящееся к единству Божества, означает «Белый и Единый». Кельтские жрецы – друиды – одевались в белые одежды. Древние египтяне считали белый цвет цветом радости и великолепия. Своих покойников они заворачивали в белые саваны, потому что смерть отделяет светлое от темного, душу от тела.

Синий цвет на материальном уровне пассивен из-за своей неяркости, но на уровне духовном становится необычайно активным, так как направлен на трансцендентное. Он направляет дух на путь веры, которую и символизирует. Кроме того, ему свойственна интровертность и сдержанность, напоминающая о молчаливом смирении. Более глубокие тона подчеркивают его внутреннее действие и влечение к бесконечному. Светлые тона создают впечатление отрешенности и безучастия. У китайцев это был символ бессмертия, а у египтян – истины.

Голубой и белый – цвета Девы Марии – выражают отрешение от мира и взлет освобожденной души к Богу.

Красный и пурпурный цвет, обладая земным характером, символизирует юность, красоту, богатство, здоровье, любовь, но, вместе с тем и войну.

Символ любви, жертвенности и альтруизма, красный цвет занимает в христианстве большое место. Отметим, что красный может также означать эгоизм, ненависть, дьявольскую гордыню и, шире, – адское пламя.

Пурпур, предназначавшийся для высших сановников, символизирует у византийцев высшую власть.

Красный и голубой, в духовном смысле резко противостоящие друг другу, образуют, однако, великую гармонию. Так, Богородица изображается в красной (человеческой) одежде под голубым плащом (символом Божественного, ибо Она носила в себе Сына Божия). Пурпурный и голубой плащ центральной фигуры на рублевской иконе Троицы подчеркивает в свою очередь человечность, жертвенность и божественность Христа. Пурпурное облачение – вместе царское и священническое. Два эти цвета свидетельствуют о двух природах, соединившихся в единой ипостаси.

Зеленый дополнителен к красному, как вода к огню. Зелень и жизнь – слова, глубоко связанные между собой. Чистый зеленый цвет представляет совершенное равновесие и покой. Зеленый цвет, символ духовного возрождения, часто бывает цветом пророков и евангелиста Иоанна – глашатаев Духа Святого.

Чистый желтый цвет означает истину, мутно- или бледно-желтый символизирует гордость, прелюбодеяние, предательство и отдает адской серой.

Золотой цвет представляет большой интерес. Множество народов поклонялось солнцу. У египтян считалось, что солнце, боги и фараоны состоят из золота. Золоченая статуя Будды напоминает о просветлении, а выражение «золотой век» указывает а совершенство. Византийские золоченые купола и мозаики символизируют иной мир, где не заходит солнце. Золото не подвержено изменениям и потому символизирует у христиан вечную жизнь и веру, но прежде всего Христа: Солнце, Свет, Восток. В одно и то же время золото как цвет, символ солнца, противостоит золоту-деньгам, символу извращения. Золото не относится к цветам, встречающимся в природе, поэтому золоченый фон иконы создает пространство, в котором тела не обязаны подстраиваться под элементы пейзажа или архитектуры. Освобождаясь от всего земного, они одухотворяются.

Черный цвет, как и белый, – это отсутствие или сумма цветов. Но белый символически представляет полноту света, а черный – его отрицание. Вызывая представление о небытии, хаосе, тревоге и смерти, черный поглощает, а не возвращает свет. И все же чернота ночи содержит обещание зари. Библия видит в черном первоначальную тьму, предшествовавшую творению. Символ времени, черный цвет, есть место прорастания, это переходный цвет, ведущий к возрождению.

2.3 Символ и символика в молодежной субкультуре

При рассмотрении вопроса о роли символа в культуре, хипповская Система может быть воспринята как одно из сообществ, как пример сообщества, на материале которого исследуется символ, его прагматика, его конкретная жизнь в конкретном сообществе. Цель исследования – проследить на конкретном материале связи символа (его интерпретаций, реакций на него) со структурой сообщества. И наоборот: зависимость структуры отношений в сообществе от значений, заложенных в его символике. Исследование проходит в зоне соприкосновения двух реальностей: знаковой и социальной. Там идеальная реальность знака переходит в материальную жизнь, воплощаясь в действия. Главное, на чем сосредоточено внимание,- действие, реакция на символ. Мир хипповской и постхипповской тусовки – это часть социальной структуры общества, как бы не стремилась она от общества отгородиться.

Изучаемая хипповская Система – это очень своеобразное социальное образование. Его нельзя назвать группой – это, скорее, социальная среда, круг общения, конгломерат групп или даже их иерархия. Но все-таки существует ярко выраженное деление на "своих" и "чужих", общие символы и их стандартные интерпретации, свои традиции в поведении и внешнем облике, даже фольклор. То есть это сообщество с самоназванием и самосознанием.

Указанная Система – пример сообщества, куда стекаются выпавшие из социальной структуры. Эти люди не имеют определенного положения, прочной позиции – их статус неопределён. Состояние неопределённости играет особую роль в процессах самоорганизации. Множество людей, предоставленных самим себе, взаимодействуя, формируют схожие коммукативные структуры. Л.Самойлов, профессиональный археолог, волею судеб оказался в исправительно-трудовом лагере. Он заметил, что в среде заключенных складываются неофициальные сообщества со своей иерархией и символикой. Самойлова поразило их сходство с первобытными обществами, иногда вплоть до мелочей: "Я увидел,- пишет он,- и опознал в лагерной жизни целый ряд экзотических явлений, которые до того много лет изучал профессионально по литературе, – явлений, характеризующих первобытное общество!»

Схожая структура известна в армейских подразделениях под названием "дедовщина". То же и в молодежной среде больших городов.

Существует способ определения (или представления) сообщества: через символику. Именно так обычно происходит на уровне обыденного сознания или журналисткой практики: пытаясь выяснить, кто такие хиппи (или панки и проч.), прежде всего описываются их знаки. А.Петров в статье "Пришельцы" в "Учительской газете" изображает тусовку волосатых: "Лохматые, в залатаной и сильно потёртой одежде, иногда босые, с холщовыи торбами и рюкзаками, расшитыми цветами и исписанными антивоенными лозунгами, с гитарами и флейтами парни и девушки прохаживаются по скверу, сидят на скамейках, на лапах бронзовых львов, поддерживающих фонари, прямо на траве. Оживлённо беседуют, поют в одиночку и хором, закусывают, покуривают…". Автор передаёт как бы непосредственное впечатление, просто указывая на явление: "вот оно". Указание здесь – способ введения понятия (вместо аналитического определения). Если присмотреться, то оказывается: это "непосредственное впечатление" на самом деле целенаправленно вычленяет из наблюдаемой реальности символику тусовочного сообщества. Практически все, что упоминает А.Петров, служит у волосатых опознавательными знаками "своих". Здесь символика внешности: лохматая прическа, потертая одежда, самодельные сумки и т.п. Затем графическая символика: вышитые цветы (след Цветочной революции, породившей первых хиппи); антивоенные лозунги, типа: "Любите, а не воюйте", – знак важнейшей ценности этой среды – пацифизма, ненасилия. Поведение, описанное в приведённом пассаже: неторопливые прогулки, свободное музицирование, вообще преувеличенная непринужденность тоже знак. Это все форма, а не содержание общения. То есть первыми в глаза бросаются знаки принадлежности к сообществу – и именно их описывают, желая это сообщество представить. И действительно, наличие особой символики, расцениваемой как "своя", есть уже безусловный знак существования коммуникативного поля, некоторого социального образования. А.П.Коэн, например, вообще определяет сообщество как поле символики: "Реальность сообщества в восприятии людей, – пишет он – заключается в их принадлежности… к общему полю символов". И далее: "Восприятие и понимание людьми их сообщества… сводится к ориентации по отношению к его символизму. Наличие своей символики создает возможность образования общности, поскольку обеспечивает средство коммуникации.

Символ – оболочка, в которую упаковывается "своя" информация; в таком виде она отличима от чужой. А, следовательно, возникает разница в плотности коммуникативных связей внутри той сферы, где действует символ, и вне её. Это и есть сгущение контактов, на базе которого формируются социальные структуры. Насколько это справедливо для Системы? Сложилось ли на базе её символики социальное образование? Это, скорее, некая среда общения. Тем не менее, Систему можно рассматривать как сообщество, поскольку присутствуют такие его признаки, как общий язык (сленги символика), сеть коммуникаций – личные связи, поверхностные знакомства. Есть общие нормы и ценности, а также модели поведения и формы взаимоотношений.

Сленг и символика составляют основу внутренней комуникативной среды Системы, отделяя её от внешнего мира. При этом символика Системы чрезвычайно эклетична в её фонде можно встретить символы, пришедшие из разных религиозных групп (например, от кришнаитов или баптистов), молодёжных и рок-течений (атрибуты панк-рока или тяжёлого металла), а также различных общественно-политических движений: пацифизма, анархизма, коммунизма и проч. Система обладает особенностью впитывать чужую символику и, перекодируя, включать в свой фонд.

Особенно существенно то, что в рамках этого сообщества сложилась своя традиция, основанная главным образом на устных механизмах передачи. Каждые два-три года в Системе сменяется "поколение" – на арену выходит новая когорта молодёжи. Люди меняются, а традиции Системы остаются: воспроизводятся те же основные нормы отношений и ценности, такие как "свобода", "любовь" (в кавычках, потому что этим понятиям здесь придаётся особый, Системный смысл); новички осваивают сленг и используют Системные символы, так что внешне они мало чем отличаются от своих предшественников. Таким образом, мы имеем здесь традицию, способную к самовоспроизводству. "Живите как дети" – это суть Системного мировосприятия, и многое в её символике связано с образами детства. "Поколения" здесь меняются через два-три, иногда четыре года. С приходом каждого из них Системная традиция пополняется новой символикой.

символ культура иконография герб

2.4 Традиционная символика китайского костюма <#”justify”>Многим известны достижения буддистов и даосов в области коррекции психосоматики человека. Но не все знают, что еще в добуддистском Китае Конфуцием были разработаны и описаны способы коррекции психофизического состояния человека с помощью одежды, ее покроя, цвета, орнамента и украшений с оккультной символикой… Эти принципы легли в основу китайского национального костюма.

Поскольку костюм был ритуальным, он был очень уважаем, ведь его создавали великие мудрецы Поднебесной и носил сам Сын Неба (император). Костюм уподобляли храму, так как символика его структурной системы была очень схожа. Считалось, что он «помогает императору управлять государством, ученикам и монахам – успокаивать мысли и сосредоточиваться для преодоления испытаний на пути к просветлению, я защищаю путников от холода и ветра, а мастерам у-шу не мешаю плавно и красиво двигаться и наносить точные удары». Создатели костюма уподобили человеческие взаимоотношения отношениям между Небом и Землей.

Из древневосточной легенды известно о существовании горы Суньшань или Куньлунь. Она служила связью между Небом и Землей. Отсюда – часто встречаемое изображение горы на узорах из облаков, окруженной двенадцатью зернами риса (символ зависимости земледелия от двенадцати месяцев года и двенадцати созвездий Зодиака). Дракон считается повелителем дождя и воплощением "ян" (Небо). "Ян" сливается со стихией "инь" (Вода) – дракона изображали парящим в облаках, играющим пылающей жемчужиной, рождающей молнии. Дракон, как и дождь,- символ союза Неба и Земли. Взаимодействие двух противоположных начал являются причиной круговорота пяти стихий, каждая из которых имела свой цвет и время года. На этом была основана цветовая символика в одежде, ставшая государственным ритуалом во времена Конфуция.

Стихии дерева соответствовал зеленый цвет (весна), огню – красный (лето), металлу – белый (Осень), воде – черный (зима). Существовавшие в Китае праздники встречи каждого нового времени года происходили в обстановке, когда весь двор и все государственные чиновники были обязаны надеть одежду того цвета, который соответствовал встречаемому времени года. Праздник конца лета, когда созревал хлеб, считался праздником Земли. Символическим цветом этого праздника был желтый. Существование других оттенков и других цветов объяснялось чередованием пяти элементов по принципу взаимного "покорения": огонь "покоряет" (плавит) металл – красный и белый дают розовый, металл рубит дерево – белый и зеленый дают бирюзовый и т.д.

Помимо цветовой символики существовала система аллегорических изображений животных и птиц, которая помимо идеологического имела еще и социальное значение. Гражданские чины обозначались символами различных птиц, а военные – символами животных в иерархической последовательности.

2.5 Основы цветовой символики в гербах и знаменах

Основой всякого герба, безусловно, считается щит. Известны пять форм западноевропейского щита. По правилам теоретической геральдики дамы и девушки должны были пользоваться ромбовидными щитами. Обычно использовались те цвета, которые легче было воспроизвести. Светлые цвета чередуются с темными, чтобы все они хорошо выделялись.

Из светлых цветов используются желтый и белый. Их называют металлами-золотом (ор) и серебром (арджент). Остальные цвета изображались при помощи эмали (финифти).

Символика красок носит не геральдические, а символические, и обще-ассоциативные определения:

Красный – символ крови, огня и храбрости. С одной стороны он символизирует радость, красоту, любовь, власть и величие, с другой – войну, месть и вражду.

Черный – траур, несчастье, с одной стороны и благородство с другой. Является эмблемой тайного и неизвестного.

Синий – цвет неба и моря. Также символизирует чистоту и вечность. В языке геральдики обозначает целомудрие, честность, добрую славу и верность.

Зеленый – цвет травы и листьев. Юность, надежда и веселость.

Белый (серебро) – благородство, чистота, непорочность.

Желтый (золото) – в древности воспринимался как застывший солнечный свет. Богатство, власть и слава.

Флаг Армии Спасения

Форма и атрибутика Армии Спасения глубоко символичны. Они предназначены для того, чтобы проповедовать без участия проповедника. Сами за себя.

Синий цвет – цвет Неба, чистоты: Символ святости Бога-Отца.

Красный цвет – символ пролитой крови Иисуса Христа.

Желтый цвет – символизирует огонь Духа Святого.

Три цвета, которые используются во флаге, присутствуют почти в любом представлении Армии Спасения. Это, так называемые, цвета Армии. На самом деле – это вновь свидетельство о трех основополагающих утверждениях:

Синий – ВЕРА, Бог, Небо. "Без веры угодить Богу невозможно" (Евр.11:6)

Красный – СПАСЕНИЕ, Христос, Кровь, Голгофа. "Без пролития Крови не бывает прощения" (Евр.9:22)

Желтый – СВЯТОСТЬ, Дух Святой, Огонь, очищение. В свое время (при основании Армии Спасения) доктрина о святости в нашем понимании была уникальной. Армия Спасения одна из первых христианских церквей, которая стала утверждать, что святость доступна каждому человеку.

Заключение

Объектом нашего исследования являются символы. Роль символа как медиатора человеческого развития, "духовной вертикали" человека достаточно полно представлена в психоанализе и глубинной психологии К.Юнга. Мы остановились на символе как наиболее емком средстве фиксации общечеловеческого опыта. "Емкость", а лучше – "тайна" символа проистекает из его смысловой неисчерпаемости. Ведь символ – это воплощенный эйдос, непосредственно явленная сущность, "изваяние" смысла. Кроме того, символический язык – это язык целостного миросозерцания; он структурирует внутреннее смысловое пространство – превращает хаос в космос.

«Мы думаем, что символ только может быть непосредственно понятен тем, кто сознательно связан с ним в своей жизни» [4].

Список литературы

1.Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии 1991 №4.

2.Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений /под ред. Драча Г.В. – Ростов-на-Дону, «Феникс», 2000.

3.Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании. Символике и языке – М., Школа "Языки русской культуры", 1997.

4.Мишель Кено ИКОНА – ОКНО В ВЕЧНОСТЬ – Минск-Белосток «ORTHDRUCK», 2001.

5.Рабинович В.Л. Исповедь книгочея, который учил букве, в укреплял дух – М., изд-во «Книга», 1991.

.Философский энциклопедический словарь – Москва 1993.

.Флоренский Павел Детям моим. Воспоминания прошлых дней – М., изд-во «Московский рабочий», 1992.