Стилевые тенденции бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 47,21 Кб

Стилевые тенденции бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой

Оглавление

Введение

Глава 1. Обзор литературы

Глава 2. Основные стилевые тенденции в русской живописи начала XX в.

Глава 3. Стилевые тенденции русского бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов З. Серебряковой и Н. Гончаровой

Заключение

Список литературы

Введение

бытовой жанр крестьянский серебрякова гончарова

Тема данной дипломной работы «Стилевые тенденции бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой».

Цель работы: выявить общие стилистические тенденции русского бытового жанра на примере крестьянских циклов З.Е. Серебряковой и Н.С. Гончаровой.

В процессе работы были поставлены следующие задачи: исследовать историографию, изучить творчество Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, проанализировать произведения крестьянских циклов, показать на их примере некоторые пути развития бытового жанра в начале XX века.

Сравнительный анализ творчества двух художниц-современниц показывает различие их художественных пристрастий, поэтому немалый интерес представляет возможность проследить, как они решают одну и ту же тему.

Об интересе к крестьянской тематике в русле бытовой картины в разные эпохи свидетельствуют работы таких известных художников, как Питера Брейгеля-старшего, малых голландцев, Гюстава Курбе, Жана Франсуа Милле. К крестьянской теме в XIX – начале ХХ вв. в России обращались художники самых разных художественных направлений. В первой половине XIX века особым лиризмом и монументальностью отличается творчество А.Г. Венецианова. Во второй половине XIX столетия наиболее полно и ярко крестьянская тема решалась в творчестве художников-передвижников. На рубеже веков к этой теме обращаются С.В. Малютин, Ф.А. Малявин, Б.Д. Григорьев, К.С. Петров-Водкин. Вслед за Венециановым, вдохновившись его образами крестьян, идёт З.Е. Серебрякова. Среди авангардистов – такие яркие личности, как К.С. Малевич, П.Н. Филонов, и, конечно же Н.С. Гончарова.

З.Е. Серебрякову и Н.С. Гончарову с полным правом можно назвать выдающимися мастерами своего времени.

Н.С. Гончарова в художественном наследии почувствовала присутствие глубокой народной основы и одновременно – большое общечеловеческое содержание. Её особенно привлекали эмоциональность, а также декоративность и монументальность древнерусских памятников. Но она сумела создать в своих произведениях совершенно новое и очень специфическое понимание традиционных образов. Творчество Натальи Сергеевны Гончаровой поистине впечатляет.

З.Е. Серебряковой удалось достичь гармонии индивидуального дарования и общих стилистических устремлений русского искусства начала века. В её творчестве органично сочетается тонкое восприятие оригинальных художественных концепций времени и своеобразие собственных открытий в живописи и графике.

Зинаида Серебрякова обращается в своем творчестве к традициям Возрождения и художественным принципам, выработанным художником Алексеем Гавриловичем Венециановым, а так же к древнерусскому наследию, и на основе их создаёт своё, индивидуальное и неповторимое искусство.

Для Серебряковой и Гончаровой крестьянская тема стала наиболее важным этапом творчества. Но не только это их объединяет. Художниц роднит одинаковый подход к изображению жанровых картин – это принцип серийности, уход от реалистической повествовательности, создание монументальных образов, изображение труда, как ритуала, что было свойственно русской живописи этого периода в целом. Серебрякова и Гончарова своими работами в бытовом жанре определили два стилистических направления русского искусства начала XX в. – неоакадемическое и неопримитивистское.

С уверенностью можно сказать, что творчество этих талантливых и самобытных художниц является знаковой вехой в искусстве XX столетия.

Новаторство данной работы – в соединении и обобщении изученных материалов, в сравнительном анализе произведений крестьянских циклов, на основе которых были сделаны собственные выводы. Анализ художественной ситуации начала XX века актуален в связи с появлением в XXI веке новых форм и стилистических направлений в искусстве, обращением к традициям русского авангарда.

Глава 1. Обзор литературы

Существует большое количество литературы, отражающей искусство рубежа XIX -XX вв. Общим вопросам по теме дипломной посвящены работы Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина. Стоит отметить также монографию Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX века». В центре внимания автора такие вопросы, как поиски художниками этого времени путей создания нового искусства большого стиля, творческое переосмысление классических традиций. Кроме того, глава №16 «Древнерусские и народные традиции в творчестве Н.С. Гончаровой, В.Е. Татлина и мастеров «Бубнового валета» дала необходимое понимание творческого метода Гончаровой в контексте её талантливых современников.

К творчеству З.Е. Серебряковой и Н.С. Гончаровой обращались многие исследователи.

З.Е. Серебрякова привлекла внимание критиков с самого начала своего пути в искусстве. Одним из первых, кто обратился к её творчеству, был А. Н. Бенуа. В 1910-е гг. появились первые публикации о выставках с участием Серебряковой в журналах «Золотое руно», «Аполлон», позже – в «Ниве», в 1920-е гг.

Подробно о происхождении и предках, дедах и родителях Зинаиды Серебряковой рассказывает А.Н. Бенуа.

В журнале «Жар-птица» С.Р. Эрнст в 1922 году при написании биографии художницы опирался на факты, события, суждения, которые почерпнул непосредственно от Серебряковой. Основное достоинство его работы в том, что он не ограничивает творческую манеру Серебряковой рамками реалистической школы, а находит их точки соприкосновения с символизмом. Несмотря на то, что монография Эрнста является первым опытом осмысления творческого пути Серебряковой, в ней наиболее полно рассмотрены особенности её индивидуальной манеры.

В 1929 году в Ленинграде, в то время как Серебрякова уже пять лет жила в Париже, вышла брошюра Н. Э. Радлова о творчестве художницы.

Известный взрыв интереса, более того, воодушевления в отношении искусства Серебряковой в России, вспыхнул в конце 1950-х – 1960-х годах, в период «оттепели» и «пост-оттепели», когда восстановились связи между советскими и зарубежными русскими художниками и деятелями культуры. Возникла активная переписка между советскими искусствоведами – А.Н.Савиновым, И.С. Зильберштейном, Ю.М. Гоголицыным – и Александром Бенуа и Зинаидой Серебряковой.

Наконец, в 1965-1966 годах состоялась (благодаря, прежде всего, помощи её дочери Татьяны Борисовны) большая выставка произведений Серебряковой в Москве, Киеве и Ленинграде, которая впервые осветила весь её творческий путь. Множество работ было приобретено музеями Советского Союза (в первую очередь Русским музеем, с директором которого, крупнейшим собирателем русского искусства XX века В.А.Пушкаревым, Серебрякова познакомилась ещё в конце 1950-х годов во время его командировок во Францию).

Большое значение имели выставки из собрания семьи художницы и из частных коллекций, устроенные в конце 1960-х – 1980-х годах в Новосибирске и Челябинске, и, особенно, большая выставка в Третьяковской галерее, посвященная столетию со дня рождения Серебряковой, где были представлены работы, принадлежащие многим музеям Советского Союза. К выставке был издан интересный каталог-сборник материалов о художнице. В эти десятилетия её творчеству был посвящен в России ряд серьезных работ, среди которых надо отметить две значительные статьи В.П. Лапшина (в 1965 году в журнале «Искусство» и в альбоме 1969 года), а также составленным со всевозможным вниманием альбом Т.А. Савицкой с текстом вступительного очерка.

Монография А.Н. Савинова, посвященная жизни и творчеству Серебряковой даёт прекрасный анализ основных произведений художницы, написанный доступным языком. Савинов – один из лучших исследователей, занимавшихся искусством Зинаиды Серебряковой.

Под редакцией В.П. Князевой вышла книга «Письма. Современники о художнице». Здесь собрана переписка Серебряковой с её родными и друзьями. В своих письмах Зинаида Евгеньевна очень много рассуждаёт об искусстве, о выставках, на которых побывала, о своём отношении к художникам-современникам и старым мастерам.

В данной книге отдельно публикуются письма Зинаиды Серебряковой, адресованные советским искусствоведам. Эти письма являются ответами на многие вопросы исследователей, которые занимались изучением творчества художницы. Серебрякова сообщала им неизвестные ранее факты творческой биографии, историю создания некоторых своих картин, уточняла сюжеты отдельных произведений.

В 2001 году вышел в свет альбом, посвященный живописи Серебряковой, с содержательной и прекрасно написанной статьей Н.И. Александровой.

Несмотря на серьезное внимание и интерес к произведениям этого великолепного мастера, до доктора искусствоведения Аллы Русаковой, в литературе о Серебряковой не было работы, которая определила бы место и значение её творчества в искусстве XX века, стилевые и «видовые» особенности и качества её живописи, как это давно уже сделано в отношении старших её современников – художников-новаторов последних десятилетий XIX века – Врубеля, Левитана, Серова, Коровина, Нестерова, её непосредственных предшественников – старших мирискусников, голуборозовцев, бубнововалетцев, а также авангардистов.

Почти одновременно с монографией А.А. Русаковой, специалист из Русского музея подготовил о Серебряковой свой материал: в 2004 году вышла в свет книга В.Ф.Круглова. Несмотря на то, что эти издания появились одно за другим, они практически не совпадают ни по содержанию, ни по иллюстрациям. Личность художницы настолько удивительна, что каждый исследователь может рассматривать её творчество в разных аспектах. Иллюстрации и фотографии этих двух указанных изданий отличного качества, многие из них опубликованы впервые.

Кроме этого, недавно вышедшие издания о Зинаиде Серебряковой – небольшие монографии В. Дроздовой и Е.В. Ефремовой. Эти труды дают общее представление о творчестве художницы.

Творчество Натальи Сергеевны Гончаровой поистине впечатляет. Большое количество произведений художницы сконцентрировано в частных собраниях по всему миру. Наиболее значимые вещи из её огромного наследия находятся в музеях.

К сожалению, нет ни одной значимой монографии, которая отражала бы все этапы творчества Гончаровой, давала бы подробный и систематический анализ полотнам. В основном, остались интервью Гончаровой, небольшие статьи, посвященные характеристике самой художницы или её творчеству, обрывочные, можно сказать «дневниковые» воспоминания её современников.

Книга «Цветы и гончарня» связывает два имени: поэта Марину Цветаеву и художницу Наталью Гончарову. В первой части издания помещены письма М. Цветаевой к Н. Гончаровой, а во второй части – её очерк «Наталья Гончарова». Впервые публикуется весь корпус известных на сегодняшний день писем Цветаевой художнице. Очерк сверен с недавно обнаруженной рукописью Цветаевой и найдено более 800 разночтений с многократно публиковавшимся прежде текстом.

Стоит подробнее сказать о переписке и на том, что представляют собой письма Марины Цветаевой к Наталье Гончаровой.

Марина Цветаева (1892-1941) и Наталья Гончарова (1881-1962) познакомились летом 1928 года. Цветаева откликнулась на имя, связанное с Пушкиным, – Наталья Гончарова была внучатой племянницей жены поэта Натальи Николаевны. Отсюда идея Цветаевой – написать очерк о двух Гончаровых. Ко времени знакомства с Цветаевой, Гончарова была знаменитой художницей-авангардисткой, участницей вместе с Михаилом Ларионовым многих футуристических выставок в России и за рубежом.

Чтобы написать огромный очерк, а, по сути, книгу (так называла её в письмах Цветаева), материала интервью, рассказов Гончаровой о себе было недостаточно.

Из очерка известно, что Цветаева пользовалась монографией Э. Эганбюри. Последний являлся современником Гончаровой, и написал творческую биографию художницы. В итоге – Цветаевой удалось искусно переплести три жанра: исследование, интервью и эссе.

Цветаева за несколько месяцев общения с неизвестной ей доселе Гончаровой создала незабываемый образ. Преобразив, а не отразив Гончарову, Цветаева нашла особый метод для последующего создания галереи поэтов – творцов.

Из книги «Цветы и Гончарня» известно, что письма Цветаевой к Гончаровой попали в Москву с парижским архивом Гончаровой и Ларионова. Архив был завещан художниками России и частично вернулся на родину в конце 1960-х годов, а полностью – в 1980 году. Его материалы хранятся в Рукописном отделе Третьяковской галереи.

Сюжетно письма Цветаевой можно представить так: первая группа записок и писем отражают работу Цветаевой над очерком, следующие – представляют попытку дружбы и всё большего сближения Цветаевой и Гончаровой и, наконец, деловые письма. Начало переписки 31 декабря 1928 года – последнее письмо от 1 мая 1932 года.

Письма Цветаевой печатаются в современной орфографии, по возможности сохранена особенность её пунктуации.

В сборник статей «Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов. Исследования и публикации <#”justify”>Глава 2. Основные стилевые тенденции в русской живописи начала XX века

Культура и художественное творчество XX века вызывают сегодня противоречивые суждения и оценки. Стремительные перемены, произошедшие во всех областях жизни человечества, – политической, экономической, социальной, – совместились во времени с изменениями в сфере изобразительного искусства.

Русская живопись предреволюционного десятилетия существенно отличается от предшествующих этапов художественного развития. Основными тенденциями русской живописи рассматриваемого периода являются необычайная динамика развития. Характерна стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Кроме того, в это время появляется очень много разных групп и объединений художников, каждое из которых провозглашает свою творческую концепцию. Это время утверждения новых принципов. Зарождается авангард, который стремится преодолеть недавние художественные принципы, откинуть их ради нового понимания целей искусства и его творческого метода.

Эти черты характерны и для западноевропейского искусства, но в России сам процесс происходит стремительнее.

По мнению крупных исследователей русского искусства XX в., традиционные особенности русского пути в искусстве в предреволюционные годы предстают в «чистом» виде. Всё то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении многих столетий, нашло своё воплощение в предреволюционные годы. Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей своей точки». Те направления, которые на Западе следовали друг за другом, в России наслаивались одно на другое, сосуществовали, соседствовали, иногда сближаясь, иногда взаимоотталкиваясь.

Во второй половине 1900-х годов и позже ещё действуют ведущие мастера Товарищества передвижников – Репин и Суриков, а также «младшие» передвижники – С. Иванов, Архипов и другие. Московская группа живописцев именно тогда реализует в «союзе русских художников» программу умеренного импрессионизма. Рядом с «Союзом» существует группа Мира искусства. Из среды «Мира искусства» вышли (а затем в 1910 году вернулись обратно) голуборозовцы. Они сплотились на саратовской выставке «Алой розы» (1904 г.). После единственной выставки «Голубой розы» (1907 г.) её тенденции получили развитие в экспозициях «Золотого руна» – журнала, который объединил эти новые творческие устремления. Но и здесь вскоре обнаружился процесс расслоения. Сначала близкие друг другу художники пошли разными путями. Ларионову и Гончаровой суждено было вести русскую живопись по ещё не известным дорогам. Кузнецов и Сарьян примкнули к «Миру искусства» и развивали свои прежние принципы.

год стал рубежным в развитии художественной жизни России. В этом году появился обновленный «Мир искусства», распалось единство художников «Голубой розы» и «Золотого руна» и была устроена первая экспозиция «Бубнового валета».

Все стадии движения от одного стиля или направления в искусстве к другому в пределах короткого отрезка времени выпали на долю почти одного поколения. Такое средоточие в одном временном отрезке столь разных исторических этапов развития было беспрецедентным.

Рассматриваемый период – это время особенно активных международных связей в сфере искусства. Русские художники учились и работали во Франции и Германии. Так же важным источником знакомства русских живописцев с западноевропейским искусством были коллекции русских собирателей картин. Русские коллекционеры – особенно Щукин и Морозов – оказались необычайно чуткими в плане понимания новых художественных устремлений. И конечно огромную роль сыграли русские выставки, на которых выставлялись европейские мастера. В результате всех этих новых устремлений в орбите внимания русских художников, собирателей, критиков оказывались такие живописцы как Руо, Редон, Денни, Вюйар, Матисс, Марке, Брак, Пикассо, Леже, Дерен, Делоне, Глез, Метценже, Лефоконье, Марк, Мюллер, Кирхнер, Хеккель, Пехштейн, Мюнтер, Макке и другие.

Это было не просто знакомство с западноевропейским искусством, не просто ученичество. Появлялась проблема соотношения русской и западной живописи, проблема национального своеобразия, которое хотели сохранить и развить русские мастера. Русская живопись была достаточно сильной, чтобы не просто испытывать влияние Запада, но и самой влиять, причем отстаивая свою уникальность и продолжая собственную традицию, которая сложилась в XIX веке.

Максимально приблизившись к Западу, Россия в то же время начинала отдаляться от него, словно боясь утратить свои особенности и понимая, что не может слиться до конца с европейскими художественными традициями.

Но не только западным влиянием определялась новая стилистика. Интерес к традициям древнерусского искусства возник ещё на рубеже XIX – XX вв. Так, Васнецов обратился к русскому фольклору, Врубель занялся изучением византийского стиля в тот период, когда русское средневековое искусство в представлении современников ассоциировалось с понятием византийского стиля. Стоит отметить, что чем больше русская живопись «европеизировалась», тем более сложным становилось взаимоотношение национального и всеобщего.

Древнерусское искусство как раз в 1900-1910 гг. смогло приобрести вторую жизнь как источник современного творчества.

Русская икона была открыта в начале XX века. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Древнерусская живопись находилась под слоем позднейших «поновлений» и копоти. Олифа, которой покрывали иконы для блеска, примерно через сто лет темнела настолько, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX веке в России все иконы, датируемые ранее XVIII века, были прочно скрыты несколькими слоями краски. В 1900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые иконы. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства.

Древнерусская икона привлекла внимание не только русских, но и французских художников, например, ею увлекся Матисс. Таким образом, в это время происходит взаимовлияние эпох и национальных художественных школ.

Особенность русских художников в том, что они стремятся восстановить сущностные качества древнерусской живописи в целом. Они сознательно обращаются именно к национальному варианту искусства.

В истолковании проблем традиции, голуборозовцы и Петров-Водкин задали тон всему периоду, который они открывают. А именно – отрицались традиции непосредственных предшественников, воскрешались традиции национального средневекового искусства или искусства примитива.

В это время так же остаётся интерес к классике: традициям античности и итальянского Возрождения. Эту линию развивают неоклассицисты из «Мира Искусства», среди которых Зинаида Серебрякова.

В среде художников «Золотого руна» зародился неопримитивизм. Кузнецов и Крымов, Сапунов и Судейкин способствовали его развитию. В «Золотом руне» начинали свои неопримитивистские опыты Ларионов и Гончарова – истинные вожди этого направления. Во всех этих начинаниях было стремление опереться на твёрдую традицию.

Термин «неопримитивизм» (или «примитивизм») в своё время имел хождение среди художников круга Ларионова – тогда, когда они отделились от «Бубнового валета» и организовали своё объединение «Ослиный хвост». В 1913 году один из участников этого кружка – А. Шевченко – выпустил брошюру «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В дальнейшем термин утвердился в отечественной науке.

Неопримитивизм – это обращение профессиональных художников к принципам примитивного искусства (народного, архаических культур прошлого).

Неопримитивисты считали, что Россия таит в себе такую мощную художественную потенцию, так богата искусством её старина, что незачем обращаться к западным источникам.

С рядом декларативных заявлений выступила в начале 1910-х гг. Н. Гончарова. «Восточная ориентация» проявилась в этих декларациях с наибольшей силой. Художница писала: «Мною пройдено всё…., что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем всё, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие».

Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давнишних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но теперь надобность в этом промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник. Эту концепцию Гончаровой и Ларионова можно распространить и на других неопримитивистов, которые оказались под влиянием идей четы художников.

Одна из особенностей русского неопримитивизма заключается в ориентации на национальное наследие. Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего отправлялись в дальние путешествия – в Полинезию, Африку, увлекались искусством негров, Южной Африки, то русские мастера прежде всего обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе.

Другая особенность неопримитивизма заключалась в том, что лучшие представители этого направления стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики.

Была и ещё одна отличительная черта – тенденция к возвращению жанровой картины, своеобразное возрождение жанра, заметная в творчестве Ларионова, Гончаровой, Шевченко, Д. Бурлюка, прошедших неопримитивистский этап Шагала, Филонова, Малевича. В их картинах люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX века.

Внимание Гончаровой к национальному примитиву серьезное. Присущий художнице экспрессивно-драматический элемент, казалось бы, должен подчинить себе фольклорное начало. Но та откровенность, с которой Гончарова выражает своё чувство, уподобляет её позицию позиции народного мастера и спасает от стилизации, от того «насилия личности», которое несовместимо с фольклорным принципом художественного творчества.

В начале XX столетия кардинально меняется жанровая структура, происходит смешение жанров. По-прежнему остается внешнее разделение на бытовую, историческую картину, на пейзаж, портрет, натюрморт. Появляются новые «подвиды», например архитектурный пейзаж, городской, фантазийный (у мирискусников), усадебный («СРХ»), героический. Пейзаж часто является смысловой нагрузкой в исторических полотнах. Для «Союза русских художников» пейзаж становится ведущим жанром, т.к. они берут за основу творческого метода импрессионизм, поэтому пейзаж избавляется от литературности и выполняется на пленере. Историческая картина становится бессобытийной, иллюстративной. Мирискусников, обращающихся к портрету, не интересует обычный человек. Они создают портрет-тип, портрет-маску, где становится важным принцип «не быть, а казаться». Наряду с этим, в портрете передвижники обращаются к изображению общественных деятелей, передовых людей, продолжая реалистическую линию. Особое внимание уделяется натюрморту, который в 1910-х гг. практически полностью обособляется.

В конце 1900-1910-х годах в бытовом жанре развиваются новые тенденции. Основные его особенности определяются существованием бытового жанра в системе всего изобразительного искусства, всей художественной культуры XX века; наличием и решением собственных категорий и, наконец, индивидуальными манерами художников. Определяющим является первый род обстоятельств, который, по сути дела, и формирует все изменения идейно-концептуального (характер подачи сюжета, события, переориентация художественной традиции) и «категориального» (новое отношение к рассказу, передаче времени, типу и типичности события) порядка.

По словам Карасик И.Н, «новая бытовая картина – это переосмысленная, истолкованная в зависимости от индивидуального взгляда художника, опосредованная современность. Теперь в творчестве художников-авангардистов не изображение самого явления интересует живописца, не случай, а передача «атмосферы» быта или «характера» бытового уклада».

Важной особенностью XX века является опосредованная связь искусства с реальной действительностью. Преобладает субъективное начало в творчестве. Это яснее всего можно проследить на примере трансформации бытовой картины.

Главной отличительной чертой, рассматриваемого периода была установка на истолкование, формулирование жизни, а не на её описание и объективную передачу. Эта новая задача по-разному проявилась в творчестве художников этого времени. Специфическое отражение именно этой ведущей черты в произведениях отдельных мастеров и позволяет выделить некоторые линии в развитии картины на бытовую тему (направление «бытового ритуала», «национального романтизма» или «традиционно национальных форм быта» и др.).

В XX в. конкретное событие уходит из бытовой картины. Жанр связан уже не с событиями социальной, семейной или иной жизни, а с определенными бытовыми состояниями ритуального, празднично-бытового и других планов. Из повествования о каком-либо событии он превращается в размышления о жизни.

«Жанр» в это время становится именно бытовым, как бы вновь на иной, более высокой стадии развития художественной культуры, повторяя процессы жанрообразования, «вспоминая» о своих далеких предшественниках – художниках школы Венецианова.. Показываются не какие-то социальные и моральные ситуации и конфликты, сцены из семейной жизни, а именно «быт» как единство, как комплекс установившихся обычаев, норм. Раньше был «жанр» социально-обличительный, нравоучительный, описательный, развлекательный, пейзажно-лирический и т. п., а теперь, особенно в творчестве Кустодиева, Юона, Ларионова и даже Шагала, он становится поистине бытовым.

Кроме изменений в идейно-концептуальном плане (в способе решения темы, подачи события и сюжета), в бытовой картине начала XX века происходят изменения «категориального» порядка (новое отношение к рассказу, передаче времени, типу и типичности события). Совершенно иное значение приобретает привычный арсенал средств бытовой картины.

Во-первых, рассказ становится живописно-пластическим, художественно-образным, условным, а не литературно-ассоциативным.

Во-вторых, типичность понимается как универсальность, как всеобщность, как повторяемость, а не как распространенность изображенного в картине. «Тип» утрачивает свою социально-психологическую определенность и приобретает чисто изобразительные качества (повторяемость черт, набор атрибутов, живописная обобщенность.).

В-третьих, проблема времени получила у разных живописцев различное разрешение. У одних оно превратилось в измерение вечности (Петров-Водкин, Кузнецов, Серебрякова, Гончарова), стало философским или поэтическим вечно длящимся временем. У других течение времени – это воспроизведение временной последовательности, разрозненных эпизодов в одной картине (Кустодиев, Ларионов – но по-разному). У третьих оно становилось субъективным временем памяти, которая даёт «возможность слияния в единый синтетический образ различных образов, усвоенных сознанием в разные моменты времени» (Шагал) .

Таким образом, путь картины на бытовую тему в XX веке сложен и неоднозначен. При реализации в ней «веяний века», при отрицательном или положительном, но всё-таки определенном отношении к вопросам сюжета, рассказа, типизации, времени можно увидеть иногда даже полярное решение одних и тех же проблем в творчестве разных художников.

Глава 3. Стилевые тенденции русского бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов З. Серебряковой и Н. Гончаровой

Замечательными представительницами двух стилевых направлений в бытовом жанре являются З.Е. Серебрякова и Н.С. Гончарова. Особенно ярко их талант в бытовой картине проявился в крестьянских циклах.

Серебрякова создаёт свои полотна на тему крестьянской жизни несколько позднее, чем Гончарова. Но неоклассическое направление в русле модерна, в котором работает Серебрякова, в Россию приходит раньше, чем неопримитивизм. Поэтому логично начать анализ с творчества Зинаиды Серебряковой.

Представляется необходимым сказать пару слов о русском неоклассицизме начала ХХ в. По словам В.А. Леняшина, русский неоклассицизм «вырастая на общестадиальной европейской почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него» на ранней стадии (1900-е гг.) обнаруживал себя главным образом в сюжетах картин (В. Серов, А. Бенуа, Л. Бакст).

Позднее, в 1910-х гг., художники сосредотачиваются на пластической составляющей неоклассической традиции, которая как бы высвобождается от легкости и вариативности, изменчивости колористического строя реминисценций русского и зарубежного барокко и рококо. Важной отличительной чертой живописного неоклассицизма 1910-х гг. становится стремление к строгой завершенной форме, приоритет рисунка над живописным началом, чёткость линий форм, качество «осязательности», выявляющее пластический объём, гладкое лессировочное письмо, высокое мастерство исполнения. В основе неоклассической живописи – творческое переосмысление стилистической модели искусства прошлых эпох.

Серебрякова принадлежала к числу тех художников, которые в 1910-е годы целенаправленно работали над созданием нового, «большого стиля»: она стремится к созданию сложных монументальных композиций, основанных на тщательной подготовительной работе, включающей многочисленные этюды с натуры. Её крестьянский цикл, обнажённые, автопортреты, портреты родных обнаруживают глубокие связи с классическим наследием и стремление создать новую классику.

Такие живописные работы, как «За туалетом» (1909), «Лола Браз» (1910), «О.К. Лансере» (1910), «Е.К. Лансере» (1911), «Б.А. Серебряков» (1913), равно как и более поздние картины: « С.Р. Эрнст» (1921), «А.А. Черкесова – Бенуа с сыном», «Девочки у рояля» (оба – 1922), «М.А. Тройницкая» (1924) могут быть отнесены к жанру портрета «в комнатах», популярного в русской живописи первой половины XIX в., воплощенного в работах А. Венецианова и художников его школы. В произведениях этого жанра модель изображена в домашней обстановке, в непринуждённой позе, в окружении любимых вещей. Все эти работы характеризуются ясной, лаконичной композицией, «скульптурностью» форм, колоритом, построенным на простых и в то же время эмоциональных, звучных цветах, почти всегда включающих светлые, «пленэрные» тона. Лейтмотивом этих произведений является поэзия повседневности, близкая традиции венециановской школы и бидермайера.

Серебрякова вслед за другими художниками – представителями неоклассицизма 1910-х гг., использует в своих портретах мотивы произведений мирового искусства. Здесь в первую очередь вспоминается мотив зеркального отражения, популярный в начале ХХ в. Знаменитый «Автопортрет. За туалетом» (1909, ГТГ) создан по принципу «отражение отражения». Кроме самой фигуры, в зеркале и на гладких поверхностях предметов отражаются детали интерьера, создавая утончённую композиционную перекличку и живописную игру. Не отказываясь от передачи световоздушной среды, Серебрякова при этом «не утрачивает» предмет: характерен в этом смысле включенный в пространство картины натюрморт, который и во многих других портретах выступает важной составляющей образа.

Время – 1912 середина 1917 гг. – самый значительный период в творчестве Серебряковой. Как живописец она вступила в подлинную творческую зрелость.

Всего пять лет – до 1917 года, было отпущено Серебряковой, чтобы осуществить работу над «крестьянским циклом», в который входят такие известные произведения, как «Баня», «Жатва» (1915), «Беление холста» (1917), большие однофигурные композиции «Спящая», «Марина, чешущая лён», «Крестьянка за прялкой».

Подготовкой к циклу Серебряковой стали портреты женщин, девушек, юношей-пастухов, мужчин-хлебопашцев, написанные во второй половине 1900-х гг. В них художница стремилась не только передать внешнее сходство, но и внутренний характер модели («Деревенская девушка» 1906, «Спящая Галя» 1907-1909, «Стёпа» 1907, «Пастух», «Крестьянская девушка с ребенком на рука» 1900-е, «Молодуха» 1909, «Молодой татарин» 1911).

Полотна из этого цикла, которые по праву в настоящее время считаются шедеврами русского искусства, Зинаида Евгеньевна создавала в своём любимом имении Нескучное Курской губернии. Это место для художницы с ранней юности стало источником её вдохновения. В своих письмах она неоднократно восхищалась богатой природой края и людьми – теми самыми крестьянами и крестьянками, героями её картин. Здесь, живя очень просто, со своей семьей, художница воодушевленно трудилась над задуманными работами.

Начиная с 1910 года Серебрякова развивала определенный круг сюжетов шла к более сложным композициям. Первым опытом в таком роде была созданная в 1911 году картина «Купальщица» (ГРМ) (ил. 1). Она при первом же взгляде рождает воспоминания о произведениях мастеров итальянского Возрождения (Джорджоне, Тинторетто). Кроме того, это произведение является в некотором роде подготовкой к последующим монументальным работам, посвященным крестьянам, неким «преддверием цикла».

Давний сюжет купальщицы, изъятие фигуры из бытовой сферы (она замкнута в тесном кругу высоких трав), барочная динамика движений и ракурсов – все говорит о том, что Серебрякова усвоила уроки старых мастеров в залах Эрмитажа и Лувра. Тема прекрасной наготы воплощена ещё несколько отвлеченно, но мастерство художницы очевидно. Эту картину Савинов назвал «торжественным покоем одинокого купания, с красотой чуть сумрачного колорита».

Однако, стоит отметить, что в мотиве «Купальщицы» есть и новое – сочетании видения натуры с чертами неоклассики.

Серебрякова хотела в дальнейшем достичь более непосредственного изображения обнажённого тела. После работы над большим эскизом она закончила в 1913 году композицию «В бане» (ГРМ) (ил. 2.), уже далекую от музейных ассоциаций. При всей правде картины суть её заключена не в точности передачи видимого: в воздухе нет пара, помещение деревенской бани слишком велико, тела обливающихся водой девушек оказываются сухими. Сюжет служит художнице лишь оправданием для того, чтобы показать нагие фигуры в различных поворотах и движениях.

Картина «В бане» была важным шагом в приближении Серебряковой к темам деревни и её людей.

Перед созданием крестьянского цикла, Серебрякова едет в Северную Италию, чтобы приобщиться к искусству старых мастеров, посмотреть те города, где раньше не бывала – Милан, Венецию, Флоренцию. Больше всего её поразили монументальные произведения позднего Возрождения.

«Самое сильное и прекрасное впечатление итальянского путешествия – великий, пышный и таинственный Тинторетто. Громадные, патетические холсты, пылающие бурными радугами потемневших красок, безустанное движение столь живых и столь декоративных композиций, чудесность всех замыслов потрясли художницу». Однако возросшее снова преклонение перед Тинторетто и Тицианом не заставило Серебрякову забыть поэтичных картин А.Г. Венецианова.

Вернувшись в Россию, Серебрякова снова обосновывается в это время в Нескучном и начинает работу над картиной «Жатва» (ил. 3) (Одесский художественный музей) продолжая одновременно писать большие этюды крестьянских девушек. Двух таких крестьянок, высоких, стройных, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, лаптях, можно видеть на вполне законченном большом этюде 1914 года. Впрочем, этюдом эту работу назвать трудно – так продумана и неслучайна её композиция, так она доработана в цвете, так точны и разработаны позы и складки одежды. Написана она широко, свободно, без детализации. Возможно, это произведение не этюд, а фрагмент одного из вариантов картины «Жатва», уничтоженного художницей. Характерен в этой работе и излюбленный Серебряковой приём – выбор для композиции высокого горизонта, позволяющий изобразить девушек на фоне поля, ввести в композицию пейзаж.

В окончательном варианте картины – только четыре девушки: две стоят, две других сидят на соломе и готовятся к обеду – одна из них режет хлеб, другая наливает молоко. Композиция точно продумана, ясна, ритмична и более лаконична, чем этюд, который остается всё-таки более простым, бытовым, не таким величественным, как окончательный вариант «Жатвы». Огромное значение приобретает в картине пейзаж. Сразу вспоминается картина Венецианова «На жатве. Лето» (1820 г.) (ил. 4). В последней – точно такой же, как у Серебряковой, почти эпический, спокойный пейзаж с широко раскинувшимися до горизонта желтеющими полями и легкими белыми облаками. Обе картины сходны по колориту – основные цвета – это золотисто-жёлтый, красный и белый.

Крестьянка Венецианова, кормящая прильнувшего к ней ребенка, сидит в профиль к зрителю, на возвышении, откуда и открывается вид на безбрежные поля. Несмотря на то, что она сидит на высоком помосте, как бы главенствуя над всем окружающим, она органично связана с пейзажем и происходящим действием.

Картина Серебряковой «Жатва» и «На жатве. Лето» Венецианова имеют одно и то же лирико-эпическое настроение, они не акцентируют внимания на тяжелой работе, в обоих полотнах – умиротворение, размеренность и неторопливость.

Приведем слова С.Р. Эрнста, сказанные о картине Серебряковой «Жатва»: «Глубокий мир, одухотворенный и гармоничный, движет всё на этой картине – и глубокое, слегка облачное небо над золотым полем, и розовые, синие и красные одежды крестьян, и все линии их движений и, даже, самую живопись, внимательную, живую и, при завершенности своей, прозрачную. Серебряковой дарованы та же глубокая любовь к миру, та же чистая радость живописного мастерства, то же вечное любопытство к жизни, что были так сильны и величественны в Венецианове. Эта любовь и преображала для неё, как преображала и для Венецианова, весь трудный путь жизни, всю печаль людских лиц, всё временное, здешнее в глубокое и спокойное видение».

«Жатва» Серебряковой по праву становится ещё одним важным этапным произведением на пути создания в русской живописи картины – произведения значительной мысли и предельно продуманной, безупречно найденной формы. Но не только это. Особенности и качества «Жатвы» доказали, что её создательница – прирожденный монументалист.

Кроме связи с традицией Венецианова, в «Жатве» можно найти аналогии со старыми мастерами-венецианцами – Джорджоне, Джованни Беллини, Карпаччо. Прежде всего это чёткость контуров, спокойствие поз и движений, плоскостность изображения.

Тяготение к монументальной форме делили с Серебряковой и другие художники, её современники – М.А. Врубель, В.А. Серов, Л.С. Бакст (картина «Древний ужас»).

Картина «Крестьяне. Обед» (ил. 5) – ещё более совершенна по своим живописным достоинствам и образному решению, чем предыдущие работы Серебряковой. Это полотно, по мнению В.П. Князевой, также не этюд к картине, а фрагмент, вырезанный из первого варианта «Жатвы».

По спокойствию, даже величавости образов крестьян, при полной естественности выражения сосредоточенности, по ощущению «окончательности» – это не этюд, это самостоятельная продуманная картина. То же чувствуется в широкой свободной манере и тщательной прописанности одежды и лиц.

Картина Серебряковой глубоко поэтична. В ней сказываются лучшие традиции не только реализма второй половины XIX века, о чем свидетельствует подлинная правдивость этой вещи, но и опять же, традиции искусства Венецианова: столько человеческого благородства в образе крестьянина, неторопливо режущего хлеб, и женского обаяния в облике его молодой жены.

По-венециановски передана красота типично русской крестьянской одежды. В произведении есть большая строгость и внутренняя значительность, даже в изображении скромного крестьянского натюрморта. Снова – тот же горизонт, находящийся за пределами картины благодаря очень высокой точке зрения; фрагментарность изображённой сцены; большие цветовые плоскости – всё это уже в духе искусства Нового времени.

В картине «Крестьяне» есть и декоративность, что достигается её ориентированностью на плоскость и красивым сочетанием крупных пятен красного, синего, белого и коричневого с жёлтым, составляющим благородный золотистый фон, напоминающий золотые фоны древних икон.

Таким образом, Серебрякова продолжает традицию древнерусского искусства. Но если Серебрякова обращается скорее к традициям фресковой живописи, то Гончарова напротив, была очарована искусством народного лубка и ремесленных икон, тех, что были в каждом крестьянском доме.

Крестьянскую тему Серебрякова развивает в полотнах 1917 года: «Беление холста» (ГТГ) и «Стрижка овец», наряду с работой над созданием отдельных больших портретных изображений крестьянок. Среди последних особенно впечатляющие – и по необычайному внимательному отношению художника к своим моделям, и по живописному мастерству, смелому и ясному цветовому решению – «Крестьянка Марина, чешущая лён» и «Спящая крестьянка».

Одной из любимых картин Серебряковой является «Спящая крестьянка» (ил. 6). Молодая женщина уснула, лежа на земле, её фигура изображена в сложном динамическом повороте: закинутые за голову руки, верхняя часть тела разворачивается вправо, нижняя – влево. Таким образом, вновь в статичное положение вносится элемент динамики, который усилен беспокойным ритмом складок одежды и сложенных рядом полотен холста. Выбрав обыденную тему, художница добивается ощущения монументальности, которое усиливается высокой точкой зрения и срезами по бокам.

Изобразительными средствами являются – пятна насыщенного цвета (сочетание локальных цветов: белого, красного и синего), ритмика и характерный для Серебряковой тонкий рисунок профиля или кисти руки, нежность молодого лица девушки. Как и в других картинах «крестьянского цикла», «Спящей крестьянке» присущ особый лиризм, истинная правда и простота. Кроме того, картина вызывает в памяти ассоциации со «Спящей Венерой» Джорджоне (ил. 7). Погруженная в спокойную дрему Венера изображена на фоне сельского пейзажа, спокойный ритм холмов которого так гармонирует с её образом. «Спящая Венера» является в полном смысле аллегорией, символическим образом Природы, и именно это можно отнести к серебряковской «Спящей крестьянке». Как и Венера, крестьянка плавно закинула руку за голову, и та, и другая уснули на темно-красном покрывале, возле Венеры – белые одежды, собранные в изящные складки, и на картине Серебряковой – рядом со спящей крестьянкой сложены белые полотна холста. Наконец, само название картин схоже. Таким образом, Серебрякова уподобляет крестьянку богине.

Работа над «Белением холста» (ил.8) прошла характерные для всего творчества художницы стадии поисков лучшего композиционного решения. Существует два варианта картины. Первый, почти завершенный, но не удовлетворивший Серебрякову, отличался чертами жанровости, многоплановостью и композиционной разбросанностью. В итоге она кладёт в основу второго (и окончательного) варианта принцип решения «Жатвы». Четыре крупных, заполняющих плоскость холста женских фигуры (три, изображенные в рост, держащие полотнище, и одна нагнувшаяся, расстилающая его кусок на земле.) выступают на фоне летнего пейзажа с очень низким горизонтом. Ранее отмечалась любовь Серебряковой к высокому горизонту, черта, свойственная так же Венецианову, но в «Белении холста» Серебрякова намеренно отступает от своего излюбленного приема. Благодаря этому – взгляду художницы снизу вверх – фигуры кажутся особенно монументальными, как бы сошедшими с настенной росписи: им присуще особое величавое спокойствие, движения их отличает ритмичность. И цветовое решение, – локальные тона красного, синего и белого, так же ритмично и декоративно. И поэтому напоминает своей гармоничностью и уравновешенностью скорее фреску, чем станковую работу.

««Беление холста», являясь как бы развитием «Жатвы», знаменует новое большое достижение художницы. Смелая фресковая постановка фигур, мастерство рисунка, густота и сила живописи – таковы качества этой картины».

Серебрякова здесь добивается чёткости силуэта и это усиливает декоративность полотна «Беление холста». В этой картине, как и в «Жатве», ощущается влияние модерна – в продуманности линии, ритмике цвета. Кроме того, есть связь с неоклассическим спокойствием и величественностью, и одновременно, с правдивостью, реалистической трактовкой образов.

В «Спящей крестьянке», «Белении холста», «Жатве», «Обеде» привычная для бытового жанра сцена обретает особое звучание, приобщающее зрителя к вневременным ценностям, преодолевающее традиционные рамки бытового жанра. В этом отношении работы Серебряковой близки таким живописным произведениям Петрова-Водкина, как «Утро» и «Девушки на Волге», которые также невозможно с уверенностью определить как жанровые, хотя этот мастер разрабатывал тему крестьянской жизни в иной системе образных и пластических координат.

К сожалению, работе над другой задуманной Серебряковой картиной «Стрижка овец» не суждено было осуществиться. Было написано всего несколько этюдов и сделано несколько карандашных набросков. Помешали события лета и осени 1917 года, изменившие жизнь всей семьи и творческую судьбу художницы. Но, несмотря на невозможность продолжать работу в этой любимой тематической сфере, то, что было уже ею создано, так значительно для живописи второго десятилетия XX века и русского искусства в целом.

Авторы почти всех работ посвященных творчеству Серебряковой, исходя из «крестьянской тематики» множества её произведений 1910-х годов, считают её последовательницей Венецианова, его наследницей, даже продолжательницей его творческих исканий и находок. В этом есть, несомненно, зерно истины, но при всем том не принимается во внимание, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России, что оба эти мастера принадлежат совершенно различным историческим эпохам и разным, отстоящим на целый век, периодам истории русского искусства.

Непосредственно с Венециановым Серебрякову роднит тематика, монументальность замысла, идеализация образов. У этих живописцев один метод – натурный. Сходна композиция – выбор высокого горизонта, расположение фигур, их позы, повороты и ракурсы. Доминирующий колорит полотен у обоих – это охристые, золотисто-жёлтые, красные, синие, белые оттенки. Цветовая гамма – спокойная.

Но отношение Серебряковой к крестьянам принципиально не может не отличаться от отношения к ним Венецианова. Для него они – прекрасные, вызывающие любовь и уважение люди, но люди, целиком зависящие от своего крепостного состояния. Для Серебряковой крестьяне – такие же свободные люди, занятые таким же трудом, как она и её близкие. А при её всегдашней неудовлетворенности своими работами – трудом даже возвеличенным, «естественным призванием человека, залогом духовной и физической красоты, сферой подлинно высокой поэзии». Венецианов возвышает своих крестьян, одним из первых показывает их прекрасными, величественными. Для Серебряковой такое отношение уже не является новым. Она стремится выразить идею о том, что любой труд (а особенно труд крестьян) – это основа бытия.

Серебрякова – художник нового времени, искусства XX века, хотя она и не принимает новаторства многих талантливых современников. Всегда лежащий в основе её живописи реалистический метод обогащен достижениями всей западной и русской живописи конца XIX – начала XX века.

И поэтому «очаровательное живописное правдолюбие Венецианова могло её восхищать, даже в какой-то мере вдохновлять в художественных свершениях, но не могло служить ей подлинным творческим указанием пути. Содержание и форма её «крестьянских» работ, те задачи, которые она ставила перед собой, при всей её чуждости новаторским тенденциям живописи 1910-х годов, оставались всегда современными».

Серебрякова заимствует монументальность образа, характерную для фрески незамкнутость композиции ещё из древнерусского искусства. И это свидетельствует о современности её творчества, т.к. традиции национальной старины как раз становятся популярными. Древнерусское искусство как бы заново открывается в начале XX столетия, восхищает, вдохновляет общество. Серебрякова интуитивно заимствовала особенности древнерусской фресковой живописи – чёткость контуров, плоскостность, спокойствие поз и движений, отношение фигур к пространству.

Традиции древнерусского искусства присущи и творчеству Натальи Гончаровой. Её интересует народное искусство игрушки, крестьянской иконы, лубка, вывески. Гончарова – яркая представительница авангарда, развивающегося в России в 1910-е гг. в качестве новаторской тенденцией искусства начала столетия.

Гончарова, в русле неопримитивизма, обращается к конкретным образцам примитива. Если это был лубок, то не театральный, а лубок на церковные темы, очень распространенный в старой России. «Очень хорошо, – писал Я. Тугендхольд, – что для г-жи Гончаровой понятие лубка не является синонимом грубости, как это часто бывает в наши дни; наоборот, она вкладывает в свои работы много чувства и знаний, почерпнутых из древних рукописей и икон».

«В церковных лубках, всегда серьезных по выражению, Гончаровой хотелось прозреть своеобразную архаическую подпочву, роднящую лубки с наиболее архаическими иконами и фресками. В свою очередь эти иконы представали в её воображении и в самом деле апокалипсически мрачными, из-за чего в их образном строе, казалось, проступали и ещё более старинные и вместе суровые по своим настроениям художественные видения, вплоть до росписей раннехристианских пещер или лапидарно изваянных идолов древних кочевников, так называемых «каменных баб», которыми очень увлекалась художница».

Для творчества Н. Гончаровой характерно стремление создавать замкнутые циклы из ряда композиций, объединяя их в триптихи и даже ансамбли из нескольких частей. Но даже и тогда, когда не было таких ансамблей, определенная структурность в группировке произведений также наблюдалась. Гончарова часто работает сериями, циклами. Несомненно, самым главным циклом периода 1907-1914 гг. был крестьянский. К крестьянским темам художница обращается неоднократно, на протяжении довольно долгого времени. Скорее даже не обращается, а возвращается.

В композициях Гончаровой на крестьянскую тему, подобных «Белению холстов», фигуры неуклюжи и приземисты, похожи на болванов. Гончаровские «бабы» с почти восточными, «скифскими» лицами то одеревенело склоняются над грудами плодов («Сбор плодов»), то протягивают руки к снопам («Уборка хлеба»), то ведут тяжеловесные хороводы («Хоровод»), то напряженно идут под грузом («Сушка белья»). В окаменелой медлительности этих фигур – выражение застывшей силы, той самой, что переполняла излюбленных художницей каменных баб. Фигуры поражают напором, неостановимостью хода, как в особенности в «Сборе хвороста». Композиция ритмична, но ритм этот тяжелый, замедленный. Под своей ношей согнулись люди, для которых привычно упорство в работе.

В «Сборе плодов» (ил. 9, 10, 11, 12) из Третьяковской галереи, фигуры крестьян уподобляются деревянным идолам. Силуэты, словно вырублены топором, вырезаны из дерева. Кисть живописца как будто воспроизводит своими движениями движения самих персонажей картины – повторяет их элементарно-грубые жесты, стёсывает «грязно-белые» рукава рубах, как бы удлиняет движение руки, протянутой к плоду.

Фигурам свойственна внутренняя неподвижная экспрессия, которая соединяется с монументальностью цветового и композиционного строя художницы. Бенуа находил в холстах Гончаровой «большую художественную силу, властную и подчиняющую», утверждая, что «кучность её красок заставляет мечтать о целых соборах, которые украсились бы такой сияющей колерами живописью».

Слова о «кучности красок», о картинах, «сияющих колерами», в особенности оправдывались холстами 1911 года, – пожалуй, самого яркого периода в развития Гончаровой, когда её неопримитивистская экспрессия достигала наибольшей одухотворенности, а в то же время получили наибольшее развитие и её монументалистские устремления, окрасившие прежде всего несколько обширных живописных циклов-полиптихов.

«Сбор плодов» 1907-1908 годов – это настоящий тетраптих, где каждая композиция совершенно самостоятельна и отделена от других, но в то же время соединена с ними единством сюжета и повторяемостью персонажей, как и общим пейзажным окружением.

В картине «Уборка хлеба» (1908 г.) (ил. 13) художница обратилась к мотиву, вдохновившему Г.Г. Мясоедова на создание холста «Косцы», оставшегося в русской живописи эпохи передвижников единственным гимном труду. Аналоги произведению Гончаровой можно найти лишь в наследии А.Г. Венецианова и З.Е. Серебряковой, но жницы обоих с их горделивой осанкой разительно отличаются от героинь Гончаровой. В согбенных фигурах и застывших позах гончаровских персонажей нет и намека на общепринятую красоту, но нет и надрыва от непосильного труда. Кажется, что крестьянки в своих нарядных светлых одеждах, споро вяжущие снопы, участвуют в неком священном действе во исполнении древнего завета. Лишенная социального подтекста картина с её заостренными формами и увлекательными деталями близка лубку. Она представляет собой образец изощренного композиционного мастерства, впрочем, как и все полотна художницы.

Наталью Гончарову, как и Зинаиду Серебрякову, интересует занятия крестьян, которые повторяются из века в век – беление и мытье холста, сбор урожая. Лишенные повествовательности и «вневременные», эти сцены воспринимаются как идущий из древности ритуал. У Гончаровой этому ощущению способствуют утяжеленные и упрощенные формы фигур, рук и ног персонажей, в чем проявляется увлечение художницы каменными архаическими бабами. В картине 1908 г. «Беление холста» (ил. 14) крестьянки в нарядных и ярких, скорее всего южнорусских одеждах ассоциируются со скифскими скульптурами с их загадочными и невозмутимыми ликами.

Серебрякова и Гончарова в своих картинах «Беление холста» достигают монументальности, значимости фигур, труд воспринимается, как ритуал, а не тяжелая изнуряющая работа, но Гончарова идёт от традиций архаичной скульптуры и народного искусства (лубок), а Серебрякова пользуется средствами фресковой живописи.

В 1910 году Гончарова пишет «Мытье холста» (ил. 15). Возможно, эта картина стала неким продолжением замысла «Беления холста», вернее началом – сначала моют холст, а потом белят. На том и другом полотне – изображена крестьянка в красной рубахе и клетчатой юбке, в одном и том же головном уборе, поза её практически не поменялась, в обеих картинах женщина изображена сбоку, в первом случае она держит холст на плече, а в другом – подмышкой. Ещё одна крестьянка – и в том, и в другом полотне – в узорчатом платке, белой рубахе занимается холстами. В «Белении холста» она стелет полотно на землю, а в «Мытье холста» изображена со спины, с закинутым на плечо свернутым холстом. Композиция в обеих картинах -фризовая, пейзаж на заднем плане словно сшит из горизонтальных лоскутов яркой ткани.

Хотя «Мытье холста» относится к 1910 году, т.е. является более поздней картиной, она воспринимается более бытовой за счёт двух небольших фигурок крестьянок на втором плане, занятых непосредственно мытьем холстов в реке.

В том же 1910 году написан «Хоровод» (ил. 16). Взявшись за руки, крестьянки в ярких цветных нарядах водят хоровод, но ощущения движения не создаётся. Фигуры словно застыли на месте, образовав сакральный круг. Картину отличает ритмичность, яркость красок, персонажи не просто идут по кругу, они совершают ритуал. Складки на юбках крестьянок, написанные белым цветом, ассоциируются с «пробелами».

В Русском музее находится знаменитое полотно Гончаровой «Сушка белья» (1911 г.) (ил. 17). Здесь можно увидеть и лубочные традиции, и совершенную архаику (каменные, идольные позы прачек), и есть нечто от древних ассирийских барельефов (прачка с корзиной на голове). Гончарова обращается и к изысканиям французов – начиная от Сезанна и заканчивая фовистами. И всё это разбавлено приемами лучизма (а именно: складки на одежде прачек переданы при помощи перекрещивающихся, стремительных линий контрастного цвета. Можно увидеть здесь и влияние древнерусской иконописи – «пробела»). Так же чувствует влияние народного искусства – вывески, визуальный городской фольклор. От вывески – предельная заполненность пространства, не оставлен пустующим ни один квадратный дециметр полотна, и даже для неба места почти не находится.

В неопримитивистском ключе изображен основной рабочий «инструмент» прачек – корыто, поставленное на скамью, которая имеет только две ножки.

Гончарова стремилась выделить и подчеркнуть монументальную фигуру крайней справа прачки с её барельефной позой, смугло-раскосым лицом. Она – крупнее, чем две её товарки, то есть – по закону перспективы – должна находиться ближе к зрителю. Однако ноги всех трех прачек стоят практически на одной линии. Закон перспективы не работает. Впрочем, как и в других полотнах на крестьянскую тему.

По своей монументальности и выразительности картина «Крестьяне, собирающие яблоки» (1911 г.) (ил. 18) сближается с библейским (апокалипсическим) циклом Гончаровой. В этом полотне – с тревожным синим фоном и кроваво-алыми боками яблок, похожих на экзотические фрукты, с тяжеловесными фигурами крестьян есть нечто от евангельской притчи с «бытовым» звучанием, но строгим и пронзительным подтекстом. Лица крестьян напоминают архаические скульптуры, древних идолов. Фигуры ещё более тяжеловесны, угловаты, чем в картинах 1908-1910 гг.

В 1911 году работа над живописными циклами достигала у Гончаровой особенного подъема. Она пишет циклы «Сбор винограда» и «Жатва». Отличия этих новых ансамблей от «Сбора плодов» были и в темах, и в самом живописном построении и в том, как связывались между собой входящие в них произведения.

Новые циклы были внутренне экспрессивнее «Сбора плодов». В них уже разрушалось присущее ему равновесие между самостоятельностью и связанностью разных частей. Например, четыре полотна из «Сбора плодов» можно было экспонировать и вместе и порознь. Полотна из «Сбора винограда» или из «Жатвы», объединены ещё свободнее, чем части цикла «Сбора плодов». Большие полиптихи составлены из полотен разной величины. Некоторые форматы вертикальные, другие горизонтальные. Объединены они смысловой наполненностью, живописными приемами.

««Сбор винограда» – уже не сюита о сельскохозяйственных работах, как «Сбор плодов», но цикл изображений с христианской символикой, где движения несущих виноград, пирующих, неуклюже танцующих крестьян наполнялись значительностью торжественного ритуала. Всё в этом цикле экспрессивно сдвинуто к Востоку и к древности». В этот цикл входят такие полотна, как «Крестьяне, несущие виноград» (ил. 19 и ил. 20) или просто «Несущие виноград» (две картины – на первой изображены женщины с корзинами на голове, на второй мужчины), «Крестьяне, пьющие вино» (ил. 21), «Танцующие крестьяне» (ил. 22), «Лев», «Лебедь», «Бык». С помощью аллегорических полотен вроде картины «Лев», лучше раскрывается смысл основных работ из этой серии.

По словам Г.Г. Поспелова: «Таков и «Лев» с голубыми полумесяцами, мерцающими на фоне небесной синевы, с хвостом, процветшим, как на рельефах Дмитровского собора во Владимире, таковы и «Носильщики винограда» с их ассирийскими бородами или укороченными фигурами, распластанными, как на ближневосточных рельефах».

«Танцующие» («Танцующие крестьяне») или «Пирующие» («Крестьяне, пьющие вино») виноградари – это те же тяжеловесные гончаровские идолы, что и в других картинах. Однако сидящие за столом фигуры вызывают уже и иные ассоциации – то с «пиром в Кане», а то и с «Вечерей». Это скорее уже не русские крестьяне, которые подразумевались например в «Косарях» (частное собрание за рубежом), или даже и в «Крестьянах, собирающих яблоки», а библейские персонажи с эпической медленностью движений и мимики.

В 1911 году Гончарова создаёт полиптих «Жатва», в котором усиливались уже и собственно апокалипсические интонации, придающие метафорическое значение даже и самому названию цикла. Картины на темы сельскохозяйственных работ здесь уже в очевидном меньшинстве («Жатва» (ил. 23), «Ноги, мнущие виноград» (ил. 24)), а основная их часть – либо отвлеченные образы судьбы и жизни («Пророк», «Павлин», «Птица-Феникс»), либо чисто апокалипсические картины божьего гнева или возмездия («Дева на звере», «Город, заливаемый водой»). Все полотна залиты сверкающими светлыми жёлтой или алой красками.

Живопись Гончаровой удивительна. Стоит отдельно разобрать живописные характеристики картин, входящих в крестьянский цикл.

В серии «Сбор плодов» густые мазки ложатся словно бы с тяжестью, чаще всего вертикально. Гончарова словно не пишет картину, а создаёт барельеф. Недаром создаётся впечатление скульптурности, тяжеловесности, мощи, ведь художница сначала выбрала для себя путь скульптора.

В дальнейшем, Гончарова обостряет динамичность кисти. Она всё больше концентрирует и упрощает палитру. Создаётся впечатление, что художница старается достигнуть скульптурной отчётливости и упрощения рисунка.

Если в натурных холстах она работала, как правило, красками «всей палитры», то и в иконах, и в неопримитивистских холстах отбирала немногие локальные тона, которые использовала почти так, как их используют в цветной гравюре, где печатных досок бывает столько, сколько художником отбирается цветов. «Глубина» таких красок достигалась контрастами участков плоскости, залитых разными цветами, как это было, например, в «Пирующих крестьянах», где голубой, зелёный или красный цвета усиливались контрастом с черным или глубоко-синим.

Если в произведениях 1907 года ещё ощутимы отголоски пуантилистской дробности, особенно в деталях – например, в том, как написаны кроны деревьев в картине «Бабы с граблями», то в полотнах 1908-1910 годов художница работает массивным и плотным цветовым пятном, тем самым обнаруживая безусловную близость отечественного неопримитивизма французскому фовизму.

В «Сушке белья» дугообразные удары кисти словно иссекают поверхность холста, «вырубая» из красочных пятен приземистые фигуры прачек. Нередко гончаровские мазки соединялись в уплотненные «пучки мазков». Ещё более характерен «косящий» мазок, напоминающий экспрессивные «движки» средневековой живописи. Его существо было не столько в движении кисти, сколько именно в её последовательно, раз за разом воспроизводимом «стремящемся жесте», благодаря которому красочная кладка приобретала своего рода «зазубренную» фактуру. Во многих холстах художница как бы специально усиливала это «косящее» впечатление от фактуры очертаниями предметов, их деталей, – например, в «Хороводе» с направлением мазков перекликаются и спорят и направления заостренных углов косынок баб или косых складок их юбок.

В ярких цветных и плоскостных полиптихах 1911 года «Сбор винограда» и «Жатва», динамический жест гончаровской кисти был склонен порой вообще обособиться от локальных цветовых плоскостей. В «Пирующих крестьянах» его имитировали косые складки скатерти на столе, как и вообще угловатые охристые очертания фигур, подражающие контурам трафарета. В «Жатве» же это были уже совсем отделившиеся от предметов экспрессивные штрихи или дуги, прокладываемые художницей прямо поверх живописи и осознававшиеся в одних случаях как струи виноградного сока («Ноги, мнущие виноград»), а в других – возможно, как траектории низвергающихся на город камней («Ангелы, мечущие камни на город»).

Подводя итог непосредственно анализу крестьянского цикла Натальи Гончаровой, стоит отметить, что неопримитивистский период в творчестве Гончаровой отличает интенсивная, хоть и сжатая хронологическими рамками эволюция. Художница идёт от ещё вполне традиционных жанровых сцен («Бабы с граблями», «Стрижка овец» – обе 1907 года, тетраптих «Сбор винограда» – 1908 г.) через всё более явное «очищение» сюжета от бытовых подробностей, через усиление значимости позы, движения, жеста («Хоровод», «Дровокол» – обе 1910 г.) – к абсолютному, едва ли не плакатному лаконизму и подлинной монументальности и экспрессии произведений 1911 года («Косари», «Крестьяне, собирающие яблоки», особенно полиптих «Сбор винограда»)

Постепенно, от картины к картине меняется темп и ритм живописной работы. Обретается всё большая основательность, тяжеловесность и медлительность. Фигуры словно замирают в заранее определенном им действии: сборе фруктов, вязании снопов, косьбе, ловле рыбы, – и это действие преображается в некий вневременной обряд. Обращаясь к архаическим примитивам, таким как скифские каменные изваяния, древние идолы (родство с которыми художница находила и в современной ей раскрашенной деревянной игрушке), Гончарова вырабатывает свой пластический язык, созвучный эпическому строю самой темы.

Наталья Гончарова и Зинаида Серебрякова показывают жизнь простого народа, как вереницу ритуальных событий, но превращают в ритуальное действо простые трудовые процессы. Жатва, беление холста, крестьянский обед – для них как бы вехи жизненного пути. Обе художницы стремятся не к рассказу о том, как жнут, белят холст, чешут лён, а к раскрытию особого величественного ритма этих занятий.

Серебрякова в своих картинах показывает спокойную красоту людей. В её полотнах всё полно значительного молчания. Нет сюжетного взаимодействия персонажей, представленных за изначальными занятиями. Картины Серебряковой – это величавый эпос на темы крестьянского труда. Такое преломление бытовой сюжетики особенно очевидно в картине 1914 года «Крестьяне. Обед», где конкретная скромная сцена представлена как высокая и торжественная трапеза.

По словам И.Н. Карасик «её обобщение не носит столь философского и символического характера, она не создаёт пластических и образных символов, не творит новый миф, не «формулирует» действительность XX века, её «вечность» проще и в силу этого целостней, её творчество спокойно, лишено противоречий, поэтически-созерцательно». Серебрякова обобщает, исходя из поэтизации, очищения жизни, создавая идеальный, возвышенный образ действительности.

Гончарова так же, как и Серебрякова, обращается к сценам крестьянского труда, но жанровость количественно преобладает среди её работ. Художница показывает крестьянский труд в его основах. Её занимает ритмика труда и отдыха, даже символизация моментов труда. Гончарова показывает не случай, не событие, не действие, а некий магический ритуал косьбы, сбора яблок, рыбной ловли, крестьянского танца. Марина Цветаева в своих воспоминаниях обратила внимание на «деревенскость» Гончаровой: «Деревенское не как класс, а как склад… Гончарова – явная деревня и явный восток». Стоит отметить, что, действительно, характерной чертой бытовой картины этого времени во всех её многозначных проявлениях было отсутствие чёткой социальной идеи и оценки, социальной определенности действующих лиц, а большую роль играло понятие «склада» создаваемой на картине жизни.

Понимание существа крестьянского труда, самих крестьянских образов разное у Серебряковой и Гончаровой. Крестьяне Серебряковой – идеальные народные типы, светлые и возвышенные; ритм её работ мягкий, плавный. Строй картин Гончаровой более напряженный и тревожный, её «Косари» и «Сборщики винограда» – не крестьяне, а мужики. «Она любит ритм полевых работ, но этот ритм у неё косолапый и грузный и кажется, что ему аккомпанировать могут не старые задушевные народные песни, а современные сквернословные частушки. Поистине это – деревня не Венецианова и Кольцова, а… Саши Черного».

Персонажи Серебряковой не имеют ограниченности временного существования, тоже не индивидуальны, но не имперсональны. Типизация Серебряковой основывается на понятии идеально-прекрасного образа, в чем-то родственного образам Возрождения. Она обобщает на основе отбора идеальных внешних черт, отбора идеальных фигур и поз, на увеличении масштабов фигур, главенствующих в пространстве, на принадлежности им элементарных бытовых операций. Её типы основаны на совершенно реальном жизненном наблюдении. Художница просто извлекает из действительности всё самое прекрасное, не деформируя, не переиначивая, а лишь отбирая и подчеркивая.

Типы Гончаровой строятся по совершенно другому принципу. Они удалены от конкретного наблюдения, превращены в некие символы человеческих фигур. Они тоже, как и у Серебряковой, составлены на повторах: одинаковые резкие контуры, звучные краски, большие глаза, выразительная, подчеркнутая «примитивность» пропорций.

Гончарова типизирует, выявляя особую «интересность» модели, – в основном это ритмическая выразительность, экспрессивный психологический настрой занятых в трудовых и иных процессах («Крестьяне, несущие виноград», «Косари», «Танцующие крестьяне», «Пьющие вино», «Прачки»). Её типы основаны на выделении и подчеркивания выразительности гротескового плана.

У Серебряковой фигуры занимают значительную часть холста (порой их очертания вплотную приближены к верхним и боковым его краям) и неизменно изображены на переднем плане. В картине «Беление холста» (1917 г., ГТГ) фигуры крестьянок показаны с низкой точки зрения. Они почти скульптурны по своей пластике, что придаёт им ощущение монументальности. В многочисленных этюдах Серебрякова пытается найти круговое расположение фигур, которое поддерживается разворотами тел, движениями рук, таким образом, что статичность каждой фигуры в отдельности в соединении с ритмом линий приобретает динамический эффект. Возможно, мотив трёх стоящих женских фигур, объединенных общим действием, вдохновлён изображениями трёх граций античности и Возрождения. Пять основных цветов (оттенки белого, красный, синий, зелёный и охра) на светлом фоне неба звучат подобно мощному торжественному аккорду. Помещая человека в природную среду, художница отказывается от импрессионистических приёмов, и чётко очерчивает контуры, пластически отделяет фигуры от фона. Этот прием напоминает фресковую живопись.

Во многом именно характер пластического решения картины позволяет воспринимать её как изображение некого величественного ритуала, отражающего постоянство и незыблемость уклада крестьянской жизни.

Гончарова так же помещает своих персонажей на первый план, иногда фигуры настолько крупные, что им тесно на холсте, и тогда художница словно обрубает их, срезает, отказываясь «уменьшать» в размере. В духе неопримитивизма выделяются главные персонажи – они гораздо больше остальных. Закон перспективы здесь не работает. Фигуры плоскостны, часто обведены жирным чётким контуром (в сравнении с серебряковскими персонажами, которые тоже очернены контуром), и будто «раскрашены» локальными яркими цветами – теми же основными, что и у Серебряковой – белый, насыщенный красный (киноварный), синий или лазурный, зелёный. И если ощущение скульптурности на полотнах Серебряковой вызывает в памяти идеальные образы античности и Возрождения, то скульптурность Гончаровой проявляется в тяжеловесности фигур, статике, даже в самом впечатлении от гончаровских крестьян – они не написаны на холсте, они вытесаны из камня, вырезаны из дерева.

Если сравнивать крестьянские циклы З. Серебряковой и Н. Гончаровой, то можно найти много общего, и в то же время, различного. Мастерство обеих художниц удивительно ярко и полно воплотилось в конкретной тематике – а именно – обе обращаются к жанровой бытовой картине на крестьянскую тему.

Заключение

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий. Отсюда стремительно сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», и «Союз русских художников», и «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения. Таким образом, среди основных тенденций и черт, присущих живописи начала XX в. можно назвать многообразие (талантливых художников, творческих объединений, стилей и направлений, влияний и традиций). Кроме того, всё это сосуществовало практически одновременно. Как следствие, в этот сложный период происходят значительные изменения в жанровой структуре, в том числе в бытовой картине. Появляется новое отношение к сюжету, воплощению, к рассказу, проблеме времени.

В ходе работы были выявлены общие стилистические тенденции русского бытового жанра на примере крестьянских циклов З.Е. Серебряковой и Н.С. Гончаровой, а так же рассмотрены особенности стилистики каждой художницы.

Работая в русле неоклассицизма, З. Серебрякова обращается к традициям античности и Возрождения. Она пишет своих крестьянок величественными, прекрасными. Образ их близок не простой работнице, а античной богине или Мадонне Беллини, Карпаччо. И действительно, девушки Серебряковой – наделены классической грацией, женственностью. Серебрякова использует стилистику мирискусников, исповедует их принципы: увлечение культурой прошлого, её эстетикой, одухотворенностью. Художественный метод мирискусников – модерн, который проповедует гармонию и красоту.

В декоративности полотен Зинаиды Серебряковой действительно ощутимо влияние модерна. Для него так же свойственна стилизация, которая в творчестве Серебряковой проявилась в обобщении впечатления от предмета, в уходе от частности. Таким образом, рождается цельность восприятия картин художницы. В её работах можно заметить двойственность мира: то, что изображает художница, с одной стороны было в действительности, с другой стороны – это некая духовная, внутренняя сущность изображаемого.

В своих поэтических жанровых полотнах на крестьянскую тему с их лаконичным рисунком, осязаемо-чувственной пластической лепкой, уравновешенностью композиции Серебрякова исходит из высоких национальных традиций русского искусства, прежде всего традиций А.Г. Венецианова и ещё далее – древнерусского искусства фрески.

Объединив наследие прошлого в своем творчестве, художница вырабатывает свой почерк, узнаваемый и уникальный. Она воспринимает традицию великих мастеров опосредованно и создаёт свои образы.

Наталья Гончарова – один из крупнейших мастеров авангардного искусства, во многих художественных открытиях XX века ставшая первой среди своих современников.

Живопись Гончаровой середины 1907-1915-х гг. не только в высшей степени декоративна, но и чрезвычайно темпераментна. В ней ощутимы некая внутренняя неуспокоенноть, некий затаенный импульс новых живописных переживаний. Время 1907-1908 гг. это начало неопримитивистского периода художницы. Именно неопримитивистский период раскрывает индивидуальность Гончаровой как живописца. Художницу влечёт народное искусство в его традиционном понимании – то есть крестьянское искусство.

Гончарова с самого начала относится к своей работе над крестьянским циклом со всей серьезностью и строгостью. Такое отношение к своему творчеству роднит её с Серебряковой. Гончарова всецело сосредоточена на постижении внутренней сущности народного творчества – его мощи, монументальности, завораживающей сакральной глубины.

На первый взгляд, у Серебряковой и Гончаровой мало общего. Серебрякова – представительница неоакадемического направления в живописи, которое как раз противопоставлено новым бурно развивающимся тенденциям в искусстве начала XX века – кубизму, экспрессионизму, футуризму, неопримитивизму. Гончарова – напротив, смело идёт по пути развития новаторских течений в искусстве. Она стремится попробовать всё новое, яркое, свежее, она бунтует против устоявшихся традиций, которые пришли с Запада. Гончарова обращается к национальному, к древнерусской традиции в искусстве, но воспринимает её опосредованно. Это справедливо и в отношении Серебряковой. Только Гончаровой ближе народное, фольклорное начало, лубочно-вывесочные мотивы, интерес к крестьянскому, ремесленному творчеству, а Серебрякова обращается к фреске. Работая в неоакадемическом ключе, Серебрякова создаёт идиллические, гармоничные, утонченные образы крестьянок и вместе с тем монументальные и величественные.

Для обеих художниц крестьянская тема стала главной в их творчестве, несмотря на огромное художественное наследие каждой. Крестьянский труд в восприятии Гончаровой и Серебряковой – это не просто тяжелая, изнурительная работа, это нечто сакральное, исконное. Крестьяне Гончаровой – это столпы, на которых держится весь народ. Поэтому она пишет своих персонажей такими приземистыми, угловатыми, как будто это не мужчины и женщины, а камни. На ум приходят ассоциации с каменными архаическими бабами, идолами. Это лишь доказывает извечную их сакральную сущность. Кроме того, персонажи некоторых полотен связаны с библейской тематикой.

Серебрякова, воспринимает крестьян точно так же – как основу, силу народа и хранителей национальных ценностей. Но изображает совсем иначе, нежели Гончарова. У обеих художниц тема единения человека и земли показана монументально и обобщённо, чему всецело способствует композиционное и цветовое решение.

Таким образом, одну и ту же идею художницы воплощают разными средствами. Серебрякова – опираясь на традиции классического искусства, а Гончарова в духе неопримитивизма.

Список литературы

1.Александрова Н.И. Зинаида Серебрякова: Альбом. – М., 2001.

2.Алленов М.М. Русское искусство XIX – начала XX вв. / Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х – начала ХХ века. – М., 1989.

.Амазонки авангарда. / Под ред. Коваленко Г.Ф. – М., 2004.

.Бенуа А.Н. Выставка Союза // Речь, 1910, № 27, 28.

.Бенуа А.Н. Мои воспоминания: в 5 кн. – М., 1980. – Т.1, Кн. 1.

.Выставка картин З.Е. Серебряковой: Каталог. / Вступительная статья В.Воинова. – Л., 1929.

.Гусарова А. Искусство сияющей жизненности: Об автопортрете художницы З.Е. Серебряковой. // Художник, 1977, № 9.

.Дмитриев В. Художницы // Аполлон, 1917, № 7-8.

.Дорош Е. На выставке Серебряковой // Театр, 1965, № 11.

.Дроздова В. Зинаида Серебрякова. – М., 2001.

.Ефремова Е.В. Зинаида Серебрякова. – М., 2006.

.Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. / Автор-составитель В.П. Князева – М., 1987.

.Зинаида Серебрякова: Каталог выставки произведений из музеев и частных собраний. / Вступительная статья А.Н. Савинова. – М., 1965.

.Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. – М., 2005.

.Карасик И.Н. К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х – 1910-х гг. // Советское искусствознание. – М., 1976. – С. 176-198.

.Князева В.П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. – М., 1979.

.Круглов В.Ф. Зинаида Серебрякова. – СПб., 2004.

.Лапшин В.П. Зинаида Серебрякова. // Искусство, 1965, № 11.

.Лапшин В.П. Зинаида Серебрякова: о творчестве художницы. // Искусство, 1965, № 11.

.Лапшин В.П. Серебрякова. – М., 1969.

.Леняшин В.А. Не о классицизме… / Неоклассицизм в России. // Альманах ГРМ. – Вып.212. – СПб., 2008. – C. 5-10.

.Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. – Л., 1989.

.Луканова А.Г. К вопросу об изучении наследия Н. Гончаровой и М. Ларионова // Под ред. Коваленко Г.Ф. Русский авангард 1910 – 1920-х годов в европейском контексте. – М., 2000.

.Луканова А.Г. Наталия Гончарова и немецкие экспрессионисты // Русское искусство. – Вып.3 (15). – М., 2007. – С.108-119

.Луканова А.Г. Символистские тенденции в творчестве М. Ларионова и Н. Гончаровой // Искусствознание. – Вып.1. – М., 2001. – С.363-372

.Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. // Под ред. Коваленко Г.Ф. – М., 1995.

.Наталья Гончарова: годы в России. / Вступительная статья Петровой Е.Н.- СПб: ГРМ., 2002.

.Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. / Под ред. Коваленко Г.Ф. – М., 2001.

.Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX века. – М., 1991

.Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. – М., 1990.

.Радлов Н.Э. З.Е. Серебрякова: К выставке Ленинградского областного Совета профессиональных союзов. – Л., 1929.

.Русакова А.А. Зинаида Серебрякова. 1884-1964. / Серия «Художники русской эмиграции». – М ., 2006.

.Савинов А.Н. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. – Л., 1973.

.Савинов А.Н. З.Е. Серебрякова. / История русского искусства. М., 1968. – Т. 10, Кн. 1. – С. 473-480.

.Савицкая Т.А. Серебрякова. Избранные произведения. – М., 1988.

.Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. – М.: 1981 г.

.Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX вв.- М., 2001.

.Семенов. О. Категория времени в модернистской западной живописи. / О современной буржуазной эстетике. – Вып. 3. – М., 1972. – С. 322.

.Серебрякова Т.Б. Творчество, принадлежащее Родине. // Москва. М., 1965, №10.

.Серебрякова Т.Б. О моей матери. / Художник, 1987, № 9.

.Символизм в авангарде. / Под ред. Коваленко Г.Ф. – М., 2005.

.Стернин. Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. – М., 2007.

.Трегуб Н. Обнажённые Зинаиды Серебряковой / Антиквариат, 2003, №10.

.Цвета и гончарня. Письма Марины Цветаевой к Наталье Гончаровой. 1928-1932. Марина Цветаева. «Наталья Гончарова. Жизнь и творчество» / Автор – составитель Н.А. Громова – М., 2006.

.Шмидт И. Зинаида Серебрякова. / Творчество, 1965, № 9.

.Шмидт И. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. / Очерки по истории русского портрета конца XIX – начала XX веков. – М., 1964.

.Эрнст С. З.Е. Серебрякова. – Пг., 1922.