- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 33,23 kb
Способы выполнения набросков и зарисовок
ВВЕДЕНИЕ
наброска зарисовка изображение
Наброски и зарисовки выполняются различными способами и приемами. Эти способы и приемы определяются прежде всего целями и задачами, которые ставятся при выполнении набросков, индивидуальными особенностями изображаемой формы, характером психических процессов (восприятия, воображения, мышления) у рисующего во время рисования, уровнем владения изобразительными средствами, особенностями художественных способностей у рисовальщика.
Необходимо, следовательно, в самом начале отдать предпочтение тому или иному способу или приему выполнения быстрого рисунка. Знание, ясное понимание цели и задачи наброска является одним из необходимых условий успешного его выполнения.
Основными задачами и целями, наиболее часто встречающимися в процессе работы над набросками и зарисовками, являются:
изучение и реалистическое изображение предметов быта, пейзажа, интерьера, архитектуры;
изучение и реалистическое изображение животного мира;
поиски наиболее правдивого и отвечающего общим целям произведения (если речь идет о композиции) положения фигур в пространстве, их движения, наклона, поворота;
изучение закономерностей линейной и воздушной перспективы, конструктивного строения предметов, светотени.
Для художников или более подготовленных студентов, школьников могут возникнуть и такие задачи, как:
поиски психологической характеристики (особенно раскрытия внутреннего мира героев, напряжения их душевных и физических сил) – эмоциональная выразительность;
выявление соответствующих замыслу рисующего черт лица, поиски позы, жеста и мимики.
Взаимоотношение психических процессов у рисующего – восприятия, воображения, мышления, памяти, участвующих в создании зрительного образа, связано со способом выполнения наброска самыми различными приемами.
В одном случае взаимоотношение элементов воображения и элементов восприятия во время работы рисующего обусловливается конкретным композиционным замыслом и определяет собой индивидуальные особенности творческого воображения. Здесь различаются три ярко выраженных вида индивидуальных особенностей творческого воображения.
Для первого вида типична слитность процессов восприятия натуры и воображения. Влияние элементов воображения на элементы непосредственного восприятия происходит у рисующего во время изображения натуры, т. е. в наброске видно стремление окончательно выяснить в натуре то, что особенно важно для рисующего – наклон головы, фигуры, жест рук, психологическую характеристику лица и т. п.
Отличительной чертой второго вида служит преобладание элементов восприятия, в результате чего происходит систематическое насыщение и развитие зрительного образа. В этом случае очень внимательно изучается буквально все, что необходимо для творческого замысла рисующего, чтобы потом, при непосредственной работе над композицией, можно было бы не прибегать к натуре.
Третий вид характеризуется доминирующим значением элементов воображения. Выбирая в натуре черты, которые необходимы для создаваемого зрительного образа, рисующий опирается преимущественно на ранее задуманное, т.е. на образы воображения.
В другом случае набросок сразу же фиксирует образ объекта изображения, полученный при начальном восприятии этого объекта, но одновременно первые же проведенные линии влияют на процесс дальнейшего восприятия. Эти линии, дающие, как правило, общее очертание, показывают пространственное положение модели, способствуют при более детальном восприятии натуры сохранению на бумаге общего в образе объекта, этого общего – в движении, в пропорциях. То есть процесс зрительного восприятия натуры и элементы непосредственного графического изображения влияют друг на друга и в течение всего периода изображения находятся в тесной взаимосвязи.
Рассмотрим различные способы выполнения набросков и зарисовок.
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКОВ ЛИНИЯМИ
Один из наиболее распространенных способов выполнения набросков и зарисовок – построение их непрерывными линиями, начинающимися с изображения общих очертаний предметов, безосновательной моделировки формы.
Как правило, набросок начинается с линий очерчивающих всю массу изображаемого. Рисующий с первого взгляда зафиксировал образ общего положения объекта в пространстве, в этот момент он как бы рисует по воображению, на основе своих первых впечатлений от натуры. Полученное на этом этапе работы изображение еще несовершенно, и только при последующем восприятии натуры первоначальный образ начинает проступать все ярче. Такое совершенствование образа в наброске выражается в исправлении имеющихся недостатков, в более уверенном проведении линий. Но если внимательно присмотреться к рисункам, созданным таким путем, то мы увидим, что, несмотря на ряд уточнений, общее очертание массы объекта, общая схема изображения композиционное расположение остаются первоначальными. Это говорит об огромном значении элементов образа, возникших при первом взгляде на натуру и играющих на первом этапе решающую роль. Эти элементы образа по мере дальнейшего восприятия объекта изображения отступают на второй план, сохраняясь, однако, в рисунке до конца и гарантируя тем самым правдивое изображение первого впечатления от натуры. Многие выдающиеся художники и педагоги подчеркивали важность первоначального впечатления от натуры. П.П. Чистяков писал: «Если будете брать умом рассудком – птица улетит и вы дадите промах»
В рисунках упор делается на выявление конструктивных особенностей предметов, их пропорций, линейного абриса объекта изображения, заключающего в себе пространственную конструкцию объекта.
В таком наброске главное выразительное средство – линия. Линии проводятся только по внешним очертаниям объемных форм без участия во внутренней моделировке объема (внутри контура). Проводятся они не короткими, а длинными, охватывающими всю фигуру сразу штрихами.
Видимо, в течение всего процесса выполнения рисунков у художников доминирующую роль играют элементы непосредственного восприятия натуры, что доказывается хотя бы неоднократным повторением рисунков аналогичных поз и тщательным изучением особенностей незначительных изменений каждой из них.
Ярким примером выполнения набросков линиями без тональной обработки формы служат многие наброски гениального художника XVII века X.Р. Рембрандта (1606- 1669). Техника рисования великого мастера отличалась исключительным разнообразием.
Наброски Рембрандта сделаны с максимальной быстротой. Об этом говорят свободно проведенные и оборванные штрихи и линии, непринужденная трактовка формы.
В «Набросках нищей с палкой» Рембрандт убедительно изображает старческий наклон головы, спины и всей пригибающейся к земле фигуры. Мастер не заостряет своего внимания на психологической характеристике лица старушки, он ищет выразительности в ее внешнем облике. В «Набросках нишей с палкой» пластичность линии доходит до какой-то, если так можно сказать, самодовлеющей гармоничности. Линия проведена свободно и стремится сразу охватить всю форму, все изображение. Но стоит достаточно внимательно присмотреться, как за живым, легким почерком увидишь отчетливо выступающую структуру изображаемой формы. Рисунки начаты легкими линиями по общему контуру.
Рембрандту удается с удивительной точностью передать состояние старости. Художник, изображая угловатые формы тела старого человека со специфическим наклоном головы и спины, показывая, как старческие дрожащие руки держат палку, с большой выразительностью и теплотой передает свое чувство любви к простому человеку, чувство уважения к нему.
Не менее яркие примеры наброска одними линиями мы находим в рисунках величайшего из рисовальщиков Франции XIX века – Ж. О. Д. Энгра (1780- 1867). Энгр выполнял свои наброски и зарисовки невероятно быстро. В каждом из его набросков чувствуется стремление художника с абсолютной точностью передать форму, конструктивное построение предметов, как можно вернее изобразить разнообразные движения модели. Он изучает наклон тела, поворот головы, динамику рук, ног. Придавая исключительное значение передаче движения, Энгр писал: «Делая набросок фигуры, постарайтесь прежде всего определить и хорошо охарактеризовать ее движение. Я буду постоянно вам повторять: движение – это жизнь».
Следует особо отметить, что в набросках и зарисовках Энгра линия как средство изображения на плоскости реальной действительности достигает предельной выразительности. Линия Энгра ложится с удивительной меткостью и остается неизменно привлекательной, гибкой – то тонкой, как волос, то со значительным нажимом; она передает движение, объем, фактуру, светотень.
Недаром Энгр считал, что линия может все, и поневоле веришь ему, когда он говорит, что даже дым может быть передан линией. Для мастерского владения линией художник советовал непрерывно наблюдать и постоянно зарисовывать хотя бы несколькими мгновенными штрихами самое характерное в натуре: «Имейте всегда при себе альбом и отмечайте хотя бы четырьмя ударами карандаша предметы, вас заинтересовавшие, если нет времени изобразить их полностью».
Обычно рисунки пером бывают четырех видов: контурно-линеарные (линейные), штриховые, смешанные (линеарно-штриховые), живописно-тональные.
Так как в основе первых трех видов перовых набросков всегда лежит линия, рассмотрим конкретные примеры.
Ярким примером контурно-линеарного рисунка является «Женский портрет» А. Матисса (1869- 1954). Для Матисса характерно то, что линейный рисунок в его творчестве выполняет не подсобную роль, а самостоятельную, являясь равноправной частью всего его творчества. Отсюда серьезное и ответственное отношение к наброскам, выработка своего индивидуального метода рисования. Выполнив с натуры тщательно проработанный реалистический рисунок, Матисс начинает делать с него другой, уже обобщенный рисунок, и так много раз. В итоге линия, очень точная и цельная, охватывает контур и обозначает основные, самые главные и характерные формы внутри очертания головы, фигуры (рис. 34).
Приведенный в книге рисунок Матисса характеризуется свободой движения линий, их легкостью и особой гибкостью, изяществом, «музыкальностью». Непринужденность и простота (за которой стоит огромная, трудоемкая работа) исполненного художником портрета красивой молодой женщины с вьющимися пышными волосами по-настоящему поражает и восхищает, оставляет неизгладимое впечатление.
Примером штрихового наброска может служить набросок собаки, выполненный А.М. Лаптевым (1905- 1965). Короткие штрихи, то сливаясь, то резко обрываясь, выявляют форму, ее движение, очертание собаки, фактуру лохматой шерсти, создавая в целом привлекательный образ любимого домашнего животного.
Образцом мастерского сочетания линий и штрихов в наброске можно считать многие рисунки Ван Гога (1853 – 1890). Как правило, в его рисунках мы видим четко выраженные штрихи, подчеркивающие направление и пластику формы, фактуру изображаемых объектов, их тональные контрасты в сочетании с гибкими, иногда охватывающими весь абрис объекта линиями.
Выдающийся русский художник П.А. Федотов (1815 – 1852) также очень много своих набросков и зарисовок выполнял одними линиями. В быстрых рисунках основное внимание он уделял характеру людей, выражению их лица, манере держать себя в зависимости от обстановки. Одновременно с этим в набросках он решал задачу экспрессии, выражения позы изображаемого человека, ракурса, перспективы и т. п.
Многие наброски П.А. Федотова носят ярко выраженный социальный характер. В них художник беспощадно вскрывает уродливые порядки современной ему жизни. Сознание того, что за кажущимся приличием и благопристойностью скрывается аморальное и пустое содержание, пронизывает насквозь творчество художника-психолога. Показывая мужчин, покупающих красоту бедных девушек, богатых барынь, помешавшихся на любви к собакам, карточных шулеров и множество других типов тогдашней России, художник смеется сквозь слезы. В его душе живет ненависть к всеразъедающей пошлости, тоска по иному, подлинно человеческому бытию.
Интересно отметить, что, придавая наброску огромное значение как важнейшему средству познания натуры в изобразительном искусстве, П. А. Федотов призывал художников везде: на улице, дома, в общественных местах, на рынке – внимательно наблюдать за всем и делать бесчисленные зарисовки. Он считал, что только при этом условии художник может познать окружающую действительность. Сам художник пользовался каждым удобным случаем, чтобы сделать хотя бы минутный набросок того, что привлекло его внимание, заинтересовало, что он старался изучить и познать. Лично зная П.А.Федотова, А.В.Дружинин пишет в своих воспоминаниях: «…все лица, знакомые Павлу Андреевичу, были перерисованы по несколько раз, во всех видах, и он набил свою руку до того, что мог шутя, одною чертою изображать того или другого из своих приятелей, товарищей и начальников».
Особый интерес представляет изучение набросков и зарисовок выдающегося рисовальщика В.А. Серова (1865- 1911).
В.А. Серов не довольствовался удачно найденным, раз и навсегда выработанным графическим способом, как это часто наблюдается у многих художников, а каждый раз искал нового, еще не использованного им подхода. Разнообразие подходов к выполнению набросков сказывается прежде всего в использовании различных материалов для рисования, которыми художник одинаково хорошо владел: это свинцовый и графитный карандаши, мел, пастель, уголь, соус, цветные карандаши, перо с тушью, акварель, темпера. И всегда выбранный материал помогает выразить наиболее полно содержание наброска, эстетическое отношение художника к изображаемому.
Об исключительной выразительности «серовской» линии, проведенной с помощью графитного карандаша, свидетельствует набросок «Портрет скрипача Изаи».
Художник начинает набросок слабыми, дрожащими, как звук скрипки, линиями, едва касаясь карандашом плоскости листа бумаги. Эти первоначальные, почти незаметные линии хорошо видны на рисунке – левая и правая кисти рук, нос, губы, подбородок. Такое начало в данном случае, очевидно, объясняется подвижностью модели и трудностью сразу же более уверенно наметить на рисунке пространственное расположение объемных масс, а также тем, что у художника в этот момент преобладают элементы воображения над элементами непосредственного восприятия. Он буквально с первого взгляда запечатлел образ объекта изображения и стремится перенести его на бумагу.
Следующий этап работы характеризуется более конкретной прорисовкой всего наброска. Образ играющего на скрипке Изаи, запечатленный в зрительной памяти художника при первом взгляде на музыканта и перенесенный на плоскость листа бумаги при доминирующем значении элементов воображения, оказывается уже недостаточным. И дальнейшая конкретизация образа протекает под решающим влиянием элементов восприятия. В наброске каждый штрих становится более уверенным и точным. В сущности, это линия, иногда еле видимая и прерывистая, иногда широкая, с сильным нажимом на карандаш и очень напряженная.
Линии сами по себе плавные, гибкие. Набросок выполнен на крупнозернистой бумаге мягким карандашом.
Описанная выше техника позволяет художнику в течение нескольких минут и секунд наметить общее движение фигуры человека или животного, направление отдельных частей тела, ракурс, выявить объем, обозначить тень и свет, уловить позу, передать внутреннее состояние объекта изображения. В таких набросках В.А. Серов передает только главное, наиболее характерное, опуская все, на его взгляд, ненужное.
Хотя мы и указываем на отдельные этапы построения набросков и зарисовок, надо иметь в виду, что, в отличие от аналогичных этапов построения длительного рисунка, этапы выполнения набросков протекают гораздо быстрее, смены одного этапа другим значительно менее заметны внешне: ведь наброски и зарисовки выполняются сразу, без перерыва во времени.
Работая над иллюстрациями к басням, В.А. Серов изучал соответствующую обстановку и делал наброски с натуры в тех случаях, когда другой художник рисовал бы по памяти. Для того чтобы получить впечатление от непосредственного соприкосновения с живой правдой и непосредственного личного переживания ее, В.А. Серов подчас проделывал невероятные вещи. В своих воспоминаниях дочь художника О. Серова пишет: «Для басни "Ворона и Лисица" он приставил лестницу к громадной ели на краю парка и, забравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал оттуда зарисовки». Вот почему изображение в этих набросках отличается такой живостью и реальностью.
Следует заметить, что художник вообще любил изображать животных, поэтому иллюстрации к басням Крылова увлекли его надолго. К иллюстрациям Серов сделал бесчисленное множество натурных зарисовок. Здесь и любимые им вороны, лошади, львы, волки, лисицы, обезьянки, и зарисовки деревьев и листьев капустных грядок, и многое другое. Мастер наброска – В.А. Серов не удовлетворялся передачей общего характера и движения животных, а добивался такой выразительности и раскрытия внутреннего мира своих героев, что каждый набросок с натуры превращался в психологический образ животного, наделенный и типичностью, и индивидуальностью.
О широких возможностях линейного наброска в изучении и передаче быстрого движения, мгновенных, почти неуловимых прыжков, поворотов свидетельствуют многочисленные наброски замечательного художника А.А. Дейнеки (1899- 1969). Как правило, наброски А.А. Дейнеки линейные, очень выразительные, энергично намеченные простым карандашом. Силуэтный абрис фигуры помогает восприятию пропорциональности целого, гармонии общего и относительной плавности строения фигуры.
Особенно превосходны быстрые наброски художника, где буквально одной-двумя линиями обрисовывается вся фигура человека или животного в движении. Дейнека считает, что для познания пространственного положения человека во время работы, ходьбы, плавания, прыжка с парашютом и т.п. совершенно необходимо делать такие мгновенные, «секундные» зарисовки. В книге «Из моей рабочей практики» Дейнека пишет: «Я часами покрываю листки альбома такими безграмотными, школярскими и такими убедительными своей динамической правдой «снайперскими» набросками с динамовских прыгунов. Через каждую минуту в воздухе летит человек. Мгновение – на сетчатке глаза фиксируется силуэт летящего. Мгновение – и пока голова прыгуна выскакивает из воды рывком, врисовываю в лист впечатление».
«Наброски прыгунов» со всей убедительностью раскрывают нам один из способов построения художником быстрого рисунка. Рисунки Дейнека выполняет линией, очерчивающей всю фигуру. Показывая движение, выражающееся в характерном для прыжка в воду положении туловища, направлении рук, ног, он одновременно заботится о правильной передаче основных пропорций человеческого тела. Стремясь схватить общее, основное, мастер из-за быстроты выполнения набросков не успевает прорисовать ступни ног, кисти рук. В общем, рисунки представляют схематическое изображение, но с четко выраженными пропорциями форм, направленностью частей тела. Схематичность построения набросков способствует решению поставленных художником задач.
«Наброски борцов» выполнены более динамично. Дейнеке важно было передать экспрессивность движений борющихся людей в самый решающий момент схватки – когда один из них бросает на ковер другого. Линии очерчивают объемную массу по ее внешнему касанию с пространством. Сама по себе линия, то почти незаметная, то проведенная с силой, акцентирует внимание зрителя на напряжении мышц, общем расположении форм в пространстве.
Способы выполнения художником набросков и характер изображения говорят о том, что у Дейнеки в процессе быстрого рисования решающими в создании образа, необходимого для полноценного целенаправленного рисования, являются элементы воображения. То есть образ, полученный в самом начале восприятия, на протяжении всего времени остается доминирующим. Момент начального восприятия может протекать буквально десятые и сотые доли секунды ввиду быстрого изменения положения объекта изображения в пространстве. Но целенаправленность восприятия художника создает условия, обеспечивающие даже в такой короткий срок восприятия образование на сетчатке глаза образа, предрешающего успешное выполнение выразительного наброска.
Рассматривая способ построения набросков и зарисовок одними линиями, как правило, идущими по внешнему очертанию контура предмета, необходимо заметить, что многие видные психологи и физиологи подтверждают большое значение контура для узнавания объектов, для познания их строения и формы. И.М. Сеченов писал: «Контур предмета, как линия его раздела от окружающей среды, принадлежит к самым резким чертам всякого видимого образа».
В другой его статье мы читаем: «В некоторых случаях запоминание контура бывает достаточно не только для обособления предмета, но и для отличения его от других схожих».
Контур – не какая-то абстрактная геометрическая форма или сумма линий неопределенного очертания. Контур представляет собой границу объемной формы с внешней средой, он тесно связан с конструктивными закономерностями индивидуальной формы, с особенностями перспективных сокращений плоской поверхности, распределением света и тени. Поэтому уже одним контуром можно передать пространственные отношения объекта, его пропорции, величину, движение, объемность.
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКОВ ЛИНИЯМИ С ТОНОВОЙ ПРОРАБОТКОЙ ФОРМЫ
Широко применяется и способ выполнения набросков линиями с одновременной проработкой формы тоном.
Рисующий, начиная построение формы с общего контура, сразу начинает моделировать отдельные объемные массы, расположенные в пространстве в определенной связи друг с другом и выявляющиеся светом и тенью. Линии в таких набросках прерывистые, штрих или тушевка подчеркивают и уточняют форму. В этом случае тоновая обработка формы идет параллельно с проведением первых линий, показывающих очертание объекта или отдельных его частей. Часто на начальной стадии набросок начинается тонкими, безнажимными линиями по общему очертанию объекта изображения, после чего ведется обработка рисунка тоном.
Данным способом выполнены многие наброски Леонардо да Винчи (1452 – 1519). Великий итальянский художник, математик, механик и инженер Леонардо да Винчи считал набросок средством познания реальности во всем ее бесконечном многообразии, точнейшим инструментом для выражения множества наблюдений, опытов, творческих замыслов и исканий. В научных и технических изысканиях Леонардо рисунок редко остается простой иллюстрацией: очень часто это продолжение, развитие и обогащение мысли, переданной в образной форме.
Автор живописных полотен, равных которым нет, не только по качеству исполнения, но и по широте изображения явлений окружающего мира, Леонардо был и первоклассным мастером рисунка, одинаково виртуозно владеющим углем и сангиной, карандашом и кистью, пером и пастелью, что позволяло ему решать самые разнообразные творческие задачи.
Один из ранних набросков Леонардо помечен 1473 годом и изображает пейзаж окрестностей Флоренции. Никто еще до Леонардо пространство и структуру каменистой почвы, деревья с их трепетно дрожащей листвой, горы, даль не ставил самостоятельной целью изображения в рисунке. Художник с самого начала ищет и добивается общего результата восприятия мира как живой целостности.
Ярким примером рисунка с тоновой проработкой являются этюды голов воинов для росписи «Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи решает сложную задачу изображения психологического состояния человека в момент наивысшего напряжения всех физических и душевных сил. Для художника главное – передать выражение лица, движения мускулов лица в соответствии с этим выражением. Голова изображается с резким наклоном вниз. Брови слегка нахмурены, четко выделяются складки на лбу, над переносицей, глаза прищурены так, что появилось множество морщин в крайних их углах, широко открыт рот в громком, воинственном крике. Начиная набросок еле заметной линией по общему контуру (линия затылка и лба), художник особое внимание уделяет рельефной линии лба, овала лица, подбородка, четко прорисовывая ее с подчеркиванием направлений отдельных ее участков в зависимости от степени напряжения того или иного мускула.
Одновременно прорабатывается форма и внутри изображения. Штриховка наносится в местах перелома и изгибов формы, в теневых местах складок, морщин и других более крупных форм. Здесь же с наибольшей силой проводятся линии, очерчивающие ту или иную форму и, как правило, сливающиеся со штрихами в сплошное тоновое пятно, определяющее положение формы по отношению к свету, а также направление форм на отдельных ее участках.
Контрастом этому рисунку служит набросок головы воина справа. Леонардо да Винчи противопоставляет две разные формы проявления одного и того же эмоционального состояния. На изображении строго в профиль: низкий лоб, крючковатый нос, огромный выступающий вперед подбородок, тонкие, судорожно сжатые от напряжения губы. Набросок намечен линиями, тоном не проработан.
Важно отметить, что в зависимости от поставленной задачи и сложности создаваемого образа мастер организует восприятие, причем в широком диапазоне: в одном случае, представляя себе в общих чертах конечный результат создаваемого образа, он подходит к натуре лишь как к средству, помогающему уточнить отдельные стороны этого образа; в другом – по натуре проверяется правильность строящихся элементов сложного образа, т.е. восприятие приобретает характер контрольного звена в создании образа, а иной раз непосредственно в ходе восприятия у художника создается полноценный образ.
В последнем случае, встретив где-нибудь в действительности человека или заметив какое-либо его движение, поворот, жест, выражение глаз и т.п., художник решает, что это то, что ему нужно для композиционной работы. Здесь элементы образов непосредственного восприятия натуры в ходе работы над набросками вступают в тесный контакт с процессами мышления, и в результате такого динамического взаимодействия формируется зрительный образ, более или менее идеальный для отображения его в картине.
Отметим, что в этих набросках технические средства вполне отвечают выразительной задаче. Слабая и очень тонкая обработка отдельных участков помогает художнику передать нежные нюансы светотени, мягкие переходы форм, фактуру. Резкие, с сильным нажимом линии, наоборот, интенсивно подчеркивают тень и свет, направление формы, ее объем.
Подавляющее большинство набросков Рубенса (1577-1640) выполнено линиями с одновременной их тональной разработкой.
Наброски Рубенса, будь это пейзажный набросок или набросок с модели, отличаются своей непосредственностью и жизненностью.
Хотя художник на первом этапе решает, казалось бы, простую задачу – лишь наметить композиционное положение изображаемого объекта, но уже эти первые элементы рисунка наносятся со всей ответственностью, с полным вниманием к каждой линии, штриху, точке как изобразительным средствам. В наброске не должно быть ни одного лишнего штриха или линии. Дальше наброски прорабатываются штрихами и размывкой. Такая гибкая техника позволяет передать психологическое состояние изображаемых людей, выражение их лиц.
Любуясь пропорциями форм, выразительностью черт лица позирующих людей, игрой света и тени, воздухом, окутывающим фигуры, Рембрандт передает и нам свое удовольствие от всего этого с помощью линий и тона.
У художника во время выполнения наброска преобладают элементы непосредственного восприятия натуры. Рембрандт старается так изучить малейшее изменение формы при новом движении, ее повороте, чтобы при работе над картинами можно было обходиться без натуры.
Наброски Рембрандта очень свободны: сама задача – изучать позу, жест, выражение лица и т. п. – заставляет художника изображать бесконечные изменения объекта. Для каждого нового наброска мастер находит иную манеру и иную технику. Линия у него бывает то отрывистой и энергичной, то плавной и законченной, иногда он пользуется и градациями тонов различной насыщенности, но все подчинено главному – уловить образность.
Одновременно с рельефной передачей формы тон помогает художнику решить задачу освещения фигур. Контрастное освещение, в свою очередь, более резко выделяет конструкцию объемных форм. На этой стадии работы по-прежнему преобладающее влияние оказывают элементы восприятия натуры, затем начинают преобладать элементы воображения. Художник снова все свое внимание сосредоточивает на общем движении фигур, направлении рук, ног, припоминает зрительный образ, сложившийся в начале восприятия натуры.
В набросках Ватто прельщает их непосредственность, отсутствие какой-либо искусственной, нарочито поставленной позы, застывшей и неестественной. Техника Ватто сочетает черный штрих итальянского карандаша с сангиной.
Ватто рисует все, что его окружает. В его альбомах мы видим и портретные зарисовки людей, и этюды складок, предметов женского туалета, зарисовки деревьев; в других набросках он особенно внимательно изучает движение, позы, жесты окружающих. Биограф и близкий друг Ватто Кайлюс писал: «Каждую свободную минуту, которую он только мог схватить, каждый праздник, даже ночь употреблял он на то, чтобы рисовать с натуры».
Много набросков, выполненных линиями с одновременной проработкой тоном формы, оставил нам и прославленный русский художник К.П. Брюллов (1799-1852). Среди рисунков Брюллова мы встречаем наброски, выполненные в течение 2 – 3 минут, и наброски более детальные.
Постоянно занимался зарисовками с натуры И.Е. Репин (1844- 1930). Его руки и глаза были настолько привычны к наброскам с натуры, что, когда врачи запретили ему рисовать, он, по словам К.И. Чуковского, макал в чернильницу окурок папиросы и умудрялся таким способом сделать выразительный набросок.
В своих набросках И.Е. Репин исходил не из отвлеченного знания структуры человеческого тела и механики его движения, а из наблюдения живых людей во всем их своеобразии. Привычка в течение дня делать один или несколько набросков с годами становилась у него все более прочной. Репин в поисках типического всегда шел от наблюдения предельно индивидуального. Но это не исключало предварительной работы мысли, создания обобщенного образа в процессе поиска модели.
Как правило, линия в набросках Репина прерывистая и довольно короткая, однако она никогда до конца не уничтожает контура предмета, который всегда домысливается зрителем.
Сравнение набросков Н.П. Ульянова, одни из которых только начаты, другие имеют более или менее законченный вид, говорит о том, что Ульянов начинал наброски быстрыми, еле заметными линиями по важнейшему направлению формы (овал лица, изгиб спины, направление рук и т. п.). Второй этап работы заключался в усилении основных, наиболее ответственных линий и штрихов, после чего штрихи растирались с целью нанесения тона. При выполнении подобных набросков у художника важное значение имеет впечатление от натуры как качественного показателя первоначально воспринятого и находящегося в прямой зависимости от сложных взаимосвязей процессов восприятия, представления и мышления. И даже при дальнейшем внимательном изучении особенностей натуры, постоянном анализе ее, начальные элементы образа влияют на весь процесс его создания, не прекращающийся на протяжении всего периода построения изображения.
Кардовский в своей педагогической системе придавал наброску первостепенное значение. Один из его учеников, в будущем известный отечественный график Д.А. Шмаринов, пишет в воспоминаниях: «Дмитрий Николаевич задавал специальные задания на развитие зрительной памяти. Он считал, что без зрительной памяти нет художника. Мы делали много быстрых набросков и рисунков с натуры, по памяти, сопровождая ими систематическую работу над длительными рисунками».
Приемом линий с одновременной проработкой формы тоном выполнены многие рисунки пером.
Очень выразительными получаются наброски, выполненные на цветной бумаге (картоне) или цветными материалами – соусом, сепией, сангиной, цветными карандашами, пастелью, акварелью. В такой технике любили выполнять свои рисунки старые мастера: Рембрандт, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Рубенс и другие.
Примеры цветных набросков, выполненных способом одних линий (рисунки Рембрандта), мы уже видели. Способ же выполнения цветных набросков линиями с одновременной проработкой формы тоном предоставляет значительно большие возможности. Например, цветная бумага уже определяет собой тон. который позволяет с последующей затем пробелкой самых светлых мест передать три основных тональных отношения – свет, тень, полутень. А выбранный цвет бумаги (коричневатый, красноватый, серо-желтый и т. п.) обычно наиболее соответствует идейному замыслу, сюжету, содержанию изображаемого и создает впечатление живописности.
Аналогичным способом выполняет многие свои наброски известный художник Н.Н. Жуков. В портретном наброске «Аринка» художник с помощью простого графического карандаша и крупнозернистой желтой бумаги создает неповторимый своей реалистичностью и непосредственностью образ внимательной и задумчивой девочки. Изящные линии чрезвычайно выразительно передают головку девочки, ее пышные волосы, внимательно смотрящие на зрителя глаза. Мастер умело использует фактуру и цвет бумаги. Тонированная бумага способствует выразительности изображения, помогает передать психологию ребенка.
Еще более широкие возможности использования линий с одновременной проработкой формы тоном и цветом предоставляет цветной фон бумаги или картона и цветные рисовальные материалы. Достаточно посмотреть на портретный набросок сына, выполненный Рубенсом, чтобы оценить все достоинства рассматриваемой техники рисования. Рисунок выполнен черным мелом и сангиной, освещенные места нанесены белилами, кое-где набросок тронут тушью. Все это позволяет художнику с огромной жизненной правдивостью передать образ ребенка. Чем больше всматриваешься в рисунок, тем труднее оторваться от него, так и кажется, что сейчас голова мальчика повернется и глаза устремятся на зрителя. Набросок является примером мастерского использования штриха и тона в передаче образа изображаемого.
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКОВ С ПРИМЕНЕНИЕМ ЭЛЕМЕНТОВ СХЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ
Набросок начинают с того, что обозначают общее движение и расположение форм одной, двумя и более вспомогательными линиями, проходящими, как правило, посередине объемной формы или по ее внешнему контуру, и тут же начинается прорисовка этой формы общими линиями. В таких набросках и зарисовках возможна последующая моделировка объема штрихами или растушевкой.
В данном случае рисующий сознательно применяет некоторые элементы схемы построения, но это не значит, что он воспринимает предметы действительности схематично, не видит реальных предметов. Нет, рисующий, воспринимая предмет как он есть, сразу же стремится добавить к видимому очертанию предмета определенные линии и штрихи, которые ярче выявляют его строение, положение в пространстве и помогают более прочно сохранить первоначальное впечатление от восприятия натуры, наиболее точно зафиксировать это впечатление на бумаге.
Например, на одном из рисунков Микеланджело мы видим набросок мужского торса для фигуры раба на фреске потолка Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник акцентирует свое внимание на изображении поворота торса и в соответствии с этим движением – на работе мускулов. Его не интересует психологическое состояние изображаемого, он лишь намечает общими, еле заметными линиями голову, причем направление головы намечает вспомогательной прямой линией, которая скорее служит ориентиром для более правильного определения наклона торса.
Микеланджело изучает отношения отдельных деталей формы, и это говорит о том, что у него в течение всего процесса изображения преобладали элементы восприятия натуры над элементами воображения. Набросок имеет чисто познавательный характер. Но обычно то, что изображено на подобных набросках Микеланджело, мы наблюдаем и в его композициях, причем без существенных изменений. То есть мы отмечаем совпадение ранее образовавшегося в представлении и еще не совсем четкого образа с основными характерными чертами изображения модели.
Чтобы сильнее выявить объемность отдельных масс в пространстве, правильно определить направления плоскостей форм, художник отдельные участки наброска покрывает штриховкой. Но следует заметить, что все первоначально нанесенные линии и штрихи в дальнейшем не отрабатываются. Набросок в сущности заканчивается на этой стадии. То есть художник, ставя перед собой задачу – определить пространственные границы фигуры, разобраться в анатомическом и пропорциональном строении, после первых же линий, обозначивших все это, прекращает дальнейшую работу.
Федотов изображает фигуру наклонившегося мужчины. Очевидно, что художник начинает с прямой вертикальной линии, помогающей ему в дальнейшем построении рисунка. Эта помощь заключается в том, что мастер посредством этой линии проверяет направление других линий (контура спины, рук, бедер, ног). С такой же целью проведена и так называемая серединная линия, делящая торс на две симметричные части.
Довольно схематично изображена и голова. Остальные линии показывают направление главных, основных форм.
Выполненный карандашом набросок дает нам ясное представление о взаимосвязи всех основных частей мужской фигуры в изображаемой позе, раскрывает конструктивное строение человека. В отличие от предыдущих видов набросков в таком наброске совсем нет светотеневой разработки. Правда, имеются отдельные участки, где проведены сразу несколько линий, создающих впечатление тона, например левое плечо и очертание головы с правой стороны. Но это скорее объясняется более интенсивной проработкой пропорций отдельных форм. Мастер проводит несколько линий, добиваясь правильности, причем каждая последующая линия более заметная, проводится с большим нажимом, что и создает впечатление определенного тона. Как мы видим, вспомогательные линии являются своего рода контрольными линиями.
В заключение уместно привести высказывание П.П. Чистякова о линиях в рисунке: «Линий имеется бесчисленное множество и все разнообразные, но есть два положения, которые могут быть приняты за неизменные и, будучи изображены при ракурсе плоскости, могут служить точкою опоры при определении других разнообразных уклонов и углов. Это линии вертикальные и горизонтальные».
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКОВ «СХЕМОЙ»
Выполнение набросков «схемой» широко распространено в изобразительной деятельности. Как правило, при этом способе все формы упрощаются до простых геометрических тел и комбинаций таких тел.
Восприятие натуры носит ярко анализирующий характер. Создаваемый образ передается в виде объемных форм крупными планами.
Как мы знаем, каждая существующая в природе форма может быть сведена в конечном счете к совокупности геометрических форм, и задача рисующего – почувствовать и увидеть в изображаемом предмете эту основу, чтобы верно передать его строение.
Следует оговориться, что такая геометризация не должна превращаться у рисующего в самоцель. В некоторых набросках такого плана по мере дальнейшей работы происходит частичная замена компонентов схемы реалистическими элементами.
Наглядно и выпукло такой способ виден в набросках голов великого немецкого художника А. Дюрера (1471 – 1528). Вначале художник намечает линиями шар, определяющий общую шарообразную форму головы, затем линиями же показывает нос, уши в виде призмы, переносицу в виде трапеции и т. п. Причем, разбирая, например, конструкцию носа, мастер стремится не к тому, чтобы правильно вычертить форму призмы, а к тому, чтобы, пользуясь ее четырьмя плоскостями – передней, нижней и двумя боковыми, вылепить схематическую форму носа. Эти плоскости передают даже характерные особенности данного носа. Строя объемно-конструктивную схему головы, художник следит за тем, как одна форма выходит из другой или находит на другую. Заканчивается набросок четким выделением крупных планов светотенью. Заштриховываются находящиеся в тени плоскости лба, носа, щек, шеи. Некоторые плоскости не полностью покрыты штрихами. Дюрер довольствуется показом короткими штрихами мест переломов поверхности, т.е. границ света и тени, что дает ощущение объема. Внимательное соблюдение пропорций и других характерных особенностей натуры дает возможность мастеру отобразить в рисунке индивидуальность головы.
Характерно, что эти наброски служат узкой, основанной на научных положениях, конкретной задаче.
К разновидности набросков «схемой» можно отнести и своеобразные наброски Ж. Калло (1592 – 1635) – мастера, который изучал жизнь бродяг, нищих, актеров, цыган, солдат, светских щеголей. Художник рисует необычайно быстро. Техника Калло – сангина или перо – приспособлена выполнять рисунок как можно быстрее, метко улавливая встреченное случайно в толпе движение, естественную позу.
В набросках Калло законченность совершенно отсутствует. Часто вместо ноги или руки мастер проводит одну черту сангиной, вместо лица дает пятнышко. Иногда, чтобы как можно точнее уловить быстроизменяющееся движение модели, на лист бумаги молниеносно набрасывается схема движения в виде черточек или отрезков прямых линий.
Вот Калло изображает с разных сторон кавалера, опирающегося на шпагу. Направление туловища, рук, ног на первом этапе работы обозначается схематически прямыми линиями (особенно хорошо это видно на самом крайнем левом наброске и нижнем правом). Художник заботится о том, чтобы сразу же зафиксировать на листе бумаги первое впечатление от натуры, которое под влиянием четко поставленной задачи – передать позу, движение – выражается у художника прежде всего в виде вертикальных, горизонтальных и наклонных направлений частей тела.
В дальнейшем начинают более подробно прорисовываться формы. Для выявления объемности художник штрихами показывает тени, а также выделяет места резкого перехода одной формы в другую. На этом набросок заканчивается. В течение всего изобразительного процесса большое значение имеют элементы воображения и меньшее – элементы непосредственного восприятия, которое существенно сказывается на ходе изображения лишь в середине работы.
Характерно, что Калло игнорирует многие моменты в целях убедительного изображения позы, движения. В набросках Калло много неожиданного, они сделаны откровенно схематично, но схематичность его набросков вполне оправдывается стремлением художника глубже понять и как можно вернее передать на бумаге трудноуловимые черты изменчивой действительности.
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКОВ ТОНОМ, ПЯТНОМ
В набросках и зарисовках подобного типа решаются одновременно задачи выявления конструктивных закономерностей предметов, индивидуальной формы, света и тени, положения объекта в пространстве. Так как рисующий должен решить столько задач одновременно в очень короткий срок, то набросок выполняется упрощенно, иногда приближаясь к схеме. Из-за малого количества времени построение наброска начинается с главного – с фиксирования на листе бумаги движения натуры, пропорций, света и тени.
Натура воспринимается общей массой, тоновым пятном. Зрительный образ, сложившийся при первом взгляде на натуру, в силу того что рисующий уже знает, что конкретно он должен выяснить в натуре и как он будет изображать, имеет большое значение в течение всего времени выполнения наброска, и особенно на первом этапе наблюдения и выполнения.
Как правило, наброски начинаются с двух-трех линий, определяющих габаритные размеры предмета по горизонтали и вертикали, затем тоном обрабатывается один участок, второй и т.д. Выбранные для обработки тоном участки характеризуются значительной протяженностью в одном каком-нибудь направлении и резко отличаются по светосиле от соседних участков.
На следующей стадии рисования зрительный образ уточняется и конкретизируется, что хорошо видно в рисунке. Рисующий более внимательно рассматривает направление контура, места перехода одного участка абриса в другой; начинает рассматривать тоновые пятна не только по основным градациям – свет и тень, а и по другим, переходным, градациям – полутень, рефлекс и т.п. Конкретнее намечается граница как общего силуэта предмета, так и его частей.
Заключительным этапом является снова обобщение.
Перед нами карандашный набросок к мужскому портрету Тициана. Рисунок Тициана дает психологическую характеристику изображаемого человека. Пометив короткими малозаметными штрихами общее композиционное положение головы, мастер тут же начинает отмечать расположение частей лица – глаз, носа, губ, подбородка. Объем форм выявляется контрастной тональной прокладкой больших плоскостей. Так, пометив двумя короткими тонкими линиями направление левой брови и переносицы, четкую границу перехода формы лба в глазничную впадину, художник покрывает последнюю сплошными широкими штрихами, сливающимися в единое тоновое пятно, совершенно не прорисовывая глаз, бровь и их части. Точно так же изображается правая глазничная впадина. Темным сплошным пятном смотрится и тень внизу крыла носа, переходящая в падающую от носа тень. Широкими штрихами обозначаются губы, складки около губ, тень на щеке и подбородке.
Однако если мы внимательно присмотримся к наброску, то увидим, что Тициан не механически заштриховывает поверхности, находящиеся в тени, а с учетом закономерностей формы, с соблюдением всех особенностей законов светотени. Например, в тех местах, где освещенная поверхность переходит резко в затемненную, тень более густая. Так, общая тень на нижней поверхности носа и под ним – самая интенсивная на рисунке: этот участок является самым близким к зрителю местом, находящимся в тени. Немного слабее наносится тень в глазных впадинах, особенно в правой. И совсем слабо заштриховывается подбородок: здесь из-под линий карандаша просвечивает поверхность бумаги. Едва заметно обозначена тень на волосах. Тициан совершенно не прорисовывает полутени.
Такой общий тональный разбор затемненных поверхностей формы без проработки светотенью освещенных мест делает набросок очень живописным. Чувствуется, что художник, смотря на объект с точки зрения живописца, любуется игрой света и тени и, изображая этот объект графически, старается добиться поставленной цели прежде всего живописно-тональным решением формы (слово «живописный» рассматривается в смысле тонального богатства рисунка и не ассоциируется с понятием «цвет»). Линия в том значении, какое ей придавали Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, здесь отсутствует.
Воспринимая натуру общей массой, тональными отношениями формы, Тициан с самого начала направляет внимание на то, что нужно решить. Создание образа «пятном» происходит у художника под влиянием поставленной задачи, формирующийся образ вначале восприятия натуры, когда художник в общем-то заранее знает, на что он должен обратить внимание в натуре, как будет изображать объект, имеет решающее значение. Затем доминирующее влияние оказывают элементы непосредственного восприятия и после этого снова элементы воображения.
С исключительной полнотой виден метод построения наброска «пятном» во многих рисунках Делакруа.
Так, один из его набросков начинается с легких линий акварелью. После легкой наметки художник, игнорируя прорисовку деталей, сразу же заливает тоном темные участки наброска, но не в полную силу. Следующие мазки кисти резко подчеркивают и уточняют общее движение лошади и сидящего в седле человека. Проведенные мазки имеют форму тоновых пятен. Каждый мазок призван выражать главное – определять движение, передавать пропорции.
Разновидностью быстрых рисунков, выполненных тоном, пятном, являются многие наброски акварелью, так называемые этюды. Как правило, в таких рисунках одновременно решаются и живописные задачи. Одни из них бывают менее законченными, мгновенными, другие более проработанными. Причем если одни из них выполнены двумя красками и более сдержанны в цветовой гамме, то другие наброски поражают яркой цветовой гаммой, правдиво передающей многообразие цветовых оттенков изображаемых объектов в действительности.
МАТЕРИАЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В НАБРОСКАХ
Материалы, применяемые для выполнения набросков и зарисовок, разнообразны. Наиболее удобны следующие:
графитные карандаши различной мягкости;
цветные карандаши;
тушь (кистью мокрой и сухой, а также пером):
соус;
сангина;
пастель;
однотонная акварель (сепия, умбра, вандик, ламповая копоть);
масляная краска полусухой кистью (охрой, костью жженой);
мел (на тонированной бумаге, картоне);
уголь (древесный и прессованный).
В большинстве случаев наброски выполняют на бумаге. Бумага различается по плотности и фактуре. Графитными карандашами (а также цветными) рисуют на ватманской, полуватманской, рисовальной, чертежной бумаге. Эту же бумагу используют и при работе соусом, акварелью, тушью. Плотную шероховатую бумагу и рыхлую типа оберточной применяют для работы углем.
Графитный карандаш – самый удобный и наиболее доступный материал. Разным нажимом, а также разной очинкой карандаша мы получаем большое разнообразие тонов – от светлых и до густых темных. Но штрихи с очень сильным нажимом отличаются неприятным блеском.
В зависимости от задач карандаши затачиваются остро (в виде иголки), тупо, плоско (лопаточкой). Надо все время руководствоваться правилом, что разные объекты рисования и разные задачи в каждом конкретном случае требуют и разного способа проведения линий.
Во время рисования полагается держать карандаш на значительном расстоянии от заточенного кончика двумя пальцами – указательным и большим, опираясь при этом на лист бумаги мизинцем. При более детальной отработке наброска обычно держат карандаш тремя пальцами. Не следует начинать набросок, а также заканчивать его, держа карандаш тремя пальцами. Если карандаш держать тремя пальцами, то опорой на лист служит ребро ладони, которое поневоле пачкает рисунок, в то время как, держа карандаш двумя пальцами и опираясь на лист бумаги мизинцем, можно сохранять чистоту бумаги, а также проводить длинные, легкие, с разным нажимом линии и штрихи.
Начиная проводить линии, рисующий должен заранее проследить взглядом их предполагаемое направление, а во время проведения не упускать из поля зрения конечную точку, к которой он направляет линию. Каждая линия проводится быстро, одним взмахом руки, без напряжения. Если линия проведена неправильно, т.е. не на месте, следует, не стирая ее, провести другую или несколько сразу. Убедившись в верности проведенных линий, неправильные аккуратно стирают резинкой. Вообще резинку надо по возможности исключать. Без резинки рисующий более внимательно, осторожно и ответственно будет проводить каждую линию. К тому же кратковременность наброска часто не позволяет применить резинку.
Частые параллельные штрихи дают тоновое пятно, которым передают все тональные отношения – тени, полутени и т.п., а кроме того, выявляют в рисунке фактуру, материал изображаемого предмета. По своему характеру штрихи отличаются большим разнообразием: они могут быть тонкими, толстыми, прямыми, дугообразными, пересекающимися, с разным нажимом на всем своем протяжении и т.д.
Используя все разнообразие штрихов, следует помнить, что в каждом конкретном случае характер штриховки должен быть обусловлен характером предмета и каждый штрих должен выявлять форму. Штриховку нельзя превращать в самоцель, в манеру.
Рисунки тушью выполняют кистью и пером. Если набросок выполняют кистью, то обычно для этой цели применяют колонковую кисть, а к туши добавляют воду. Можно пользоваться и обыкновенными мягкими акварельными кисточками. Колонковой кистью можно работать и без добавления воды в тушь. Туши на кисть набирается совсем немного, и почти сухой кистью можно выполнять все изображение.
Перовой рисунок – трудный вид рисования. Штрихи и линии, нанесенные пером, всегда имеют значительную четкость и определенность, и поэтому рисующий должен быть очень внимателен и сосредоточен. Кроме того, тушь – несмываемый материат, что исключает какие-либо поправки в перовом наброске.
В настоящее время наиболее распространены стальные перья. Специальных перьев, предназначенных для художественного рисования, не выпускают. Поэтому при рисовании пользуются канцелярскими и чертежными перьями. Следует заметить, что канцелярские и чертежные перья не совсем отвечают нуждам перового наброска. Так, они дают очень однообразную линию по толщине. Такими перьями трудно работать быстро, тогда как легкость и беглость часто повышают качество перового наброска.
Надо помнить, что перо и каждая проведенная им линия должны полностью отвечать желаниям рисующего; инструмент должен повиноваться рисующему.
Стальное перо имеет и авторучка. Этот инструмент привлекает прежде всего тем, что рисующему не надо тратить время на набор чернил. Но, к сожачению, перья вечных ручек очень неэластичны и дают лишь однообразные, тонкие линии.
В последнее время все шире применяются «фломастеры».
Заправка фломастеров производится специальными, быстро высыхающими чернилами. При рисовании кончик фетра легко ложится на любую бумагу, оставляя то тонкую, то широкую, сочную линию. Свойство чернил: мгновенно высыхать – имеет особо важное значение при быстром рисовании. Хотя фломастер и позволяет делать нажимы, желательно все же иметь несколько видов фломастеров с разными фитилями.
С давних времен применялись тростниковые и гусиные перья. Изготовление этих перьев не представляет особой сложности и труда: затачиваются они все почти одним и тем же приемом – острым ножом под углом.
Очень выразительны наброски и зарисовки, выполненные птичьими перьями (гусиными, индюшачьими и др.): такие перья отличаются гибкостью и дают линии различной толщины.
Отбираются маховые перья, т.е. перья от крыльев. Концы перьев режутся под углом ножом, после чего каждый конец надрезается на 4 -5 мм.
Много общего с птичьими и тростниковыми перьями имеют деревянные псиючки. Изготовляются они проще, чем тростниковые и птичьи перья: обыкновенную, сравнительно тонкую деревянную палочку затачивают под углом (в зависимости от желания рисующего), а на самом конце выстругивают вертикальные и горизонтальные желобки, в которых задерживается тушь.
Перовые рисунки обычно выполняются черной тушью или черными чернилами. Тушь сравнительно быстро засыхает, обладает густым черным цветом, плотно пристает к поверхности листа и хорошо стекает с пера.
Черные чернила изготовляются для авторучек, но могут быть использованы к при работе обычными перьями. Чернила ровно стекают с пера, довольно быстро засыхают. Как правило, они не дают осадка.
Соус – жирный и мягкий материал, он продается цилиндрическими столбиками или палочками, в упаковке из оловянной бумаги. Мокрым соусом работать довольно легко, он хорошо стирается резинкой, дает приятный тон. В самом начале работы палочку сухого соуса освобождают от упаковочной бумаги и, положив на чистую тарелочку или блюдце, намывают мокрой кистью. Можно наносить один слой соуса на другой. Для покрытия широких участков тоном можно применять щетинную кисть.
Если позволяет время и если это требуется, после просушки наброска можно применять растушевку или вату. Освещенные участки наброска, блики прорабатывают резинкой. Закреплять мокрый соус не требуется, так как он и сам достаточно прочен.
Сангина имеет вид коричневых или рыже-красных толстых карандашей, но без какой-либо оправы. Отличительные признаки сангины – большая мягкость, легкость размазывания по бумаге. Этот материал очень удобен для набросков и зарисовок. Сангину можно применять двумя способами. Один из них состоит в том, что куском сангины широко прокладывают тени, после чего острым ребром этого же куска обозначают границы освещенных участков и самых важных деталей. Затем широкой резинкой, растирая сангину равномерно по поверхности листа бумаги, прорабатывают рисунок. Мякишем белого хлеба, размятого в руке, можно протирать светлые участки. При другом способе работы сангиной пользуются как обычным графитным карандашом.
Пастель (цветные мелки) по своим свойствам имеет много общего с сангиной, хотя и мягче ее.
Однотонная акварель – материал с широкими возможностями, очень прочно закрепляющийся на бумаге. Однотонная акварель позволяет выполнить и чисто тоновые наброски, и наброски одними линиями. Для работы акварелью рекомендуется брать ватман или полуватман, т.е. бумагу лучшего качества, на которой можно неоднократно смывать. Акварель не требует фиксирования и сразу же прочно ложится на бумагу.
Уголь изготовляют из древесных прутиков, в основном березовых, которые обжигают в печи. Отдельные сорта угля получают из разрезанного на части ствола дерева. Бывает также прессованный уголь, он получается не обжигом палочек в печи, а прессуется из угольного порошка. Связующим веществом служит растительный клей. Отличие одного сорта угля от другого заключается в том, что прессованный уголь значительно жирнее и чернее древесного.
Уголь позволяет проводить линии различной толщины – от еле заметных до очень густых, черных, предельно насыщенных. Если палочку приложить к поверхности бумаги плашмя, то получаем широкие полосы. Во время работы уголь мажет бумагу, но его очень легко можно снять мякишем белого хлеба, резинкой, тампоном из ваты или даже просто чистой мягкой тряпкой.
Как мы уже указывали, для работы углем необходимы тампон из ваты, тряпочки, растушевка. Чтобы сделать растушевку, надо взять лист промокательной бумаги в виде треугольника, а затем, обмазав его клеем, свернуть трубочкой. Сворачивать нужно, начиная с широкой стороны треугольника, затем получится палочка с заостренным концом. Растушевку опускают концом в угольную пыль и, держа как карандаш, начинают набросок, а далее, если нужно, положенной плашмя растушевкой затирают участки тени.
Для угля берут шероховатую бумагу типа ватмана: гладкую бумагу употреблять нельзя, на ней уголь плохо закрепляется, осыпается. Часто используют обратную сторону обоев. Как правило, у изнанки обоев поверхность шероховатая.
Рисунок углем следует зафиксировать. Существует много рецептов для изготовления фиксатива.
Фиксативы наносят пульверизатором. Лист бумаги с набросками кладут горизонтально (как правило, на пол) и обрызгивают из пульверизатора. При этом надо стоять в рост над рисунком и следить за тем, чтобы не появилось крупных капель и потеков. Если появляются капли, их надо сразу же удалить с помощью промокательной бумаги. Полагается фиксировать не спеша, спокойно, постепенно: после одного раза рисунок должен в течение 45 – 60 минут хорошо просохнуть, а затем его снова фиксируют, и так 3 – 4 раза. Очень важно не перегрузить фиксативом рисунок, не перечернить его. Дело в том, что все фиксативы более или менее темнят, покрывают пленкой и уголь, и бумагу, могут приглушить звучность, бархатность, присущие углю в обычном (незакрепленном) виде.
Возможности угля очень большие. Углем работают и в штриховой технике – как карандашом, и в более живописной манере, используя сочность, мягкость угля.
Разновидностью угля являются угольные карандаши, имеющие определенные номера в зависимости от мягкости. Его можно употребить в комбинации с углем, что дает возможность более детально отрабатывать набросок.
Очень выразительны бывают наброски и зарисовки, выполненные на цветной (тонированной) бумаге. На такой бумаге любили рисовать многие мастера изобразительного искусства. Тонированная бумага заранее дает для рисунка средний тон, по которому можно работать как темным, так и светлым материалом. Как ее приготовить? Мелко толченую пастель, сангину или еще какое-нибудь красящее вещество равномерно втирают в поверхность листа тампоном из ваты. Цветную бумагу легко приготовить при помощи раствора кофе или чая, а также заливками однотонной акварели и гуаши.
На такой бумаге можно работать резинкой, мелом, прорабатывая светлые места. С этой же целью применяются гуашевые белила.
Если набросок выполнен на цветной бумаге углем, то его фиксируют обычным способом.
Следует подчеркнуть, что выбранные технические средства всегда должны соответствовать задаче наброска.
Здесь следует особо поговорить о бумаге, которую можно использовать для набросков. Это прежде всего простая бумага (так называемая «потребительская» высшего сорта), нелинованная белая или серо-голубого оттенка, хорошо проклеенная, достаточно плотная – для небольших набросков мягкими графитными карандашами «2М»-«4М»,
Картографическая бумага – белая гладкая, достаточно плотная и хорошо проклеенная, по своим качествам вполне заменяющая «писчую». Альбомы из этой бумаги выпускаются разных форматов.
Рисовальная бумага – белая, чуть шероховатая – для набросков мягкими графитными карандашами «2М»-«4М», угольными, мягким прессованным углем и сангиной. Из-за слабой проклейки и непрочности эта бумага непригодна для работы акварелью и не позволяет пользоваться резинкой.
Чертежная бумага: белая, плотная, с гладкой поверхностью, хорошо проклеенная – для небольших набросков техникой перо -тушь; тонкая – для линейных зарисовок более твердыми графитными карандашами «Т», «ТМ».
Полуватман – белая, очень прочная, плотная бумага с шероховатой фактурой – для набросков сухим и мокрым соусом, сангиной, жидкой тушью, деревянной палочкой, мягкой колонковой или беличьей кистью (в «размывку») и жесткой щетинной кистью (сухая кисть), одноцветной акварелью, а также для более длительных зарисовок графитными и угольными карандашами, прессованным углем и т.п.
Обойная (оборотная сторона гладких обоев) – бумага разных светлых, холодных оттенков.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Анализ набросков мастеров изобразительного искусства свидетельствует о том, что каждый художник сознательно применяет различные способы построения набросков и соответственно с этим может по-своему организовать процесс восприятия натуры, что подтверждается одновременным наличием у подавляющего большинства художников элементов всех видов индивидуальных особенностей творческого воображения. Значит, формирование зрительного образа изображаемого предмета происходит вполне осмысленно и находится под постоянным контролем рисующего, т.е. все психические процессы, участвующие при выполнении быстрого рисунка с натуры, и прежде всего процессы зрительного восприятия и воображения, развиваются при активном участии сознания самого художника и направлены на решение главного в поставленной задаче. Это необходимо учитывать при рассмотрении способов выполнения набросков и разработке соответствующих методик построения набросков и зарисовок с натуры.
Создающийся во время построения наброска зрительный образ, на первый взгляд, как результат моментального выбирания в процессе восприятия кажется расплывчатым и неудовлетворительным с точки зрения реалистического изображения. Но, как свидетельствуют замечательные наброски и зарисовки мастеров, и при моментальном восприятии, когда весь процесс зрительного восприятия имеет особую целенаправленность, наблюдаются все основные признаки реакции детального видения.
Упражнения студентов, школьников в исполнении набросков и служат важным средством развития указанных особенностей моментального восприятия.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
. Барщ А.О. Наброски и зарисовки. – М., 1970.
. Ватагин В.А. Изображение животного: Записки анималиста. – М., 1957.
. Кузин В.С. Наброски и зарисовки: Учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М., 2004.
. Рабинович М.У. Пластическая анатомия и изображение человека на ее основах. – М., 1985.
