- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 32,76 Кб
Синтез искусств в эпоху Средневековья в трудах исследователей искусства XX века
Курсовая работа
Синтез искусств в эпоху Средневековья в трудах исследователей искусства XX века
Оглавление
Введение
Глава 1. Общие представления о синтезе искусств, как специфической особенности произведения искусства
.1 О сущности понятия синтеза искусств
.2 Проблемы синтеза искусств
Глава 2. Специфика синтеза искусств в средневековье
.1 Взаимодействие искусств в эпоху Средневековья в трудах отечественных исследователей проблемы синтеза искусств
.2 Синтез в готическом храме в трудах исследователей средневековой эстетики
Заключение
Список источников и литературы
Список иллюстраций
Иллюстрации
Введение
Проблема, поставленная в нашей работе, является актуальной на сегодняшний день. Проблема синтеза искусств в современном мире отодвинута на задний план, при создании сооружения люди не задумываются об органичном соединении всех элементов постройки, идет непонятное нагромождение различных декоративных элементов. Современный человек в построении архитектурных сооружений не задумывается над единством замысла, стиля и исполнения, он отдает предпочтение дизайну здания, удобству и комфорту. Поэтому обращение к проблеме синтеза искусств является очень интересной и животрепещущей темой.
Мы обратимся к самому понятию синтеза искусств, рассмотрим его становление и развитие в истории искусств, изучим взгляды на эту проблему таких исследователей, как Г. П. Степанов, В. В. Ванслов и Е. Б. Мурина… Подробнее разберем синтез искусств в эпоху средневековья, к этой теме обращались как исследователи синтеза искусств, так и исследователи средневекового искусства. Мы рассмотрим их взгляды на эту проблему и сравним их точки зрения.
Обзор литературы. Литературу, которую мы использовали, условно можно разделить на три группы: 1) историческая литература посвящается истории развития синтеза искусств; 2) работы исследователей по проблеме синтеза искусств (Е. Б. Мурина, В. В. Ванслов… и Г. П. Степанов); 3) работы исследователей средневекового искусства (Э. Панофский, Е.И. Ротенберг, У. Эко и другие).
К литературе, посвященной истории развития синтеза искусств, относится Популярная художественная энциклопедия [25; 231-233], здесь дается очень подробное описание развития синтеза искусств с древнейших времен до современности в различных государствах и странах всего мира. Предоставляется деление синтеза искусств на два типа (пластический и театральный синтез искусств).
В словаре И. Лисаковского «Художественная культура» [21; 161] дается очень точное и емкое определение синтеза искусств. Он в своем словаре предлагает три типа синтеза искусств: пластический, театральный и кино-синтез искусств.
В словаре В. Г. Власова «Стили в искусстве» [15; 672] в первом томе предлагается определение общего понятия «синтез». Он говорит о том, что это один из способов творческого мышления и что законченное произведение искусства синтетично.
А.А. Мелик-Пашаев в «Современном словаре-справочнике по искусству» [22; 612-613] представляет характеристику синтеза искусств, дает определение.
В терминологическом словаре А.М. Кантора «Аполлон» [19; 554-557] предлагается развернутое определение синтеза искусств. Здесь рассматривается история становления и развития синтеза искусств, начиная с древности и заканчивая XX веком.
Ко второй группе литературы относятся: Книга Е.Б. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств» [24; 192] посвящена одному из самых актуальных вопросов теории и практики современного искусства – синтезу искусств. Начиная свое исследование с анализа кризисной ситуации в европейской культуре XIX века, автор переходит затем к рассмотрению «образцовых» синтетических эпох в истории мирового искусства, используя обширный историко-художественный материал для многоаспектного осмысления этой проблемы.
М.С. Каган написал работу «Морфология искусства» [18; 440] – это первая в советской эстетической науке монография, посвященная анализу внутреннего строения мира искусств. Книга состоит из трех частей. Во второй части показывается, как в ходе развития художественной культуры выкристаллизовывались разные виды искусства и как они взаимодействовали, образуя новые, синтетические искусства.
Книга О.А. Швидковского «Гармония взаимодействия» [31; 280] посвящена взаимодействию архитектуры и монументального искусства. Прослеживаются принципы, на которых осуществляется сегодня содружество искусств, дается анализ ряда крупных комплексных ансамблей и отдельных произведений. Рассматриваются поиски художественного образа в современной архитектуре – важнейшего и необходимого условия взаимодействия искусств. Особое место уделяется оценке роли памятников архитектуры в формировании современных ансамблей. В брошюре Швидковского «Синтез искусств в современной советской архитектуре» [32; 48] ставится задача познакомиться с проблемой синтеза искусств в архитектуре, показать, как она решается советскими зодчими на современном этапе, когда жилищное строительство в нашей стране приняло небывалый размах.
Сборник «Проблемы синтеза в художественной культуре» [26; 288]. Редколлегия сборника выбрала одну четко отграниченную и достаточно развитую область художественной культуры, чтобы выявить связанные с ней проблемы синтеза (синтез мультипликационного искусства).
«Взаимодействие и синтез искусств» [14; 270] – сборник, подготовленный комиссией комплексного изучения художественного творчества при научном совете по истории мировой культуры АН СССР, начинается разработка проблемы взаимосвязи и синтеза искусств. Здесь публикуются как теоретические статьи общего характера, так и статьи, рассматривающие различные аспекты взаимодействия и синтеза искусств – литературы, театра, кинематографа, музыки, изобразительных искусств, архитектуры и некоторых видов художественного творчества.
Книга В. В. Ванслова «Эстетика, искусство, искусствознание» [13; 440] посвящена актуальным проблемам эстетики и изобразительного искусства. В ней рассматриваются вопросы о прогрессе искусства, о сущности социалистического реализма и этапах его развития, анализируются творческие проблемы советского изобразительного искусства, синтеза искусств, традиций и новаторства.
Книга доктора искусствоведения В.В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка» [12; 305] посвящена проблеме взаимодействия искусств, их взаимосвязям, взаимовлиянию и вытекающим отсюда проблемам современной художественной практики. Книга иллюстрирована репродукциями произведений русских и западноевропейских художников.
Издание «Художественные модели мироздания» из двух книг под редакцией В.П. Толстого. В первой книге [8; 400] ставится задача на основании обширного исторического материала – от древнейших образцов художественного творчества до наших дней – проследить, как складывались в мировой культуре художественные модели мироздания. Вторая книга [9; 368] этой монографии посвящена животрепещущим и малоизученным вопросам взаимодействия культур и искусств в XX столетии.
М.И. Котовская в своей работе «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» [20; 256] проводит исследование взаимодействия и синтеза искусств Индии. Исследование идет от общих вопросов теории взаимодействия и синтеза искусств, сложившейся еще в древней Индии, к рассмотрению жизни синтетической традиции в условиях современности.
В брошюре И.Г. Хангельдиевой «Взаимодействие и синтез искусств» [30; 64] анализируются процессы взаимодействия, взаимовлияния и синтеза искусств, обусловленные развитием научно-технической революции. На примере театра, телевидения, кинематографа и музыки автор прослеживает многообразие форм связей и отношений искусств, способствующих более глубокому и цельному отображению современной действительности.
В.П. Михалев в монографии «Видовая специфика и синтез искусств» [23; 100] рассматривает вопросы специфики и синтеза видов искусств с точки зрения целенаправленного воздействия на человека в условиях развитого социализма.
С.Б. Базазьянц в книге «Художник, пространство, среда» [11; 240] исследует роль современного художника в формировании окружающей среды, способность искусства определять ее духовное и идеологическое содержание. На материале советской монументальной живописи, скульптуры и архитектуры рассматриваются такие проблемы, как синтез искусств…
«Вопросы современной архитектуры» [16; 224], второй сборник посвящен синтезу изобразительного искусства и архитектуры. Ряд статей касается отдельных вопросов: дается анализ синтеза искусств в архитектуре первых послереволюционных лет. Две статьи посвящены синтезу искусств в крупнейших зарубежных ансамблях – мемориальным памятникам ГДР и университету в Мехико.
В работе Г.П. Степанова «Синтез искусств» [28; 32] речь идет о проблеме взаимодействия архитектуры и монументального искусства. Автор книги «Композиционные проблемы синтеза искусств» [7; 320] доктор искусствоведения Г.П. Степанов в синтезе архитектуры и монументального искусства выдвигает постоянно действующие факторы. В работе Степанова «Взаимодействие искусств» [27; 184] описывается композиционный анализ на основе категорий монументальности декоративности пространства, времени тектоники масштабности пропорциональности ритма. В статье Г.П. Степанова «Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий» [29;5-9] говорит о том, что и в современном Санкт-Петербурге есть сооружения, которые являются воплощениями синтеза искусств.
В статье М. Дутовой «Без синтеза искусств проектирование немыслимо» [17; 9-14] речь идет о том, что любой проект, будь то архитектурное сооружение или интерьер помещения, без использования синтеза различных элементов искусства невозможно создать гармоничное и цельное творение.
К работам по искусству средневековья относятся: труды Эрвина Панофского «Перспектива как «символическая форма»» и «Готическая архитектура и схоластика» [5; 336] имеют внутреннее созвучие, они являют собой эссе о параллельной эволюции художественной формы и мысли.
Книга Е.И. Ротенберг «Искусство готической эпохи» [6; 232] посвящена рассмотрению системы художественных видов готической эпохи. Работа разделена на две основные части. В первой части рассматривается в общем виде круг проблем, связанных с характеристикой видовой структуры готической эпохи с учетом основных закономерностей ее формирования. Задача второй части – конкретизация выдвинутых общих положений на образцах художественного наследия эпохи с привлечением значительного числа памятников, которые распределяются в последовательности, соотнесенной с общим ходом эволюции готической художественной культуры.
«Эволюция средневековой эстетики» [10; 288] – теоретическая работа знаменитого итальянского романиста Умберто Эко, посвященная проблеме развития идеи Прекрасного в средневековой философии. Он сумел воссоздать атмосферу духовной и интеллектуальной жизни давно ушедшей эпохи.
Книга М.Я. Крыжановской «Искусство Западного средневековья» [3; 71] на тему путешествия в прошлое по залам Эрмитажа. Рассказывается об искусстве средневековья в Западной Европе.
Книга В.П. Даркевич «Путями средневековых мастеров» [2; 191] рассказывает о некоторых сторонах духовной культуры средневековья. Автор воссоздает духовную атмосферу, в которой возник каждый памятник.
В книге «Мастера французской готики XII-XIII веков» [4; 351] К.М. Муратова хотела бы рассмотреть вопрос о характере творческой деятельности готических мастеров. В этой книге рассматривается готическое искусство эпохи его возникновения и расцвета, когда формировались и утверждались основные художественные принципы готики.
Книга А.Я. Гуревич «Категории средневековой культуры» [1; 318] посвящена выявлению отдельных категорий средневекового мировосприятия и особенностей средневековой культуры. Внимание в книге сосредоточивается на массовых проявлениях средневековой культуры.
По теме средневековой эстетики современными исследователями написано много работ. Мы использовали лишь небольшую часть литературы по данной теме, обратились к самым ярким трудам современных исследователей. По теме синтеза искусств создано не очень много трудов, мы рассмотрели все доступные нам работы.
Цель работы определить своеобразие средневекового синтеза искусств в трудах исследователей искусства XX века.
К задачам курсовой работы относятся:
. Ознакомиться с понятием синтеза искусств и с историей развития синтеза искусств.
. Рассмотреть основную проблематику исследований синтеза искусств, которые выделяют исследователи.
. Разобрать взаимодействие искусств в эпоху Средневековья в трудах отечественных исследователей проблемы синтеза искусств.
. Проанализировать синтез искусств в готическом храме в трудах исследователей средневековой эстетики.
Объектом исследования является синтез искусств в эпоху средневековья.
Предметом исследования являются взгляды на сущность средневекового синтеза искусств исследователей искусства XX века.
В нашей работе используются исторический метод и метод сравнения, а также методы анализа и синтеза.
Источниками нашей работы являются труды ведущих исследователей таких тем, как проблема синтеза различных видов искусств и изучение средневековой эстетики.
Глава 1. Общие представления о синтезе искусств, как специфической особенности произведения искусства
.1 О сущности понятия синтеза искусств
XX век можно назвать поистине веком интеграции, само мышление
людей – обыденное и научное – стало иным. Человек стал оперировать иными масштабами и его интересуют не только явления жизни, но и связи, отношения между ними. Все это повлияло и на новые взаимоотношения между видами искусств.
Каждый вид искусства, ставя перед собой задачу преимущественного отражения определенного круга явлений действительности, пользуется своими выразительными средствами; стремится выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимость, отличие от других.
И одновременно с этим каждый вид искусства открыт для проникновения достижений других видов.
Современную систему видов искусств можно охарактеризовать двумя противоположными тенденциями:
1)тяготение к синтезу,
2)сохранение самостоятельности.
Для начала необходимо дать определение такому понятию, как синтез. Синтез – один из способов творческого мышления, заключающийся в соединении разных явлений или различных частей одного и того же явления в целое. Законченное произведение искусства синтетично.
По Кантору, Синтез искусств – органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека [19; с. 554].
Понятие «Синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Этим определяются большие социально-воспитательные возможности синтеза искусств.
И. Лисаковский в своем словаре «Художественная культура» дает следующее определение: «Синтез искусств – органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) – с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения».
В современном словаре-справочнике по искусству под редакцией А. А. Мелик-Пашаева синтез искусств – это соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как сумма отдельных искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием.
Синтез не следует путать с механическим соединением разных видов творчества в рамках возможного общего исполнения: в синтетическом сплаве каждое из искусств, сохраняя свою образную специфику, преображает ее в соответствии с новой общей задачей (литературный сценарий весьма отличен от обычной повести или романа, кино – и театральные эскизы совсем не то же, что станковая живопись и т. д.).
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино – хроники, репортажа и т. д. – в игровом фильме) и между видами искусств (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто синтез искусств делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики или барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях 20 в.).
Для эпохи первобытнообщинного строя характерен синкретизм – первоначальная нерасчленённость видов искусства, которые были непосредственно вплетены в деятельность человека и его ритуалы [25; с.231]. Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя своё взаимодополняющее своеобразие, возникает и обратное стремление – к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы изобразительного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтез искусств, начиная с культур Древнего Востока. Подавляющей сверхчеловеческой массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектуры (колонны наподобие цветов лотоса или связок папируса) греческая культура противопоставила гармоничное соотношение архитектуры и скульптуры, внушающее мысль о победе человеческого начала. В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается одухотворённостью образов живописи (икона, мозаика, фреска, в готических церквах витраж), становящейся неотъемлемой частью архитектуры: художественное и реальное пространство сливаются в одно символическое целое, дополняемое литургической поэзией и музыкой (все это образует «соборное» единство).
В культуре поздней готики и особенно Возрождения, с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией творчества, происходит распад органической «соборной» универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Л. Бернини и др.) в 16-17 вв. были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в едином, гармоничном ансамбле. В живописи, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, существующей в архитектурном пространстве, изобразительная форма, не утрачивая своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретает определенные черты условности, связанные с монументальным и декоративным назначением произведения. В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально – декоративное единство, в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств XVI – XVIII веков связан не столько с церковными ритуалами, сколько с особыми формами светского быта (триумфы, придворные феерии, оперные и балетные спектакли, дворцовые ансамбли). В искусстве рококо и просветительского классицизма XVIII в. важной целью синтеза искусств становится создание и оформление художественной жилой среды, отвечающей бытовым нормам эпохи и эстетическим идеалам.
В условиях буржуазного общества в XIX веке разрушаются многие формы синтеза искусств, что вызвано все большей индивидуализацией сознания, распадом общезначимых социальных норм и принципов. Задачи формирования цельного, гармоничного человека преломились в романтических художественных теориях XIX века в проблему создания «оазисов красоты», «совместных произведений красоты» [19; с.555]. Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического «соборного» художественного творчества были позже развиты символистами. Стиль «модерн» на рубеже XIX – XX вв. предпринял попытки практического возрождения синтеза в быту на основе архитектуры. Развивая идеи синтетической культуры (У. Моррис, X. Ван де Велде), рационалисты и представители конструктивизма стремились к созданию целостной художественной среды, активно направляющей жизненные процессы. При этом часто аналитические, образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор «жизнестроения». Значительные работы в области синтеза искусств в XXв. связаны с созданием крупных мемориальных сооружений, выставочных комплексов (в т. ч. выставок всемирных), а также с оформлением празднеств, народных шествий, фестивалей и т. д.
Идеи синтеза искусств в советской культуре возникли с первых её шагов: они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли свое выражение в агитационном искусстве периода Октябрьской революции и Гражданской войны, в деятельности архитекторов и художников, создававших общественные здания новых типов. В середине XX века в социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей синтез искусств получает широкое практическое воплощение. Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам социалистического общества. Во второй половине XX века синтез искусств стал важной частью градостроительных работ в Европе, Америке, Азии.
Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом – только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу.
1.2 Проблемы синтеза искусств
К проблемам синтеза искусств обращались многие отечественные искусствоведы, в том числе Мурина, Ванслов и Степанов.
Проблема взаимодействия между искусствами – их соотношения, взаимосвязи, взаимовлияния – принадлежит к числу важнейших проблем эстетики, неоднократно разрабатывавшаяся также в искусствоведении. В ней скрещиваются вопросы сугубо теоретические, связанные с трактовкой системы искусств и их специфики, с реальными творческими вопросами художественной практики. Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. Каждое из искусств тысячами нитей связано не только с множеством явлений общественной жизни и с другими формами общественного сознания, но и в принципе со всеми иными видами художественного творчества. Эти связи могут быть более или менее прямыми или косвенными, они могут иметь более ил менее важное значение, но они всегда существуют и во многом определяют характер и состояние какого – либо искусства в ту или иную эпоху [12; с. 3].
Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом [12; с. 4]. Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.
Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи [24; с. 3]. Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Теория синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно – образных систем.
В качестве образца синтеза выдвигаются монументальные творения различных классических эпох. За последние годы, начиная с конца 60-х гг., по мере внедрения живописи и скульптуры в современное строительство, интерес к проблемам синтеза не только возрос, но и принял несколько иное направление в связи с необходимостью учета различных факторов, выдвинутых эпохой НТР [24; с. 4].
Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.
Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.
С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций (Ил. 1). Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой – либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими [12; с. 6].
Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным [13; с. 253]. Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).
Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно – прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.
При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами (Ил. 2).
Из всего выше сказанного В.В. Ванслов дает следующее определение синтезу искусств – это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно – прикладное (народное творчество и дизайн). Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества [13; с. 256].
Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.
Синтез пластических искусств был свойствен всем великим эпохам развития художественной культуры человека. Высокого развития достиг синтез искусств в русской художественной культуре второй половины XIII – начала XIX века.
Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно – художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно – изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками [13; с. 259].
Иногда за синтез выдается случайное приспособление к архитектуре украшений и изображений, не вытекающих из ее сущности. Порою синтез понимают как попытку оживить при помощи изобразительного искусства бездушную архитектуру. Монументальность нередко подменяется внешним оформительством, напоминающим то рекламные афиши, то ребусы, то чистые абстракции. В изображения проникают схематизм, надуманность, плохой вкус.
Порою на торцы стандартных, невыразительных домов художники механически переносят орнаменты, заимствованные из народного творчества, но не столько украшающие архитектуру, сколько подчеркивающие ее безликость. Противоречивые произведения возникают и тогда, когда достигнутый изобразительно – архитектурный ансамбль разрушается неудачным включением в него элементов декоративно – прикладного искусства.
Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.
Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.
Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится [13; с. 266].
Когда сама архитектура художественна, то есть правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.
Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.
Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно – эстетическому идеалу.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно – социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
синтез искусство эстетика
Глава 2. Специфика синтеза искусств в средневековье
.1 Взаимодействие искусств в эпоху Средневековья в трудах отечественных исследователей проблемы синтеза искусств
Отечественные искусствоведы обращались к теме синтеза искусств, в этой связи рассматривали синтез искусств в различные эпохи, в том числе в эпоху средневековья. К этому обращались Г.П. Степанов, В.П. Толстой и многие другие.
Г.П. Степанов пишет о том, что в средневековье многочисленные новые эмпирические данные приводят к дифференциации знаний, а взаимосвязь явлений, усложняясь, утрачивает свою ясность, ускользает, и все чаще выражается в мистическом толковании причинной зависимости, в обращении к провидению.
Все окружающее человека, в том числе и пространство, «не просто могут служить символами, не мы вкладывали в них символическое содержание; они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения». Высшим символом космоса и «божественного порядка» на небе и на земле был средневековый собор, где каждая часть имела свое значение, свой ряд толкований, где в восточной части помещался «искупляющий» алтарь, а на западной стене – грядущий страшный суд. Здесь как бы становилась зримой пространственно – временная структура мира, строго логичная в своей иерархичной целостности [7; с. 65].
В средневековой живописи устанавливалась связь не между человеком и изображаемым предметом, а между человеком и явлением, составляющим символическую суть изображаемого. С удивительной полнотой и органичностью выражали реалию «пространства – света» готические витражи. Свет был буквально пространством их бытия.
Пространство храма уже было воплощением небесных сфер. Единая система символики предполагала, что зритель, двигаясь по храму, совершает паломничество по святым местам, участвует в святых деяниях, приобщаясь к миру «совершенных человеков» или божества, которые существуют в этом пространстве. Сняв символику, можно утверждать, что изображение включало в себя пространство интерьера.
Готический канон отражал большую динамичность, он более мистичен. Извечная истина, заключенная в геометрической фигуре, предшествовала реальному человеческому телу. Метричность пропорций исключала любые ракурсы, отсутствие светотени и направленного освещения подчеркивали внепространственность изображений. Каждому элементу изображения соответствует своя точка зрения. Внепространствнность изображения оказывается своеобразным приемом пространственной связи изображения и зрителя.
Г.П. Степанов пишет, что множественность точек зрения характеризует собой восприятие как всей системы монументальной живописи в пределах интерьера, так и отдельных фигур. Отражением множественности зрительских позиций служила фиксация взгляда, отмеченная скрытой гармонией геометрических подобий частей и целого. Картинное пространство стремится к максимальной насыщенности. В нем преобладает не «промежуток», а «место», где происходит действие, которое занимают персонажи. Место действия передавалось символически. Прием передачи целого через его часть воплощал средневековое мышление по матрице подобий и аналогий. Изображение «места» и передача целого через часть явились существенными предпосылками специфического формообразования в средневековой живописи. Реальное пространство храма, его членения воплощали для каждого человека именно те места, которые и были изображены. Колорит средневековой живописи строился на сочетании пятен локального цвета. Канонизированный цвет выступает как средство передачи легенды. Для средневековой живописи главным оказывается «зримое невидимое».
Смысловое содержание средневекового искусства органично вызвало к жизни своеобразные средства изображения. Важнейшие из них – множественность точек зрения, связанных с динамикой зрительских позиций, пространство «малой глубины» с преобладающей обратной перспективой, система пропорционирования, заменяющая пространственное видение «внутренним видением». Все эти приемы в монументальной живописи опирались на символическое понимание реального пространства интерьера как «изображения» незримой пространственной реалии [7; с. 71].
В.П. Толстой в книге «Художественные модели мироздания» говорит о том, что в основе средневекового синтеза искусств лежало «не столько соединение различных видов искусств, сколько стремление к максимально полному выражению главных идей христианского мировоззрения». Средневековое искусство придало совместному действию многих искусств небывалые свойства, благодаря особенностям христианского мировоззрения и тем художественным формам, в которые оно воплотилось.
Становление средневекового типа синтеза искусств шло многими путями. На Востоке эллинистическо-римское наследие и исламская культура переплетались с местными традициями, восходившие к древнейшим истокам. Важную роль в китайском зодчестве сыграл Пекин, обобщивший в своих средневековых ансамблях художественный опыт многих предшествующих поколений. Пекин является тем классическим образцом, который дает возможность проследить все этапы развития зодчества Китая, понять обычаи его народа, проникнуть в суть его традиций и миропонимания в целом [8; с. 65]. В восточном Средиземноморье взаимодействие искусств предстает в сложившейся форме византийского храма. Наружный его облик играл как бы второстепенную роль – главное чудо «сотворения художественного мира» происходило в его внутреннем пространстве. Совершенные и смелые архитектурные конструкции нужны были для создания оболочки сакрального действа. Сама по себе архитектура храма, его облик, наружное и внутреннее убранство было символическим художественным олицетворением творения Божьего и активно участвовало в совершении литургии. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Это относится и к русским церквям, причем даже в тех случаях, когда скульптурные рельефы декорируют и наружные стены храмов. Синтез искусств в христианском храме не ограничивается соединением художественных средств архитектуры, живописи и скульптуры. «Искусство огня, необходимо входящее в синтез храмового действа; искусство дыма» (П. Флоренский), «пластика и ритм движения священнослужащих» [8; с. 12].
Такого рода объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада. Чем более сложным становилось внутреннее пространство храма и обеспечивавшая его конструктивная система, тем меньшую роль в системе искусств играла живопись: в высокой готике она практически исчезла со стен соборов, но зато с удвоенной силой концентрировалась в светоносных красках витражей (Ил. 3). Да и скульптура, создавшая замечательные «повествовательные» капители романских храмов, с ходом времени тоже все больше вытеснялась из интерьера и сосредоточивалась на порталах фасадов (Ил. 4). Зато во внешнем облике храма постепенно стиралась грань между архитектурной и изобразительной пластикой, что особенно характерно для пламенеющей готики. В период романики был создан и доведен до высочайшей выразительности синтез искусств. Никогда прежде все виды искусства (пространственные, временные, пространственно-временные, включая литературу) не объединялись столь целостно, полно и соразмерно [8; с. 99]. В.П. Толстой пишет, что сложение готики началось не с частностей, не с постепенного накопления новых элементов, даже не с поисков новой стилистики, а с разработки ансамблевой концепции. Средством ее реализации явились новые структурные принципы, как в архитектуре храма, так и в организации его скульптурного и витражного декора.
Г.П. Степанов в своей книге «Композиционные проблемы синтеза искусств» пишет, что синтез искусств может иметь не только полифоническое звучание разных искусств, раскрывающих единое для них содержание, но и использовать отдельные выразительные возможности живописи и пластики для усиления эмоционального воздействия архитектурной формы. Этот путь направлен на развитие пластических свойств и колористическое обогащение собственно архитектурных форм, что проявляется обычно в использовании декоративных свойств материалов с их разнообразной фактурой, цветом, текстурой, во введении декоративных и орнаментальных мотивов, в архитектурной окраске зданий. Нередко сами архитектурные формы в процессе тектонического освоения получают декоративное выражение. В готическом храме водостоки превращаются в чудовищных химер.… Поэтому закономерно говорить об определенном единстве монументальной и декоративной сущности в художественной форме архитектуры. В этом также заключается одно их направлений синтеза искусств.
В готическом фахверке четко выявлялся каркас. В готических соборах своды высоко подняты на каменных столбах. Система вычлененных ребер-нервюр образует каркас, поддерживающий облегченную кладку свода. Появились большие окна, так как стена стала более легкой и тонкой. Возникли благоприятные условия для развития витражей. Ряды столпов расчленяли объем здания на продольные нефы. Распор самого широкого и высокого центрального нефа через полуарки над кровлей более низких боковых нефов передавался мощным устоям-контрфорсам. Внутри здания нервюры прилегающих арок и сводов свободно и естественно, как ветви деревьев, собираются в пучки и составляют вертикальные членения опорных столбов. Тонкая проработка профилей нервюр, изящные капители аркад, последовательное развитие конструкции и пластики способствовали возникновению цельной взаимосвязанной тектонической структуры. Выразительность архитектуры готических соборов достигалась слитностью пространственного эффекта и высокой художественной пластикой архитектурной формы [7; с. 144].
Готическая архитектура дает яркое художественное выражение конструктивной системы. Здесь преобладает общая вертикальная устремленность. Скульптура сливается с архитектурой, повторяя ее ритмы, членения, движения форм. Образная выразительность пластики подчинена сложному ритму, обусловленному тектоникой сооружения. По мере совершенствования каменные конструкции от арочной колоннады романского зодчества до сложнопрофилированного готического нервюрного свода складываются в специфические формы синтеза архитектуры и искусства. Поле для живописи в готическом соборе также определялось его тектонической структурой. Искусство витража часто называют «живописью света». Насыщенные цветом витражи заполняли огромные оконные проемы, а также розу над порталом, освещающую центральные нефы. В ранней готике композиция витражей состояла из сюжетных изображений в небольших медальонах, обрамленных орнаментом, в XIV веке появляются крупные фигурные композиции во всю величину проема. Но во всех случаях витражи с их ритмикой и трактовкой фигур, как и пластика, органично вплетались в общую каркасную канву готического интерьера. Каркасная структура обладает большими потенциальными возможностями взаимодействия с произведениями монументально-декоративного искусства.
В средневековом синтезе изменения в соотношении искусств происходили в рамках их высокой интеграции, соответствовавшей неразделимому единству средневековой культуры. Это было главной ее особенностью, которая проявлялась в искусстве как восточно-христианского, так и римско-католического мира.
Целью синтеза искусств в средневековье было выражение главных идей христианского мировоззрения, а не просто соединение различных видов искусств. Средоточием взаимодействия искусств в средневековье был готический собор. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества [8; с. 12]. Такое объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада.
.2 Синтез в готическом храме в трудах исследователей средневековой эстетики
К изучению культуры и искусства эпохи Средневековья обращались Е.И. Ротенберг, Э. Панофский, У. Эко и многие другие. Мы рассмотрим их взгляды на синтез искусств в эпоху Средневековья.
Е.И. Ротенберг в книге «Искусство готической эпохи» пишет о том, что в готическую эпоху центростремительное единство системы, охватывающей все виды пластических искусств, достигает максимальной очевидности своего выражения. Готика характеризуется наиболее развитой и структурно-законченной иерархией культовых образов, закрепленной в иконографии в ее общем смысле. Облечение в завершенную структуру обширнейшего репертуара канонических изображений, о способах их преподнесения, о многозначных смысловых соотношениях между ними, прямых и косвенных. Строгое следование установленным композиционным схемам соблюдалось в большей мере в отдельно взятых эпизодах и фигурах, что же касается широкоохватных замыслов – общих решений храмовых фасадов на основе синтеза элементов архитектуры и скульптуры, статуарной и рельефной пластики порталов, то здесь иконографические предписания не исключали авторской инициативы в формировании и взаимном соотнесении крупных содержательных блоков и в использовании в них различных смысловых и образных акцентов.
Мера значимости каждого из художественных видов и характеристик их взаимодействия в общем видовом комплексе эпохи нагляднее всего прослеживается в таком всеобъемлющем объекте, как готический собор (Ил. 5). В романскую эпоху отдельные художественные отрасли существовали в еще несовершившемся взаимном разделении, в уплотненном целом. Примером тому скульптура: тяготеющие к нерасчлененному блоку статуарные образы, рельеф, большей частью невысокий, неотрывный от плоскости, от массы стены и воспринимаемый как ее непосредственное порождение. То же относится к монументальной живописи, где диктат плоскости преобразует реальную объемность фигур и предметов в иное, метафизическое по отношению к натуре качество. Взаимное сочетание элементов архитектуры, скульптуры и живописи, их принадлежность к единому исходному субстрату входили в число изначальных признаков образов романской эпохи. С готикой же связан первый принципиальный шаг в расслоении художественных отраслей – начало длительного процесса, который в отдаленном будущем приведет к их автономизации [6; с. 21].
Эрвин Панофский в книге «Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика» говорит, что собор высокой готики был ориентирован на «тотальность» и по этой причине стремился путем синтеза, равно как и отсечения всего лишнего, прийти к единому совершенному и окончательному решению, – вот почему мы с гораздо большей уверенностью можем говорить о едином плане или единой системе применительно к высокой готике. В своем образе собор высокой готики стремился воплотить все христианское знание: и теологическое, и эстетическое, и естественнонаучное, и историческое, – расставив все по своим местам и отмечая то, чему уже не нашлось места. В структуре плана он также стремился синтезировать все главные мотивы самого разного происхождения и в итоге достиг невиданного равновесия между базиликой и центрической постройкой, устранив все детали, которые могли привести к нарушению этого баланса…
Умберто Эко в своем труде «Эволюция средневековой эстетики» пишет о том, что собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной, организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Искусство приобретает «космический», всеобъемлющий характер. Каждый его памятник – идеологически единая, стройная система, элементы которой неотделимы.
В видовых структурах многих эпох архитектура главенствует как естественная «среда пребывания» для произведений других видов и как носительница организующего начала в формируемых на ее основе ансамблевых решениях. Архитектура в готике не только составляет конструктивно-тектоническую основу всего ансамбля, но и определяет его исключительный по своей интенсивности образно-эмоциональный тон: именно архитектурный образ воплощает собой присущий готике грандиозный спиритуалистический порыв (Ил. 6). Средствами одной лишь архитектуры готический храм возвышается до выразительнейшего олицетворения сакрального начала. Роль зодчества в монументальных ансамблевых созданиях готики с участием других художественных отраслей тем более велика, что архитектура сталкивается в них с резко возросшим значением скульптуры. Объединить, превратить в четко организованное целое великое множество статуарных и рельефных изображений, перевести их в количественное изобилие в новое образное качество – само утверждение безоговорочной власти над этим громадным содержательно-пластическим материалом потребовало от архитектуры приведения в действие несравнимо больших усилий, нежели решение сходных задач в романскую эпоху.
Что касается готической скульптуры, то, отдавая должное ее усилившейся весомости в общей видовой структуре эпохи и взросшей меры ее эстетической суверенности, однако, оказывается перед двойственной ситуацией [6; с. 22]. Готическая статуя, хотя и приставленная к стене, приобрела округлость и, тем самым, определенную степень трехмерного существования, а рельеф стал более объемным – таковы очевидные признаки начавшегося самоопределения скульптуры. Но обнаруживается, что подчиненность скульптуры композиционной тектонике архитектуры выражена гораздо ощутимее, чем в романике. В нескончаемости архитектурных и пластических подобий осязаемо круглая, наделенная индивидуальным обликом и движением, готическая скульптурная фигура оказывается в гораздо большей степени растворенной в сложных архитектурных формах, нежели романская статуя. Скульптурные изображения могут заполнять собой чуть ли не весь главный фасад собора, но этим обилием они лишь увеличивают впечатление своей вторичности по отношению к архитектуре. Способность подчинить сложнейший конгломерат фигурных мотивов единому необоримому импульсу – пример одновременного торжества всеохватывающего одухотворения образов и непревзойденного мастерства структурной организации в крупномасштабных размерах [6; с. 22].
В отношении второго из основных видов изобразительного искусства Средневековья – монументальной фресковой росписи – приходится констатировать отсутствие условий для ее продуктивного развития во времена ранней и зрелой готики. Конструкция готического храма практически не оставляла места для росписи ни на сводах, ни на стенах – за их отсутствием. Все же и при этих обстоятельствах фресковая живопись в готическую эпоху проявила себя в некотором числе своеобычных решений, не вошедших, однако, в первый ряд художественных созданий своего времени и не сложившихся в законченную типологическую традицию.
Совершенно особую форму реализации живописные импульсы эпохи обрели – и притом в монументальных масштабах – в искусстве витража, в отрасли именно в готике вошедшей на равных правах в систему художественных видов. Ни одна другая художественная техника, оперирующая средствами линии и цвета, в ее синтезе с архитектурой – ни фреска, ни мозаика – не может конкурировать с готическим витражом в степени структурного единства его каркасной решетки и пронизанной светом ажурной цветовой плоскости с архитектурой храма, с его конструктивной основой и композиционной тектоникой. Особая форма эмоционального взаимодействия лучевой энергии витража с интерьерным пространством храма.
Традиционной для Средневековья отраслью живописи в готическую эпоху оставалась рукописная книжная миниатюра. При всей своей специфичности этот раздел находился в готическую эпоху в русле тех же тенденций, что и иные виды искусств, обнаружив признаки большей дифференциации в тематическом репертуаре и в композиционных замыслах, тяготение к сложным построениям. Как своеобразный микроансамбль, книга отмечена теми же, что и в больших готических ансамблях, чертами взаимной контрастности архитектонических и изобразительных элементов при обостренном выражении особенностей каждого из этих двух слагаемых [6; с. 23]. С одной стороны – обогащение изобразительных средств в фигуративных мотивах благодаря общему расширению жизненного и художественного опыта готического мастера, смягчение напряженной условности миниатюры романских времен, с другой – подчиненность этих новаций более развитой архитектонике целого, в качестве ансамблевой доминанты которой выступает орнаментальное начало в его наибольшей изощренности.
Всю полноту своего значения сохранило в системе видов готики декоративно-прикладное искусство. Не обособление от «больших» художественных видов, а теснейшая связь с ними очевидна во взаимном ансамблевом единстве объектов этого искусства со средой, в которую они помещены, – относится ли это к торжественной ритуальной обстановке храма или к светскому бытовому окружению. Это чувство единства нагляднее, нежели в романскую эпоху, подкрепляется общностью стилевых признаков, объединяющих выполненные в разных техниках изделия малых форм с созданиями большого искусства, включая и архитектуру. В этом смысле произведения готического прикладного искусства воспринимаются как своеобразный предел делимости общего стилевого субстрата эпохи под эгидой принципа, скрепляющего различные художественные отрасли в целостную видовую структуру [6; с. 23].
Согласно классическим стандартам высокой готики, отдельные элементы, формируя некое неразрывное целое, вместе с тем должны демонстрировать свою идентичность, оставаясь четко отделенными один от другого, однако между всеми этими элементами должно соблюдаться строгое соответствие [5; с. 259]. К.М. Муратова в книге «Мастера французской готики XII-XIII веков» пишет, что все в готическом соборе направлено к одной цели – поэтизации литургии. «Внешнее великолепие» должно было идти об руку с «внутренней чистотой», и поэтому все виды искусства были призваны направлять человека к «внутренней чистоте» помыслов, воспитывать его и руководить его духовным миром. А.Я. Гуревич в книге «Категории средневековой культуры» говорит о том, что готический собор воплощал всю систему христианских знаний, выражая «зрительную логику» космоса. В каждой его части воспроизводилось целое, так что деталь вместе с тем была своего рода миниатюрной репликой собора. Пространство готического храма представляло собой некую реальность, обладавшую собственной структурой и упорядоченностью. Отсюда – внутреннее единство готического храма.
В средневековом искусстве единство всех видов, их равное участие в создании архитектурного образа особенно характерно. Между архитектурой и монументальными видами искусства существует такая тесная связь, что их нельзя разлучить без ущерба для общего впечатления. Полностью оценить художественные достоинства каменной готической скульптуры или фрески можно лишь, рассматривая их там, куда поместила их рука автора – в общем комплексе памятника.
Взаимосвязь элементов зодчества и пластики в едином памятнике – наиболее органичная и достигаемая форма синтеза. Природа средневекового синтеза – синтез, существующий до раздела и самоопределения различных видов искусств и в той или иной степени несущий на себе отпечаток их естественного синкретизма, первичной нерасчлененности общего художественного субстрата. Такой синтез осуществляется без форсированных усилий, в нем как бы присутствует элемент самопроизвольности, так как неодолимые синтетические импульсы в те времена изначально входят в алгоритм творческого действия [6; с. 68].
Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом – только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств – органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) – с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад. Синтез искусств может присутствовать не только при двух равноправных искусствах, но и в целом комплексе различных видов искусства.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно-социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Синтез искусств существовал в различные эпохи в том или ином проявлении, мы с вами рассмотрели специфику синтеза искусств в эпоху Средневековья. В трудах исследователей синтеза искусств основная мысль заключается в следующем: целью синтеза искусств в средневековье было выражение главных идей христианского мировоззрения, а не просто соединение различных видов искусств. Средоточием взаимодействия искусств в средневековье был готический собор. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Такое объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада.
Исследователи средневековой эстетики в своих работах приходят к выводу, что: взаимосвязь элементов зодчества и пластики в едином памятнике – наиболее органичная и достигаемая форма синтеза. Природа средневекового синтеза – синтез, существующий до раздела и самоопределения различных видов искусств и в той или иной степени несущий на себе отпечаток их естественного синкретизма, первичной нерасчлененности общего художественного субстрата. Такой синтез осуществляется без форсированных усилий, в нем как бы присутствует элемент самопроизвольности, так как неодолимые синтетические импульсы в те времена изначально входят в алгоритм творческого действия.
В общем мнения исследователей искусства XX века сходятся в том, что средоточием синтеза искусств в эпоху Средневековья был готический собор, в котором наиболее ярко проявилось гармоничное взаимодействие всех видов искусств: и архитектура, и скульптура, и живопись, и мозаики, и церковная утварь – все вместе составляют единый ансамбль.
Список источников и литературы
Источники:
1.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1972 – 318с.
2.Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. – М.: Наука, 1972 – 191с.: ил.
.Крыжановская М.Я. Искусство западного средневековья. Л., 1963 – 71с.: ил.
.Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII вв. М.: Искусство, 1988 – 351с.: ил.
.Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. – Спб.: Азбука-классика, 2004 – 336с.: ил.
.Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. – М.: Искусство, 2001 – 232с.: ил.
7.Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. – Л., 1984. – 320с.: ил.
.Художественные модели мироздания. Кн. 1-я. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. – М., 1997 – 400с.: ил.
9.Художественные модели мироздания. Кн. 2-я. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. – М., 1999 – 368с.: ил.
.Эко У. Эволюция средневековой эстетики. – Спб.: Азбука-классика, 2004 – 288с.: ил.
Литература:
11.Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда. – М.: Советский художник, 1983 – 240с.: ил.
12.Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. – Л., 1977 – 305с.
.Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание: вопросы теории и истории. – М., 1983 – 440с.
.Взаимодействие и синтез искусств. – Л., 1978 – 270с.
.Власов В.Г. Стили в искусстве, словарь. Т. 1. – Спб., 1998 – 672с.
.Вопросы современной архитектуры: Сб. 2: Синтез искусств в архитектуре. – М., 1963 – 224с.
.Дутова М. Без синтеза искусств проектирование немыслимо // Дизайн и строительство. – 2004 – №3.
.Каган М.С. Морфология искусств. – Л., 1972 – 440с.: ил.
.Кантор А.М. Терминологический словарь «Аполлон». – М., 1997 – с. 554-557.
.Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. – М.: Наука, 1982 – 256с.
.Лисаковский И. Художественная культура, терминологический словарь. – М., 2002 – с. 161.
.Мелик-Пашаев А.А. Современный словарь-справочник по искусству. – М., 1999 – с. 612-613.
.Михалев В.П. Видовая специфика и синтез искусств. – Киев, 1984 – 100с.
.Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. – М., 1982 – 192с.
.Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М., 1986 – с. 231-233.
.Проблемы синтеза в художественной культуре. – М., 1993 – 288с.
.Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. – Л., 1973 – 184с.
.Степанов Г.П. Синтез искусств. – Л., 1976 – 32с.
.Степанов Г.П. Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий // Дизайн и строительство. – 2004 – №3.
.Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и синтез искусств. – М.: Знание, 1982 – 64с.
.Швидковский О.А. Гармония взаимодействия. – М., 1984 – 280с.
.Швидковский О.А. Синтез искусств в современной советской архитектуре. – М.: Знание, 1972 – 48с.
Список иллюстраций
1.Площадь идеального города, художник ди Джорджио (к. XV века) // опубл. в кн. Степанова Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. – Л., 1984. -с. 80
2.Москва. Панорама города от МГУ // опубл. в кн. Швидковского О.А. Гармония взаимодействия. – М., 1984. – с. 146
.Собор в Шартре. Витраж «Древо Иесеево». 1140-1150 // опубл. в кн. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. – Спб.: Азбука-классика, 2004 – с. 131
.Портал церкви Сен-Дени. Начало XII века // опубл. в кн. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. – Спб.: Азбука-классика, 2004 – с. 34
.Собор в Шартре. Западный фасад. XII-XIII века // опубл. в кн. Всеобщая история искусств. Т. 2, кн. 1-я. – М., 1960 – рис. 211
.Сен-Шапель. Внутренний вид. 1243-1248гг. Париж // опубл. в кн. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. – Спб.: Азбука-классика, 2004 – с. 102
