- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,50 Mb
Скульптура Стародавньої Греції
Міністерство освіти і науки України
Чорноморський державний університет імені Петра Могили
Кафедра всесвітньої історії
КУРСОВА РОБОТА
за спеціальністю 6. 020302
СКУЛЬПТУРА СТАРОДАВНЬОЇ ГРЕЦІЇ
Студентка – виконавець
Бутенко Анастасія Ігорівна
1 курс 134 група, факультет
політичних наук
Науковий керівник
Пронь ТетянаМихайлівна
Миколаїв – 2010р.
ПЛАН
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. ГРЕЦЬКА СКУЛЬПТУРА ЯК ОДНЕ З ВИДАТНИХ НАДБАНЬ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ
1.1 Передумови розвитку грецької скульптури
1.2 Етапи становлення мистецтва скульптури Стародавньої Греції
РОЗДІЛ 2. СКУЛЬПТУРНЕ МИСТЕЦТВО В СТАРОДАВНІЙ ГРЕЦІЇ ВІД АРХАЇКИ ДО ЕЛІНІСТИКИ
2.1 Традиційні канонічні скульптури архаїки
2.2 Видатні скульптори V – IV ст. до н. е
2.3 Початки елліністичного реалізму
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ
ДОДАТКИ
ВСТУП
Актуальність теми дослідження. Стикаючись з грецькою скульптурою античного періоду, багато вчених та мистецтвознавців висловлювали непідроблене захоплення. Один з відомих дослідників мистецтва стародавньої Греції, Іоганн Вінкельман (1717-1768) говорив про грецьку скульптуру: “Знавці і імітатори грецьких творів знаходять в їх скульптурній майстерності не тільки прекрасну натуру, а навіть більше, якусь ідеальну її красу, яка… створюється з образів, накиданих розумом”[12, c. 37]. Навіть Гете плакав у Луврі перед скульптурою Афродіти. Всі, хто писав і пише про грецьку скульптуру античного періоду, відзначають в ній дивовижне поєднання наївної безпосередності і глибини, реальності і вигадки. У ній втілений безсмертний ідеал людини.
Греки завжди вважали, що тільки в прекрасному тілі може жити прекрасна душа. Тому гармонія тіла, зовнішня досконалість – неодмінна умова і основа ідеальної людини. Грецький ідеал визначається терміном калокагатія (грец. kalos – прекрасний, agathos – добрий). Оскільки калокагатія включає досконалість і тілесного складання, і духовно етичного складу, то одночасно з красою і силою ідеал несе в собі справедливість, цнотливість, мужність і розумність.
Грецька скульптура розповсюдилася далеко за межі своєї батьківщини на Малу Азію і Італію, на Сицилію та острови Середземномор’я, на Північну Африку та всі місця, де греки засновували свої поселення. Грецькі міста знаходилися навіть на північному побережжі Чорного моря.
Ніде більш скульптура не підіймалася на таку висоту, ніде більш так не цінувалася людина, як в старогрецькій цивілізації. Творіння скульпторів Античної (Стародавньої) Греції є ідеалом, каноном для мистецтва безлічі пізніших цивілізацій. Не втрачає воно своєї актуальності і в наші дні, коли формуються нові види скульптурного мистецтва, а загальні погляди на нього неодноразово переглядаються і міняються.
Об’єктом дослідження є історія розвитку скульптурного мистецтва архаїчного, класичного та елліністичного періодів Стародавньої Греції.
Предметом дослідження є мистецтво майстрів скульптури Стародавньої Греції.
Мета курсової роботи визначити особливості скульптурних творів Стародавньої Греції та простежити певну еволюцію в стародавньому скульптурному мистецтві.
Досягнення мети курсової роботи передбачає вирішення наступних завдань:
1. визначити й охарактеризувати розвиток старогрецького скульптурного мистецтва у загальній картині та певному окремому періоді;
2. проаналізувати скульптурну спадщину архаїчного, класичного та елліністичного періодів;
3. висвітлити творчість давньогрецьких скульптурних митців та ознайомитись з їхньою культурною спадщиною.
4. простежити й виокремити зміни сюжетів та стилів у творчості старогрецьких майстрів.
Територіальні рамки дослідження теми охоплюють загальну територію старогрецьких держав на півдні Балканського півострова, островах Егейського моря (Евбея, Крит, Лесбос, Родос, Самос), узбережжя Фракії, по західній береговій смузі материка Азії, тобто весь простір Стародавньої Еллади.
Хронологічні межі роботи охоплюють загальний період розвитку скульптури Стародавньої Греції, тобто VII – I ст. до н. е.
Стан наукової розробки дослідження. Літератури, що стосується даної теми, є досить багато, але більшість з них дає загальну характеристику про скульптуру Стародавньої Греції. Проте навіть на цій основі можна зробити певні висновки і сформувати досить точне уявлення про дане питання.
Для дослідження теми використовувались праця Немировского О. Й. «История Древнего мира», праця Гнедича П. П. «Всемирная история искусств», праці вчених минулого та позаминулого століть Кузіщина В. И., Баумгартена Ф. Вивченню грецької скульптури багато уваги приділив Колпинский Ю. Д. написавши наукову працю «Скульптура Древней Эллады».
Широко використовувались Інтернет-джерела, що допомогли більш специфічно висвітлити дане питання.
Структура курсової роботи. Робота складається з вступу, двох розділів, де перший розділ має два підрозділи, другий – три підрозділи, висновків та п’яти кольорових додатків. Загальний обсяг роботи 30 сторінок, з них основного тексту 18 сторінок. У курсовій роботі було використано 13 найменувань наукової та публіцистичної літератури, а також 5 Інтернет ресурсів.
РОЗДІЛ 1 ГРЕЦЬКА СКУЛЬПТУРА ЯК ОДНЕ З ВИДАТНИХ НАДБАНЬ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ
1.1 Передумови розвитку грецької скульптури
Серед всього образотворчого мистецтва стародавніх цивілізацій мистецтво Стародавньої Греції, зокрема, її скульптура, займає абсолютно особливе місце. Ніде більш скульптура не підіймалася на таку висоту, ніде більш так не цінувалася людина, як в старогрецькій цивілізації. Їй доводилося долати опір не тільки матеріалу, але і традицій умовного, усередненого зображення людей, які в результаті своєї, так званої, еволюції досягли неперевершеної досконалості в естетичному виразі образів. У чому ж причина такого творчого гуманізму і надзвичайної популярності скульптурного мистецтва в Стародавній Греції?
І. Тен в своїх “Лекціях естетики” пояснює простоту форми еллінського мистецтва фізичними особливостями краю. Греків не надихав, як єгиптян, нескінченний піщаний океан Сахари; їхня уява не обмежувалась масивами Гімалайських гір та сухою площиною Каспійського прибережжя. Навколо них було все дуже просто і зрозуміло. Невеликі граціозні гори, гаї, що розрослися у їх підошов, море, поцятковане островами, які так близько лежать один до іншого, – було важко знайти пункт, де б далека земля не виднілася на горизонті. Погляд охоплює повнотою кожну форму, не втрачаючи її. Звідси і пішло вироблення визначених, точних понять. З міської цитаделі можна було охопити поглядом всю державу. Місто, передмістя, селища — от і все. Туману тут ніколи не буває, навіть дощу майже немає. Спека обмежувалась близькістю моря. Навколо вічне літо: маслини, помаранчі, лимони, кипариси, виноград дають постійну дармову їжу жителю. Греки не “безпорадні пасинки природи”, а швидше її рівноправні брати. Їм не потрібно винаходити теплого одягу і жител, комфортних доріг та тротуарів, адже бруду тут не буває. Їм не потрібно будувати театр, тому що сидіти в ньому задушливо, а на терасі гори сидіти так добре і прохолодно. Помістити в центрі тераси сцену – і справа зроблено [12, c. 90]. Мініатюрність природи, точне враження дрібних контурів виробили в елліністичній культурі дивовижну вразливість для сприйняття самих дріб’язкових деталей, з яких складаються маси. Доступність форми і відраза від всього колосального примусили греків будувати маленькі храми і ліпити богів у натуральну величину. Краса, свіжість і яскравість оточуючого їх, майже, ідеального світу примусили так зріднитися з цією красою, що всякий відступ від останньої приймався за аномалію, за виняткове явище, негідне узагальнених ідеалів мистецтва. Звідси й бере початок та характерна межа відсутності потворних форм в еллінському мистецтві. Простота і краса йдуть рука в руку в класичному світі.
Не останню роль в передумовах грецького скульптурного мистецтва зіграли їх політичні установи. На Нилі, як і на Євфраті та на Тигрі, повновладні одні монархи у всіх областях, а отже, і в мистецтві. Прославляти досконалість владики було єдиним завданням, яке ставилось художнику; його мистецтво було придворне, залежне: він не міг вільно зважати на закони своєї майстерності. Проте Зовсім інакша ситуація склалася в Елладі. Тут не було володарів-тиранів, які б утримували художню творчість і примушували б служити собі, тут художник служив своїм мистецтвом блаженним богам і вільним громадянам. Вільний він сам, вільна і його праця. Він прагнув виразити в своїх образах те, що втішало його освічених одноплемінників. Особливим збігом було те, що у греків користувалися великою пошаною гімнастичні вправи. У 700 р. до н.е. оголене тіло атлета стає звичною нормою. Великий національний інтерес, який греки виявляли до удосконалення фізичної частини людини, тонкий погляд, який вони виробили в собі для оцінки всіх тілесних переваг і всього того, що забезпечувало перемогу в змаганнях, – все це стало шляхом для вдосконалення і неперевершеності грецької пластики, що зображала людські тіла. Аристотель, пророкуючи блискуче майбутнє хлопцеві, говорить: “І будеш ти з повними грудьми, білою шкірою, широкими плечима, розвиненими ногами, у вінку з квітучого очерету, гуляти по священних гаях, вдихаючи в себе аромат трав і тополь, що розпускаються”. День за днем художники бачили перед очима прекрасні юнацькі тіла, що знаходилися в найжвавішому русі. Їм не потрібні були жалюгідні моделі, адже на тлі такої абсолютної фізичної краси вони б вигляділи просто нікчемними. Розвинені гімнастикою тіла порушували захоплення народу: художники, прагнучи створити атлетично довершені фігури, залишалися на ґрунті істинно народного мистецтва, якому сприяли всі шари суспільства. Відсутність одягу нікого не шокувала. До всього відносилися дуже просто, соромитися було нічого. Водночас, цнотливість від цього не програвала. Адже вся грецька культура ґрунтувалась на релігійній тогочасній моралі, а вона, в свою чергу, завжди оспівувала фізичну естетику людини. Доводячи до найбільшої досконалості виконання своїх робіт, еллінські майстри в їх геніальному творчому потенціалі задовольнялися тим, що їхня робота ставала ще прекраснішою та неповторнішою, проходячи культурну еволюцію[1, c. 134]. Вони не вважали забобонним спиратися на своїх великих попередників, адже саме в такий спосіб можна досягти найвищого професіоналізму в досягненні ідеальних образів вічної, без будь-яких вад та недоліків, абсолютної краси. Це було найвищою майстерністю.
Тепер перейдемо до послідовного вивчення всіх етапів розвитку старогрецької скульптури – від її зародження до кризи всієї цивілізації.
1.2 Етапи становлення мистецтва скульптури Стародавньої Греції
Найдавніший період становлення старогрецького скульптурного мистецтва традиційно називають архаїчним (VII – VI ст. до н. е.). В архаїчному етапі старогрецької скульптури вперше простежується прагнення скульптора передати красу ідеального людського тіла, яке повною мірою виявилося в творах пізнішої епохи, але художнику дуже важко ще було відійти від форми кам’яного блоку, тому фігури цього періоду завжди статичні.
Про початок статуарної скульптури ми знаємо досить мало. За грецькими переказами, вона розвивалася з тих грубих зображень богів первісної епохи (так званих «xoana»), які звичайно небагато чим відрізнялися від простих дерев’яних стовпів. За переказами, першим в ці грубі дерев’яні грудомахи вніс життя Дедал, особа міфологічна і абсолютно легендарна, «розплющивши їм очі і відділивши руки і ноги від тулуба». Дедал виготовляв виключно дерев’яні вироби. Але старогрецькі творці вживали всякого роду пористі вапняки зважаючи на їх м’якість; лише в VII ст. до н.е. скульптори перейшли до твердого мармуру, особливо на багатих мармуром островах ( Родос, Тінос, Делос і ін.). Давніми пам’ятками грецької скульптури були фігурки з бронзи, теракоти і слонячої кістки, в яких помітно прагнення якомога точніше передати анатомічну будову людського тіла. Це прагнення відобразилося і у фігурних розписах кераміки [11, c. 84]. Приблизно до цього часу розвинулася і техніка масштабніших бронзових виробів: фігури спочатку вибивалися молотком по дерев’яній основі і скріплялися між собою заклепками, поки Главк з Хіоса близько 600 р. до н.е. не винайшов паяння. До 500 р. до н.е. самосці Рек і Феодор стали вживати литу бронзу, завдяки застосуванню якої художні твори з метала набули широкого поширення; Самос стає центром обробки металів.
У скульптурі архаїчної епохи переважають статуї струнких оголених юнаків і задрапірованих молодих дівчат – куроси і кора. Ні дитинство, ні старість тоді не привертали уваги художників, адже тільки в зрілій молодості життєві сили знаходяться в розквіті і рівновазі. Раннє грецьке мистецтво створює образи Чоловіка і Жінки в їх ідеальному варіанті.
У ту епоху духовні горизонти надзвичайно розширювалися, людина немов би відчула себе тою, що стоїть тет-а-тет зі Всесвітом і захотіла осягнути його гармонію, таємницю його цілісності. Подробиці вислизали, уявлення про конкретний “механізм” всесвіту були найфантастичніші, але пафос цілого, свідомість загального взаємозв’язку – ось що складало силу філософії, поезії і мистецтва архаїчної Греції.
Наступний, класичний, період старогрецької скульптури доводиться на V – IV ст. до н.е. (рання класика або “строгий стиль” – 500/490 – 460/450 рр. до н.е.; висока – 450 – 430/420 рр. до н.е.; “багатий стиль” – 420 – 400/390 рр. до н.е.; пізня класика – 400/390 – 320 рр. до н. e.) [11, c. 52]. Для стародавньої Греції це був період найвищого розквіту. Як і раніше, образ атлета – найпоширеніша тема скульптури. Досконалу людську красу – ось що прагнули втілити греки в образах атлетів. Давньогрецький письменник та вільнодумець періоду занепаду античного світу Лукіан писав, що створити її непросто, вона полягає в тому, щоб воєдино злилися чеснота душі з відповідною красою тіла. Наприклад, фігура дельфійського візничого з композиції, створеної близько 476 р. до н.е. невідомим майстром нагадує величну дорійську колону з каннелюрами. Обличчя повно стриманої сили, спокою, урочистості і благородства, лінії лоба, носа, брови і губи бездоганні по малюнку. Ідеально прекрасний образ не позбавлений, проте, життєвості. У зіниці очей було вставлене кольорове каміння, що пожвавило вираз. Фігура відлита в бронзі, що стала з того часу улюбленим матеріалом.
Кінець V – IV ст. до н. е. – період бурхливого духовного життя Греції, формування ідеалістичних ідей Сократа і Платона у філософії, що розвивалися в боротьбі з матеріалістичною філософією Демокріта, час складання і нових форм грецького образотворчого мистецтва. У скульптурі на зміну мужності і суворості образів строгої класики приходить інтерес до душевного світу людини, і в пластиці знаходить віддзеркалення складніша і менш прямолінійна його характеристика. Ця епоха виховала великих творців: Праксителя, Скопаса, Мирона, Лісіппа. Саме вони були починальниками нових жанрів в скульптурному мистецтві пізньої класики, які знайшли подальший розвиток на наступному етапі – в еллінізмі.
Процес культурного розвитку в період еллінізму ( IV – I ст. до н.е.) проходив в нових умовах і мав значні особливості в порівнянні з попереднім часом. Ці нові умови створювалися в новій, розширеній ойкумені, тому колі земель, в яких жила людина епохи еллінізму. Якщо в попередній час людина відчувала себе перш за все жителем невеликого поліса в Греції або сільської общини на Передньому Сході, то в епоху еллінізму посилилося переміщення і змішення населення, розсувалися вузькі рамки і житель не тільки масштабних держав Птолемеї, Македонії або Пергама, але навіть невеликих грецьких полісів відчув, що він не тільки член свого міста або общини, де народився, але і крупнішого територіального об’єднання і певною мірою всього світу еллінізму.
Елліністична скульптура повністю деформується в умовах тогочасного політичного та державного устрою, який всіляко сприяє її розвитку. Починає переважати патетичній стиль, що відповідає новим рисам архітектури, але у порівнянні з класичною скульптурою мистецький рівень її дещо нижчий. Виникають нові осередки розвитку скульптури. Античних майстрів доповнювали скульптори Пергама, Александрії, Родосу та Антіохії. Елліністичне мистецтво вдається до інших об’ємів та засобів виразності. Помпезність і інтимність – протилежні риси, що поєднуються в контрастному мистецтві еллінізму – гігантське і мініатюрне, парадне і побутове, алегоричне і натуральне. Світ став складнішим, багатозначнішим. Головна тенденція – відхід від узагальненого людського типу до розуміння людини як істоти конкретної, індивідуальної, а звідси і зростаюча увага до його психології, і нова зіркість до національних, вікових, соціальних та інших прикмет особи. Класичні персонажі доповнюються скульптурними картинами «гігантомахїі» — боротьби богів, скульптурними групами, жанровими та еротичними сюжетами.
Скульптурне мистецтво еллінізму дало світові твори, які в нашому уявленні синтезують вищі досягнення античної пластики, що є її недосяжними зразками — Афродіта Мілоська, Ніка Самофракійська, вівтар Зевса в Пергамі. Ці прославлені скульптури були створені в епоху еллінізму. Їх автори, про яких нічого або майже нічого не відомо, працювали в руслі класичної традиції, розвиваючи її справді творчо.
Мистецтво епохи еллінізму, що відображає різноманітні аспекти життя того часу, завершує довгий шлях розвитку старогрецького мистецтва, зокрема і скульптурного.
РОЗДІЛ 2 СКУЛЬПТУРНЕ МИСТЕЦТВО В СТАРОДАВНІЙ ГРЕЦІЇ ВІД АРХАЇКИ ДО ЕЛІНІСТИКИ
2.1 Традиційні канонічні скульптури архаїки
Скульптура періоду архаїки розвивалась доволі складними шляхами. Майже до самого кінця архаїчного періоду – до середини VI в. до н.е. – створювалися виключно фронтальні і нерухомі статуї богів, немов застиглих в урочистому спокої. На цих статуях лежав друк канонічної системи, що не дозволяла творцю порушувати правила, усталені для культової статуї.
До такого типу статуй відносяться “Артеміда” з острова Делоса, «Гера» з острова Самоса, «Аполлон Тінейській».
«Артеміда» з острова Делоса (див. додаток А), що датується близько VII ст. до н.е., принесена в дар богині декотрою Нікандрою (як бачимо з напису на статуї), є майже не розчленованим кам’яним блоком із слабо наміченими формами тіла. Художник не зважився висунути жодної частини тіла: груди, живіт, руки – все знаходиться в одній площині. Голова поставлена прямо, волосся симетрично падає на плечі, руки опущені уздовж тіла, ступні ніг здаються механічно приставленими до брилоподібної маси довгого одягу, який зображений абсолютно нерухомо. Ця статуя несе деяке новаторство, оскільки в більш ранні часи не було такого прагнення до пропорційності людської фігури.
Якщо статуя Артеміди Делоської нагадує нам антропоморфний шматок дерева, то статуя, принесена в дар Херамієм з Самоса, справляє враження, ніби вона утворилася з круглого деревного стовбура.
Передня і бічні сторони фігури немов би не залежать одна від одної, мало зв’язані між собою, є асиметричними на відміну від статуї Артеміди Делоської. Перехід між ними є трохи заокруглим кутом. Все це, на ряду з площинним трактуванням поверхонь, надає голові кубовидну форму. Ця площинна в передачі форм особи має особливо різко виражений характер на передній частині голови, де ясно видно, що скульптор прагнув нівелювати сильно виступаючі і поглиблені частини. Абсолютно площинне та без рельєфне оброблення має волосся і головний убір. Побудова форм статуї відрізняється великою примітивністю. Очні западини виступають для глядача простими незграбними вирізами, а вуха абсолютно розпластані, розташовані паралельно передній поверхні фігури.
До значно пізнішого часу відноситься Аполлон Тенійський (650 р. до н.е. – 500 р. до н.е.), як прийнято називати цю статую, що знайдена поблизу Коринфа. У тенійської статуї, яка завершує досить тривалий період розвитку, залишилося ще багато стародавніх рис мистецтва. Перш за все в цьому куросі дотримане правило фронтальності, згідно якому ніс, грудна кістка, пупок і статевий орган повинні знаходиться на одній лінії. Що стосується обох половин тіла, то вони можуть і не бути симетричні; нога фігури виступає дещо більше вперед, ніж права, що помітно у багатьох скульптур чоловічої статі цього періоду. Вважається, що ця традиція була перейнята у єгиптян, які вшановували її з релігійних споглядань. У статуї Аполлона Тенійського слідами стародавнього мистецтва є витіювата зачіска, рот, викривлений в ніякову усмішку і чітко виступаючі очі. Кулаки стислі, але лікті мають природний вигин. Таз надзвичайно вузький, а живіт має недостатню обробку. З колінами художник теж не зовсім справився, але вигин гомілки переданий добре. У всій позі Аполлона відчувається якась невпевненість, ніби йому важко й боязко стояти на власних ногах. Взагалі характер скульптурного твору на даному етапі не зовсім можна визначити: замість округлих форм усюди відчувається принцип площини, переходи від однієї частини тіла до іншої ще мало згладжені. Багато було суперечок про те, чи зображає ця статуя якесь божество або ж це надгробний пам’ятник з фігурою смертного. Характерно, що про це дійсно можна було сперечатися: досконала відсутність одягу, що допускалося тільки для атлетів, незабаром стала звичною для будь-якого елліна, так що боги стали зображатися не інакше як оголеними.
Пошуки раціональних основ краси, гармонія, заснована на мірі й числі дуже важливий момент в естетиці греків. Філософи-піфагорійці прагнули уловити закономірні числові відносини в музичних співзвуччях і в розташуванні небесних світил, вважаючи, що гармонія музична відповідає природі речей, космічному порядку, “гармонії сфер”. Художники шукали математично вивірені пропорції людського тіла і “тіла” архітектури.
2.2 Видатні скульптори V – IV ст. до н. е
Кінець V ст. до н.е. був часом розквіту діяльності одного з найбільших грецьких скульпторів, представника перехідного періоду в скульптурі від ранньої класики до мистецтва періклівського часу, Мирона з Ельовтер. Мирон був старшим сучасником Фідія і Поліклета і вважався одним з найбільших скульпторів свого часу. Працював в бронзі, проте жоден з його творів не зберігся; вони відомі головним чином по копіях.
Найвідоміший твір Мирона – Дискобол (див. додаток Б) (Метальник диска). Це перша класична скульптура, що зображує людину у русі. Дискобол зображений в складній позі у момент щонайвищої напруги перед кидком. Скульптора цікавили форма і відповідність фігур, що знаходяться в русі. Мирон був майстром передачі руху в кульмінаційний, перехідний момент. Статуя побудована таким чином, що лінія, проведена через плечі, стегна, коліна та ступні ніг, являє собою дуже завиту спіраль; при чому плечі не тільки знаходяться в іншій площині, ніж ступні ніг, а й розташовані перпендикулярно відносно всього корпусу тіла. Фігура повна динаміки, і в ній фіксується не тільки миттєвий рух, а й перехід з одного руху в інший. Цей перехід не може тривати довго, а відбувається в межах лише декількох секунд, а отже автор, ніби, робить миттєву фотографію з атлета.
Дискобол, як і багато статуй такого типу, поставлений на честь певної особи. У центрі уваги творця стояло завдання зображення прекрасної, сильної духом і тілом людини, що, ніби, ось-ось зробить крок вперед., з яким він справився на відмінно. І в цьому мистецтво Мирона було неперевершеним.
Фідій, старогрецький скульптор, якого багато хто вважає найбільшим художником старовини. Фідій був уродженцем Афін, його батька звали Хармідом. Майстерності скульптора Фідій вчився в Афінах в школі Гегія та в Аргосі в школі Агелада (в останній, можливо, одночасно з Поліклетом). Серед існуючих нині статуй немає жодної, яка б поза сумнівом належала Фідію. Наші знання про його творчість засновані на описах античних авторів, на вивченні пізніх копій, а також робіт, що збереглися, які з більшою або меншою достовірністю приписуються Фідію.
Серед ранніх робіт Фідія, створених 470 – 450 рр. до н.е., слід назвати культову статую Афіни Лемнія. Спочатку вона була зроблена з бронзи. Від неї збереглася лише копія, складена з мармурових фрагментів. Голова цієї античної копії, нажаль, знаходиться в Болоні, а тулуб в Дрездені. Цей ранній твір майстра був пожертвуваний богині афінськими колоністами перед відплиттям на Лемнос, коли війна з персами майже закінчувалась. Богиня не представлена воячкою, як це переважно було: без щита, з непокритою головою та егідою, з шоломом в правій руці і відставленим списом в лівій, на який вона ледве спирається. Вона відпочиває від праць війни; напруженість кінчилася, богиня готова приступити до мирних справ. Прекрасна голова, вся в кучерях, дуже юна (її довго приймали за голову хлопці), а разом з тим дуже горда, передає всю любов Фідія, що тоді тільки що покинув майстерні Аргоса, де він вчився досвіту, плодам мужності і мудрості свого народу.
Рукам Фідія належить легендарна статуя Зевса Олімпійського, що не зберігся до наших днів. Це була статуя із золота і слонячої кістки. Скульптура з цих дорогоцінних матеріалів була дарунком міста богам. Вона стояла протягом всього античного періоду. Золото і слонячу кістку вживали головним чином для статуй-колосів. Слоняча кістка цих статуй передавала білизну особи, рук і голих ніг, одяг був із золота різних відтінків, які вміло додавали йому ефектності та динамічності, що так вміло зобразив майстер.
Представник пізньої класики Пракситель (IV ст. до н.е.), народився в Афінах близько 390 р. до н.е. Можливо, Пракситель – син і учень Кефісодота Старшого. Пракситель працював в рідному місті в 370 – 330 рр. до н.е., а в 350 –330 рр. до н.е. ліпив також в Мантінії і в Малій Азії. Його твори, в основному мармурові, відомі головним чином по римських копіях і свідоцтвах античних авторів.
Якнайкраще уявлення про стиль Праксителя дає статуя Гермеса з немовлям Діонісом ( див. додаток В), що знаходиться в музеї в Олімпії. Статуя була знайдена при розкопках в храмі Гери в Олімпії. Не дивлячись на сумніви, що висловлювалися вченими про підробку фігури, це, майже, напевно оригінал, створений 340 р. до н.е. Гнучка фігура Гермеса витончено сперлася ліктем на стовбур дерева. Майстру вдалося удосконалити трактування мотиву людини з дитиною на руках: рухи обох рук Гермеса композиційно пов’язані з немовлям. Ймовірно, в його правій руці, яка не збереглася, було гроно винограду, яким він дратував Діоніса, чому немовля до нього і тягнулося. Пози героїв ще більше віддалилися від скутої випрямленості, що простежувалась у майстрів більш раннього періоду. Фігура Гермеса пропорційно складена і відмінно функціонує, всміхнене обличчя повне жвавості, профіль витончений, а гладка поверхня шкіри різко контрастує з неслухняним курчавим волоссям і шерстистою поверхнею плаща, накинутого на стовбур. Волосся, драпіровка, очі і губи, а також ремінці сандаль були розфарбовані. Розфарбовування статуй у Праксителя переслідувало не тільки декоративний ефект: він вважав її надзвичайно важливою справою і доручав відомим художникам, наприклад Нікію з Афін.
Митецьке і новаторське виконання Гермеса зробило його найвідомішим у наш час твором Праксителя; проте в давнину його шедеврами вважалися статуї Афродіти, Ерота і сатирів, що не дійшли до нас. Судячи з копій, що збереглися, вони існували в декількох варіантах.
Статуя Афродіти Кнідської вважалася в давнину не тільки кращим творінням Праксителя, але і взагалі кращою статуєю всіх часів. Це було перше в грецькому мистецтві монументальне зображення повністю оголеної жіночої фігури. Хоча статуя призначалася для культових цілей, вона все ж таки більше схожа на земну жінку. У римський час зображення цієї статуї Афродіти чеканилося на кнідських монетах, з неї робилися численні копії (краща з них знаходиться зараз у Ватикані, а краща копія голови Афродіти – в колекції Кауфмана в Берліні). В давнину стверджували, що моделлю Праксителя була його кохана, гетера Фріна.
Одна з останніх робіт Праксителя – група Літо з Аполлоном і Артемідою, фрагменти якої знайдені в Мантинії. На постаменті скульптор створив рельєф із зображенням змагання Аполлона і Марсія у присутності дев’яти муз, рельєф (цілий, окрім фігур трьох муз) був знайдений і знаходиться зараз Афінах. Складки драпіровок знаходять багатство витончених пластичних мотивів.
Пракситель був неперевершеним майстром в передачі грації тіла і тонкої гармонії духу. У його творчості на зміну величності і піднесеності образів V ст. до н.е. приходять витонченість і мрійлива ніжність. Мистецтво Праксителя знайшло своє продовження в творах його синів і учнів, Кефісодота Молодшого і Тімарха, які працювали на замовлення птоломеїв на острові Кіс і перенесли стиль скульптора на схід. Проте в александрійських наслідуваннях властива Праксителю ніжність обертається, нажаль, слабкістю і млявою безживністю.
Отже, період класичного розвитку стародавньої грецької скульптури став золотим віком її розвитку. Твори скульптурного мистецтва доби класики стояли або в храмах, або на відкритому повітрі, на площах, на березі моря, – скрізь можна було побачити мармурові витончені зображення. Навіть великий Плутарх говорив, що в Афінах було більше статуй, ніж живих людей.
2.3 Початки елліністичного реалізму
Еллінізм – етап в історії країн Східного Середземномор’я з часу походів Александра Македонського (334 – 323 до н. е.) до завоювання цих країн Римом, що завершився у 30 р. до н. е. підпорядкуванням Єгипту [15].
Мистецтво епохи еллінізму воскресало новими ідеями загальності і людяності. Очевидний інтерес творців скульптури до життя у всіх його проявах простежується у багатьох творах. Творчий погляд художників, що наситилися героїкою міфів, звертається в натуралізм, що стає не менш важливим, ніж зображення культових статуй.
Складний розвиток різноликих держав еллінізму породив створення багатьох художніх шкіл в скульптурі. І якщо в класичну епоху процвітала афінська школа пластики, то в період еллінізму на передній план виходять нові центри скульптурної творчості – Пергам, Александрія, Родос і Антіохия. Краще всього відомі твори пергамської школи з характерною для неї патетикою і підкресленим драматизмом скульптурних зображень. Так, монументальний фриз Пергамського вівтаря, виконаний в дуже високому рельєфі, передає битву олімпійських богів з повсталими проти них синами Землі – гігантами. Гіганти гинуть, їх фігури виражають відчай, страждання, фігури олімпійців, навпаки, спокійні та надихаючі [18].
Скульпторів еллінізму продовжувала хвилювати жіноча краса. Статуя Афродіти, традиційно звана Венерою Мілоською (див. додаток Г), була знайдена в 1820 році на острові Мелос і відразу здобула всесвітню популярність як досконале творіння грецького мистецтва. Цю високу оцінку не похитнули й знайдені пізніше знахідки грецьких оригіналів – Афродіта Мілоська займає серед них особливе місце. Виконана, мабуть, в II столітті до н.е. скульптором Агесандром або Олександром, як свідчить напис на цоколі, що майже стерся, вона мало схожа на сучасні їй скульптури, що зображають богиню пристрасті. Еллінізм Афродіти найчастіше сходили до типу Афродіти Кнідської Праксителя, роблячи її плотсько-спокусливою, навіть злегка манірної. Афродіта Мілоська оголена тільки наполовину, задрапірована до стегон, строга і піднесено спокійна. Вона втілює не стільки ідеал жіночої краси, скільки ідеал людини в загальному і вищому значенні. Російський письменник Гліб Успенський знайшов вдалий вираз: ідеал «розпрямленої людини», вже одне споглядання якого випрямляє душу. Скульптор, мабуть, слідував більше Фідію, або його учню Алкамену, ніж Праксителю. Можна думати, що він свідомо хотів, піднявшись над сьогоднішнім днем, воскресити дух фідієвської високої класики, не поступаючись тим, що було досягнуте вже після Фідія, – вишуканою обробкою поверхні мармуру, вільною постановкою фігури в просторі. Перемога художника виявилася повною: у його творінні чутний звук божественної еллінської мови, що “замовк”.
Статуя збереглася добре, але у неї відбиті руки. Висловлювалося багато припущень про те, що робили ці руки: чи тримала богиня яблуко? або дзеркало? або вона притримувала край свого одягу? Переконливої реконструкції не знайдено, по суті, в ній і немає потреби. «Безрукість» Афродіти Мілоської з часом стала як би її атрибутом, вона аніскільки не заважає її красі і навіть підсилює враження величавості фігури. І оскільки не збереглося жодної непошкодженої грецької статуї, то саме в такому, частково пошкодженому стані Афродіта предстає перед нами, як «мармурова загадка», загадана нам античністю, як символ далекої Еллади.
В елліністичний період вперше предметом пластики стає дитина зі всіма анатомічними особливостями дитячого віку і зі всією чарівністю, їй властивою. У класичну епоху маленьких дітей якщо і зображали, то швидше як мініатюрних дорослих. Навіть у Праксителя в групі “Гермес з Діоніном” Діоніс мало схожий на немовля по своїй анатомії і пропорціям. Здається, тільки тепер помітили, що дитина – зовсім особлива істота, жвава і лукава, з своїми особливими звичками; помітили і так зачарувалися їм, що самого бога любові Ерота стали представляти дитиною, поклавши початок традиції, що затвердилася на століття. Пухкі кучеряві малюки творців еллінізму зайняті всілякими витівками: катаються на дельфіні, возяться з птахами. Особливою популярністю користувалася статуя хлопчика, що б’ється з гусаком. Такі статуї ставилися в парках, були прикрасою фонтанів, поміщалися в святилищах Асклепія, бога лікування, а іноді використовувалися для надгробків.
Ми бачимо, який різноманітний художній перебіг еллінізму: у одних продовжуються (і часом зводяться на новий ступінь) минулі класичні традиції, в інших беруть початок шукання, які будуть підхоплені тільки в наступні епохи.
Щонайвищим досягненням родоських скульпторів була висічена з єдиного мармурового блоку група “Лaoкоон з синами”. Її сюжет автор черпає з оповідей про Троянську війну, вражаючи висловлений він і в “Енеїді” римського поета Вергілія. Троянський жрець Лаокоон піддався страшному покаранню богів, що були покровителями греків у Троянській війні, за те, що переконував своїх співгромадян не довіряти грекам і не вносити в місто залишеного ними дерев’яного коня (“Бійтеся данайців, що дари приносять!”). За це боги наслали на нього величезних змій, що душили синів Лаокоона і його самого. Скульптура зображає відчайдушні і явно марні, зусилля героя вивільнятися з лещат чудовиськ, які щільними кільцями обвили тіла трьох жертв, здавлюючи їх і кусаючи. Даремність боротьби та невідворотність загибелі очевидні.
Ця найпізніша за часом створення оригінальна скульптура, з усіх тих, що дійшли до нашого часу, була знайдена раніше всіх інших. Її відкопали в Римі на початку XVI ст.., і незабаром вона здобула світову популярність. Великий німецький просвітитель Лессинг у середині XVIІІ ст. присвятив “Лаокоону” спеціальне дослідження, що трактує проблему меж і відмінностей між поезією і пластичними мистецтвами. Лессинг звернув увагу на те, що античний творець, навіть передаючи сильний біль, все ж таки підпорядкував свою статую вимогам краси і показав Лаокоона не кричущим від болі, а лише стогнучим, на відміну від Вергілія, у якого нещасний жрець видає пронизливі крики. Спостереження Лессинга вірне: античне відчуття міри, як і взагалі традиції грецької пластики, зберігаються в групі “Лаокоон”. Але і самий вибір сюжету, і трактування його глибоко песимістичні. Грецьке мистецтво часто зображало загибель героїв, але то була загибель в боротьбі. Тут перед нами не битва, а жорстока страта неповинних: адже Лаокоон не зробив ніякого злочину, навпаки, виконував свій обов’язок, застерігаючи Трою; тим більше ні в чому не винуваті його діти.
До традиційного уявлення греків про владу долі тепер домішується думка про безпорадність людини – іграшки сліпих сил.
Іноді скульптура еллінізму була призначена і дня суспільних споруд. Так, на острові Родос, як повідомляє Пліній Старший, було близько сотні колосів (скульптури, що перевищують людське зростання). Наймасштабнішим був грандіозний Колос Родоський, який став даром покровителю острова, богу Геліосу, що сприяв успішній перемозі флоту і армії Деметрія Поліоркета. Тридцятиметрову статую Геліоса спроектував родосський скульптор Харес. Ноги статуї упиралися в дві скелі, а між ними в гавань могли проходити кораблі. Але через 56 років, надломившися в колінах, статуя звалилася. За словами Плінія Старшого, навіть будучи зруйнованою вона залишалась викликати подив своєю грандіозністю.
Особливо великим був вплив культури еллінізму на римську культуру: у Рим були вивезені багато творів мистецтва, бібліотеки, архіви, що збагатили латинську культуру, Це красномовно підтверджують слова римського поета Горація: “Греція, бранкою ставши, переможців грубих полонила. У Лациум сільський мистецтва внесла”.
В цілому елліністичний період характеризується активним пошуком нових скульптурних форм. Еллінізм став більш високим етапом історичного розвитку народів класичної Греції і стародавнього Сходу, зробивших крок уперед в культурному та суспільно-політичному устрої. Основою прогресивних змін в епоху еллінізму було взаємозбагачення давньогрецької і давньосхідної цивілізацій як результат їх безпосередньої взаємодії. що і вплинуло на розвиток скульптури та мистецтва взагалі.
ВИСНОВКИ
Скульптура Стародавньої Греції в своєму розвитку пройшла складний шлях, підготувавши ґрунт для розвитку пластики подальших епох в різних країнах. Розглянувши старогрецьке скульптурне мистецтво впродовж всього періоду античності, ми побачили весь процес становлення, розквіту і занепаду стилів скульптур – весь перехід від строгих, статичних й ідеалізованих форм архаїки до урівноваженої гармонії класичної скульптури та драматичного психологізму статуй еллінізму. Творіння скульпторів Стародавньої Греції по праву вважалася зразком, ідеалом, каноном впродовж багатьох століть і зараз вона не перестає бути визнаним шедевром світової класики. Ні до, ні після не було досягнуто нічого подібного. Всю сучасну скульптуру можна вважати в тому або іншому ступені продовженням традицій Стародавньої Греції.
Відомо, що спочатку античні майстри пластичного мистецтва творили в камені та мармурі, лише згодом вони опанували бронзу, проте саме фактура мармуру з його кольором і декоративністю дозволяла з найбільшою виразністю відтворювати красу людського тіла. М. Алпатов пише, що особлива пристрасть до пластики, до просторових мистецтв завжди була притаманна грекам. Тому найчастіше людське тіло, його будова і податливість, його стрункість і гнучкість привертали до себе увагу греків, вони охоче зображали людське тіло і оголеним, і в легкому прозорому одязі.
На превеликий жаль, в наступний період, що слідував за епохою грецької цивілізації, над збереженням бронзових шедеврів зволіли їх переплавленню на куполи або монети, а згодом на гармати.
У пізніший час традиції, закладені старогрецькими скульптурами, збагатили новими напрацюваннями і досягненнями, античні ж канони послужили необхідною основою, базою для розвитку пластичного мистецтва всіх подальших епох.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ
1. Баумгартен Ф. Эллинская культура. – М.: АСТ, 2000. – 507 с.
2. Боннар А. Греческая цивилизация. – Ростов н/Д.: Феникс, 1994. – 448 с.
3. Винкельман И. И. История искусства древности: малые сочинения / изд. подготовил И. Е. Бабанов. – СПб.: Алетейя, 2000. – 770 с.
4. Всеобщая история искусств. Том 1 / Ред. Р.Б.Климов – М.: Государственное издательство “Искусство”, 1956. – 448 с.
5. Квинт Гораций Флак. Оды. – М.: Эксмо, 2007. – 352 с.
6. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. – М.: Современник, 1996. – 494
7. Греченко В.А., Чорний І.В. Історія світової та української культури. Підручник для ВНЗ. – К.: Літера, 2000. – 464 с.
8. Дмитриева Н. А., Акимова Л. И. Античное искусство: очерки. – М.: Дет. Лит., 1988. – 256 с.
9. Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады. – М.: “Искусство”, 1963. 420 с.
10. Кузищин В. И и др. История Древней Греции. – М.: Высшая школа, 2003. 399 с.
11. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М., Высшая школа, 1990. – 351 с .
12. Немировский А.И. История Древнего мира. – М.: Феникс, 1994. – 448 с.
13. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М.: “Искусство”, 1972. – 172 с.
14. Чумаченко Б. М. Вступ до культурології античності. Стародавня Греція: Навч. посіб. – К.: Видавничий дім "КМ Академія", 2003. – 100 с.
ДОДАТКИ
Додаток А
Гера Самоська. Мармур
Додаток Б
Дискобол. Мирон
Додаток В
Гермес з немовлям Діоніcом. Пракситель
Додаток Г
Венера Мілоська. Агесандр.
