Советская цензура в кино

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 50,48 Кб

Советская цензура в кино

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Политика государства определяет все сферы общественной жизни: экономическую, социальную, духовную (культурную). Одним из средств, помогающих власти контролировать общественную жизнь, является цензура.

Под контролем советской цензуры находились все внутренние официальные каналы распространения информации: периодические издания, книги, музыкальные произведения, произведения изобразительного искусства, радио, театр, телевидение, в том числе и кинематограф.

Значительная роль кинематографа в жизни общества неоспорима. В годы нахождения у власти В.И Ленина, И.В.Сталина приоритетной задачей кинематографа являлась идеологическая работа. Кино являлось мощнейшим рычагом влияния на общество, в котором большей его составляющей являлось население с низким уровнем грамотности. Не случайно Ленин говорил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино».

Каково же было влияние цензуры на кинематограф в годы так называемого периода «оттепели»? В период, характеризовавшийся осуждением «культа личности» Сталина, освобождением политических заключенных, ликвидацией ГУЛАГа, ослаблением тоталитарной власти, относительной либерализации политической и общественной жизни, открытостью западному миру, большей свободой творческой деятельности. Развитие культуры в период нахождения у власти Хрущева (7 сентября 1953 г. – 14 октября 1964 г.) носило противоречивый характер. С одной стороны, значительно уменьшилось влияние идеологической цензуры. С другой стороны, государство по-прежнему находилось в руках жесткой административно-государственной власти в определенных идеологических рамках и под постоянным контролем партийно- государственного аппарата.

Изучение советской цензуры и ее влияние на кинематограф, занимавшего одно из ключевых мест в процессе становления и эволюции советской культуры, позволяет глубже осмыслить сущность и механизмы советского государства.

Цель работы – исследовать роль цензуры в развитии отечественного кинематографа в 1953-1964 гг.

Для достижения поставленной цели нам необходимо выполнить следующие задачи:

-охарактеризовать политику в отношении кинематографа в 1917 – 1953 г.

-выделить особенности цензуры и развития кинематографа в 1953 – 1964

-выявить идейные концепции кинокартин в 1953 – 1958 гг.

-выявить идейные концепции кинокартин в 1958 – 1964 гг.

Таким образом, объектом нашей работы является советская цензура, предметом изучения – ее влияние на советский кинематограф.

Историография. Документы органов политической цензуры СССР были рассекречены только в начале 1990-х гг., поэтому историографическую часть нашего исследования будут составлять работы российских историков.

Так, большую важность представляет работа доктора филологических наук, исследователя истории цензуры в России Павла Семеновича Рейфмана – «Цензура в дореволюционной, советской и постсоветской России». Работа посвящена роли цензуры в культурной жизни России с допетровской эпохи до наших дней. Рейфман в своей книге уделяет внимание не столько история цензурного ведомства, сколько история взаимоотношений власти и общества, увиденная сквозь призму запретов, налагаемых властями на общественную жизнь.

Важной для нашего исследования является работа Татьяны Михайловны Горяевой – «Политическая цензура СССР, 1917 – 1991 гг.». Т. Горяева, директор Российского государственного архива литературы и искусства, доктор исторических наук, в своей монографии показывает многообразие форм и методов идеологического и политического контроля, осуществляемого партийно-государственными органами и институтами цензуры с 1917 по 1991 года.

В работе мы использовали книгу Понько А. Д., историка, члена коллегии Министерства культуры РСФСР, одного из руководителей «Всероссийской Ассоциации международных культурных и гуманитарных связей» – «Очерки истории Министерства культуры СССР». Работа освещает главные этапы государственного регулирования культурного строительства в СССР с марта 1953 года по февраль 1992 года. В монографии помимо функций цензуры прямого воздействия (решения о запретах, цензорские вмешательства и т.д.) продемонстрирована ответная реакция творческой интеллигенции. кинематограф цензура политика идеологический

Советские работы по истории кино страдали выраженным идейно направленным подходом, но при этом они представляют ценность в предъявлении обширным фактического материала. Существенным достижением советской историографии являлось признание значительного влияние культа личности И.В. Сталина на содержание и идейную направленность кинокартин.

Необходимо отметить монографию известного историка кино, профессора ВГИКа Николая Алексеевича Лебедева «Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы». В своей работе Лебедев рассказывает о возникновении и развитии кинематографа в СССР, о превращении его в искусство и средство просвещения, о роли Коммунистической партии в его становлении, об идейной и теоретической борьбе в среде кинематографистов, о крупнейших мастерах и их творческих достижениях в годы немого кино.

Современная историография отечественного кино отличается формированием новой, более объективной оценки источников. Огромную помощь при написании работы нам предоставила научная монография российского киноведа и историка кино Валерия Ивановича Фомина – «Летопись Российского кино. 1946 – 1965». В монографии дано полное и объективное исследование событий, происходивших в советском кинематографе в период с 1946 по 1965 года. Автор рассматривает кино не только с позиции сферы искусства, но и с позиции киноиндустрии. Фомин много внимания уделяет цензуре, заседаниям и решениям ЦК КПСС и др. Базой в его исследовании являются архивные фонды всех основных российских архивов (РГАЛИ, РГАСПИ, РГАНИ, ГА РФ, Госфильмофонда, Фонда культуры, архивы «Мосфильма» и другие).

Источниковедческую базу исследования составляют письменные источники, такие их виды как законодательные источники, делопроизводственная документация. Законодательные источники представлена постановлениями советского правительства и коммунистической партии, декретами, затрагивающим вопросы цензуры и развития кинематографа.

Важнейшие постановления СНК СССР, ЦИК СССР и ЦК РКП (б) в настоящее время опубликованы в различных документальных сборниках.

Важную информацию предоставили выступления В. И. Ленина, И. В. Сталина, Н. С. Хрущева.

Необходимая информация была взята из периодической печати того времени: журналов «Советский экран» и «Искусство кино».

Самостоятельным видом письменных источников являются мемуарные произведения. В работе были использованы мемуары кинорежиссеров: Г. Н. Чухрая, Г. Н. Данелия, М.И. Ромма.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1953 г. по 1964 г. Начальной датой исследования является 1953 г., когда к власти пришел Никита Сергеевич Хрущев, заняв пост Первого секретаря ЦК КПСС. Конечная дата – 1964 г., когда Н.С. Хрущев ушел в отставку, тем самым завершился период «оттепели».

Практическая значимость работы заключается в ее возможном использовании на уроках истории в средней школе и на занятиях в ВУЗах при изучении отечественной культуры XX века.

Структура выпускной квалификационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка источников и литературы.

ГЛАВА I. РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОЙ ЦЕНЗУРЫ И КИНЕМАТОГРАФА В 1917 – 1964 ГГ.

.1 Политика государства в отношении кинематографа в 1917 – 1953 гг.

Прежде чем рассматривать цензуру и кинематограф в 1953 – 1964 годах, необходимо выявить, как власть влияла на кинематограф до «оттепели».

Начиная с нахождения у власти Владимира Ильича Ленина (27 октября (9 ноября) 1917 – 21 января 1924 гг.) особенное внимание в идеологической «обработке» населения отводилось таким видам искусства, как театр и кинематограф, так как они оказывают непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя.

Интерес к кинематографу, как способу воздействия на массы, появился у Ленина еще до Октябрьской революции 1917 года, они высказал мысль о возможности использования свойств кино в практических целях, о необходимости его становления в качестве основного инструмента большевистской политики. В возможностях кинематографа большевистские лидеры видели: способность помочь в деле завоевания и удержания власти, переустройства общества, государства и человека по новому образцу.

На следующий день после Октябрьской революции партия приступила к организационному строительству новой, советской кинематографии. 18 июня 1918 года большевистское правительство организовало в Петрограде Государственную комиссию по народному просвещению – Народный комиссариат просвещения РСФСР (Наркомпрос РСФСР). Для организации собственного производства фильмов в начале декабря 1917 года были созданы Киноподотдел при внешкольном отделе Государственной комиссии по народному просвещению, затем Московский и Петроградский кинокомитеты. А также они вели экономический и политический контроль за частными предприятиями. Но в целом частные, «капиталистические» фирмы оставались в распоряжении своих хозяев. Главным требованием идеологии являлось недопущение антисоветской пропаганды.

Кино вошло в арсенал культурной революции. Наряду с библиотеками, школами для взрослых, лекций и т.д., кинематограф являлся средством, оказывавшим «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». Кино впервые упоминалось в программе политической партии и становилось объектом попечения со стороны государства. Коммунистическая партия рассматривала кинематограф не только как развлекательное средство (каким он был по преимуществу до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.

Послереволюционные фильмы, выпускавшиеся в годы гражданской войны (25 октября (7 ноября) 1917 – 25 октября 1922/16 июля 1923 гг.), игнорировали факт Октябрьской революции. Создавалось много игровых фильмов, «оторванных» от реальности. В большинстве своем они не отражали события Октябрьской революции и сам факт наличия таковой, прихода к власти большевиков с их коммунистическими идеями, иностранную интервенцию. Таким способом режиссеры фильмов выражали свое враждебное отношение к событиям, происходившим в стране. То есть, если мы сравним их с «дореволюционными» фильмами, то найдем мало отличий. Большой проблемой в годы гражданской войны и после была не столько нехватка материала: киноаппаратуры и кинопленки (приходилось даже использовать медицинскую рентгеновскую пленку), сколько нехватка рабочих кадров. Наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. А многие оставшиеся работники просвещения были по определению Ленина «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату… были совершенно не связаны с ним». Вот небольшой список дореволюционных кинодеятелей, включившихся в работу кинокомитетов: В. Гардин (1877 – 1965 гг.), Ю. Желябужский (1888 – 1955 гг.), Г. Лемберг (1873 – 1945 гг.), А. Пантелеев (1972 – 1948 гг.), И. Перестиани (1870 – 1959 гг.) Э. Тиссэ (1897 – 1961 гг.) и другие. Никто из них не был связан с революционным движением и не являлся выходцем из рабочего класса. И что самое главное: не состоял в коммунистической партии.

Важным событием в развитии советского кинопроизводства стало подписание Декрета о национализации кинематографа 27 августа 1919 года. Согласно ему, вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность на территории РСФСР передавалась в ведение народного комиссариата по просвещениюАнатолия Васильевича Луначарского (1875 – 1933 гг.). – государственного деятеля, писателя, переводчика, публициста, первого наркома просвещения РСФСР. Именно им была обнародована фраза Владимира Ильича Ленина, которая до сих пор по-разному интерпретируется:

«Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино». В полномочия Луначарского входили: организация фотографической и кинематографической торговли, снабжение и распределение технических средств и материалов, установление цен на фотокиносырье и фабрикаты, производства учета и контроля фотокиноторговли и промышленности. Правительство допускало существование частных, «капиталистических» маленьких и средних кинофирм, но они наряду с крупными предприятиями были национализированы.

Декрет о национализации кинематографа имел огромное значение: он положил конец капиталистической кинопромышленности и начало социалистической. Его подписание означало, что советского государство стремилось к созданию широкой материально-технической базы кинопроизводства. День подписания декрета начал отмечается в Москве и ряде других городов Советского Союза как День кино.

декабря 1922 года на базе Всероссийского фотокиноотдела Народного комиссариата просвещения было создано центральное государственное кинематографическое предприятие – Государственный Комитет по кинематографии (Госкино). С этого времени Госкино управляло производством фильмов, а также занимался цензурой. Руководителями Комитета были назначены большевики, первым администратором стал Константин Матвеевич Шведчиков (1884 – 1952), затем Александр Алексеевич Ханжонков (1877 – 1945 гг.).

В 20-ые годы идеологическая политика большевиков сосредоточила свое внимание на трех формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и агитационных фильмах. Но возможность выбора тематики, жанров, подбора творческих кадров сохранялась за фирмами, они обладали полной свободой действий. Картины не представляли никакой огромной художественной ценности. Целью кино должен был стать показ революции. Главной задачей для кино являлось отражение коммунистической пропаганды: «Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства».

Конечно же, фильмы должны были подвергаться цензуре. В.И. Ленин настаивал на том, что «ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

Ленин считал, что производство новых фильмов, наполненных коммунистическими идеями, лучше всего начать с хроники. Для хроникальных съемок не нужно разрабатывать сценарий, задействовать актеров, съемочные павильоны, декорации. Все что необходимо – это оператор с кинокамерой. То есть, такая съемка не требовала особых затрат. К тому кинохроника оказывала действенное агитационное влияние на зрителей – агитация фактами.

Хроника отражала важнейшие политические события, происходившие в государстве: «Разоружение анархистов» (апрель 1918 г.), «Пролетарский праздник в Москве» (май 1918 г.) и другие.

С начала интервенции и Гражданской войны огромное внимание киноработников сосредоточилось на фронтах боевых действий. Операторы прикомандировывались к политотделам и штабам армейских соединений, передвигались с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникали на территории, занятые врагом (белым движением). Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей с населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных и т.д. Были созданы хроники: «Взятие Одессы Красной Армией», «Взятие Крыма», Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт», «Кавказский фронт», «Красная Армия на Красной Горке». В 1921 году Дзига Вертов (1896 – 1954 гг.), советский режиссер, один из основателей и теоретиков документального кино, использовав материалы кинохроник, смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях «История гражданской войны» (1922 г.).

Огромную историческую ценность представляют кинохроника о Владимире Ильиче Ленине. Ленин, хоть и не любил сниматься, понимал большую политическую значимость кинохроники. В большинстве съемок Ленин прибывал на трибуне; в окружении народом, общении с ним. И это неспроста:

«снимки как бы символизируют единство и тесную связь вождя и народа». Наиболее известные съемки: «Ленин (с Бонч-Бруевичем) на площади в Кремле во время первой после ранения прогулки на воздухе» (1918 г.), «Выступление Ленина на закладке памятника Марксу и Энгельсу на Театральной площади» (1918 г.), «Выступление на похоронах Я. М. Свердлова» (1919 г.), «Ленин на закладке памятника «Освобожденный труд «на набережной Москвы-реки» (1920 г.), «Ленин на заседании III конгресса Коминтерна» (1921 г.).

На наш взгляд, хроника была «удобной» советскому руководству по причине того, что она была «безликим» взглядом оператора на происходившее. Это был беспристрастный, формально-официальный показ событий. Никаких пометок в хронику, кроме сухих надписей-титров о названии и месте события не производилось.

В то же время кинохроника была новаторским явлением в кинематографе 1918 – 1921 гг. Впервые был показан народ – рабочие, крестьяне, солдаты революционной армии, восставшие и защищающие свою свободу. Народ для зрителя предстал не образом «безликой» массы, а действующим «творцом» истории.

Другой вид кинематографа, которому советское государство уделяло большое внимание, – кинематограф производственной пропаганды. Он должен был стать помощником коммунистической партии в решении важной экономической проблемы революции – в борьбе за развитие производительности труда в стране. Ленин писал, что «социализм создает новую, гораздо более высокую производительность труда». Кино производственной пропаганды должно было показывать разные отрасли производства (сельскохозяйственную, промышленную). Ленин намеривался задействовать кинематограф для решения народнохозяйственных вопросов. Он видел необходимость использования лент для разъяснения практических задач широким массам трудящихся. В 1920 году Ленин в своих «Тезисах о производственной пропаганде» указывал о необходимости широкого и систематического использования фильмов в целях производственной пропаганды. В декабре 1920 года на VIII Съезде Советов Ленин продемонстрировал для делегатов съезда фильм про добычу торфа. Этот случай стал первым в советской истории, когда руководитель правительства в качестве наглядности к своему докладу использовал кинокартину. Следовательно, кинематограф становился научно-пропагандистским и учебным.

Следующим видом фильмов, получивших развитие в 20-ые годы, были агитационные фильм (агитфильмы или «агитки»). Агитфильмы были кинематографическим вариантом (наряду с литературным, музыкальным и др.) советского агитационного искусства, возникшего как реакция на политические события того времени: революцию, гражданскую войну. Только за годы Гражданской войны было создана свыше 70 агитационных фильмов. Во время киносеансов демонстрировали в основном хронику и фильмы производственной пропаганды. Позже у советского правительства возникла идея о создании игровых инсценированных фильмов-«плакатов», приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам. «Агитки» демонстрировались, как правило, не в кинотеатрах, улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиториях агитпоездов и пароходов. Был выпущен ряд фильмов к годовщине Красной Армии (1919 г.): «Красная звезда», «Чем ты был», «Отец и сын». Создано много картин, призывавших к военному обучению («Девяносто шесть» 1919 г.), против дезертирства («Митька-бегунец» 1920 г.), против разрухи («Чините паровозы» 1919 г.). Ставились антирелигиозные фильмы («Сказка о попе Панкрате» 1918 г., «Пауки и мухи» 1919 г.), санитарно-просветительские («Азиатская гостья», «Жертвы подвалов», «Дети – цветы жизни» – все 1919г.). Многие «агитки» были экранизациями популярных плакатов (например, фильм «Мы выше мести» 1919г.). Другие представляли из себя фильмы-доклады, в основе которых были надписи с иллюстрациями («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» 1919 г.). «Лучшие из них в простой и доходчивой форме популяризируя очередные лозунги Советской власти, воодушевляли трудящихся, подымали народ на борьбу за лучшее будущее». Многие агитфильмы оказали реальную помощь партии в агитационной работе. Особенно идейно «качественными» были агитфильмы, поставленные по сценариям Луначарского, например, картина «Уплотнение», съемки которой заняли всего несколько дней в служебных помещениях Петроградского кинокомитета. Декрет Президиума ВЦИК от 20 августа 1918 года «Об отмене права частной собственности на недвижимости в городах» упразднил право частной собственности на жилье и передал жилые дома в распоряжение органов местной власти. По сюжету в квартиру профессора переселяют рабочего и его дочь. Фильм показывает нам события, происходившие в России в 1917 – 1920 годах, так называемое «уплотнение» – большевики подселяли представителей пролетариата, нуждавшихся в жилье, к богатым горожанам. Но наряду с качественными агитфильмами, призывавшими зрителей к борьбе за дело рабочих и крестьян, выпускались картины лишь формально излагавшие заданную тему, а иногда и переиначивая ее («Сон Тараса» 1919 г., например).

Агитационные фильмы можно назвать ведущим жанром в период иностранной интервенции и гражданской войны. Но к этому же времени относится появление нового художественного кинематографа – первые полнометражные сюжетно-игровые фильмы о новых, не похожих на дореволюционных героях. Можно выделить два главных фильма советского государственного производства, содержавшие в себе новую идеологию, новое революционное и социалистического искусства. Первый фильм – это одноименная экранизация романа Максима Горького «Мать» (1919 г.) производства Москинокомитета, а второй – «Серп и молот» (1921 г.).

«Мать» фильм режиссера-революционера Александра Разумного (1891 – 1972 гг.) про революционную работу главного героя Павла, его аресты, смерть отца, первомайскую демонстрацию и ряд других событий. Впервые в истории советского кинематографа появились образы пролетарских революционеров, подготовивших победу Октябрьской революции. Фильм означал шаг в новое, пролетарское киноискусство.

«Серп и молот» («В трудные дни») (1921 г.) был сделан по заказу Всероссийского фотокиноотдела Наркомпросса, первоначально задумавшегося как один из агитфильмов на продовольственную тему. Но в процессе работы он превратился в полнометражную картину на актуальную тему взаимоотношений рабочего класса и крестьянства. Работали над фильмом режиссер Владимир Гардин, актер Всеволод Пудовкин (1893 – 1953 гг.), оператор Эдуард Тиссэ (1897 1961 гг.) и др. Это был первый революционный полнометражный художественно-игровой фильм, отражавший реальность.

Началась экранизация произведений, которая из политических соображений не могла быть осуществлена ранее. Например, появился фильм вышеупомянутого А. Разумного по рассказу Александра Ивановича Герцена (1812 – 1870 гг.) «Сорока-воровка» (1920 г.). Картина разоблачала социальную несправедливость, господствовавшую в старой России и которую революция уничтожила.

В целом в 1920 – 1921 годах кинематограф переживал трудное время. Поле иностранной интервенции и гражданской войны страна находилась в состоянии разрухи. Неделями не действовал ни один кинотеатр даже в Москве. Кинопроизводство находилось в крайне плохом положении: отсутствие пленки, малотиражный выпуск хроники и агитфильмов, который не позволял доходить фильмам до широких масс.

Из-за тяжелейшего состояния экономики партия была вынуждена перейти от политики «военного коммунизма» к Новой экономической политике (НЭП). Она была принята 14 марта 1921 года на X съезде РКП(б). Ленин собирался восстановить и продолжить развивать кинематограф, преследуя задачу коммунистического воспитания народа, его подготовки к участию в строительстве социалистического общества. С переходом к НЭПу кинопроизводство оживилось. Но возникла проблема: НЭП разрешал частный капитал в торговле и промышленности, и «частники», пользуясь этим, использовали кинематограф исключительно в целях прибыли, а не в качестве идейно-воспитательного воздействия. В кинотеатрах стали показывать много дореволюционной и импортной буржуазной продукцией.

Поэтому «нужно было организовать руководство кинематографией так, чтобы в сложных и противоречивых условиях новой экономической политики поставить экран на службу интересам народа». И шаг в эту сторону был осуществлен. 17 января 1922 года Ленин направил директивы Наркомпросу с указаниями систематизации кинодела. Согласно директивам все ленты, которые демонстрировались в РСФСР, должны были быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Кинотеатры должны были сохранять пропорцию между увеселительными картинами для рекламы и дохода и картинами специального пропагандистского содержания. Ленин говорил, что необходимо «добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса». Ленин обращал внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке.

Таким образом, в кинематографе устанавливался организационный порядок, обеспечивавший в обстановке НЭПа максимальное использование кинематографа для воспитания и просвещения народа.

Постановлением Совнаркома РСФСР от 19 декабря 1922 года Всероссийский фотокиноотдел при Наркомпросе (ВФКО) был преобразован в Центральное государственное фотокинопредприятие Наркомпроса («Госкино»). Госкино предоставлялось монопольное право на прокат кинолент на всей территории РСФСР. Цензура кинофильмов и сценариев осуществлялась киносекцией Главного Комитета по контролю за репертуаром при Главном Управлении по делам литературы и издательства Народного Комиссариата Просвещения.

Помимо Госкино возникали новые прокатные конторы: государственные, общественные, частные. Из-за этого экраны кинотеатров заполонили советские фильмы, похожие на «ненужные» дореволюционные, а также голливудские, иностранные. Владельцы кинотеатров получили большую прибыль с проката иностранных лент. Можно сделать вывод, что расширение киносети происходило, но только оно не было «качественным». Усиливалось не коммунистическое, а снова возраставшее буржуазное. Все вело к пониманию того, что советскому государству было необходимо собственное государственное производство фильмов.

Вопрос о положении кинодела поднялся на XII Съезде партии (апрель 1923г.). Кинематографическое производство должно было развиваться как при помощи финансовой поддержки правительства, так и путем привлечения частного (иностранного и русского) капитала, но, что важно, при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии. Последовавшее за съездом укрепление руководства Госкино и других киноучреждений оказало положительное влияние на производство фильмов. Со второй половины 1923 года в этом производстве участвовали все основные киноорганизации СССР: Госкино, «Пролеткино», «Кино-Москва», «Русь» – в Москве, «Севзапкино» – в Петрограде, Всеукраинское фотокиноуправление в Одессе и Ялте, Госкинпром Грузии – в Тбилиси и другие.

Но советские фильмы тех лет были плохо поставлены, не вносили ничего нового в идейном плане, повторяли дореволюционную кинематографию в формальном и техническом отношении. Конечно, зритель предпочитал зарубежные фильмы. И в конце 1923 года – начале 1924 года была создана Ассоциация революционной кинематографии (АРК), объединившая молодые творческие кадры киноработников под лозунгом: «Кино на службу стране советов». Декларации АРК призывала к активизации общественной жизни кинематографистов, их идейному воспитанию, повышению квалификации. Декларацию подписали революционеры Петр Иванович Воеводин (1884 – 1964 гг.) и Сергей Иванович Гусев (1874 – 1933 гг.), советский публицист и журналист Михаил Ефимович Кольцов (1898 – 1940 гг.), советский актер и режиссер Лев Владимирович Кулешов (1899 – 1970 гг.), советский писатель, драматург, поэт Лев Вениаминович Никулин (1891 – 1967 гг.), советский кинорежиссер Александр Ефимович Разумный (1891 – 1972 гг.), советский общественный деятель Илья Павлович Трайнин (1886 – 1949 гг.), советский режиссер театра и кино, сценарист Сергей Михайлович Эйзенштейном (1898 – 1948 гг.) и другие. По инициативе ассоциации в конце 1925 года было организовано Общество друзей советского кино (ОДСК). Основными формами работы ассоциации были еженедельные обсуждения фильмов, дискуссии по актуальным организационным и творческим вопросам кино, лекции, беседы с кинозрителями. Деятельность ассоциации подробно освещалась в «Киножурнале АРК» (1925 – 1926 гг.), в журнале «Кинофронт» (1926 – 1928 гг.) и др.

Партийное руководство стремилось все более непосредственно регулировать все сферы общественно-культурной жизни страны, так 9 февраля 1923 года согласно постановлению Совнаркома был создан Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком). С того времени ни одно произведение не могла быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов. В конце 20 начале 30-х годов им был подготовлен трехтомный «Репертуарный указатель», регламентирующий исполнение пьес и других произведений в зависимости от «подготовки аудитории». Кинематографический репертуар был освещен в третьем томе. «Это был последний случай открытой публикации цензурных материалов. В дальнейшем все они непременно засекречивались и рассылались с грифом «секретно» по всем подчинявшимся Главлиту инстанциям».

В мае 1924 года состоялся XIII Съезд ВКП(б), на котором в резолюцию «Об агитпропработе» был включен специальный раздел, посвященный кинематографу. Съезд указывал на необходимость привлечения к делу кинематографа внимания широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. Съезд считал, что партии не удалось полностью использовать кино, по причине отсутствия достаточной материальной базы у киноорганизаций, неслаженности их отношений между собой, недостатков в области идеологического руководства и недостатков работников. Были намечены следующие мероприятия: объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике; понижение налогов и пошлин, снабжение рабочих районов и красноармейских клубов агитационным, научным и художественным фильмами.

XIII съезд имел огромное значение в развитии кинематографии: в 1924 году была осуществлена перестройка, в результате которой все прокатные организации на территории РСФСР объединились в единое акционерное общество – «Советское кино» (сокращено «Совкино»), получившее все права руководства кинематографом. Там сосредоточилась основная часть производства хроники и культур-фильмов. Руководителем «Совкино» был назначен большевик Константин Матвеевич Шведчиков (1884 – 1952 гг.). С созданием «Совкино» резко усилился контроль над кинематографом: «упорядочивается» работа по рецензированию фильмов в центральной прессе, была введена цензура сценариев. «Совкино» получило монопольное право на ввоз в СССР кинокартин иностранного производства. Помимо московского «Совкино» работали ленинградское «Совкино», «Госвоенкино», образовавшееся в системе Красной Армии и другие.

Газета «Правда», «Известия», «Труд», «Комсомольская правда» начали систематически помещать на своих страницах материалы о кино: статьи, обзоры вновь выходившие фильмы, рецензии на крупнейшие картины.

Таким образом, благодаря созданию материальных условий, вниманию партии, печати произошло возобновление кинематографа, открывшегося к новому творческому потенциалу.

Основные направления развития советского кинематографа наметил Ленин в беседе с Луначарским. Первое направление – документальные ленты, второе – научно-просветительские фильмы интересные для широкого зрителя, и, наконец, художественно-игровые картины, «дающие куски жизни и проникнутых нашими идеями». Но социальная направленность и цели у этих направлений кинематографа изменились. Так, целью документальных кинокартин становилось формирование на экране действительности определенного плана, которая отражала бы успехи и достижения советского государства и дискредитировала бы противников большевиков. Для научно- просветительских фильмов основными направлениями стали: создание санитарно-просветительных фильмов; экранная агропропаганда (инструктивные фильмы о технологиях землепользования, орудиях труда); школьные фильмы (в основном по географии и биологии); производственная пропаганда (специальные фильмы-инструкции, знакомившие с тем или иным производственным процессом).

В 1929 году центральным советским государственным органом, осуществлявшим руководство всеми видами искусства (театр, музыка, кино, изобразительные искусства, цирк, эстрада, художественная самодеятельность) стало Главное управление по делам художественной литературы и искусства (Главискусство). Главискусство просуществовало до 1933 года.

Среди кинематографистов, «новаторов», наложивших заметный отпечаток на советский кинематограф 20-30-ых годов, принесших советскому кинематографу мировую славу можно назвать первого документалиста Дзигу Вертова, режиссеров Льва Кулешова (1899 – 1970 гг.) и Сергея Эйзенштейна (1898 – 1948 гг.). Именно эти режиссеры заложили основы советской кинематографической школы социалистического реализма. Социалистический реализм – метод советского искусства, направленный на правдивое, исторически-конкретное художественное отображение действительности в ее революционном развитии. Политическая суть метода социалистического реализма заключалась в том, что мастера искусства обязаны были отображать советскую жизнь не такой, какой она была в действительности, а такой, какой она должна быть в обещанном социализме. Основными аспектами метода стали: народность, партийность, конкретность, критический реализм, социалистический гуманизм.

Сергей Михайлович Эйзенштейн – режиссер театра и кино, профессор ВГИКа, член Художественного совета при Комитете по делам кинематографии (с 5 сентября 1944 года). В 1924 году Эйзенштейн снял свой первый полнометражный историко-революционный фильм «Стачка». Годом позже по поручению Комиссии Президиума ЦИК СССР Эйзенштейн снял «Броненосец Потемкин», который изначально планировался быть частью эпопеи «1905 год», но в связи со сжатыми сроками Эйзенштейн сократил замысел до эпизода восстания моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический». Эйзенштейн, получив полное доверие руководства, начал снимать фильм, посвященный десятилетию Октябрьской революции – «Октябрь», опять же по заказу Комиссии Президиума ЦИК СССР. В кинокартине впервые в игровом кино был показан образ Ленина. В 1938 году в кинотеатрах появился исторический фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», за который режиссер в 1941 году получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. «Александр Невский» оказал патриотическое влияние на зрителей в условиях предстоявшей Великой Отечественной войны.

В 1928 году было проведено 1-ое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино. В июне 1928 года Совет Народных Комиссаров РСФСР принял постановление «Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР», согласно которому полностью вытеснялись зарубежные ленты, постановка отечественных фильмов производилась на отечественной производственной базе, происходила широкой подготовке советских кадров специалистов. 29 января 1929 года при СНК СССР был создан Комитет по делам кинематографии и фотографии – Кинокомитет СССР. Возглавил его партийный деятель Ян Рудзутак (1887 – 1938 гг.). Позже, 13 февраля 1930 года комитет был преобразован в общесоюзное Объединение по кинофотопромышленности (Союзкино), кинематографии была передана в подчинение индустриального ведомства – Высшего Совета Народного Хозяйства СССР (ВСНХ).

11 февраля 1933 года Совет Народных Комиссаров СССР принял постановление «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза ССР», тем самым оно становилось первым в масштабах страны реальным руководящим органом кинематографии. В подчинение ГУФК попадали крупные кинофабрики («Мосфильм», «Ленфильм», «Союзкинохроника») и кинотресты.

В 30-ые годы начался период идеологической сталинской цензуры, «тотальной партийной цензуры». В эти годы окончательно сложилась многоуровневая система цензуры, начинавшаяся от самоцензуры (умышленного устранения автором из своего произведения частей, которые он полагает недопустимым публично демонстрировать) до партийного контроля за цензорским аппаратом. Самоцензура упрощала процедуру контроля и облегчала работу цензоров.

В то же время период 30-ых годов стал решающим в истории советского кинематографа. Кинематограф вышел на мировой уровень, советская система кинопроизводства окончательно сформировалась. Советский кинематограф создал особый кинематографический язык, который соединил в себе реалистические традиции русского сценического искусства (известные во всем мире как система Станиславского) с новейшими техническими приемами мирового кинематографа.

Важнейшим событием являлось превращение советского немого кино в звуковое. Первым звуковым фильмом стала кинокартина «Путёвка в жизнь» (1931 г.) режиссера Н.В. Экка (1902 – 1976 гг.). Это означало революцию не только в техническом плане кинопроизводства, но и в стилистическом.

В феврале 1933 года было создано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ), которое стало руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов.

В 1941 – 1945 гг. партийные и советские органы приняли ряд мер по переводу кинематографа на военные рельсы, «если бы этого не произошло, тому поколению гораздо труднее было бы выиграть страшнейшую войну». Самыми важными темами становятся революционный героизм и отечественный патриотизм. «Человек с ружьём» (С. Юткевич, 1938 г.), «Мы из Кронштадта» (Е. Дзиган, 1936 г.), «Щорс» (А, Довженко, 1939 г.), «Парень из нашего города» (А. Столпер, Б. Иванов, 1942 г.), «Два бойца» (Л. Луков, 1943 г.), «Она защищает Родину» (Ф.Эрмлер, 1943г.), «Машенька» (Ю. Райзман, 1942 г.), «Зоя» (Л.Арнштам, 1944 г.) и другие киноленты оказывали благоприятное влияние на мобилизацию боевого духа у народа. Основными образными сюжетными линиями военного кино стали органическая связанность героя с народной массой, предательство и анархия, борьба на два фронта, против внешнего врага и против внутреннего. Самыми распространенными жанрами были документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

Важно отметить шаблонное одностороннее изображение героев в фильмах военного времени. Враги всегда показывались глупыми, жестокими, советские патриоты, наоборот, умными и смелыми. С того времени сложился гротескный образ Гитлера, который распространялся в последующие фильмы десятки лет.

Цензура военного периода осуществляла главным образом две функции: охрану государственных тайн (военных, экономических и политических) и политико-идеологический контроль.

В 1941 – 1945 годах выше упомянутый нами Сергей Эйзенштейн снимал последнюю, одну из самых известных своих работ «Иван Грозный», съемки которой утвердил Мосфильм, так как видел в ней возможность разбудить в людях патриотизм (после положительного влияния «Александра Невского»). Первая серия (часть) картины вышла на советские экраны в 1945 году и имела большой успех. За нее режиссер получил вторую Сталинскую премию в 1946 году.

марта 1946 г. Комитет по делам кинематографии был преобразован в союзно-республиканское Министерство кинематографии СССР. Управление кинематографом возглавил Иван Григорьевич Большаков (1902 – 1980 гг.).

В послевоенные годы (1946 – 1953 гг.) роль кино в советском обществе все больше возрастала: кинематограф становился самым популярным, массовым и распространённым из всех видов искусства. С 1943 года началось восстановление творческих и технических баз.

После Великой Отечественной войны культ личности Сталина достигнул своего пика. Поэтому главной задачей кинематографа, как и любого другого вида искусства, стала пропаганда образа как «гениального стратега и полководца». Фактически Сталин сосредоточил в своих руках всю цензурную власть.

Так, например, постановлением от 4 сентября 1946 года ЦК ВКП «О кинофильме «Большая жизнь» вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена Сталиным из-за неудовлетворительного отражения официальной исторической доктрины и вышла на экраны только в 1958 году. Центральный Комитет ВКП(б) резко осудил вторую серию: «…омерзительная штука! Человек совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников, как последних паршивцев, дегенератов… Иван Грозный был человеком с волей, с характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет» . Фильм вышел в прокат лишь в 1958 году. «Обе серии Ивана Грозного, в особенности вторая, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство».

Сталин осудил фильм режиссера Леонида Лукова (1909 – 1964 гг.) «Большая жизнь» (1939 г.) в искажении процесса восстановления Донбасса после войны, фальшивом показе советских работников, проповеди бескультурья и невежества. Сталин писал, что в кинокартине «главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен». Он обвинял режиссера в искаженном изображении советских людей: «рабочие и инженеры показаны отсталыми и малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами». ЦК ВКП(б) постановил запретил выход второй серии «Большой жизни» на экран.

Также резкой критике Генерального секретаря ЦК КПСС подвергся исторический фильм Всеволода Пудовкина (1893 – 1953 гг.) «Адмирал Нахимов» (1947 г.). Режиссер был обвинен в том, что он пытался показать не полководческий талант адмирала, а его личную жизнь.

Постановление ЦК ВКП «О кинофильме «Большая жизнь» имело большое значение: оно определило развитие киноискусства на несколько лет. В своих кинокартинах режиссеры должны были создавать положительный образ героев. ЦК ВКП(б) обвинял Художественный совета при Министерстве кинематографии в невнимательном отношении к идейному содержанию фильмов. Работники искусства были предупреждены в том, что если они будут относиться безответственно к своей работе, то они будут отстранены от дела, так как «советский зритель вырос, его культурные запросы и требования увеличились, а партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы и высокую требовательность к произведениям искусства».

Порядок производства фильмов в послевоенные годы ужесточился. И.В. Сталин лично стал утверждать годовые планы производства фильмов. С 1948 года выпуск фильмов начали сокращать, так в 1948 – 1949 годах было снято только 16 фильмов, в 1950 – 15, в 1951 – 9. Но это было связано так же с сложным финансовым положением страны после ВОВ. Этот период середины 40-ых – начала 50-ых годов получил название «малокартинье».

В основе проводимых Сталинских кампаний 1946 – 1953 годов «лежало стремление властей устрашить общество, «подкрутить» идеологические гайки, «поставить на место» интеллигенцию, которая в годы войны стала по-новому понимать свое место в обществе».

.2 Цензура и развитие кинематографа в 1953 – 1964 гг.

После смерти Иосифа Виссарионовича Сталина к власти пришел Никита Сергеевич Хрущев (7 сентября 1953 г. – 14 октября 1964 г.), наступил период, вошедший в историю под названием «оттепель».

Еще до смерти Сталина всем было более или менее очевидно, что его приемником станет Георгий Максимилианович Маленков (1901 – 1988 гг.). Маленков был секретарем ЦК КПСС, после смерти Иосифа Виссарионовича занял должность председателя Совета Министров СССР. В марте 1953 года на первом закрытом заседании Президиума ЦК он высказался за то, чтобы «прекратить политику культа личности и перейти к коллективному руководству страной». Но члены ЦК никак не отреагировали на предложение Маленкова.

В мае 1953 года по инициативе Маленкова было принято постановление правительства, вдвое уменьшавшее вознаграждения партийным чиновникам и ликвидировавшее т. н. «конверты» – дополнительные вознаграждения, не подлежащие учёту. Это позволило Н. С. Хрущёву через четыре месяца совершить «дворцовый переворот». 26 июня 1953 года без предъявления обвинения был арестован главный конкурент Хрущева – Лаврентий Павлович Берия(1899 – 1953 гг.). 23 декабря 1953 года Берия был расстрелян по приговору Специального судебного присутствия Верховного суда СССР.

Позже Хрущев отменил коллективное руководство ЦК партии, восстановил прежние привилегии (вернул «конверты»), компенсировал потери зарплаты партийному руководству.7 сентября 1953 года на пленуме ЦК Хрущёв был избран первым секретарём ЦК КПСС.

15марта 1953 году было образовано Министерство культуры СССР. Министром культуры был назначен Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко (1902 – 1984 гг.). МК СССР было ликвидировано. Кинематограф стал находится в ведении Министерства (с 1953 г. по 1964 г.). Кинематограф перестал обладать статусом самостоятельной отрасли. Министерству подчинялись Дом кино в Москве, Государственный институт кинематографии (ГИК), Всесоюзная сценарная студия. журнал «Искусство кино», издательство «Киноиздат» и другие. С 9 июня Министерство культуры стало обладать правом самостоятельного запуска кинофильмов в производство и выхода их на экраны Советского союза. Таким образом, в ведении Министерства находилось утверждение сценариев, смет и сроков выпуска кинокартин, цензурные вопросы. В СССР работало 38 киностудий. Помимо Ленинграда и Москвы, киностудии находились в Свердловске, Новосибирске, Ялте, Одессе, Тбилиси, Баку, Ереване, Ташкенте и других городах.

Многие видели необходимость изъятия кинематографа из ведения Министерства культуры, тем самым освободив его от контроля руководства государственных органов. С этой идеей выступал А.А. Фадеев. Он предложил для контроля кинематографа создать новый творческий союз работников кино, включавших кинорежиссеров, киноактеров, операторов, сценаристов, критиков. Однако Отдел науки и культуры (ОНК) ЦК КПСС отверг такую идею, посчитав ее нецелесообразной: «лишение государственных органов права вмешиваться в творческую работу театров и киностудий могло бы привести к бесконтрольности в расходовании огромных материальных средств».

П.К. Пономаренко наметил план производства и выхода картин К 1954 году, который предусматривал выпуск 53 фильмов, что подразумевало завершения «малокартинью». Из плана были исключены раннее намеченные проекты фильмов на исторические темы. Была поставлена задача создавать фильмы на современные темы: о рядовых советских людях, причем особенно уделять внимание созданию сценариев о рабочем классе, о трудовой дисциплине и коммунистическом отношении к труду. Особое внимание уделялось созданию кинокомедий, музыкальных, приключенческих и спортивных фильмов. Министерство культуры обращало внимание на необходимость создания сценариев фильмов «на жизненном материале, без затушевывания и лакировки действительности, особенно на колхозные темы».

Цензура не пропускала сценарии, в которых были поставлены неправильные драматургические конфликты, построенные на борьбе между «передовыми людьми-новаторами…и отсталыми директорами заводов и председателями колхозов». Цезура «исправляла» сценарии, в которых герои у героев были профессии, предполагавшие только высшее образование, тем самым эти кинокартины как бы игнорировали рабочие профессии, что в свою очередь оказывало негативное влияние на юное поколение. По-прежнему осуждалась бесконфликтность в драматургии.

В 1955 году советский кинорежиссер, сценарист, актер и директор «Мосфильма» Иван Александрович Пырьев (1901 – 1968 гг.) издал приказ «Об ознакомлении коллектива студии со сценариями фильмов, запущенных в производство». Согласно приказу, должны были проводиться обязательные читки литературных сценариев для всей съемочной группы, а не только ограниченное число творческих работников.

Следующий министр культуры СССР Николай Александрович Михайлов (1906 – 1982 гг.) не был удовлетворен тем, что советский кинематограф «не выдвигает темы борьбы коммунистической партии и советского народа за подъем тяжелой индустрии, за дальнейшее развитие сельского хозяйства». По его мнению, многие кинематографисты игнорировали эти актуальные темы, предпочитая им «темы прошлого или темы отвлеченные». Михайлов считал важным показ жизни рабочего класса, подъема производительности труда.

Важным событием для развития советского кинематографа и культуры в целом стало выступление Никиты Сергеевича Хрущева 25 февраля 1956 года на XX съезде КПСС, где он прочитал свой доклад «О культе личности Сталина и массовых репрессиях». Доклад долгое время (30 лет) не публиковался и оставался секретным. В своем выступлении первый секретарь ЦК КПСС подверг жесткой критике культ личности Сталина, его тоталитарный режим, репрессии. Согласно резолюциям, XX съезда ЦК КПСС предполагалось, «учитывая значение кино как наиболее массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год».

Для того, чтобы обеспечить количественный и качественный скачок, необходимо было переоборудовать все существующие киностудии. Работы развернулись с большим масштабом по всей территории Советского Союза: в Москве, Ленинграде, Риге, Киеве, Ташкенте, Алма-Ате, Баку и ряде других городов. В 1956 – 1957 годах были проведены меры по увеличению количества подготавливаемых сценариев, улучшению тематического планирования, расширению круга авторов. В результате за пять лет – с 1954 по 1958 гг. Было создано более 400 кинолент. Значительно увеличился кинопрокат. В 1955 году число киносеансов насчитывало 2,5 млрд., а к 1960 году уже превышало 4 млрд.

Общество, а в особенности творческая интеллигенция, восприняло критику культа личности «как сигнал для пересмотра многих историко- культурных и идеологических проблем, для начала широких открытых дискуссий». С XX съезда КПСС начался процесс так называемой «десталинизации», то есть преодоления культа личности, ликвидация политической и идеологической сталинской системы. Начался процесс либерализации общественной жизни, который и стал периодом «оттепели».

«Она всё же в хрущевское время наступила. Разрешено то, о чем ранее и думать не смели». Свидетельствами либерализации общественной жизни и начала ее «открытости» Западу стали: проведение в Москве в 1956 году выставки испанского художника-сюрреалиста Пабло Пикассо (1881 – 1973 гг.), Московского фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, появление мемуарной литературы о 1920-1920-ых годах.

После XX съезда было ослаблено идеологическое давление в области музыкального искусства, живописи, кинематографа. Ответственности за прежние «перегибы» прошлых лет была полностью возложена на И.В.Сталина, Л.П. Берию, А. А. Жданова, В. М. Молотова, Г. М. Маленкова. Но Хрущев заявлял о том, что «вовсе не означает, что теперь после осуждения культа личности наступила пора самотека… Партия проводила и будет проводить, и твердо проводить выработанный ею ленинский курс, непримиримо выступая против любых идейных шатаний».

В резолюциях ХХ съезда КПСС указывалось, что необходимо, «учитывая значение кино как наиболее массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год».

На собраниях писателей и работников искусства происходила резкая критика сложившейся в период культа личности Сталина практики руководства литературой и искусством. Власть расценивала недовольство руководством как стремление «освободиться» от любого влияния партии и государства на развитие литературы и искусства.

Большинство членов партии крайне негативно отреагировало на выступление Н.С. Хрущева. В декабре 1956 года ЦК всем членам партии разослал закрытые письма «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечение вылазок антисоветских, враждебных элементов». ЦК обращал внимание на то, что среди деятелей искусства появились те, кто собирается «подвергнуть сомнению правильность линии партии в развитии советской литературы и искусства, отойти от принципов социалистического реализма на позиции безыдейного искусства». Они намеривались выйти из-под влияния партийного руководства в своей работе, тем самым обеспечив «свободу творчества». ЦК КПСС уточнял, что критика партии, в отличии от критики культа личности Сталина невозможна, и что со всеми антипартийными действиями будет осуществляться твердая и беспощадная борьба.

Новая общественно-политическая ситуация, сложившаяся после XX съезда партии незначительно, но отразились на государственной системе цензуры. С 1958 года начали создаваться идеологические комиссии ЦК, ставшие в период с 1958 по 1964 годы фактически органами управления культурой и реальными политическими цензорами. Основным вопросом, которые должны были решить идеологические комиссии, был вопрос о цели культуры, должна ли она была служить «высоким партийным идеалам» или же перед ней стояла задача объективного и бесстрастного поиска истины, открытие правды народу.

Благодаря изменениям в политической сфере, переменам в общественном сознании, поискам государством новых форм управления и контроля, стало возможным применение новых форм и подходов к культуре несмотря на то, что «тиски» цензуры сохранялись.

Кинематограф 50-ых годов характеризуется появлением «новой волны» режиссеров, изменивших лицо современного искусства. Они обращались к теме современности: «Человек родился» (1956 г., режиссер В.С. Ордынский), «Дом, в котором я живу» (1957 г., режиссер Л.А. Кулиджанов и Я.А. Сегал), «Дело было в Пенькове» (1958 г., режиссер С.И. Ростоцкий).

Старшее поколение кинематографистов также продолжало свою работу. Ими были выпущены много кинолент по литературным произведениям:

«Дон Кихот» (1957 г.) и «Гамлет» (1964 г., режиссер Г.М. Козинцев), «Дама с собачкой» (1960 г., режиссер Л.Е. Хейфец), «Отелло» (режиссер С.И. Юткевич, 1956 г.), «Идиот» (1958 г., режиссер И.А. Пырьев).

С середины 50-ых стали популярны молодые кинорежиссеры, выпускники ВГИКа: Григорий Наумович Чухрай, Марлен Мартынович Хуциев (род. в 1925 г.), Лев Александрович Кулиджанов (1924 -2002 гг.), Яков Александрович. Сегель (1923 – 1995 гг.), Алов Александрович Алов (1923 – 1983 гг.), Эльдар Александрович Рязанов (1927 – 2015 гг.).

И новые кинематографисты, и старые, творившие в период нахождения у власти Н. С. Хрущева получили название «шестидесятники».

В 1957 году был создан Оргкомитет Союза работников кинематографии СССР. Общественная организация объединяла творческих, научных и инженерно-технических работников кино. Председателем оргбюро был избран Иван Александрович Пырьев. Но как самостоятельный исполнительный орган союз оформился лишь в ноябре 1965 года.

В 1958 году в Москве в кинотеатре «Ударник» был проведен первый Всесоюзный фестиваль советских фильмов, на котором было продемонстрировано свыше 100 кинокартин. Первыми премиями были награждены киноленты: «Тихий Дон», «Огни Мирного» (1957 г., режиссер М. Славинская), «Незабываемые годы» (1957 г., Копалин И.), «Чудесница» (1936 г., режиссер А. Медведкин).

В следующем году, в 1959 году было широко отмечено сорокалетие советского кино, был проведен II Всесоюзный фестиваль советских фильмов в Киеве.

16сентября 1969 года Идеологическая комиссия ЦК КПСС на заседании подвергла жесткой критике Министерство культуры в связи с его чрезмерными закупками зарубежных кинокартин для проката на советском экране. Комиссия считала, что эти кинокартины не связаны с «задачами коммунистического строительства, осуществлением которых занят советский народ». ЦК КПСС обязывал приобретать только те зарубежные фильмы, в которых «с прогрессивных позиций освещается жизнь в современном буржуазном мире». К 1961 году число показа «буржуазных фильмов» было резко сокращено.

Общее количество киноустановок в стране расценивалось в 1960 г. в 103 тысячи. Страна располагала более 150 широкоэкранных кинотеатров. Общее количество кинозрителей составляло ежегодно более 3 млрд человек. Крупнейшая студия «Мосфильм» ежегодно выпускала по 20 и более художественных полнометражных фильмов, а киностудии союзных республик. создавали по 50 – 70 кинофильмов. Значительно увеличился прокат фильмов. В 1955 г. число посещений киносеансов равнялось 2,5 млрд., а к началу 1960-х гг. – превышало уже 4 млрд.

Для дальнейшего количественного и качественного улучшения кинопроизводства Совет министров в феврале 1961 года принял постановление «О мерах по повышению материальной заинтересованности работников кино и киностудий в создании фильмов высокого идейно-художественного уровня и улучшению организации производства кинофильмов».

Апогеем правления Хрущёва считается XXII съезд КПСС 31 октября 1961 года и принятая на нём Новая программа партии. В программе партии освещались и вопросы, касавшиеся области культуры, в ней говорилось, что «советская литература, музыка, живопись, кинематография, театр, телевидение, все виды искусства достигнут новых высот в развитии идейного содержания и художественного мастерства». Что важно, в ней утверждалось, что деятелям культуры предоставлялась личная творческая инициатива, многообразие творческих форм, стилей и жанров. Также говорилось о создании «общедоступных научных и технических лабораторий, художественных мастерских и киностудий для работы в них всех, имеющих стремление и способности».

Подведя итоги, можно отметить, что за период 1917 – 1964 гг. у лидеров КПСС произошли изменения в подходе к киноиндустрии. После Октябрьской революции у В.И. Ленин сложился исключительно практический подход к кинематографу как к орудию воспитания масс и пропаганды. Кино вошло в арсенал культурной революции. В 20-ые годы идеологическая политика большевиков сосредотачивала свое влияние на трех формах использования кинематографа: кинохронике, лентах производственной пропаганды и агитационных фильмах. И.В. Сталин продолжил начатый ленинский подход к кино, но существенно его скорректировал. В период 30-ых годов советская система кино сформировалась окончательно. Она вышла на мировой уровень. Сталин соединил агитационно-пропагандистскую и просветительскую функцию кинематографа с развлекательной. После Великой Отечественной войны культ личности Сталина достиг своего пика. Он практически стал во главе всей системы кинематографа. В руках Сталина сосредоточился тотальный контроль и жесткая цензура всех отраслей искусства, в том числе и кинематографа. Тоталитарный режим негативно сказался на кинопроизводстве: жесткие рамки, подавление творческой инициативы привели к «малокартинью». Выйти из затруднительной ситуации помог приход на пост первого секретаря ЦК КПСС Никиты Сергеевича Хрущева, ставший началом периода «оттепели». Вопреки ошибочному мнению цензура сохранялась, она по-прежнему продолжала держать кинематограф в определенных «тисках». Государство по-прежнему сохраняло свою доминирующую роль на всех ступенях кинопроизводства, основополагающим механизмом ее функционирования являлось непосредственное воздействие власти на зрителя, реализация посредством кино идеологических задач. Но у творческих работников кинематографической отрасли появилось огромное количество новых возможностей благодаря общей либерализации жизни, открытости государства Западу, новаторским обновлениям киноязыка, техническим новшествам. В результате кинематограф 1950 – 1960-ых годов вышел на мировой уровень.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ СОВЕТСКОГО КИНОПРОИЗВОДСТВА В 1953 – 1964 ГГ.

.1 Идейные концепции кинокартин в 1953 – 1958 гг.

После смерти И.В. Сталина жанр комедии вступил в свои законные права. В 1954 году появляется целый ряд комедийных кинолент: «Веселые звезды» (Вера Строева), «Мы с вами где-то встречались» (Николай Досталь, Андрей Тутышкин), «Укротительница тигров» (Александр Ивановский, Надежда Кошеверова), «Верные друзья» (Михаил Калатозов).

Кинематограф устремился к изображению истинной повседневной жизни и настоящих характеров. Трилогия режиссера Иосифа Ефимовича Хейфица (1905 – 1995 гг.) «Большая семья» (1954 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) и «Дорогой мой человек» (1958 г.), а также «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера, «Урок жизни» (1955 г.) Ю. Райзмана были созданы на современном материале и затрагивали нравственные категории: трусость, честность, верность, благородство.

Кинематографисты по-прежнему продолжали обращаться к историческим темам: Революции, Гражданской и Великой Отечественной войнам.

Одним из важнейших и первых оттепельных фильмов стала киноработа Григория Наумовича Чухрая (1921 – 2001 гг.) по одноименной повести Бориса Андреевича Лавренева(1891 – 1959) – «Сорок первый» (1956 г.). Повесть раннее уже была экранизирована в 1926 году режиссером Яковом Александровичем Протазановым, но Чухрай в новых условиях смог по-другому взглянуть на нее, вложив в произведение отчетливый гуманистический посыл.

За него кинокартина на X Международном кинофестивале в Каннах в 1957 году получила специальную премию «За оригинальный сценарий, гуманизм и романтику». На творческой конференции «Мосфильма» кинокартина была выбрана как лучшая, выпущенная студией за 1956 год. Сам Чухрай говорил, что «искусству кино <он> относился почти религиозно… считал, что фильм – это поступок, и стремился снимать так, чтобы не стыдиться своих поступков». Фильм показывает нам события Гражданской войны: по пустыне, преследуемый белыми, движется отряд красноармейцев во главе с комиссаром Евсюковым. В ходе боя по захвату каравана к красным попадает белый офицер-аристократ Говоруха-Отрок, направленный с дипломатической миссией от Колчака к Деникину. Комиссар дает задание стрелку отряда Марии (Марютке), на счету которой сорок убитых белогвардейских офицеров, следить за поручиком. Достигнув Аральского моря, выжившие члены отряда решают плыть к своим, но во время шторма все красноармейцы погибают, а Мария с поручиком оказываются выброшены на остров. Там они находят рыбацкую хижину, в которой они вынуждены остаться и ждать помощи, и по истечению многонедельного пребывания постепенно сближаются и влюбляются в друг друга. Чухрай показал нам людей, испытывавших самые обычные человеческие чувства, не проводя идеологического разделения героев по старым цензурным правилам на «хороших» и «плохих». Поручик Говоруха-Отрок, выражая взгляды режиссера и Лавренева, говорит, что «понять человек человека всегда может», и не важно, каких идеологических и политических взглядов он придерживается. Именно на острове к офицеру пришло понимание настоящей, подлинной жизни без Революции, без бессмысленной Гражданской войны против своих братьев. В конце фильма к острову приплывает судно с белогвардейцами, и когда офицер бежит к ним, Мария вынуждена застрелить возлюбленного, так как ей был дан приказ комиссара не сдавать поручика живым своим. Таким образом, идеологические убеждения Марютки и воинский долг берут верх над чувствами, несмотря на то, что после выстрела к ней приходит осознание случившегося, и она кидается к мертвому со словами: «Синеглазенький, синеглазенький, синеглазенький, нет!». На обсуждении художественного совета киностудии «Мосфильм» финал у многих участников вызвал неодобрение. Так, например, советский режиссер Ефим Львович Дзиган (1898 -1981 гг.) обвинил концовку в излишней сентиментальности и в вызывании сострадания у зрителя к смерти поручика. Концовка, по его мнению, должна быть такой: «Марютка после выстрела остается на месте, гордая, спокойная, и на нее набегает волна». Режиссер и сценарист Юлий Яковлевич Райзман (1903 – 1994 гг.) также считал, что главная героиня после выстрела не должна была бросаться к поручику, а «молча переживать свое горе».

В 1957 году был снят фильм Михаила Константиновича Калатозова (1903 1973 гг.) – «Летят журавли», ставший единственным фильмом в истории отечественного кинематографа, получившего «Золотую пальмовую ветвь» на престижном Каннском фестивале (1958 г.). Ни один отечественный фильм до и после не достигал таких высот. Исполнители главных ролей Алексей Баталов (род. 1928 г.) (Борис) и Татьяна Самойлова (1934 – 2014 гг.) (Вероника) приобрели мировую известность. Сценарий фильма написан по пьесе писателя, участника ВОВ Виктора Розова (1913 – 2004 гг.) «Вечно живые». Кинокартина показывает нам трагическую историю двух влюбленных, которых война разлучила навсегда. Фильм изменил понятия о возможностях советского кинематографа, произведя неизгладимое впечатление на современников. Так, режиссер Андрей Сергеевич Кончаловский вспоминает: «В моей личной жизни фильм «Летят журавли» сыграл большую роль: он потряс меня накалом эмоций, открыл такие возможности музыки и кино, о которых до этого я даже не подозревал. Кроме того, именно благодаря ему у меня появилось желание заниматься режиссурой, появилась вера в собственные силы, я понял, что тоже могу быть кинорежиссером…». Киновед, кинокритик и сценарист Юрий Миронович Ханютин писал: «Попытка внесюжетным способом, чисто образными решениями выразить большое жизненное содержание, сделанная в «Летят журавли», продолжить на новом этапе традиции монтажного поэтического кинематографа не могла пройти бесследно и для других художников, даже идущих иными путями. После «Летят журавли» уже нельзя было снимать, как прежде». Своему успеху фильм обязан работе талантливому оператору – Сергею Павловичу Урусевскому (1908 – 1974 гг.). Он впервые придумал и самостоятельно сконструировал круговые операторские рельсы. Сцена гибели Бориса, заснятая с помощью круговых рельс, стала чрезвычайно известной и запоминающейся. Сам оператор говорил: «Мне кажется, камера может выразить то, что не в состоянии сыграть актер… Его внутренние ощущения… Оператор должен играть с актерами. Мне так хотелось передать безумное состояние Вероники…». Кинокартина благодаря совместной работе режиссера, сценариста (Виктора Розова), оператора, актеров, композитора (Моисея Вайнберга) и других творческих работников, принимавших участие в съемках, получилась очень достоверной и современной. Кинокартина отражала новое, «оттепельное» отношение, осмысление событий Великой Отечественной войны, новый взгляд режиссеров-шестидесятников на величайшую трагедию современности. И да, главная героиня поступила Белка поступила ужасно, не дождавшись своего любимого с войны, и выйдя замуж за его двоюродного брата, но она совершила этот поступок из-за отчаяния. И сколько было таких отчаявшихся женщин, поломанных судеб во время и после войны. Ведь «творческая интеллигенция, наряду с осмыслением драмы народа в годы Великой Отечественной войны, стремилась показать жизнь такой, какая она есть, «без лакировки» и парадности» В кинематографе второй половины 50-ых начинают появляться кинокартины на социальную тему. Одной из таких картин является работа «Весна на Заречной улице» (1956 г.) режиссеров Марлена Хуциева и Феликса Миронера (1927 – 1980 гг.). Фильм показывает историю любви ученика вечерней школы сталевара-ударника Саши Савченко и учительницы русского языка и литературы Татьяны Сергеевны Левченко. С первого взгляда может показаться, что это простой фильм «о любви», но на самом деле это не так. Кинокартина затрагивает одну из актуальнейших проблем того времени – проблему социального неравенства людей. Авторы создали персонажей, наделив их личностными качествами, но одновременно сделали их собирательными образами. Так, Саша – типичный представитель «простого народа», а Татьяна Сергеевна – интеллигенции. Но мы понимаем, что героев на самом деле многое связывает, они оба пытаются быть «настоящими людьми» и каждый через свою работу ощущает причастность к общему, связь своей личной судьбы с судьбами других людей. У Савченко нет отдельного монолога на данную тему, но зритель может уловить эту мысль через финальную песню, в которой такие строчки: «Я не хочу судьбу иную. Мне ни на что не променять ту заводскую проходную, что в люди вывела меня». Картина дала новый поворот в уже традиционной для советского кинематографа рабочей теме. Критика встретила фильм очень благосклонно и положительно. В конце 1956 года фильм стал лидером проката и собрал более 30 миллионов зрителей, благодаря ему в СССР появилось понятие «культовое кино». Кинолента получила бронзовую медаль на VI фестивале молодежи и студентов 1957 года в Москве.

Другой кинолентой социальную тему стал полюбившийся миллионам зрителей фильм режиссера Станислава Иосифовича Ростоцкого (1922 – 2001 гг.)

«Дело было в Пенькове» (1957 г.). Кинокартина была поставлена на Киностудии имени М. Горького. Фильм стал одним из лидеров проката в 1958 году, его посмотрели 30.5 млн. человек. По сюжету в родное село Пеньково вернулся из тюрьмы тракторист Матвей Морозов. В селе он давно известен своими необдуманными «выходками». Местный уважаемый старик-сторож Василий Николаевич говорит про Матвея: «Мимо этого Морозова без молитвы не пройдешь». И вот в очередная шалость Морозова («гонки» наперегонки на тракторах) обернулась сломанным трактором. Председатель колхоза, считавший Матвея «сорняком», собирается отдать дело под суд, но парня спасает то обстоятельство, что дочка председателя, красавица Лариса давно влюблена в героя. Таким образом, дело улаживается свадьбой молодых. Далее в село по распределению приезжает внучка Василия Николаевича Тоня, которая отучилась в Ленинграде в институте и теперь собирается работать зоотехником в Пеньково. В селе начинают распространятся слухи о «дружбе» Матвея с зоотехником. Но вскоре парень понимает, что действительно влюбляется в умную, начитанную, энергичную, так не похожую на девушек из села, Тоню. Девушка стала нравится многим в селе, ведь она приучала местную молодежь к культурному отдыху, по ее инициативе был открыт новый клуб. Кинокартина стала по-настоящему «народной». Большая часть натурных съемок происходила в Подмосковной области, в деревне Кленкова и окрестностях. В качестве массовки принимали участие местные жители. Помимо «народного» признания картины, Сергей Ростоцкий за нее был удостоен третьей премией на упомянутом в первой главе втором ВКФ (Всесоюзном кинофестивале), проходившем в Киеве в 1959 году. Успех «Дело было в Пенькове» у зрителей и у государства очевидный: он отвечал актуальным проблемам современности. Здесь и жизнь рабочего класса, и стремление к улучшению жизни за счет развития сельского хозяйства, и положительные главные герои. Матвей Морозов, хоть и хулиган, зато трудолюбивый, работает на колхозе за троих. Его жена, Лариса, первая красавица, верная, искренне любящая своего мужа, настоящая русская женщина. Тоня, представительница думающей молодежи, ответственно подходящая к поручению партии. Отрицательная героиня Алевтина – местная сплетница и самогонщица, получает «по заслугам», от нее отворачиваются местные жители, а Матвей, узнав, что из-за нее Лариса чуть не отравила Тоню, вообще запирает ее в погреб: «я её на зимовку услал».

.2 Идейные концепции кинокартин в 1958 – 1964 гг.

Кинематограф второй половины 50-ых годов непосредственно отталкивался от послевоенного сталинского кино, он стремился «говорить» на языке простых форм. Язык помпезного стиля и парадной лживости сходил на нет.

В 1959 году на советские экраны вышла кинолента «Судьба человека», снятая по мотивам одноименного рассказа Михаила Шолохова. Фильм стал лучшим по опросу журнала «Советский экран» в 1960 году. Он получил главный приз на Московском Международном кинофестивале (ММКФ) в 1959 году, Большой приз на X международном кинофестивале в Чехословакии, Большой приз на кинофестивале в Минске 1960 года и другие награды. Кинокартина рассказывает нам историю русского солдата Андрей Соколова (Сергей Бондарчук), которого война подвергла тяжелейшим испытаниям. Так, уже в первые месяцы войны Андрей получает ранение и попадает в плен. Благодаря своей огромной силе воле, мужеству и стойкости герой переживает все муки фашистского концлагеря, избегает расстрела и совершает побег к своим. Андрей приезжает в родной город Воронеж и узнает, что во время бомбежки его жена и дочери погибли, в живых остался только сын, который стал офицером. Андрей возвращается на фронт. Позже он получает сообщение, что его сын погиб в последний день войны. После окончания войны он работает шофером вдали от родных мест, в городе Урюпинск Волгоградской области. Несмотря на ужасные испытания судьбы, у главного героя не сломилась сила духа, он выжил, отстоял свое право быть Человеком с большой буквы, сохранил способность любить. В конце фильма Андрей знакомится с маленьким мальчиком-сиротой Иваном, мать которого умерла в результате бомбардировки немцами поезда, а отец пропал без вести. Соколов понимает, что его судьба и судьба ребенка очень похожи: они остались одни на этом свете. Тогда Андрей принимает важное и ответственное решение для их дальнейшей счастливой жизни. Он говорит Ивану: «Ванюшка, ты знаешь, кто я такой? Я твой папа». Ванюша появился на жизненном пути Андрея как «утешение после нескончаемых страданий».

С особым вниманием «оттепельные» режиссеры относили к теме детства. Такое течение в кинематографе тех лет можно было назвать – «мир глазами ребенка». Дети выступали критериями истины, добра и красоты, разоблачали зло, несправедливость, ложь. Дети, мальчики стали главными героями в совсем разных по своей смысловой нагрузке кинокартинах – «Сережа» (1960 г.) Георгия Николаевича Данелия (1930 – 1984 гг.) и «Иваново детство» (1962 г.) Андрея Арсеньевича Тарковского (1932 – 1986 гг.).

«Сережа» показывает нам жизнь пятилетнего мальчика, мама которого вторично вышла замуж за председателя совхоза Коростелева, который становится для мальчика не просто отчимом, а настоящим отцом и другом, чуть ли не единственным воспринимающим маленького мальчика всерьез. Через Коростелева, в исполнении известного советского актера, режиссера и сценариста Сергея Бондарчука, зрителю показано отношение режиссера к мальчику, как к взрослому человеку. Фильм получил звание «фильма года» по версии советского журнала «Советский экран» в 1960 году. Георгий Данелия говорил, что «после «Сережи» следующий фильм снимать было страшно. Конечно, хотелось такого же успеха, призов на фестивале, статей в газетах… Но я понял: буду рассчитывать на успех – вообще никогда ничего не сниму. Не надо думать о результатах. Надо снимать то, что самому нравится и за что потом не будет стыдно». Это и была позиция многих режиссеров – «шестидесятников».

Огромный интерес у режиссеров представляет бессюжетное, бесфабульное кино. К числу таких фильмов можно отнести «Балладу о солдате» (1959 г.) раннее упомянутого Г. Чухрая, «Девять дней одного года» (1961 г.) Михаила Ильича Ромма (1901 – 1971 гг.), «Я шагаю по Москве» (1964 г.) Г. Данелия.

«Баллада о солдате» рассказывает нам историю простого рядового Алексея Скворцова, который вместо ордена за два сбитых танка попросил дать ему отпуск, чтобы повидаться с матерью. На своем пути к дому солдат встречает разных людей: покалеченного солдата Василия, боявшегося показаться таким своей жене, женщину-водителя, которая ждет вестей от своего сына, юную девушку Шуру, которая спешит к своей тетке…Таким образом, фильм состоит из нескольких «новелл», некоторые имеют завязку, кульминацию и развязку, другие – обрываются. В фильме о войне практически нет батальных сцен, боевых действий, но перед глазами Алексея за несколько дней проходят весь ужас недавно начавшейся войны (действие фильма разворачивается в 1941 г.). Дорога в фильме составляет единство и непрерывность фильма, где все встречи обладают значением для главного героя и зрителя. Дорога Алеши Скворцова – дорога познания жизни. «Алешка для Чухрая есть идеал родного народа, никак не бесплотная, иконописная, идеальная тень. Нет, образ, такой собирательный, отлитый в душе прекрасным, безупречным профилем, – очень земной и правдивый».

В кинокартине «Девять дней одного года» показана жизнь молодых физиков-ядерщиков, одержимого экспериментатора Гусева и скептичного теоретика Куликова. В ходе экспериментов ученый Гусев получает опасную для жизни дозу радиации, но это его не останавливает, и он продолжает заниматься своей работой. Фильм дал начало появлению нового жанра в кинематографе, вызванного достижениями в атомной физике и космонавтики. Однако центральной темой фильма является не проблема науки, а исследование духовного мира человека, ученого, его отношения к работе, его чувства и мысли.

«Девять дней одного года» был определен авторами и критиками как «картина- размышление». Движущей силой картины стала развивающаяся мысль, которая формировала последовательность эпизодов, их строение, все основные приемы. Кинематограф начал был ориентирован на думающего, умного зрителя. Позже, 12 октября 1962 года, председатель оргкомитета Н. Пырьев сообщал о мнении многих работников в том, что необходимо «создать особые привилегированные кинотеатры для особо развитых в интеллектуальном смысле зрителей и <кинотеатры> для остальных».

В апреле 1964 года состоялась премьера фильма «Я шагаю по Москве». Володя приезжает из Сибири в Москву для встречи с писателем Ворониным, заинтересовавшимся его рассказом. По случайному стечению обстоятельств он знакомится с Колей (Н. С. Михалков) – метростроевцем, который собирается помочь проводить Володю до дома его друзей. Но когда герои приходят по адресу, где Володя собирался остановиться, оказывается, что хозяева уехали, поэтому Коля предлагает новому знакомому пожить у него. Потом к главным героям присоединяется друг Коли Саша, которого скоро забирают в армию. Вместе они ищут костюм в ГУМе, гуляют по Красной площади, по паркам, знакомятся с девушкой Аленой…В целом фильм и проходит в бесконечном «шагании» героев по городу. Режиссеру прекрасно удалось передать атмосферу летней Москвы 60-ых годов. Весь фильм беззаботный, легкий, добрый, очень современный. Это «картина о молодых, о том, что молодость хороша, что молодежь наша прекрасна, что вообще много добрых людей в нашем замечательном городе. Картина о тех, перед которыми жизнь только еще раскрывает двери, о тех, у кого все впереди».

Кинокартина известного советского режиссера Элема Германовича Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964 г.). Картину Климов стал снимать еще во время учебы во ВГИКе. С первого взгляда, при просмотре может показаться, что это безобидная комедия про пионерский лагерь, где главный герой мальчик Костя Иночкин, нарушив правило – запрет, переплыл на другой берег, за что был выгнан руководителем товарищем Дыниным. Но мальчик не может вернуться домой к своей бабушке, так как ее обязательно «хватит инфаркт», поэтому он возвращается в лагерь и становится «нелегалом». Кинокартина представляет из себя аллюзию на советское общество. Ее сначала не хотели пропускать из-за ряда причин: бабушка на портрете (сцена «похорон» бабушки Кости) очень напоминала Никиту Сергеевича Хрущева, завуалированные насмешки над кукурузой как царицей полей. Но работа очень понравилась самому Хрущеву, таким образом она вышла в широкий прокат. В дальнейшем кинокартина получила специальный приз и премию жюри на кинофестивале «Международной встречи фильмов для молодежи» в Каннах, проходившем в 1967 году.

Одним из киносимволов эпохи «оттепели» является работа режиссера Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964 г.). Идея о создании картины возникла еще во время съемок «Весны на Заречной улице», а работа началась в 1959 году. В фильме показано возвращение из армии главного героя Сергея домой в московскую коммунальную квартиру к его матери и сестре. Далее в киноленте раскрывается жизнь Сергея и двух его друзей: Славы, уже успевшего обзавестись женой и ребенком, но по-прежнему стремившемуся проводить время в компании друзей, и Николая, оптимиста и ловеласа. Главный герой пытается найти свою жизненную цель. На первомайской демонстрации он знакомится с девушкой Аней, девушкой из обеспеченной семьи, с которой раннее он уже сталкивался в троллейбусе. Сцену первомайской демонстрации предложила снять министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева (1910 – 1974 гг.) Вместе с Аней Сергей отправляется в Политехнический музей на поэтический вечер, на котором выступают настоящие известные поэты 60-х годов: Евгений Евтушенко (1932 – 2017 гг.), Роберт Рождественский (1932 – 1994 гг.), Белла Ахмадулина (1937 – 2010 гг.), Булат Окуджава (1924 – 1997 гг.) и другие. В Госкино посчитали, что фильм «крайне фрагментарен и неопределен по смысловым акцентам». 7, 8 марта 1963 года в Кремле прошла встреча руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Н. Хрущев осудил картину, выступив с резкой критикой. Особенный гнев у первого секретаря ЦК КПСС вызвала сцена встречи главного героя с погибшим на фронте отцом.

«К середине 50-х гг. ведущей стала тенденция документализации образа. Документальное кино обрело статус полноценного вида искусства». Были выпущены кинокартины «Перед судом истории» (1965 г.) Фридриха Марковича Эрмлера (1898 – 1967 гг.), «Обыкновенный фашизм» (1965 г.) Михаила Ильича Ромма. Картины не входят в хронологические рамки нашего исследования, но их также причисляют к «оттепельным» кинолентам.

Подведя итог, можно отметить, что кинематограф «оттепели» устремился к изображению истинной повседневной жизни, настоящих характеров. Он принес новый тип киногероя: близкого и понятного зрителям. Чаще всего героями становились молодые люди, верные романтическим идеалам, тяготеющие к демократическому преобразованию общества.

«Шестидесятниками» были переосмыслены уже известные темы Революции, Великой Отечественной войны, Гражданской войны. В кинокартинах утверждалась окопная правда, все больше стали показывать не фронтовую жизнь, а разрушенную послевоенную повседневную жизнь героев, события Революции и Гражданской войны рассматривались как общенациональная трагедия. В кинокартинах начинала исчезать бескомпромиссная однозначность изображения «красных» исключительно как положительных героев, а «белых» наоборот. Кинематограф стал задавать вопросы про счастье для человека, его смысл жизни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В первые десятилетия советской власти сформировалась политика государства в отношении цензуры, в том числе и в кинематографе. Основы цензуры были заложены при В. И. Ленине и продолжены в период нахождения у власти И. В. Сталина. Кинематограф использовался в качестве орудия в воспитании масс и пропаганды. К «оттепельному» периоду кинематограф находился в крайне затруднительном положении.

В 1930-е годы окончательно сложилась многоуровневая система цензуры: от самоцензуры до партийного контроля за цензорским аппаратом. После Великой Отечественной войны культ личности Сталина достиг своего пика. В руках Сталина сосредоточился тотальный контроль и жесткая цензура всех отраслей искусства, в том числе и кинематографа. Под контроль лидера советского государства попали все этапы создания фильмов: от утверждения темпланов до редактирования сценариев. От личного мнения Сталина зависела судьба кинематографистов и кинокартин. В итоге это привело к стагнации кинематографа, его стилевому однообразию и периоду так называемого «малокартинья».

Смерть Сталина и дальнейший приход к власти Никиты Сергеевича Хрущева означал наступление нового периода в политической и социальной жизни – периода «оттепели». Но государство по-прежнему полностью контролировало кинопроизводство, теперь уже с помощью Министерства культуры СССР. В ведении Министерства находилось утверждение сценариев, смет, срока выпуска картин, цензурные вопросы. Цензура сохранялась. Она следила за тем, чтобы не допускать появления в кинолентах антиправительственных тем, бесконфликтности, безыдейности. Во все время нахождения у власти Н.С. Хрущева, то есть вплоть до 1964 года, государство не допускало создания отдельного органа кинематографа, Творческого союза работников кино. Таким образом, можно сделать вывод, что партия не собиралась освобождать кинематограф от своего контроля в лице Министерства культуры. Что примечательно, кинофильм, не прошедший цензуру на заседаниях Художественных и Идеологических комиссий, мог получить право выхода на советские экраны, если он получал положительную оценку Н.С. Хрущева.

Основной задачей кинематографа было создание кинолент на современные темы: о жизни рабочего класса, о трудовой дисциплине, о коммунистического отношении к труду.

Кинематограф «оттепели» стал поворотным моментом в истории отечественного кино. Кинематограф 1950 – 1960 – х годов научил зрителя вглядываться в человеческое лицо и душу. Особенное внимание уделялось судьбе обыкновенного простого человека, его чувствам, повседневной жизни.

Правда «оттепельного» кинематографа оказалась сильнее многих попыток высшего партийного руководства запретить выход на экраны некоторых кинофильмов, «положить их на дальнюю полку». В кинокартинах перестали отчетливо навязываться взгляды партийного руководства.

Главной темой стал гуманизм, вставший над законами, идеологией советского государства. А тема гуманизма является актуальной и важной и в современном мире.

Таким образом, государственная цензура продолжала действовать, но она значительно смягчилась, у кинематографистов появилась возможность, в определенной степени, снимать кинофильмы без жесткого партийного контроля. В результате, советский кинематограф периода «оттепели» вышел на международный уровень.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

Опубликованные документы и материалы:

1.Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953 гг. / Ред. А.Н. Яковлев, Сост. А.Н. Артизов, Сост. О. Наумов. – М.: Международный фонд «Демократия», 1999. – 869 с.

2.Декрет СНК РСФСР от 27 августа 1919 года «О национализации кинодела»

3.Декрет СНК РСФСР от 9 февраля 1923 года «О Комитете по контролю за репертуаром при Главном Управлении по делам литературы и издательства»

4.Ленин В.И. Великий почин // Полн. собр. соч. в 55-ти томах / Под ред. Е.Б. Струковой и В.Н. Косенко. – М.: Изд-во политической литературы, 1970. Т.39. С.19.

5.Ленин В. И. Речь на всероссийском совещании политпросветов// // Ленин В.И. Полн. собр. соч. в 55-ти томах / Под ред. Е.Б. Струковой и В.Н. Косенко. – М.: Изд-во политической литературы, 1968. Т. 41. С. 403.

6.Луначарский А.В. Беседа с В.И. Лениным о кино // Самое важное из всех искусств. Ленин и кино. М., 1925.

7.КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Ч. IV, 1954 – 1960 гг. – М.: Госполитиздат, 1960. – 639 с.

8.Пленум ЦК КПСС, избранного XIX съездом КПСС 16 октября 1952 г. // Состав руководящих органов Центрального Комитета Коммунистической партии – Политбюро (Президиума), Оргбюро, Секретариата ЦК (1919 – 1990 гг.). Известия ЦК КПСС № 7, 1990 г.

9.Постановление Совнаркома СССР «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза СССР (ГУКФ)» от 11 февраля 1933 г.

10.Программа коммунистической партии Советского союза. Политиздат. 1974. – 158 c.

11.Постановление Президиума ЦК КПСС «Письмо ЦК КПСС к партийным организациям «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов»» от 19 декабря 1956 г.

12.Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938 – 1975. В четырех томах /Ред. кол.: В. И. Васильев и др. М.: Известия Советов депутатов трудящихся СССР, 1975. Т. 1. – 718 с.

2. Мемуарная литература:

1.Данелия Г. Безбилетный пассажир. Эксмо.2015. – 416 с.

2.Данелия Г. Сборник. М.: Искусство, 1982. – 208 с.

3.Ромм М. Избранные произведения в 3-х тт. Т. 3. М., 1982. – 573 с.

4.Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. Учебное пособие. – 264 с.

5.Чухрай Г. Моё кино. М., 2002. – 283 с.

3. Периодическая печать:

1.Советский экран. № 19. – М., 1957.

2.Советский экран. № 10. 1960.

3.«Искусство кино» №12, декабрь 2001.

Литература:

1.Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 30 – 40-х гг. // Отечественная история. 2003. № 6.

2.Фомин В.И. Летопись Российского кино 1946 – 1965: Научная монография/ Ответ. ред. А.С. Дерябин. – М.: «Канон +» РООИ «Реабилитация», 2010. – 694 с.

3.Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917 – 1991 гг. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. – 408 с.

4.Зоркая Н. Портреты: Лев Кулешов. Сергей Эйзенштейн. Яков Протазанов. Юлий Райзман. Михаил Ромм. Григорий Чухрай. Марлен Хуциев. М.: Искусство, 1966. – 312 с.

5.История отечественного кино: коллективная монография / М. П. Власов и др.; отв. ред. Л. М. Будяк. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 523 с.

6.Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. М. Искусство. 1965г. – 584 с.

7.Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов: T.I. / – М.: Изд-во: Rosebud Publishing; Международный Фонд поддержки социогуманитарных исследований и образовательных программ

«Интерсоцис»; Пост Модерн Текнолоджи. Санкт-Петербург – Москва. Перевод: Сергей Козин. 2009. – 926 с.

8.Краткая история советского кино. 1917 – 1967. /А. Грошев, С. Гинзбург, И. Долинский и др. М.: «Искусство», 1969. – 615 с.

9.Опенкин Л. А. На историческом перепутье//Вопросы истории КПСС. 1990. № 1.

10.Понько А. Д. Очерки истории Министерства культуры СССР. / А.Д. Понько. – М. 2016. – 198 с.

. Рейфман П.С. Цензура в дореволюционной, советской и постсоветской России. Под ред. Г. Г. Суперфина. Пред. И. А. Пильщикова и В. С. Парсамова. М.: «Пробел-2000», 2015. – 232 с.

Электронные материалы:

1.Семерчук В. Кинематограф оттепели в зеркале критики. Литературный портал [Электронный ресурс] URL: https://www.proza.ru (дата обращения: 23.05.2017).

2.Энциклопедия отечественного кино под редакцией Любови Аркус. Проект журнала сеанс [Электронный ресурс] URL: http://2011.russiancinema.ru/ (дата обращения 08.05.2017).