Соцреализм как метод искусства

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 39,61 kb

Соцреализм как метод искусства

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова

Реферат

на тему:

“Соцреализм как метод искусства”

Выполнил: студент гр. МХТ-02

Казаков Василий Васильевич

Проверил:

Легонькова Виктория Борисовна

Магнитогорск 2004

Содержание

1. Возникновение метода социалистического реализма ……………………………….3

2. Черты литературы социалистического реализма ………………………………………7

3. Идеальные герои литературы социалистического реализма………………………9

4. Кино: ”важнейшее из искусств” в социалистической культуре………………..12

5. От модернизма к соцреализму в изобразитель­ном искусстве…………………..15

6. «Идеальное пространство» и «идеальное время» в архитектуре………………16

7. Заключение……………………………………………………………………………………………19

8. Список литературы………………………………………………………………………………..20

Возникновение метода социалистического реализма.

Появление метода социалистического реализма обычно относят к 30-м гг. Это не совсем соответствует действительности. Уже в 20-х гг. в литературном творчестве угадывалось два подхода, В одном декларировалось рассмотрение реальности через призму заданной идеи, обобщение образа революции и ее героев (В.В. Маяковский) в другом – авторская интерпретация жизни (М.А. Булгаков в “Белой гвардии”, М.А. Шолохов в «Тихом Доне»; Н.Э. Бабель в “Конармии”). Но литературная критика больше поддерживала первую позицию, приветствуя счастливое совпадение «социального заказа и художественного самовыражения писателя.

Но далеко не все конфликты писателей и поэтов с РАППом заканчивались столь благополучно. Прекратили свое существование в 1927 г., имажинисты, в 1930 г. о самороспуске заявил ЛЕФ, отказались от борьбы конструктивисты. Да и многие другие объединения влачили довольно жалкое существование.

Однако руководство РАППа не добилось бы таких успехов, если бы не пользовалось поддержкой ЦК партии в лице Н.И. Бухарина. Он возглавлял комиссию, которая занималась изучением состояния и путей реформирования ”литературного дела”. Он был автором решения ЦК партии 1925 г. ”О политике партии в области художественной литературы», в котором, в частности, говорилось и о том что литература не может позволить себе быть нейтральной. В этой же резолюции была поставлена задача создания высокоидейных художественных произведений для широких масс и формирования идейного единства творческих сил на базе пролетарски идеологии.

Зарождение и становление русского кинематографа

Руководство РАППа постоянно выдвигало лозунги для литературы, которые требовали от нее соответствия политическим задачам: от ”создания Магнитостроя литературы” до «одемьянивания поэзии” и ”призыва ударников в литературу”. Но особенно популярным был лозунг ”Союзник или враг”. Из писателей, которые прежде числились в ”попутчиках”, лишь незначительная часть признавалась союзниками. Зато, как никогда раньше, разрастался лагерь врагов.

Почти 10 лет рапповцы занимали руководящее положение в культурном процессе, их влияние в литературных кругах было намного шире, чем когда-то у лидеров авангарда. А кроме того, они имели немало союзников в партийных кругах, государственных структурах, в средствах массовой информации. Но они уже выполнили свою миссию и должны были уйти.

В области изобразительного искусства после авангарда власть перенесла внимание на более умеренных, но политически верно ориентированных мастеров Ассоциации художников революционной России (АХРР). РАПП в литературе и АХРР в изобразительном искусстве – последние ступени на пути к унификации творческих организаций и единообразию творческого стиля. Как и ”пролетарские” писатели, художники АХРР в своем творчестве уже четко руководствовались принципами ”партийности”, ”правдивости”, ”понятности массам”. На заводах и стройках, в кабинетах партийных лидеров, военных командиров находили они героев и увековечивали их образы на фоне великих строек. Они создавали огромные полотна на темы революционных событий и гражданской войны, называя их произведениями ”революционного и героического реализма”.

Руководство партии большевиков считало, что искусство должно быть понятным массам настолько, чтобы его можно было с пользой применять для строительства нового мира. Возвращение к искусству реализма рассматривалось как государственное дело, поскольку с его помощью появлялась возможность психологически и идеологически воздействовать на массы. Высшей, оценкой И.В. Сталина могло быть замечание, что на картине изображены живые люди и понятный сюжет. Этот подход в полной мере воплотился в социалистическом реализме, который в 30-е гг. «утвердился и в изобразительном искусстве.

Постановление ЦК РКП (б) 1932 г. ”О перестройке литературно-художествен-ных организаций” стало настоящим военным переворотом в культурной жизни страны, хотя далеко не все это сразу поняли. На первый взгляд, речь шла лишь о реорганизации РАППа и АХРР, замене их едиными творческими союзами. На деле

постановление давало понять, что власть более не нуждается в рапповских ревнителях чистоты пролетарской литературы. ЦК отметил, что теперь появились писатели и художники, рожденные временем социалистического строительства, т. е. объединенные одной идеей. Теперь существование литературно-художественных объединений может создать ”опасность превращения этих организаций из средств мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство куль­тивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности… ” Призывая писателей создать единый союз с ”коммунистической фракцией в нем”, власть продемонстрировала, что берет под свою ответственность творческий процесс и сама будет определять степень политической зрелости литератур­ных произведений. Руководители РАПП вскоре впали в немилость а главный идеолог этой организации Л.Л. Авербах в 1937 г. был объявлен ”врагом народа”.

Творческая интеллигенция приняла партийное решение с радостью, поскольку теперь руководство РАППа или АХРР лишалось своих монопольных прав. На закрытых совещаниях, в которых помимо партийных руководителей высшего ранга принимали участие и пи­сатели, и состоялось рождение термина ”социалистический реализм”. Сталин стал опираться в своих действиях на тех писателей, которые подвергались нападкам со стороны руководства РАППа, тем самым обеспечив на съезде писателей поддержку большинства. Никто то­гда не понял, что создается новая бюрократическая организация куда более могущественная, чем РАПП.

На опыте организации писательского союза была отработана универсальная модель, с помощью которой власть собиралась управлять не только всем советским искусством, но и культурой в целом. Съезду предшествовал ряд совещаний в ЦК ВКП(б), на которых обсуждались не только устав будущей организации, но и знаменитая формула социалистического реализма.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей состоялся в ав­густе 1934 г. В докладе, сделанном от имени ЦК ВКП(б), АА. Жда­нов так определил задачи, стоящие перед писателями: ”Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. …Это значит, во-первых,, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво , изобразить в художественных произведениях, изобразить не схола­стически, не мертво, не просто как ”объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии”. Так была создана формула социалистического реализма.

На съезде был образован Союз писателей СССР. Его предсе­дателем избрали А.М. Горького. Все происходившее на съезде писатели встречали с большим энтузиазмом. Им казалось, что наступает время раскрепощения от рапповских догм и директив­ных указаний, от сектантского деления на ”попутчиков”, ”союз­ников” и ”врагов”. Однако Жданов, видел главное не этом. Сохранится черновик его письма Сталину от 28 августа 1934 г., в котором он писал: ”Съезд хвалят все, вплоть до неисправимых скептиков и иронизеров, которых так немало в писательской среде… Все старались, как умели, перекрыть друг друга идейностью выс­туплений, глубиной постановки вопросов, внешней отделкой речи…» Жданов обращал внимание Сталина на важность идеоло­гической работы, которая была проведена на собраниях писателей-коммунистов в целях недопущения, как он выразился, «раппов­ских настроений», т. е. претензий на независимость от линии партии.

Таким образом, благодаря съезду партия определила рамки, в которых могло развиваться литературное, да и любое художест­венное творчество. Создание единой писательской организации было фактом политическим, поэтому привычным стало слово­сочетание ”художественная политика партии”. Нужно было уточнить совсем немного – главную тему для всех направлений и видов художественной деятельности.

На съезде литераторов было сделано и это. В своем выступлении А.М. Горький заявил, что основным героем наших книг писатели должны избрать героический труд во имя перспектив борьбы за пре­образование общества. Переживаемое человеком ”здесь и сейчас” теряло свою значимость, меркло перед великой идеей. Возвращение литературы к учительной миссии на этот раз произошло извне – по воле власти, что коренным образом отличает литературоцентризм сталинской культуры от литературного лидерства в XIX в.

Выступивший на съезде писателей Н.И. Бухарин в докладе ”О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР” подтвердил, что партия рассматривает руководство писателями как часть партийных функций. Руководство Союзом писателей считалось настолько ”государственным делом”, что в нем прини­мал участие сам Сталин, определяя состав секретариата, раздавая административные посты и награды.

В Уставе Союза писателей был зафиксирован и главный метод советской литературы – социалистический реализм. Правдивость и историческая конкретность художественного изображения дейст­вительности должны были ”сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма”. Таким образом, со­циалистический реализм предлагал критерий отбора сюжетов и героев: все, что могло бы воодушевить массы на строительство и нового социалистического общества.

Дискуссий по избранному творческому методу практически не было. Хотя многие слышали формулу ”социалистический реализм” еще в период подготовки к съезду, никто не мог и предположить степень обязательности нового метода. Зато от имени съезда в адрес Сталина поступило приветствие с выражением самых вернопод­даннических чувств режиму и его вождю. Писатели уверяли, что готовы включиться в ”общепролетарское дело”: ”Наше оружие – слово. Это оружие мы включаем в арсенал борьбы рабочего класса”. Обращение заканчивалось поразительными словами в адрес вождя: ”Да здравствует класс, вас родивший, и партия, воспи­тавшая вас для счастья трудящихся всего мира!”

Утверждение социалистического реализма как главного метода во всех сферах художественной культуры сопровождалось усиле­нием идеологического контроля в поддержании ”идейно-эсте­тического единства”. Были организованы дискуссии: о проблемах социалистического реализма (1933), языке (1934), формализме (1936), политической поэзии (1937—1938). Эти дискуссии, помимо теоретических задач, предполагали ”воспитание литературных кадров”. Результаты стали видны уже в разгар политических про­цессов. Знаком идейного единства писателей, поэтов, музыкантов, художников стали их ”единогласные” подписи под разного рода «резолюциями». При их сочинении использовалось все эмоциональное богатство выражений: ”Уничтожим право-троцкистскую банду шпионов! ”, ”С содроганием и яростным гневом вспомнятся советским писателям подлейшие провокаторы и убийцы”, ”Если враг не сдается – его уничтожают”, – эти слова А.М. Горького пламенеют в наших сердцах”, ”Не может и не будет пощады врагам трудящихся, врагам нашей родины” и т. п.

Практика подобных коллективных осуждений, обращений и резолюций стала идеологическим кнутом для инакомыслящих не только в 30-40-е, но и в. 50-80-е гг.

Черты литературы социалистического реализма.

Итак, новая со­циалистическая культура требовала от художника ненависти к вра­гам и любви к народу, родине, партии, Сталину. Это сочетание любви-ненависти А.М. Горький определил как подлинно ”новый социалистический гуманизм”, в основу которого был положен принцип определения ценности человека с точки зрения его полезности обществу и государству.

Литература социалистического реализма, опираясь на позиции ”социалистического гуманизма”, не могла ограничиваться одни­ми только классовыми интересами. Постепенно совершался пово­рот к возрождению национального чувства. Этот процесс начался незадолго до съезда. В начале 30-х гг. состоялось осуждение Демьяна Бедного, которое не получило широкой огласки. ЦК партии вы­разил недовольство стихотворными фельетонами поэта и принял по этому поводу соответствующее решение, но не предал его пуб­личной огласке. В чем же состояла вина Демьяна Бедного, считав­шегося прежде вне всякой критики? В своем фельетоне ”Слезай с печки” тот утверждал, что “лень” и стремление “сидеть на печке” является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а зна­чит – и русских рабочих… Нет, высокочтимый т. Демьян, это не большевистская критика, а клевета на наш народ, развенчание СССР, развенчание пролетариата СССР, развенчание русского пролетариата”. Однако на этом история не закончилась. В начале | ноября 1936 г, в театре Таирова состоялась премьера оперы-фарса «Богатыри», либретто которой написал Демьян Бедный. Это была вульгарная интерпретация русской истории, ернически высмеи­вающая крещение Руси. Через неделю после спектакля Комитет по делам искусств опубликовал постановление ”О пьесе ”Бога­тыри” Демьяна Бедного”. В этом документе практически были повторены обвинения в адрес бывшего партийного любимца, вы­сказанные Сталиным в начале 30-х гг. В августе 1938 г. Д. Бедного исключили из партии и затем из Союза писателей.

История с поэтом Демьяном Бедным была частью той поли-; тики, которая была провозглашена государством в лице ее вождя по отношению к литературе социалистического реализма. Это действительно был реализм особого рода. Он возрождал мессиан­скую идею исключительности русского народа, российского го­сударства и его вождя.

Чрезвычайно важной характеристикой литературы социали­стического реализма является ее перманентный оптимизм. Любая трагедия обязана была быть оптимистической, поскольку ”победа социализма неизбежна”. Сердцевиной художественных произве­дений стала концепция исторического оптимизма. Новые герои и сюжеты воплощали обобщенный образ народа, идущего по пути светлого будущего.

Первый номер газеты ”Известия” за 1937 г. начинался обраще­нием к гражданину СССР, в котором говорилось: ”Что наполняет тебя, гражданин СССР, ощущением бодрости, смелостью, силой?.. Обстановка творческой свободы, любовь, с которой партия и Со­ветская власть, весь советский народ поднимет на щит каждого, кто сумел совершить подвиг”. Жизнерадостность тона подстегивалась грандиозной идеологической кампанией в связи с приняти­ем в 1936 г. Конституции СССР, фиксировавшей полную победу социализма. А впереди была новая волна беззаконных репрессий, жертвой которых падет и Н.И. Бухарин, главный редактор газеты.

Литература социалистического реализма стала выполнять со­циальный заказ государства, определявшего, какими качествами должны обладать ее произведения. В них должны были противо­поставляться недавнее прошлое и настоящее, внешний мир и внутренний, ”свой” и ”чужой”, и не только противопоставляться, а быть в состоянии борьбы. Борьба делалась насущной необходимостью любого произведения. Отступление от правил рассматривалось как саботаж.

Литературное произведение должно было быть написано дос­тупным народу языком. Писатель был обязан всегда вставать на сторону народа или выражать его мнение. Наконец, реальность никогда не должна была выходить из рамок политики. В противном случае это считалось мнимой реальностью или рассматривавлось как нарушение нормы.

Поставленные перед литературой цели не означали отказа от диалога с другими культурами и культурными эпохами. По мне­нию партийных руководителей, в любом времени можно было, найти ”прогрессивные черты” культуры, которые соответствовали классовым интересам пролетариата. На основании этого тезиса социалистический реализм был провозглашен наследником, мирового прогрессивного наследия культуры. Любое направление художественной культуры, внушавшее ”исторический оптимизм”, ”любовь к народу”, ”жизнерадостность”, ”истинный гуманизм” и другие черты, выражавшие интересы угнетенных и прогрессивных классов, считалось образцом для произведений социалистического реализма.

Сталинская культура заявляла о готовности включить в свой арсенал ”все лучшее, что накопило человечество”. Серьезность этого намерения власть продемонстрировала в 1937 г., когда с невероятным размахом и помпой отмечалось 100-летие со дня смерти А.С. Пушкина. Комиссия по проведению торжеств была создана еще в 1935 г. В нее вошли 50 человек, среди которых значились самые известные писатели и театральные деятели, академики и государственные деятели. Постановление ЦИК об учреждении этой комиссии именовало Пушкина ”великим русским поэтом, создателем литературного языка и родоначальником новой русской литературы, обогатившим человечество бессмертными произведениями художественного слова.

Идеальные герои литературы социалистического реализма.

Учительная роль литературы социалистического реализма опреде­ляла отбор тем и персонажей художественных произведений. Героем большинства форм художественного творчества в стиле социали­стического реализма был ”простой советский человек”. Он прекрас­но понимал любое решение партии и правительства и принимал его как руководство в своей жизни. Решения менялись, но восторженно-глубокомысленное одобрение оставалось неизменным. Еще одним качеством этого героя было ощущение счастья только потому, что живет он при советской власти и под мудрым руковод­ством партии во главе с вождем. Такому счастливому литератур­ному герою по штату были положены враги, и они, как правило, находились. Они обладали, конечно, отрицательными качествами, символизирующими капиталистические пережитки, враждебное окружение, т. е. воспроизводили в сознании человека образ врага. Враг этот (шпион, кулак, священник, бывший хозяин, заблуж­дающийся интеллигент) из-за своей подлости или непонимания не мог смириться с выпавшим на долю положительного героя и его окружения счастьем и как мог вредил. Отрицательные герои далеко не всегда были законченными тупицами. Чаще они были умны и коварны. Но герой положительный всегда был умнее и добрее, а главное, он точно знал, что борется за великие идеалы, которые его противникам не доступны.

Даже такие лучшие образцы литературы этого времени, как ”Поднятая целина” МА Шолохова обладали джентльменским набором типов положительных (социалистических) героев и отрицательных (несоциалистических). Новый мир олицетворяет Давыдов, старый – белогвардеец Половцев. Главный герой и стой­кий коммунист выступают в одном лице. Но при общих чертах в раскрытии типов и характеров литература 30-х гг. – это еще процесс, движение, хотя и под жестким контролем власти.

И все-таки реальные, живые люди и реальность стали уходить из литературных произведений. 26 июля 1939 г. литературный кри­тик В.О. Перцов опубликовал в Литературной газете статью с характерным названием — ”О лучшем”. Критик писал, что прочитал много литературных произведений. И лучшими среди них ему показались ”Сказка” М.А. Светлова, ”Телеграмма” А.П. Гайдара и ”Лисичкин хлеб” М.М. Пришвина. Эти произведе­ния удивили литературного критика тем, что были написаны без обыкновенных для его времени идеализации и героизации. Литературные герои этих произведений переживали обыкновенные человеческие события, решали мелкие житейские проблемы, из которых и состоит жизнь.

Но другие критики не хотели видеть в литературе реальность, которая приобретала значительность и поэтичность вне политиче­ского события и героического поступка. В.Б. Шкловский, блестящий, литературный критик, считал, что рассказ А.П. Гайдара ”Голубая чашка” вообще не соответствует жанру рассказа, поскольку в нем присутствует второй план. Но критика смущал не второй план, а стремление автора рассказывать о простых человеческих чувст­вах без всякой воспитательной цели.

Такие же возражения критика вызвали ”безыдейные” рассказы К.Г. Паустовского. Об одном из них (”Летние дни”) В.Б. Шкловский писал: ”Нужно печатать рассказы о нашей стране, городе, колхозе”.

Интересно, что индивидуальные человеческие черты в литера­туре 30-х гг. сохранились большей частью в произведениях для детей. Здесь можно было найти то, чего не осталось во ”взрослых книгах”: разнообразие человеческих чувств и образов.

”Взрослая литература” была поглощена соблюдением идеологических схем. Все указания были уже выполнены, образцы уже даны. Литературный процесс теперь, по существу, сводился к выполнению очередной идеологической установки. В Постановлении ЦК ВКП(б) о журналах ”Звезда” и ”Ленинград” указывалось, что у советской литературы ”не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства…”.

И хотя в первое послевоенное десятилетие были опубликованы такие произведения, как ”Дом у дороги” А.Т. Твардовского, ”В окопах Сталинграда” В.П. Некрасова, ”За правое дело” В.С. Гроссмана, это были исключения из общего правила. И партия быстро ”поправила” положение. Удостоенная в 1947 г. Сталинской премии повесть В.П. Некрасова уже через год подверглась массированной атаке за недостаток идейности. На страницах журнала ”Новый мир” роман В.С. Гроссмана сразу обозначили как искажающий образы советских людей. Публикация рассказа А.П. Платонова вообще была названа грубой политической ошибкой. Эти произведения и их авторы, выпадавшие из общей обоймы единообразного множест­ва, были похоронены под толщей других, соответствующих принципам социалистического реализма.

Долгом советского писателя по-прежнему оставался отбор лучших качеств и чувств советского человека и раскрытие перед ним перспектив его завтрашнего дня. Поэтому многие темы Великой Отечественной войны оказались под запретом, прежде всего тема человека на войне. Он мог обозначаться лишь как винтик огромного и совершенного механизма советского общества. В знаменитом тосте Сталина в честь участников парада Победы трижды советский человек был назван ”винтиком в общем деле”. А.Н. Толстой выразил эту мысль более лаконично и афористично: ”Личность является функцией эпохи”.

Ясно поставленная задача требовала и в послевоенное время озарить оптимизмом, радостью участия в общем деле (очеловечить механизм). Эта установка закреплялась уже в названиях произведений: ”Свет над землей, ”Свет над полями”, ”Счастье” (П.А. Павленко), ”Счастье” (К. Баялинов) и т. п. Требовалось как можно больше весеннего чувства, широты, простора. И содержание произведений соответствовало названию. Для П.А. Павленко послевоенный Крым, где происходит действие его повести, – это край изобилия. Трудно поверить, что писатель, бывший в 1945 – 1951 гг. секретарем писательской организации в Крыму, не видел и не знал реальности. Но перед писателями была поставлена другая задача. Они были должны демонстрировать обществу ”героическую личность нашего времени”.

В литературе послевоенной поры пафос созидания передавался через тему производства. Производственные отношения рассматривались как основа жизни и деятельности человека. В романе С.П. Бабаевского ”Свет над землей” рассказывалось о трудностях в деле освоения новой техники. Критик пояснял, что писатель в этом произведении «заостряет проблему овладения электромотором». Военная проза изобиловала героями с горящими глазами, политруками, говорящими исключительно правильные речи, и т. д.

Таким образом, в произведениях социалистического реализма послевоенной поры понятие ”социалистический гуманизм”, введенное в 30-е гг. А.М. Горьким, было доведено до совершенства. Ему соответствовал образ героя культуры социалистического реализма. Кроме здоровья физического, он обладал самыми вы­сокими нравственными характеристиками, глубоко любил свою родину, партию, вождя, ненавидел врагов и был примером для подражания для всех и везде. Человек – глыба-монолит.

Рядом с героями ”высокой литературы” соседствовали герои повседневности или ”легкой литературы” в жанре комедийном, населенном типажами, которые обнаружились в советской ки­нокомедии 30-х гг. Но всех героев объединяло праздничное воспри­ятие жизни и счастливый финал. Сложившуюся иерархию героев нарушать было нельзя.

В конце 40-х гг. литература социалистического реализма обла­дала не только стереотипами образов, но и рядом языковых штампов. Авторский язык нивелировался, терял привычную для русского языка красочность. Использование речевых и канцелярских штампов в литературном произведении свидетельствовало о том, что официальная культура практически заполнила все пространство.

Но при этом именно в конце 40-х гг. в литературе стали по­являться имена, которые не укладывались в общие нормы и правила. Это были М.А. Шолохов, К.М. Симонов, В.С. Гроссман, А.Т. Твардовский. В их произведениях жили, умирали, ошибались, надеялись и разочаровывались живые люди. Эта литература все-таки не захотела подчиниться правилам социалистического реализма.

В целом же литература послевоенного времени стала документальным свидетельством кризиса искусства художественного слова. Социалистический реализм оказался мнимым реализмом, ибо имея слишком мало общего с жизнью и действительными чувствами людей. Исход из ложного состояния культуры был неизбежен.

Кино: ”важнейшее из искусств” в социалистической культуре.

Ки­нематография 30-х гг. развивалась также по законам социалистического реализма. Киноискусство пользовалось повышенным вниманием власти, поскольку отличалось быстрым и прочным воздействием на сознание людей. Кино, действительно, стало частью государственной машины по формированию нового мышления. События 20-х, а затем и 30-х гг. входили в сознание людей с помощью документального и художественного кино. Кинохронику создавали молодые и талантливые мастера: Э.К. Тиссе, Э.И. Шуб и другие, – но прежде всего Дзига Вертов. Это ему принадлежат слова о том, что ”сотни тысяч, миллионы безграмотных или просто прячущихся от шумно двигающегося “сегодня” граждан РСФСР должны будут воспитать свое восприятие перед светящимся экраном кино”.

Кино становилось средством стандартизации массовых вкусов. С его помощью можно было выдать миф за реальность. Эта тенденция наметилась в советском кино еще в конце 20-х гг. в линии художественного документализма и героического реализма, провозглашавшейся Ассоциацией художников революционной России.

В 1932 г. ЦК партии большевиков принял постановление «О советской кинематографии», в котором предполагалось реорганизовать кинопромышленность, укрепить ее техническую базу, повысить качество кинопродукции и обеспечить в этой области искусства торжество социалистического реализма: «Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны, оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР”.

В 1934 г. на экраны вышел талантливый фильм С.Д. и Г.Н. Васильевых ”Чапаев”, на котором выросло не одно поколение со­ветских людей. Это был самый любимый фильм, его смотрела вся страна. ”Чапаев” для многих стал школой патриотизма. Актеры ярко передавали романтическую героику гражданской войны. Фильм создан в строгой реалистически – документальной манере. В нем нет серьезных бытовых и военных неточностей. Авторы фильма пока­зали гибель Чапаева так, что ее воспринимали как историческую трагедию. Но эта трагедия оптимистическая, ибо конечная победа оставалась все же за легендарным комдивом.

Рецензия на фильм ‘Ностальгия’

Фильм ”Чапаев” убедил власть в том, что она не ошиблась, когда взяла кинематограф под свою опеку. Сталин очень любил кино не только как политик, но и как зритель. Известно, что один – два вечера в неделю он со своим окружением посвящал просмотрам новых фильмов. В начале 30-х гг. практика активного вмешатель­ства в творческий процесс путем приручения режиссеров и актеров только начиналась.

Первые указания в отношении кино стали поступать по мере укрепления личной власти вождя. 11 января 1935 г. центральные газеты опубликовали приветствие Сталина по случаю 15-летия советского кино. В нем определялась одна из главных задач кинематографа – подымать политическую боеспособность масс. Приветствие Сталина было воспринято как программный документ, ставящий перед фронтом киноискусства исключительно важные задачи, решение которых поднимает наше кино на недосягаемую доселе высоту.

По героям, названиям и содержанию фильмов можно было следить об изменениях в политическом курсе страны и её вождя. Ни один сколько-нибудь известный режиссер и фильм не обошлись без указующего перста власти. От сценария до проката фильм находился под контролем. И если, на взгляд Сталина, хотя бы в какой-то части картина не оправдывала надежд, то она могла быть в лучшем случае не допущена до зрителя, а в худшем — уничтожена.

Сталин весьма почитал комедии. Несмотря на то, что в фильме Г.В. Александрова ”Веселые ребята” бдительные чиновники из Наркомата просвещения РСФСР обна­ружили признаки американизма, он получил высокую оценку Сталина и после этого стал лидером проката. Сталину до конца жизни нравился этот фильм Г.В. Александрова, но общие требования к советской комедии ужесточились. Комедия в духе социалистического реализма должна была помимо развлекательности обладать высокой идейностью.

20 декабря 1949 г. в ”Правде” была опубликована статья ”Лучший друг советского искусства” режиссера М.Э. Чиаурели, снявшего фильм о Сталине ”Клятва”. В ней утверждалось, что комедия от­вечает партийным требованиям, ”если только она направлена не на издевательство над советскими людьми, а ставит перед собой благородную задачу воспитания зрителей, если она – бодрая, брызжущая радостью жизни, помогающая бороться с пережитка­ми капитализма в сознании людей”. Каноническим образцом такого рода комедийного фильма стала картина И.А. Пырьева ”Кубан­ские казаки”. Она понравилась не только Сталину, но и советскому зрителю. Люди, уставшие от тягот войны, с удовольствием смотре­ли картину, хотя она повествовала о том, чего на самом деле не было в жизни деревни послевоенной поры. Фильм принадлежит к талантливейшим творениям, его нельзя считать обыкновенной ложью. Он лишь зримо представил всеобщий миф о советском образе жизни. В эту ложь так хотелось верить.

Другая история связана с фильмом ”Ленин в Октябре” М.И. Ромма. У режиссера возникли проблемы с председателем Комитега по делам искусства, во-первых, из-за того, что тот не соглашался отпускать на съемки актера Б.В. Щукина, а во-вторых, чиновник был не согласен с трактовкой образа Ленина. Режиссеру удалось отстоять свою точку зрения только после письма к Сталину и Молотову. Ведь фильм готовился к двадцатилетнему юбилею Октябрь­ской революции. Просмотр фильма прошел хорошо, несмотря на то, что организован был плохо. Сталин аплодировал стоя. Но ночью режиссеру позвонили домой и сказали, что Сталин требует доснять штурм Зимнего дворца и арест Временного правительства. Ромм в страшной спешке заканчивал выполнение нового заказа власти.

Сталин не только давал указания по поводу сцен в фильмах, но и переписывал сценарии истории, которые не работали или мало работали на идеологию. В конце 30-х гг. вышел даже специальный сборник ”Партия и кино”, который состоял из трех разделов: ”Ленин о кино”, ”Ста­лин о кино” и ”Решения партийных съездов, ЦК ВКП(б) и высказывания руководящих работников о кино”. Этот сборник был опубликован не партийным издательством, а Госкиноиздатом. Это означало, что он носил полуофициальный характер, но претендовал на то, чтобы все, что в нем опубликовано, служило руково­дством к действию. Особый интерес для кинематографа представ­лял второй раздел, состоявший из высказываний Сталина. Теперь его высказывания определяли судьбу любого фильма и режиссера.

Характерным для стиля партийного руководства кино стало обсуждение фильма А.О. Авдеенко ”Закон жизни” в 1940 году. Против сценариста были выдвинуты обвинения в безыдейности и искаже­нии советской действительности. А.А. Жданов, секретарь ЦК ВКП(б), курировавший культуру, обвиняюще вопрошал: ”Вы разве считае­те, что творчество не под контролем партии?.. ” Сталин же вообще назвал сценариста чуть ли не предателем рабочего класса, потому что ему показалось, что в фильме слишком ”прилично” изображаются враги Советской власти. В результате А.О. Авдеенко был исключен из партии, изгнан из Союза писателей и выселен из квар­тиры буквально на улицу. Расправившись с Авдеенко, на этом же совещании Сталин потребовал пополнить Союз писателей новой творческой молодежью, которую нужно растить, за которой нужно следить, нужно ухаживать за ними, как садовник ухаживает за растениями”. На практике это означало, что наиболее важные и ответственные сценарии и темы фильмов должны были утверждаться Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б).

В результате жестких идеологических требований власти к кине­матографу производство фильмов и круг поднимаемых в них тем резко сократились. Практически все историко-революционные фильмы, прежде всего ленты о Ленине, приобрели обязательные идеологические характеристики и эпизоды, идеализирующие образы главных героев фильма, даже если для этого требовалось исказить исторические события. Многие темы, воплощавшиеся в кино, спасала лишь талантливая режиссура и замечательная игра актеров.

От модернизма к социалистическому реализму

в изобразитель­ном искусстве.

В начале 30-х гг. прошли две выставки, посвящен­ные творчеству художников РСФСР за 15 лет. Первая — в конце 1932 г. в Русском музее в Ленинграде. На этой выставке была показана история развития разных тенденций в советском искусства начиная с первых лет революции. Большой раздел посвящался революционному авангарду. Впервые можно было в одном месте увидеть новаторские работы практически не выставлявшихся мастеров. Выставка многих вдохновила, поскольку проходила всего через несколько месяцев после принятия постановления ЦК ВКП(б) 1932 г. о литературно-художественных объединениях. Создавалась иллюзия, что образование единой творческой организации худож­ников означает всего лишь равные возможности для всех направлений художественного творчества.

Однако следующая выставка ”Художники РСФСР за 15 лет” в июне 1933 г. рассеяла все иллюзии. На ней не нашлось места альтернативным и авангардным направлениям. История советского искусства была представлена исключительно с позиций становления и развития нового реализма. В журнале ”Искусство” он был назван новым советским стилем. Московская выставка стала образцом для всех последующих вернисажей, дав сигнал началу активной борьбы с проявлениями формализма в искусстве. Под определение формализма подпадали прежде всего авангард и модерн. Журнал ”Искусство”, заменивший все прежде существо­вавшие издания по искусству, задавал тон. Формализму давалась идеологическая оценка, что означало крах судеб всех художни­ков, в творчестве которых усмотрели преступные черты.

После Первого съезда писателей, давшего определение соцреализму, волна борьбы с формализмом поднялась еще выше. Передовая статья в журнале ”Искусство” ”Больше бдительности” заканчивалась словами: ”Мы должны усилить борьбу за подлинно реалистическое искусство… Мы должны до конца разоблачать остатки классовых врагов в искусстве. И мы это выполним”. В 1936 г. конструктивизм, футуризм, абстракционизм были названы высшей, формой дегенерации.

В результате успешной борьбы со всеми проявлениями формализма и утверждения метода социалистического реализма к концу 40-х гг. была воспитана плеяда молодых художников-реалистов, большинство из которых не могло подняться выше уровня умелых ремесленников. Французский писатель Андре Жид, путе­шествуя по Советскому Союзу, посетил в Тбилиси выставку местных художников и был ошеломлен: ”…конечно, эти не были “формалистами”! К несчастью, и художниками они тоже не были”. Живопись, лишенная творческого диалога, вскоре оказалась в роли простого иллюстратора политики.

Художники, заставшие старшее поколение, еще могли опереться на их опыт. Сложнее обстояло дело у тех, кто получил образование в духе социалистического реализма. Русская земля не оскудела талантами, но в результате идеологизации и отсутствия возможностей общения с мировой культурой обеднялась школа. В 1948 г. был закрыт уникальный Музей нового западного искус­ства. Позже эти сокровища были распределены между Музеем изобразительных искусств имени Пушкина и Эрмитажем. Но для молодых художников 30-40-х гг. западное искусство оказалось фак­тически недоступным.

При­дворное сталинское искусство представляло собой удивительную смесь традиций передвижничества и академического классицизма.

«Идеальное пространство» и «идеальное время» в архитектуре.

Идеи социалистического реализма воплощались в архитектуре, на­глядно демонстрируя устремленность в светлое будущее. Иерархия ценностей тоталитарной культуры закреплялась в образе здания. В ноябре 1934 г. (сразу после провозглашения принципа социа­листического реализма) советские архитекторы собрались на все­союзное совещание (к этому времени уже были ликвидированы все творческие объединения, существовавшие в 20-е гг.). В 1932 г. был создан Союз советских архитекторов. И на всесоюзном сове­щании 1934 г. главным архитектором и строителем социалистиче­ской родины, конечно, был назван И.В. Сталин.

Все архитектурные проекты должны были отражать величие эпохи строительства коммунизма, а архитектура – иметь массо­вый, народный характер. Массовость вовсе не означала размаха строительства для удовлетворения нужд и потребностей людей. Дек­ларируемая народность означала приоритетное строительство общественных зданий и сооружений. В 1936 г. проходил конкурс на проект Большого академического кинотеатра. Авторы проектов предлагали разместить его напротив Большого театра на Театраль­ной площади. По своим размерам он должен был превосходить Большой театр, поскольку популярность кино, его воздействие на массовое сознание признавались более значимыми.

Теоретики новой архитектуры не уставали говорить от имени наро­да, что архитектура должна не ориентироваться на буржуазные удобст­ва, а стать летописью в камне великих побед и свершений. С по­мощью архитектуры воплощался образ идеального пространства и идеального времени. Как и для всей художественной культуры, официальным языком архитектуры социалистического реализма становится по-своему прочитанный классицизм. Но постепенно и в архитектуре возобладало мнение, что единственный стиль не может вполне соответствовать столь масштабной задаче. Поэтому круг архитектурных стилей, предлагаемых для использования, посто­янно расширялся. Это вполне соответствовало толкованию социа­листического реализма как наследника всего прогрессивного, что создала мировая культура.

К началу 40-х гг. художественный язык советской архитектуры приобрел невероятную эклектичность, включив в себя элементы множества стилей и приемов мировой архитектуры, начиная от ее истоков до современности. Постепенно выделился русский ампир, наиболее цельно воплощавший идею национальной гор­дости и силы, особенно после войны, когда нужно было восстанавливать разрушенные во время фашистского нашествия города. На IV сессии Академии архитектуры СССР в 1944 г. говорилось о великих традициях русского градостроительства, великих цен­ностях классической архитектуры и народного зодчества. На этой основе начиная формироваться ”сталинский ампир”, который часто называют псевдостилем. Исторический ампир (или неоримский стиль) интернационален и плохо сочетается с национальными традициями. А сталинское руководство желало иметь уникальный симбиоз имперства и народности.

Началось исправление архитектурной традиции Москвы. Еще в 1931 г. Л.М. Каганович, который впоследствии стал курировать реконструкцию Москвы, заявлял, что от московских переулков и закоулков создается впечатление, что эти улочки прокладывал пьяный строитель. В соответствии с идеологическими требованиями к архитектуре столицы надлежало преобразить историче­ский центр Москвы. Стали рушить стены соборов и монастырей, старинные московские подворья и улицы, т. е. производили со­циалистическую реконструкцию Москвы.

В июле 1935 г. был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы. Главный город страны нуждался в главном центре, а глав­ный центр – в главном здании. Оно должно было стать символом не только столицы, не только страны, но и мира.

Величие миссии, которое возлагалось на Москву, воплоща­лось в идее строительства Дворца Советов. Для этого был взорван самый большой храм Москвы, посвященный победе России в Отечественной войне 1812 г., – храм Христа Спасителя. Кон­курс на лучший проект Дворца Советов был объявлен еще в начале первой пятилетки. На конкурс прислали 160 проектов, в том числе 24 – из-за рубежа. В 1933 г. лучшим был признан проект Б.М. Иофана. Недовольный выбором, французский архитектор Ле Корбюзье (его проект отвергли, как образец голого индустриа­лизма) писал Сталину, что проект Иофана – самое буржуаз­ное воплощение академизма.

Но вождь был доволен: Дворец Советов планировался выше не только Эйфелевой башни, но и Импайр Стейт билдинга – самого высокого в те годы здания мира. На верху башни здания высотой 415 метров должны были воздвигнуть статую Ленина высотой 100 метров. В голове статуи предполагалось построить зал заседа­ний на 21 тыс. мест. 24 июля 1938 г. макет Дворца Советов был провезен по Красной площади во время парада. На месте взо­рванного храма вырыли огромный котлован. Газеты начали с восторгом рассказывать о тысячах квадратных метров масляной живописи, фресок, мозаик, барельефов и скульптурных групп, которыми планировалось украсить храм идеи.

Но великому проекту не суждено было осуществиться из-за войны. Хотя проект не был реализован, на основе его иерархической концепции стала осуществляться застройка Москвы и других городов. Строительство новых зданий, планирование улиц долж­но было учитывать дворец, которого не существовало, который только предполагался. Архитектура социалистического реализма включила в себя своего рода сакрализацию пространства идеи, поклонение несуществующему, которое подавляло реальное. Она зрительно подтверждала заключение, к которому пришел Н.А. Бер­дяев в своей работе ”Новое средневековье”: ”Социализм утверждает такого рода сакральную власть и сакральное общество, что не остается места ни для чего мирского… ”

После Великой Отечественной войны все средства и силы снова были брошены на осуществление нового плана Генеральной рекон­струкции Москвы (это при том, что на территории СССР было разрушено 1,7 тыс. городов, более 70 тыс. сел и деревень). Но в иерар­хии городов Москва была первой. Архитектура выявляла эту иерархию по уже известному принципу: Москва – столица, Ленинград – колыбель революции, далее шли города союзных республик, потом провинциальные города, связанные с именами вождей, и т. д.

В 40-50-е гг. в Москве развернулось строительство зданий, которые должны были выразить идею торжества победившего социализма. Так называемые ”высотки” Москвы – странное со­единение американских небоскребов с пародийными элементами готики, барокко, перегруженные реалистической скульптурой, мо­заикой, псевдонародным натуралистическим декором и ампир­ной орнаментикой. По замыслу их создателей, они должны были оживить силуэт Москвы, в котором недоставало вертикалей после разрушения многих церквей и колоколен. Одновременно они должны были ответить на вызов мирового высотного строительст­ва и продемонстрировать мощь государства-победителя. Столь сложное сочетание задач уравновешивалось не менее сложным художественным – языком так называемого ”сталинского ампира”, или ”сталинского барокко”, которое было, скорее, историческим, нежели эстетическим феноменом.

В 1948-52 гг. было возведено первое высотное здание в Моск­ве-Министерства иностранных дел на Смоленской площади (архи­текторы В.Г. Гельфрейх, МА Минкус), а потом еще шесть. Самое удивительное, что они действительно создали силуэт нового города, хотя и ценой потери его художественного облика. Эти здания также стали частью иерархического пространства архитектуры социали­стического реализма, ибо предназначались вовсе не для того наро­да, от имени которого возводились. Народу достались зрелищные сооружения, которые по иерархии были ему положены: стадионы, дворцы культуры, театры, следовавшие по архитектурной иерархии за административными сооружениями. На периферии пространства городов, оказались промышленные предприятия и жилые здания.

Гигантомания в архитектуре социалистического реализма началась еще раньше. Это было вполне в духе идеологии социализма, претендовавшей на всемирность и вечность. Если дело ка­салось воплощения художественного образа идеи как будущей вечности, денег и времени не жалели. Московское метро, строи­тельство которого началось в 1935 г., – яркий тому пример. Залы подземных дворцов возводились с применением дорогих материа­лов, украшались скульптурами, роскошными светильниками, мо­заикой, бронзовыми решетками. Декор являл собой чудовищную смесь символики легионеров Древнего Рима с пятиконечными звездами, дубовых листьев – с серпом и молотом. Вестибюли, предназначенные только для того, чтобы пройти к эскалатору, имеют высоту 12—14 метров и украшены лепниной, мозаичными панно. Создатели станции ”Комсомольская-кольцевая”, на кото­рую до сих пор водят экскурсантов, получили Сталинскую пре­мию. По залам метрополитена Москвы можно изучать динамику эстетики социалистического реализма в архитектуре.

Образцы «советского ампира» представляют собой и выстро­енные в 1937-1939 гг. павильоны Всесоюзной сельскохозяйствен­ной выставки – с той же гигантоманией, позолотой, обилием скульптур, орнаментики, применением псевдонациональных сти­лей в оформлении отдельных павильонов.

В конце 40-х гг., когда наступил расцвет тоталитаризма, борьба за воплощение принципов социалистического реализма достигла наивысшего накала. Но именно в это время обесцениваются творческие возможности тоталитарного искусства, истощаются его силы.

Заключение.

Культура социалистического реализма, украшенная картиной, скульптурой, архитектурой, внешне создавала впечатление совер­шенства.

Каждое более или менее значительное собрание ученых, писате­лей, художников, актеров или профсоюзных работников и трудо­вых коллективов начиналось с восхваления власти, торжественных заверений в верности мудрому руководству. Разыгрывалась пьеса под названием «Великая стройка идеи» на тему «Личность и власть». Творческая личность ставилась в жесткие условия: или принять усло­вия режиссера (власти), или покинуть сцену.

В 1962 г. М.А. Шолохову вручали Нобелевскую премию за ”Тихий Дон”. На пресс-конференции ему был задан вопрос о том, что же такое ”социалистиче­ский реализм”. Шолохов нашел потрясающую формулировку: ”Это все, что защищает советскую власть”.

Список литературы

1. История русской культуры. Часть 2./Л.Г. Березовая Н.П. Берлякова – Москва ВЛАДОС 2002

2. Культурология. Курс лекций. /Под ред. А.А. Радугина. М., 1996. -Раздел III.

3. Культурология. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Феникс. 1995. – 576 с.

4. Культурология. Теория и история культуры. Учебное пособие. М., 1996. – Раздел II, III, IV.

5. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.