- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 37,79 Кб
Стилистические особенности английской мебели XIX века (викторианская эпоха)
Введение
Темой курсовой работы является «Стилистические особенности английской мебели XIX века (викторианская эпоха). Автор избрал эту тему, потому что мебельное искусство, как и история (процесс) не представить без отрыва времен прошлого. Викторианская эпоха, известная своей «битвой стилей», сумевшей повлиять на дальнейшие достижения классиков мебельного искусства, до сих пор выявляет для нас свои особенности. Кто-то придерживается именно стилистических принципов викторианской эпохи. Сменивший английский стиль (викторианский) стиль модерн – во всем своем удобстве, не всегда отвечает потребностям в «теплом» и шикарном интерьере. Поэтому особый интерес для автора представляет английская мебель именно с 30-х годов.
В 19 веке буржуазия не располагала своей стилевой формой, в которой отразились бы особенности ее экономической, социальной и духовной жизни. Поэтому приходилось прибегать к помощи «новых стилей» – обновленных, перекроенных в соответствии с требованиями и вкусами стилей прежних эпох.
Начиная с середины 19 века, темпы развития капитализма стремительно повышаются. Налаживается массовое производство товаров, развитие техники и экономики вносит радикальные изменения в общественную структуру и социально-бытовые условия жизни людей.
Осваиваются новые материалы и технические приемы; новые потребности могли бы вызвать к жизни и новые формы, однако неспособность эпохи к самостоятельному художественному формообразованию вынуждала ограничиваться обновлением старых стилей. Поскольку же стилевые формы феодализма находятся в противоречии с требованиями капитализма, то результатом могли быть лишь уродливые, дисгармоничные решения.
Во второй половине века наблюдаемое повсюду стремление создать непременно «новое» лишь мешало органическому поступательному развитию искусства. Стремительно развивающаяся индустриальная техника несла гибель миру уникальных художественных форм старых, благородных ремесел. Железнодорожное сообщение, сократив расстояния, способствовало не только быстрому распространению идей и форм, но значительно расширило и возможности для сбыта готовой продукции. В сложившихся условиях ремесленное производство не могло идти в ногу со временем, удовлетворять возросшим потребностям общества. Все это усложняло задачу по созданию адекватного эпохе стиля.
В данном исследовании автор использовал историко-хронологический метод.
Целью курсовой работы является изучение стилистических особенностей мебели 19 века (в период правления королевы Виктории).
Из поставленной цели, вытекают следующие задачи:
изучение научных источников по истории и стилям мебели;
отразить эволюцию технических стилистических изменений в мебели;
составить глоссарий основных понятий, затронутых в исследовании;
отразить современное отражение данного стиля в мебельном искусстве и выставочной деятельности.
Достаточное количество источников по изучению мебельного искусства в ту или иную эпоху представлено по избранной теме. В данном исследовании использовались работы Бартенева И.А., Габриеле Фар-Беккер, Гацуры Генриха Г., Кес Д., Сарабьянова Д.В., Минкявичюса Й.К., Мак-Коркодейл Чарлз и другие значительные исследования.
1. Стилистические черты мебели: дефиниция понятия
.1 Мебель как часть интерьера
мебель викторианский интерьер
Эволюция интерьера в целом следует за стилистическими изменениями архитектуры. Невозможно отделить одно от другого. Но интерьер вместе с тем обладает только ему одному присущими чертами. В частности, интерьер более чутко и дифференцированно реагирует на изменения вкусов и эстетических требований. Очень часто общий стилистический характер архитектуры сохраняется на протяжении столетий, а во внутренние отделки за это время уже проникают иные настроения, вносятся новые нюансы. Это объясняется в значительной мере особенно тесной связью интерьера с жизнью, с бытом, с пожеланиями и прихотями заказчиков, порой вносивших значительные коррективы в систему убранства помещений.
Составной частью интерьера являются монументально-декоративные росписи, скульптура, обивочные ткани, наборные паркеты, мебель, осветительные приборы.
Интерьер – явление сугубо социальное. Известен ряд его разновидностей: интерьер общественных зданий, дворцовый, дворянский, буржуазный, купеческий, крестьянский и др. Кроме того, в некоторых из этих групп есть и свои оттенки.
Лучше всего сохранились интерьеры представителей привилегированных слоев общества – дворцовый, дворянский и т.п. Здесь мы можем опираться на известные памятники архитектуры, значительное количество графических и иных материалов. Более сложное положение с интерьерами средних и низших социальных слоев населения, представляющими значительный интерес, но исследованными явно недостаточно.
Дворцовый и дворянский интерьеры связаны с деятельностью крупных архитекторов и художников. Интерьеры дворцовых сооружений решались чаще всего одновременно с определением внешнего облика зданий. Но в целом уже во второй четверти XIX века в области интерьера начинают происходить значительные изменения. В связи с ретроспективно-эклоктической направленностью архитектуры интерьер «отрывается» от внешнего облика здания и приобретает очень часто иной, обособленный стилистический характер. Отдельные комнаты получают нередко стилистически совершенно различную декоративную отделку. Даже в пределах одного помещения единство стиля не всегда выдерживается, и комнаты заполняются совершенно разнородными предметами.
1.2 Мебель в зеркале эпохи: прогресс, стиль, значение
Рассматриваемая проблема находится на стыке таких объектов исследования как архитектура, подражание и новизна, мебель в декоративно-прикладном искусстве, удобство и стиль, и т.д. Мебель как и множество других атрибутов эпохи является почерком уровня культуры и ее содержания в данном конкретном времени. Как неотъемлемая часть интерьера, мебель тесно связана с архитектурой, ее облик, как правило, определяется господствовавшим художественным стилем эпохи. Стилистические особенности это – прежде всего особенности восприятия жизни людьми. Художественное оформления интерьера, предметов быта, мебели доносят до нас не только стилистические особенности искусства, но и стиль жизни, и идеалы Англии в период конца 1830-х – начала 20 века.
Стиль создается совокупностью признаков, типичных для искусства определенного времени. Стиль – это своеобразный способ выражения, который проявляется и повторяется во всем, что создают человеческие руки в определенный исторический период.
Происхождение и развитие различных стилевых форм зависит от самых различных факторов: это не только идеологические, эстетические взгляды, но и материалы и техника изготовления мебели, характерные для эпохи, уровень развития производства, бытовые запросы, сложившиеся формы. Стиль, который создается в определенное время и в определенной стране, находит свое выражение в каждом произведении искусства, даже в скромных формах повседневных предметов быта. Идеи, лежащие в основе какого-либо крупного произведения, ощутимы и в скромных формах бытовых вещей.
Правление королевы Виктории было знаковым и запоминающимся, оно вошло в сознание всех англичан, как «старая добрая Англия», хотя на самом деле то была эпоха перемен.
Впервые появившееся, массовое производство сделало доступным украшение своего жилища практически для всех слоев общества. «Новорожденный» средний класс видел в своем доме подтверждение статуса, а потому интерьер оказался «в фокусе» как производителей, так и потребителей. Люди набрасывались на новые журналы по интерьеру и толпились на многочисленных выставках, где продавались желаемые предметы. Викторианская эпоха была веком имитации и репродукции: каждый стиль, от готики до рококо нашел своего ценителя в новом среднем классе. Подчас в отдельном предмете воплощались два и более стилей.
Для викторианского стиля в интерьере были характерны:
– эклектика;
интенсивная орнаментация;
объемная, «пузатая» мебель с толстой обивкой;
цветы и птицы как элементы декора, изображенные реалистично
Викторианская эпоха подарила нам функциональное разделение помещений не только по сфере использования, но и по цитируемым стилям. С одной стороны, это свидетельствовало о деструктивизме: ведь у одного дома уже не было единой стилевой доминанты. С другой стороны, это позволяло учитывать вкусы всех домочадцев и экономить на обстановке менее «парадных» помещений.
Готика закрепилась за кабинетами и библиотеками и стала символом мужественности и господства.
Рококо было популярно в дамских будуарах, и с тех пор ассоциировалось с чем-то женственно-фривольным.
«Ориентальный» стиль – японский или индийский – в стране, славной своими колониями и путешественниками, закрепился за столовыми или публичными приемными.
Так, некий общий эстетический феномен рассматриваемой эпохи определить можно – это «викторианский стиль», термин не стилистический, но скорее культурологический.
2. Мебель викторианской эпохи: историко-культурный аспект
.1 Ранний, или период неостилей (1835-1855)
Как известно, викторианский стиль (англ. «Victorian style») является условным названием длительного периода в истории искусства Англии второй половины XIX в., связанного с годами правления королевы Виктории (1819-1901) и принца-консорта (англ, consort – супруг) Альберта (1819-1861).
Виктория стала королевой в 1837 г. Это редкое по длительности и устойчивости правление охватило более полувека и оказалось для Англии «мостиком» в двадцатое столетие. Оно характеризовалось «балансированием между традициями и реформами» в экономике и политике, что отразилось на развитии искусства. Англичане называют этот период кратко: «victorianism» и считают, что в эстетике он означал торжество прагматизма и материализма, что, впрочем, вообще характерно для «английского стиля».
Эклектизм и стилистическая пестрота викторианизма объясняются также естественной реакцией на пуританский стиль, строгость предшествующей эпохи «стиля королевы Анны» и «георгианцев».
Начало викторианской эпохи было преисполнено безудержного оптимизма. В это время Англия переживала период промышленного подъема и становилась «мастерской мира». Соответственно развивалась и заносчивая психология представителей нового «среднего класса» (middle class), стремившихся окружить себя атрибутами «роскошной жизни». Снова вошло в обиход понятие «боязнь пустоты», но, в отличие от традиционной трактовки, к примеру, в искусстве Барокко, оно стало отражением иного, эклектического мышления, это заметно в оформлении жилых интерьеров. На фоне стилистически неопределенного декора без всякого порядка и разбора помещалось множество ненужных предметов.
«Этот «страх пустоты» викторианцы принимали за комфорт, вкус и светский тон», – писал в своей книге по истории оформления интерьера Ч. Мак-Корко-дейл. Далее он приводит слова немецкого историка искусства Н. Певзнера: «Преобладающим складом сознания в Англии около 1850 года являлся объевшийся самодовольный оптимизм. Вот она, эта Англия, ставшая благодаря предприимчивости заводчиков и торговцев богаче, чем когда-либо, мастерская мира, рай благополучной буржуазии, управляемый королевой-буржуазкой и деятельным принцем-консортом». Вкусы того времени, распространенные повсеместно, вдохновили Генри Джеймса на ядовитые строки, посвященные домовладельцам: «Они густо покрывали стены мишурным орнаментом и вырезками с какими-то странными разрастаниями и выпирающими складками драпировок; всевозможными безделушками, которые можно было разве что дарить горничным, этот неописуемый комфорт мог бы доставить большое удовольствие слепому. Они совершенно заблудились среди своих ковров и занавесей, имея безошибочный инстинкт отклонения с прямого пути… наихудшим же ужасом были большие поверхности лака – чего-то сразу и резко шибающего в нос, чем было обмазано все кругом».
Индивидуальные произведения ремесленников заменило машинное производство, расплодившее целое болото дурно понятых форм и мотивов, заимствованных у прошлого. Результатом стала невиданная прежде вульгарность. Экспансия индустрии, заметная в Англии уже с конца XVIII века, в Викторианскую эпоху вступила в своего рода порочный круг. По мере роста городского населения вырос и спрос на художественную продукцию; результатом этого стало не только более широкое распространение декоративного искусства, но и падение его качественного уровня. Лишь самые богатые, те, кто имел дело с лучшими мастерами и обставлял свои дома уникальными предметами, сделанными на заказ, могли оградить себя от влияния массового производства.
Одной из причин этого явления называют ослабление влияния Романтизма, ведущего художественного направления начала XIX в. С 1830-х гг. в Европе начинается период Историзма, времени сосуществования самых разных неостилей. Англия не была исключением. Ранневикторианский период характерен параллельным развитием стилей «неогрек», Неорококо (Мода на неорококо, проникшее как в дворцовые интерьеры, так и в убранство буржуазных жилищ, продержалось до 1860 года), Неоготики, «византийского», «мавританского», «китайского» стилей. Упадок искусства был неизбежен. «Готику долгое время коверкали, чтобы сделать ее подходящей для коммерческих зданий. Фасадами греческих храмов украшали жилые дома и банки. Римские бани проглядывали в облике железнодорожных станций». Эклектика сопровождалась негативным влиянием первых результатов промышленной революции. Машинным способом можно было сделать быстро и дешево любой «исторический декор»: «барочную резьбу» из папье-маше, или крашеного гипса, «золоченые рокайли» из жести. Керамикой имитировали металл; «викторианская мебель» в стиле «Людовика XIV» соединялась с «готическим» декором… И все это на фоне тяжелых занавесей и почерневших академических картин в золоченых рамах. В карикатурных проявлениях «викторианский стиль» – искусство имитаций и подделок, суррогат, в котором из дешевых материалов механическими приемами создавалась иллюзия роскоши других времен «доброй старой Англии».
Некоторой параллелью «викторианского стиля» в Англии можно считать поздний Бидермайер и «стиль Макарта» в Вене и Мюнхене. Понятно, что индустрия подделок, разлад между промышленным производством и эстетикой вызвали к жизни реакцию со стороны мыслящих, тонко чувствующих художников и теоретиков искусства, которая оформилась в «нео», или «позднеромантическое», направление и «антиэклектическое движение». Его зачинателем стал англичанин, писатель Дж. Раскин. В 1843 г. он опубликовал первый том книги «Современные художники» (Modern Painters). В этой книге Раскин призывал «вернуться к природе», к искренности и простоте. Он ненавидел машинную цивилизацию и единственное спасение искусства видел в возвращении к ранней Готике, к навыкам средневекового ремесла, когда мастер еще не был отчужден от производства вещи; он являлся одновременно архитектором и рисовальщиком, каменщиком и кузнецом. Раскин презирал технику, свои книги печатал и иллюстрировал сам, а затем развозил их, пользуясь не поездом, а дилижансом. Он был убежден, что только в средневековье, в эпоху гармонии искусства и жизни, духовные, религиозные и нравственные ценности преобладали над материальными.
В следующей книге «Камни Венеции» (1851) великий идеалист и романтик обрушился на «викторианцев», утверждая, что всякое «машинное производство украшений бесчестно», оно нарушает главный принцип художественности: соответствие формы качеству материала и способу его обработки. Продолжателем идей Раскина был архитектор, рисовальщик-декоратор и писатель А. Пьюджин, один из лидеров «Готического Возрождения» в Англии. Пьюджин возглавил «Католическое движение» среди деятелей искусства, в своих рисунках и акварелях он копировал готическую мебель и изделия из металла, стараясь воспроизвести средневековые образцы с величайшей точностью, чтобы «правдивее чувствовать дух истинного искусства». В 1843 г. Пьюджин опубликовал книгу «Апология возрождения христианской архитектуры» («An Apology for the revival of Christian architecture»). Будучи главной фигурой готического возрождения 1830-1840-х годов, архитектор Аугустус Уэлби Пьюджн (1812-1852) – автор здания парламента, выпускает также в 1835 году сборник «Gothic Furniture in the Stile of the Fifteenth Century» («Готическая мебель в стиле пятнадцатого века») с проектами ясной и тектоничной мебели, изготовлявшейся исключительно из дуба и раскрашивавшейся.
Резкий же разрыв с историцизмом произвела в Англии группа художников, не архитекторов, чьи теория и практика стоят у истоков современного искусства интерьера. Нельзя сказать, чтобы ими двигала исключительно реакция на принятое в Викторианскую эпоху эклектическое заимствование прошлых стилей; они ведь и сами извлекли много важных уроков из искусства прошлых эпох и экзотических стран. У некоторых из них новые идеи стали рождаться в то самое время, когда историцизм достиг пика своей популярности во всем мире, а не вслед за этим моментом. Оуэн Джонс (1809-1874) и Генри Коул (1808-1882), двое зачинателей художественных реформ, начали бороться за то, что Пьюджин называл «истинными принципами» ремесла, еще до Лондонской Всемирной выставки 1851 года (которую можно принять за высшую отметку развития викторианского массового производства). Коул изначально был реформатором: при этом он принадлежал к самым активным устроителям Великой выставки, задуманной как средство объединить все существовавшие тогда прикладные искусства и ремесла под единой крышей знаменитого Хрустального Дворца. Не лишено значения и то, что он был первым главой Музея Южного Кенсингтона (ныне – Музей Виктории и Алберта), впоследствии сыгравшего такую важную роль в процессе формировании многих молодых дизайнеров. В 1849 году Джонс выпустил в свет «Журнал дизайна и художественных изделий», где пропагандировал идеи, лежащие в основе современных дизайнерских концепций, но совершенно чуждые практике того времени. Он писал, например, что «украшение… должно быть вторичным по отношению к украшаемой вещи», а украшение плоских поверхностей в интерьере (обоев, конров) не должно нарушать ощущения плоскости. Это шло совершенно вразрез с господствовавшей тенденцией заполнять комнаты орнаментами, вызывающими представление о третьем измерении. Именно Коулу принадлежит идея о «соответствии» в декорации и обстановке интерьера, которая уже в современный период сыграла такую роль.
Друг Коула, Оузн Джонс, был более тесно связан с практикой. Как видно из его книги «Грамматика орнамента», он был прекрасно знаком со всеми историческими стилями. Расхождение Джонса с распространенными викторианскими идеалами можно ощутить в том, как он характеризует созданный им рисунок ткани – «скромный, ненавязчивый»; простота подобранного здесь цветового сочетания (пурпур и черное на белом фоне) по тем временам была поражающей. Самой знаменательной чертой его рисунков обоев и тканей была их двухмерность, стремление сохранить плоскость. Ни Джонса, ни Коула уже нельзя назвать декораторами в прежнем смысле; они нашли то направление, по которому развитие интерьера пойдет лишь впоследствии. Проектируя и создавая весьма недорогие обои, ткани, некоторые типы мебели, они сделали возможным создание облика комнаты из индивидуальных элементов по выбору.
Подобным образом, начиная с XVIII века, обставлялись интерьеры, которым не придавалось большого значения; теперь же это постепенно становилось нормой – в тех случаях, когда комната не задумывалась в каком-нибудь «стиле». Сейчас, даже трудно представить себе, какой это важный перелом в истории интерьера.
Ранний стиль королевы Виктории, характеризуется массой накладных резных украшений и сильно изогнутыми формами ножек с глубокими, но мягкими профилями и выемками.
К 1830 году вариации разных исторических стилей уже широко публикуются и пользуются популярностью, необходимость в стилистических новациях вроде бы отпадает.
Английский консерватизм, английское промышленное и военное могущество, амбиции мировой супердержавы – все, что сегодня ассоциируется со славой Англии и незыблемостью ее традиций, да и само понятие Good Old England принадлежат викторианской эпохе. В английской мебели XIX века можно найти следы всех этих обстоятельств.
Рост населения, развитие массового производства и сбыта обусловили спрос и предложение практичной и недорогой мебели, и во множестве мебельных торговых домов и магазинов были представлены на выбор целые готовые гарнитуры. Место стула как самого важного типа мебели в викторианскую эпоху заняло большое кресло, а также всевозможные обитые диваны – в них эпоха упражняется в изобретательности. Типов диванов в ходу огромное количество, самых разных форм и назначений, гораздо больше, чем можно вообразить или встретить сейчас. В 1828 году запатентован принцип пружинного матраса, что привело к революции в мягкой мебели – пружинными делаются не только сиденья, но и спинки, мебель становится очень комфортабельной, но все более пухлой, аморфной, видом напоминая стеганое одеяло; возникает характерный викторианский эффект «перенаполненности». В сочетании с игривыми неорокайльными формами техника обивки требовала большого мастерства, хотя деревянные части, из красного дерева или ореха, уже изготавливались машинным способом. К середине века в некоторых вещах открытая фактура дерева, любимый английский show-wood вообще исчезает, мебельные конструкции скрываются под сплошной обивкой и бахромой и сводятся просто к стальным рамам, что удешевляет производство.
2.2 Средне-викторианский период («Mid-Victorian period», 1855-1870)
К 1860-м годам относится наивысший подъем деятельности У. Морриса – художника, писателя и публициста, организатора движения «Искусства и ремесла», ставившего целью возрождение традиций средневекового ручного ремесла. Эти начинания составили «антивикторианское» течение английского искусства середины XIX в. («Anti-Victorian») и подготовили второй, «средневикторианский период». Он ознаменовался крупнейшим событием в истории – проведением первой Всемирной выставки в Лондоне (1851), а также инициативами принца Альберта и архитектора Г. Земпера по организации художественно-промышленной школы и музея декоративного искусства. Одним из проявлений «антивикторианского» движения была деятельность прерафаэлитов. Перенасыщенность «историзирующим» декором (но отсутствие позолоты), обивка ярким шелком или бархатом, тяжеловесная эклектическая пышность – это викторианский вкус в мебели, порождение процветающей империи, тиражируемое каталогами, празднующее триумфы на Всемирных выставках, была названа «Великой» и явила миру воплощение изобилующего товарами капиталистического рая. Но Англия и первой подвергла сомнению эстетические идеалы капитализма.
Альтернативой стала тоже ретроспекция, но более радикальная – уход от прогресса и техницизма, возвращение от массового производства к ремесленному труду, от всеядности эклектики к «истинным» материалам и техникам, средневековой чистоте линий. Искусствовед и критик Джон Рёскин в своих книгах утверждал ценность готики, призывал к структурной ясности и принципиальной правдивости в отношении материалов. В изобразительном искусстве созвучной этому была эстетика прерафаэлитов.
Основным принципом деятельности У. Морриса было возрождение художественного ремесла в его средневековом понимании, производство вещей вручную небольшими товариществами художников-мастеров с применением старинных методов и использованием истинно английских материалов. Славу ему принесли массивные и эффектные вещи, вдохновленные французской и английской средневековой мебелью, украшенные железными накладками, расписанные Данте Габриэлем Россетти и другими художниками-прерафаэлитами, входившими в объединение Морриса. Исследовалась не только историческая, но и традиционная, народная мебель, в которой средневековье сохранялось на генетическом уровне. Цель – достижение простоты, удобства и низкой цены (последнее плохо получалось). Фирма «Morris & Co» просуществовала до 1940 года и в общем придерживалась изначальных идеалистических принципов.
Были и еще художники и мыслители, способствовавшие в то время, в 1860-е годы, зарождению нового сознания и убеждавшие в необходимости переворота в декоративном искусстве. В 1867 году первым изданием вышли «Советы, как со вкусом содержать дом» Чарлза Истлейка – книга, позднее выдержавшая в Англии еще четыре издания и шестью изданиями вышедшая в Америке. По-видимому, здесь впервые появился термин «художественная мебель»; часто для обозначения нового вкуса к более легкому, освобожденному от эклектики стилю применялось слово «эстетический». «Эстетическое движение» в Англии, главными представителями которого были Ричард Нормен Шоу (1831-1912) и Иден Несфилд (1835-1888). при своем возникновении опиралось на два момента: японское искусство и «стиль королевы Анны» (начало XVIII в.); «Художественная декорация» и «Эстетическое движение были сложным образом связаны между собой. Истлейк, подобно Моррису, настаивал на превосходстве ручного труда ремесленника; эта философия была рождена неприятием пошлости массового производства; любая вещь, изготовленная от руки, уже казалась не «пошлой», а «эстетической».
2.3 Поздний, или «свободное возрождение Ренессанса» («Free Renaissanse revivals», 1870-1901)
Поздний этап в искусстве викторианской эпохи развивался под влиянием идей английского писателея У. Пэйтера, автора популярной книги об Итальянском Возрождении («The Renaissanse», 1871). В те годы в художественной практике царило невообразимое смешение «исторических стилей»: «Луи XIV», Рококо, «Елизаветинского Ренессанса» и Тюдор-Ренессанса («стиля Тюдоров»), а также барочных стилей «короля Якова» и «Реставрации Стюартов». В других европейских странах, прежде всего во Франции и Германии, наряду с Неоготикой, или «стилем трубадур», с 1860-х гг. получает развитие «неоренессанс» – причудливое смешение элементов искусства Готики, Итальянского и Северного (немецкого) Возрождения, Маньеризма и Барокко. Англия ответила на это «свободным возрождением Ренессанса» («Free Renaissanse revivals»). Однако в кривом зеркале вкусов викторианской эпохи и этот неостиль оказался эклектичным. Громоздкая, перегруженная дробным, мелким декором мебель была иронично названа современниками «стилем подставок и верхушек» («Bracket and overmantel style»). Более цельно новое течение проявилось в лондонской архитектуре, где оно получило наименование «готического возрождения» («Gothic revivals»), или «Неотюдор» («Neo-Tudor»), поскольку здания в этом стиле включали отдельные элементы в подражание «перпендикулярному стилю» эпохи «Тюдор-Ренессанса» (XVI в.). Большинство существующих «готических» зданий Лондона построено в викторианскую эпоху.
Среди них величественное сооружение – здание Парламента на берегу Темзы с Башней Виктории и часовой башней с колоколом «Большой Бен» – произведение архитектора Ч. Бэрри (1836-1860). Внутренняя отделка и мебель в «готическом стиле» созданы по рисункам О. Пьюджина. В 1886-1894 гг. в стиле «Неотюдор» построен мост Тауэр через Темзу. Многие средневековые замки в это же время «воссоздавал» А. Сэлвин. В стиле «готического возрождения» работали архитекторы У. Бёрджес, Дж. Добсон, Н. Шоу, декораторы О. Джонс, К. Дрессер, проектировщик мебели Т. Коллкатт в сотрудничестве с мастерами фирмы «Гиллоу», мебельщик Б. Тэлберт. В 1880-х гг. появилось название «стиль Риджент стрит» («Regent street style»), ассоциирующийся с обстановкой дорогих магазинов на этой фешенебельной улице Лондона. Большие помпезные постройки этого времени отражали характерный имперский дух и потому породили еще одно название: «стиль Британской империи», или «британский ампир» («British Empire»). Искусство викторианской эпохи было эклектично и потому не составило единого художественного направления или стиля. Следовательно, и название «викторианский стиль» следует брать в кавычки, понимая его фигурально.
В 1890-х гг., в период Модерна, критическое отношение к этому «стилю» породило течение эдвардианского неоклассицизма.
19 век – «золотой век» капиталистической индустрии и торговли, «век великих открытий и изобретений» – приближается к концу. Сменяющий его новой, трагической эпохе он оставит в наследство полную неразбериху в культуре. Стиль 19 столетия был романтическим, эклектическим, историзирующим; в самом же конце века стрелка вкусов вообще перестает указывать в каком-либо определенном направлении. Поскольку машина все еще не в состоянии осуществлять орнаментальную форму для производимых ею целесообразных вещей, для их украшения прибегают к формам и декору предыдущих эпох (электрическая лампа в форме свечи!). В конце века засилье «новых стилей», приводит к тому, что квартиры зажиточных горожан превращаются в подобие «свалки стилей». Обновление исторических стилей, волна интереса к антикварным предметам были выражением тоски по феодальной старине, стремления буржуа внести в свое жилище дух аристократической респектабельности.
Перемены в социально-экономической структуре общества породили новые потребности, поставившие перед художниками задачу по освоению таких приемов и средств декоративного оформления предметов, которые лучше соответствовали бы актуальным целям и материалам. Справиться с этой задачей можно было лишь при решительном освобождении от груза традиций. В условиях растущего темпа деловой жизни снова усиливается стремление к удобству, разумному комфорту. Для квартир в доходных домах требовалась легкая, «мобильная» меблировка. Целесообразность, удобство, учет и использование возможностей новой техники, машинного труда – таковы общие принципы, стоящие на повестке дня.
Уже в 90-х годах передовые художники, которым перепевы старого надоели до оскомины, начинают энергичные поиски новых путей, новых форм. Эклектическому реставраторству они противопоставляют культ машины, техники, современных материалов (железо, стекло, железобетон).
Первый шаг был сделан мюнхенскими и венскими художниками; новые интонации появляются и в прикладном искусстве. Инициаторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики; они творили, давая волю своей фантазии и не очень-то считаясь с требованиями функционально-технологического порядка. Новый стиль явно тяготел к декоративному, тем не менее он обещал быть важным фактором омоложения мебельного искусства. Первым и, пожалуй, самым интересным, самым важным проявлением этого стиля был решительный отказ от старых стилевых форм.
Особое воплощение в интерьере и мебели новый стиль – модерн, нашел в странах Англии, Франции и Австрии.
Одним из первых, кто во второй половине 19 века начал протестовать против засилья фальшивой буржуазной культуры жилища и низкокачественного фабричного подражания старым стилям, стали англичане Джон Рескин (1814-1900), Уильям Моррис (1834-1896), о котором выше немало сказано и присоединившийся к ним позже Эрнест Гимсон (1864-1919). Выдвинутый Моррисом лозунг – «красота и удобство» – звучал очень современно, правда, для реализации этого принципа, для создания удобных, практичных и эстетичных полноценных бытовых вещей, сам он обратился главным образом к средневековым формам. Зато идеи Морриса нашли живой отклик в среде европейских архитекторов и художников, они способствовали формированию школ и обществ в различных странах, подхвативших его начинание. В течении всей второй половины 19 века происходил активный поиск нового стиля. Впечатляющее разнообразие декоративных материалов, исторических стилей, орнаментальных мотивов и форм, которые были перебраны мастерами периода историзма и эклектики, указывает на их неустанные творческие поиски. К 80-м – началу 90-х годов 19 века в отдельных предметах уже начали проглядывать первые характерные черты нового стиля, стали вырисовываться первые контуры новой, современной культуры жилья.
Уже предыстория модерна предопределила ведущую роль Англии, во всяком случае на раннем этапе развития стиля. Англия дала первые плоды процесса его формирования, и в 80-е годы на ее почве мы находим наиболее интересные проявления стиля. Эти проявления были связаны с организационной деятельностью художников, с важными фактами художественной жизни. Так в 1882 году была организована «Гильдия века» («Century Guild») – мастерская по оформлению интерьеров. Свою задачу члены этой гильдии видели в завоевании тех областей, в которых прежде господствовали не художники, а дельцы-ремесленники, не вносившие творческое начало в свою работу. Этими областями были: оформление интерьеров, керамика, живопись на стекле, изделия из стекла или металла, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, и мебель.
В «Гильдию века» входили Макмардо, Имейдж, Хорн, Шайльде, Хитон. Первые двое оставили заметный след в истории искусства модерна. И особенно в области прикладного искусства и графики. Макмардо многократно обращался к мотиву подсолнуха, который он по-разному варьировал и стилизовал, используя его и в ширме 1884 года, и в одном из первых образцов мебели этого стиля – в стуле 1881 года. В последнем случае стебли цветов закручены и изогнуты, и лишь к верхней части спинки они распускаются самими цветами. Проемы между орнаментализированными гнутыми линиями образуют самостоятельную форму, которая своей ритмической выразительностью не уступает деревянной плетенке.
В ширме Макмардо дает нам наиболее успокоенный вариант композиции, что объясняется во многом своеобразием формы и конструкции предмета, который украшен орнаментализированными цветами. Каждая из створок ширмы членится на три части, составляя своеобразный триптих. Боковые части этого триптиха узкие – здесь размещается лишь по одному цветку, центральная часть вмещает два. Соотношения приблизительно такие же, как и в традиционном живописном триптихе, однако каждая из частей вытянута кверху. Листья подсолнухов, вздернутые вверх и, следовательно, трактованные достаточно произвольно сравнительно с тем, как они в действительности располагаются на стебле, иногда заходят на соседние плоскости «триптиха», как бы перешагивая через деревянные планки каркаса ширмы. Интересно, что живописный триптих в эпоху модерна часто строился по такому же принципу. В триптихах и политриптихах Вюйара внутренние рамы лишь прерывают общую композицию, а каждая часть не «ищет» той самоценной законченности, которая в прежних – классических – триптихах оказывалась вместе с тем частью целого. Теперь вся композиция сразу подвергается единой ритмизации. Общая глобальная устремленность к орнаменту является и отличительной чертой ширмы Макмардо, выражая тем самым существенную черту стиля модерн.
Гильдия тружеников искусства была основана в 1883 году, «Ассоциация домашних искусств и индустрии» – в 1889-м, «Общество резьбы по дереву» – в 1892-м. Среди прочих инициаторами и ведущими членами всех этих организаций были Чарлз Роберт Эшби, Уолтер Крайн, Уильям Моррис, Артур Макмурдо и Кристофера Дрессера, современника Морриса, были созданы без орнамента и отличались строгим отношением к линии, подчиняя ей форму и декор. Дизайн предмета он ставил в логическую зависимость от его функции. Своего рода «дисциплина формы», характерная для произведений Дрессера, объясняет тот большой интерес, который мастер снискал у художников 20 века. В Англии Дрессер внес решающий вклад не только в развитие прикладного искусства, но был еще и одним из активных приверженцев японизма, интерес к которому у художника открылся в 1876 году после поездки на Дальний Восток. Впоследствии он организовал просуществовавший довольно недолго «Альянс мебельщиков», члены которого занимались изготовлением мебели и работали по металлу в японском стиле.
Еще одним архитектором, который посвятил себя искусству художественной организации пространства, был Макей Хью Бэйли-Скотт. Он занимался проектированием мебели и работал во многих других сферах прикладного искусства. Декор его произведений был частично заимствован из картин Берн-Джонса. В своей любви к орнаменту он перешел рубеж, принятый в Англии. Бэйли-Скотт получал бесчисленные заказы на континенте. Созданные им предметы обстановки, лишенные статики, быстро находили там широкий спрос.
Если Франция с заметным усилием развивала те начала, которые зародились в 80-е годы, то Англия в большей мере жила плодами прошлого. Она без особых скачков шла вперед. Существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. В эти года существенным был элемент иронии, который был доступен не только мастерам изобразительного искусства. Позволительно заметить элемент иронии в мебели одного из самых значительных мастеров английского модернизма, Чарлза Рени Макинтоша. Особенно интересны его кресла, выполненные на рубеже 90-900-х годов. С вытянутыми вверх, высоко поднятыми спинками, короткими ножками, иногда с расширенным сиденьем и узким, очень лаконично решенным «вторым этажом», эти кресла выглядят как элегантные карикатуры на своих нормальных собратьев. Вместе с тем здесь можно увидеть и элементы самоиронии, ибо изысканность доводится до гротеска.
Чарльз Ренни Макинтош (1868-1928) – шотландский архитектор, рано проявивший свое дарование и оказавший влияние на архитекторов многих стран. В 1890 году он совершил образовательное путешествие в Италию и по возращении обратно в Глазго женился на Маргарет Макдоналд; его друг, Герберт Мак-Нейр, женился на ее сестре, и так образовалась «Четверка», работы которой наделали шум на Туринской Выставке 1902 года.
Вскоре уже интерьерами, тканями, плакатами и мебелью Макинтоша восхищались передовые художественные и интеллектуальные круги Вены, Мюнхена, Дармштадта, где стиль Макинтоша, в котором некоторый пуританизм сочетается с глубоко спрятанной чувственностью, находил живой отклик.
Отец стиля «Либерти», английского модерна, автор нового здания Школы искусств в Глазго, в 1900 году создает мебель и выставляет ее на венском Сецессионе. Она сделана из черненого дуба. У стульев характерные, хоть и преувеличенные, вертикальные пропорции английских стульев начала XVIII века, трапециевидные сиденья, прямые ножки с проногами; у столов и кресел средневековая «рубленая» монументальность. Четкая линеарность, обобщенный геометризм объемов вполне в русле и принципов движения «Искусств и ремесел», и черт венского модерна, и стилистики Райта. Но именно фантастическая точность выведенной в результате формулы обеспечила макинтошевскому стулу такую бешеную популярность в конце XX века – чем дальше он от своей эпохи, тем радикальнее и современнее кажется. Он и итог, и предтеча всего, и квинтэссенция строгого и ясного английского вкуса, и непревзойденный образец для современного респектабельного минимализма. Двойной временной вектор как сущностное свойство английской традиции.
Первая его работа в Глазго, здание Школы искусств, как в зерне, содержит истоки его будущего развития. Он придумывал такие пространственные отношения в интерьерах своих построек, что можно сказать, что никто в то время на континенте не обладал в той же мере чувством пространства. Его помещения обладают некой исключительностью, что подчеркивается специфическими декоративными приемами, которые применялись им и его женой. Возможно, именно ею были придуманы удлиненные аскетические формы растительного или антропоморфного характера в виде плоских двумерных узоров из линий, заполненных лиловым, розовым и белым, наполняющие интерьеры Макинтоша.
Высшей точки своего развития этот стиль достиг в кондитерской Крэнстона в Глазго, где вдоль стен шел фриз из застывших женских фигур, напоминающих кариатиды, оплетенных сетью из стилизованных цветов; их вертикальному ритму вторили высокие спинки стульев. Вот как об этом пишет Габриеле Фар-Беккер: «Бестелесные высокие фигуры, растворившиеся в ломкой паутине из тростей и нитей или вплетающиеся в нее; слегка склоненные головы, подобные человеческим или головам святых, похожие друг на друга, с закрытыми глазами, с крупными, полновесными пучками волос – бледно-зеленые и розовые фигуры фриза для кафе Крэнстона в Глазго были выполнены около 1900 года. Те же тонкие трости образуют необычный стул с болезненно возвышающейся спинкой, удлиненной более чем в два раза по сравнению с сиденьем. Шкаф бел и бледен, словно размыты все цвета. Истощенные, топкие, хрупкие, лишенные плоти, мечтательно-спиритуальные формы и предметы – все равно, предназначены ли они для практического употребления или для украшения, – призрачная, однако вовсе не бесчувсвенная сфера, отфильтрованная ангельскими образами предшественников-прерафаэлитов, – вот физиономия шотландской школы».
Впоследствии этот ансамбль был безжалостно разрушен. К сожалению, очень немногие интерьеры Макинтоша сейчас существуют в том виде, в каком он их задумал.
Подобно М.-Х. Бейли Скотту (1865-1945), Макинтош включал в декоративную систему отделки стены встроенную мебель и традиционные места у камина. Он очень деликатно подходил к цветовому решению, предпочитал пастельные тона. Сочетание этой великолепной сдержанности с «опьяняющей безмерностью», вообще свойственной искусству Ар Нуво, породило сознательную стилистическую концепцию, весьма далеко стоящую от «доморощенности» мебели «Искусств и ремесел». Тревожащая прямизна линий внезапно сменяется удлиненными, напряженными кривыми, превращающимися в стилизованные розы или абстрактные овальные формы. Все это означает, что интерьеры и мебель Макинтоша предназначались для «избранных душ». Придаваясь таким фантазиям «Четверка» была прозвана «Школой привидений».
Такого крупного, талантливого художника, как Макинтош, больше не появилось в Англии, но развитие тем не менее шло; около 1900 года выросло несколько коммерческих мебельных фирм, которые могли предложить своим заказчикам мебель в стиле «Искусств и ремесел». Самой знаменитой среди них была фирма «Хил и сын». Благодаря Хилу, а также фирмам Уайли и Локхед, все более широкие круги общества начинали тяготеть к простому интерьеру, в который помещалось всего несколько выразительных предметов обстановки, – это стало стандартом фешенебельного жилья для элиты примерно на двадцать лет вперед.
На протяжении всего 19 века в Англии выходили каталоги мебели, осведомлявшие публику о том, какие новые течения и модные стили существуют к ее услугам. Хил продолжал эту традицию, и теперь мы имеем полную информацию обо всех изменениях нюансов вкуса в ту эпоху. Благодаря этим каталогам даже потребитель, живущий вдали от Лондона, мог приобрести для своего дома мебель по самой последней моде, – во всей Англии мебельные мастера копировали рисунки Хила. Мебель Хила могла соединяться и с очень простым, скромным окружением; как правило, в среднем английском доме около 1900 года были комнаты с деревянными панелями в «стиле Тюдоров» и образцы «японской» мебели, полированное красное дерево и разнородные предметы восточного фарфора – все вместе составляло удобную и нетребовательную обстановку, в которой ощущается атмосфера эдвардианской эпохи.
Главная отличительная особенность ощущения формы у англосаксов – это бестелесная, утонченная стройность в фигуративных искусствах вытянутость в мебели и удлиненность и линеарность пропорций, – все это традиционно жило в Глазго. «Закрученный» кельтский ритм линий «прорывает» кубизм формы. Так называемый «стиль Глазго» существовал и до того, как «четверка сделала его популярным по всей Европе. Неповторимость и очарование шотландского модерна покоятся на связи выполненных в традициях маньеризма человеческих фигур с беспредметностью, точнее, «непредметностью» архитектурных чертежей и эскизов мебели. Над мебелью, стенными панелями и обивкой бродят, как призраки, неземные существа, которых сестры Макдональд облекают в формы при помощи металла, мозаик, вышивок и черного жемчуга. Фигуры находят свое продолжение в пересекающих друг друга вертикальных линиях мебели, архитектуры и в пространстве интерьера.
3. Эстетическое значение мебели викторианской эпохи
На протяжении всей викторианской эпохи – от зарождения стиля и последующей «битвой стилей» до преобразования форм – происходили знаковые события, служившие показателем требований моды, вкуса потребителей, и эстетических взглядов и убеждений мастеров. Можно проследить особые моменты в истории мебельного искусства, взглянув на выставочную деятельность той эпохи, перемене форм стульев, цветочных сочетаний, своеобразной книжной пропаганде. Особенно интересен период на стыке XIX-XX веков.
В последние десятилетия века в моду вдруг вошел «итальянский Ренессанс», воссозданный целиком заново (как это сделал Стэнфорд Уайт, 1853-1906, в салоне Барни-хауза в Нью-Йорке) или «составленный» из фрагментов подлинных европейских интерьеров (как в бостонском доме Изабеллы Стюарт Гарднер). На фоне такого широкого распространения историцизма в 1880-х годах появился новый стиль энергичных и простых форм, предложенный Генри Хобсоном Ричардсоном (1838-1886).
Англия е это время стала наполняется разного рода книгами и периодическими изданиями, посвященными вопросам украшения и обстановки интерьера. Их тон стал очень отличаться от известных руководств прошлого, таких, например, как издания Персье и Фонтена. Прежде такие книги представляли читателям выдающиеся образцы интерьеров ради них самих, как произведений искусства, теперь же здесь покровительственным тоном даются советы, как обставить ту или иную комнату. Этому соответствуют и названия таких изданий: «Столовая» (миссис Лофти, 1878), «Спальня и будуар» (леди Бейкер, 1878).
Читатель мог выбрать в такой книге только то, что ему было в данный момент нужно, или то, что позволяло состояние; а это значит, что представление об искусстве интерьера переставало быть прерогативой богатых или образованного меньшинства. И хотя богатые еще призывали видных декораторов (каким стал Моррис) для оформления своих домов, теперь в принципе стало возможным подобрать фешенебельную обстановку комнаты и без их помощи. Этот быстро распространившийся обычай расцвел в поздневикторианской атмосфере, пенившей домашний комфорт и самосовершенствование.
Несмотря на сдвиги, вызванные деятельностью Морриса и других, трудно сказать, когда по-настоящему совершился переход от интерьера, который мы обычно называем викторианским, к художественному интерьеру. Его трудно отделить резкой линией от некоторых историзирующих стилей – «стиля королевы Анны», свободной трактовки Ренессанса и т.д. Например, на фронтисписе книги Роберта Эдиса «Обстановка и декорация городских домов» (1880) мы видим массивный камин в стиле перпендикулярной готики, увенчанный цветочными гирляндами в стиле Рена, над которым возвышается конструкция из полочек, зеркала и венчающего украшения с фронтоном, стиль которой можно определить как ренессансный с дополнениями в духе времен Якова I и Анны. С обеих сторон выше деревянной обшивки стены покрыты обоями с орнаментом из роз в «стиле Тюдоров». Однако в этом решении не ощущается массивности, тяжести, которой можно было бы ожидать от «исторических деталей», и все это, включая тонко моделированные консоли и барельефную резьбу, могло бы быть переведено на язык новых «художественных» стилей с их облегченной, под влиянием японцев, декорацией.
Одной из отличительных черт «художественного» интерьера было особенное применение цвета. Матовый оттенок зеленого, придуманный Фордом Мэдоксом Брауном для фирменной мебели Морриса, захватил воображение многих, как и обои с плоскостным орнаментом; все это вместе определило стиль ряда интерьеров в 1860-е годы и два последующих десятилетия. Зеленоватое дерево заменило дуб и лакированное красное дерево, настоящее или ложное, употреблявшиеся для плинтусов, дверных коробок и других деталей отделки стены; оно служило превосходным фоном для тонких составных тонов модных обоев работы Морриса, Льюиса Дэя (1845-1910) и Брюса Тэлберта (1838-1881).
Надо отметить, что эти дизайнеры работали главным образом в мебели и только впоследствии заинтересовались текстилем и обоями. В такой зеленоватой гамме около 1866 года была оформлена Оружейная комната в лондонском Сент-Джеймсском дворце – это была одна из первых работ «Морриса и Компании». В том же ключе выдержана Зеленая столовая в Музее Виктории и Алберта; значение ее тем более велико, что на ней учились и черпали отсюда свои идеи многие дизайнеры следующего поколения, такие, как Эдуард Годуин (1838-1886).
Стало обычным разделять стену на несколько горизонтальных зон: нижняя – от плинтуса до уровня высоты спинки стульев, широкая средняя и, наконец, фриз, венчаемый на уровне потолка гипсовым карнизом, идущим вокруг всей комнаты. Каждая из этих зон могла быть оклеена разными обоями, а фриз часто декорировался низким рельефом или тисненой позолоченной японской бумагой», имитирующей кожу, появившейся в Англии в 1870-х годах. Деревянная полочка, снизу ограничивающая карниз, могла делаться довольно глубокой – тогда на нее можно было ставить восточные блюда, веера, бело-голубой фарфор. Тяжелые драпировки дверей, каминов и мебели ушли в прошлое, так же как и массивные золоченые рамы зеркал и картин; комнаты, наполненные и перегруженные всякой всячиной, вышли из моды. Теперь просвещенный владелец дома старался обойтись немногими предметами мебели облегченных форм (часто крашеной), вешал на стену несколько рисунков или японских гравюр в тонких рамках. Любовь к темным тонам, однако, сохранилась: «…в комнате с темно-синим потолком и коричневыми стенами или в иной темной гамме можно делать черные или серовато-зеленые двери; там, где потолок и стены окрашены в серо-лимонный (желтоватый цвет, смесь оранжевого и зеленого), двери можно делать очень глубокого зеленого цвета или коричневато-пурпурными; в комнате, оклеенной алыми обоями с глубоким тиснением, нарушающим монотонность этого цвета, могут быть черные или серо-зеленые стены и панели». Страсть к керамике доходила до того, что комнаты иногда покрывали изразцами, как в XVII веке.
Существенной чертой эстетического движения – а позднее Ар Нуво – было увлечение всем японским. Отправной точкой здесь явилась Лондонская Всемирная выставка 1862 года, где была показана коллекция, собранная в Японии британским послом, сэром Ратерфордом Олкоком. Как это ни покажется странным, другим первооткрывателем японского искусства, способствовавшим его переоценке, был Уильям Бёрджес (1827-1881), архитектор «средневековой» ориентации, создатель одного из самых оригинальных памятников такого типа. Важную роль в импорте японских товаров в Англию сыграл А.-Л. Либерти (1843-1917), представитель одной из лондонских фирм на Востоке, скоро открывший свой собственный, быстро приобретший популярность магазин на Риджент-стрит. Его примеру последовали многие, но качество ввозимых вещей сильно ухудшилось, по мере того как спрос стал превышать предложение. На Парижской выставке 1878 года, где экспонировалась Утренняя комната принца Уэльского, оформленная Уистлером (1834-1903) и обставленная «англо-японской» мебелью Годуина, японский стиль получил окончательное признание. Легко представить себе, какое восхищение вызывало в то время японское искусство, – в нем было все, о чем мечтали ведущие викторианские дизайнеры, – простота, чистые линии, обращение к естественным, природным формам. Интерьер японского жилища (насколько он был известен тогда в Европе) представлялся наилучшей альтернативой тому эстетическому хаосу, который царил в европейских домах середины XIX столетия.
Немецкие и австрийские декораторы очень многим были обязаны новациям, родившимся в Англии. Зарубежное искусство Ар Нуво показывалось на выставках 1897 года в Мюнхене и Дрездене.
В 1900 году Макинтош был приглашен в Вену; известен же он там был гораздо раньше, с тех пор как его проекты стали появляться в «Стьюдио» (с 1897). Алерс-Эстерман оставил описание Музыкальной комнаты, созданной Макинтошем для Фрица Верндорфера (субсидировавшего основание венских мастерских во главе с Хофманом): «…странное сочетание пуритански-строгих форм, задуманных для пользы, с истинно лирическим исчезновением интереса ко всякой полезности. Комнаты эти были похожи на сон: узкие панели, серый шелк, очень-очень тонкие деревянные тяги – все вертикальное. Маленькие шкафчики прямоугольных форм с сильно выдающимися кирпичами; совершенно гладкие, без выраженных конструктивных деталей, прямые, белые и серьезные, как девочки, готовые к первому причастию, и в то же время не совсем, ибо кое-где видны элементы декорации, похожие на семму, нигде не трогающие контур. Линии обладают задумчивой элегантностью – слабое, отдаленное эхо Ван де Велде. Восхищают эти удивительные пропорции, аристократическая естественная уверенность, с которой в нужное место помещается то или иное украшение – эмаль, цветное стекло, полудрагоценный камень, чеканка. Все это восхитило венских художников, которым уже наскучила солидная, долговечная доброкачественность английских интерьеров… В противовес ранее принятой перенасыщенности вещами в этих комнатах почти ничего нет».
Таким образом, основные элементы «стиля Сецессион» в интерьере прибыли в Вену уже в сложившемся виде.
Венские архитекторы-дизайнеры внимательно изучали работы Макинтоша. Невозможно было не поддаться обаянию этого сочетания строгости и элегантности, красоты и пользы. Венцев больше всего увлекли две особенности его стиля: сильный акцент на вертикали и та экономная разреженность, с которой он применял в интерьере элементы своего уникального декоративного «словаря». Сильно повлияла на венцев и манера Макинтоша делить стену на горизонтальные зоны, верхней из которых часто оказывался фриз под потолком (это шло еще от английского «Эстетического движения»).
Заключение
В последнее время коллекционеры проявляют все больший интерес к колониальной мебели. Даже самый беглый обзор аукционов последних лет по обе стороны океана показывает, что мебель, выполненная в этом стиле, выставляется на торги крупнейшими аукционными домами мира.
Говоря о мебели такого рода, следует помнить, что термин «колониальный» может принимать самое разное значение. Колониальная ли это мебель в собственном смысле слова, то есть предметы, связанные со службой в испанских или британских колониальных владениях, весь уклад жизни которых представлял собой причудливое переплетение европейских устоев с местными обычаями; или речь идет о стилизации, отражающей европейскую моду на колониальную экзотику; или же, наконец, под колониальной мебелью подразумеваются изделия мастеров-эмигрантов на восточном побережье Америки, которые, опираясь на европейские традиции, в развитии мебельного искусства сумели пойти самостоятельным путем.
Вряд ли можно назвать аукцион, который бы объединил предметы мебели, принадлежащие ко всем разновидностям «колониального стиля», но отдельные «яркие» лоты, безусловно, запомнились многим.
Прежде всего, в данном случае стоит говорить об английской колониальной мебели. Ведь именно Англия в викторианскую эпоху внесла, пожалуй, наибольшую лепту в популяризацию колониального стиля. Этот стиль, возникший во времена открытия и завоевания новых земель, стал пользоваться популярностью именно со второй половины XIX века. Увлечение элементами колониального стиля с присущей ему небрежной элегантностью, свободным использованием пространства, мебельные мастера освоили гнутье дерева и штамповку древесины.
Очевидное противоречие формы изделия его назначению, ставшее нормой в викторианскую эпоху, профанация самой сущности конструкции уже не воспринимались как безвкусица, а наталкивали на мысль о свободном художественном эксперименте, взаимопроникновении культур. В качестве великолепного примера британской мебели викторианской эпохи, выполненной в колониальном стиле, можно указать на столовый шкафчик черного дерева, украшенный мозаикой, проданный за 600 фунтов на лондонском аукционе Sothebys 11 марта 2003 года.
Кроме того, аукционный дом Christie`s 15 апреля этого года выставил на торги сразу несколько предметов из Британской Индии. Внимания заслуживает небольшой кабинет XIX века (эстимейт – 7-10 тыс.), с инкрустацией слоновой костью в традиционно индийской манере, привезенный из Бомбея.
На протяжении огромного времени викторианский стиль пользуется стабильным спросом у людей с изысканным вкусом.
Викторианский стиль предпочитают ценители старых традиций, стабильности и качества.
В последнее время, популярными стают различные минималистические направления в дизайне интерьера с его жесткими сидениями, мебель с угловатой холодной формой, стекло и бетон.
Однако любители комфорта стремятся к привычному теплому, добротному дивану с шерстяными подушками.
Дизайнеры, работающие в этом направлении, ставят перед собой цель, добиться комфорта и уюта, соответствующего возрасту, статусу и интересам заказчика, при этом, не нарушая архитектурный стиль.
Многие пытаются своими силами воспроизвести обстановку в викторианском стиле но в процессе работ обнаруживается, что без помощи профессионала не обойтись, так кат этот стиль имеет свои особенности.
Ценители викторианского стиля это ценители истории и искусства, поэтому тут в изобилии индийских и китайских шкатулок, ваз, разнообразные восточные вещички, общем здесь везде ощущается налет коллониальности.
На протяжении столетий существовали Британские дома, в них как в музеях собирались предметы разных стилей. Таким образом, создавался интерьер, в котором легко сочетались мебель самых разнообразных периодов.
Особое место в интерьере занимал фарфор, поэтому китайская тема прослеживается очень конкретно.
Для этого стиля характерны цветочные узоры, их чаще используют в личных покоях: спальнях, детских, ванных. Огромное значение здесь придается шторам, покрывалам, балдахинам, они выполненные из лучших портьерных тканей. Все это придает комнате законченность. Сочетание тканей кажется немного хаотичным, но при этом строгая клетка прекрасно смотрится рядом с романтичными тонами. Принцип таких рисунков не изысканность, а простота, свежесть.
Гармония английской комнаты в том, что в ней все уравновешенно, симметрично, сделано с чувством меры, но одновременно насыщенно. Например, у дивана может быть очень богатая обивка, но при этом традиционная простая форма. В комнате может стоять мебель строгих правильных конфигураций, а рядом – причудливое китайское кашпо. Во всем баланс: картина – в простом багете, зеркало – в богатой раме. Верхние светильники – только для декоративного эффекта. Основное освещение создается за счет парных настольных ламп. Вещей много, но они обязательно перекликаются по ткани, фактуре, форме, цвету. Когда подбирают аксессуары, то непременно учитывают конфигурацию мебели, материалы.
Сегодня у истинных ценителей многовековых английских традиций появилась возможность воссоздать в своем доме строгую роскошь британской аристократии – в насыщенном викторианском, легком эдвардианском или старинном стиле Регентства. Однако, позволить себе подобный шик могут только очень богатые люди, так как нижний предел стоимости мебели на заказ (комната) – от 80 000 долл. Верхнего предела не существует, поскольку цена зависит от очень многих составляющих: дизайна, отделки, площади помещений, дополнительных аксессуаров и т.п.
Список использованной литературы
1.Антонов Э. Плетеная мебель / Э. Антонов. – Ростов н/Д.: Феникс, 2004. – 190, [1] с.: ил. – (Серия «Учебный курс»). – (Супер = Super). – Библиогр.: с. 190 (7 назв.).
2.Барташевич, Александр Александрович. История интерьера и мебели: учеб. пособие для студентов вузов / А.А. Барташевич, Н.И. Аладова, А.М. Романовский. – Ростов н/Д: Феникс, 2004. – 394 с., [8] л. цв. ил.: ил. – (Серия «Высшее профессиональное образование»). – (Высшее образование). – Библиогр.: с. 331 (14 назв.).
.Бартенев И.А. Русский интерьер XVIII-XIX веков / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова. – М.: Сварог и К., 2000. – 128 с.: ил.
.Ботт И.К. Русская мебель: История. Стили. Мастера/ И.К. Ботт, М.И. Канева. – СПб.: Искусство-СПб, 2003. – 509 c.: ил. – Библиогр.: с. 482-488.
.Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства в 8т. / В.Г. Власов. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 864 с.: ил.
.Габриеле Фар-Беккер Искусство модерна. – Кельн, 2000. – 425 с.: ил.
.Гарин В.А. История мебели древнего мира и Западной Европы: учебное пособие: для студентов вузов по специальности 260200 (250303) «Технология деревообработки» / В.А. Гарин, Е.М. Разиньков, А.Н. Чернышев. – Санкт-Петербург: Ноосфера СПб, 2006. – 149, [2] с.: ил. – Библиогр. в конце кн.
.Гацура, Генрих Г. Мебельные стили: История русского и западноевропеского мебельного искусства: полной обзор. – М., 2000. – 284 с.: ил.
.Голубев Л.Г. Мебель и стили архитектуры: учебное пособие / Л.Г. Голубев; Федер. агентство по образованию, Гос. образоват. учреждение высш. проф. образования «Казан. гос. технол. ун-т». – Казань: Изд-во Казанского государственного технологического университета, 2005. – 91 с.: ил. – Библиогр.: с. 89 (10 назв.).
.Гусева Н.Ю. «Стильная мебель» и ретроспективизм: [альбом] / Наталья Гусева. – М.: Трилистник, 2003. – 109, [1] с.: ил., цв. ил.+ 25 см. – (Библиотека коллекционера). – Библиогр. в конце кн.
.Гусева Н.Ю. Русская мебель в стиле «второго» и «третьего» рококо: [альбом] / Наталья Гусева. – Москва: Трилистник, 2003. – 103 с.: ил., цв. ил.+ 25 см. – (Библиотека коллекционера). – Библиогр.: с. 103.
.Два века русского детства: портреты. Бытовые сцены. Костюм. Мебель. Рисунки. Учебные тетради. Письма. Книги. Игрушки: XVIII – начало XX века: [альбом] / Гос. Третьяк. галерея [и др.; авт.-сост. Елена-Флоренс Вадимовна Васютинская]. – Москва: Индрик, 2006. – 294, [2] с.: цв. ил.
.Искусство ансамбля. Художественный предмет – интерьер – архитектура – среда / сост. и науч. ред. М.А. Некрасова. – М.: Изобраз. искусство, 1988. – 464 с.:ил.
.Кес Д. Стили мебели. – 2-ое изд. – Будапешт: Изд-во АН Венгрии, 1981. – 269 с.:ил.
.Коваловски Ю. Готическая и ренессансная мебель: [альбом] / [пер. с венг. Г. Каргинов]. – [Будапешт]: Корвина: Мадьяр Хеликон, 1981. – 84 с.: ил., цв. ил. – (Сокровища Венгерского национального музея).
.Лазаревский, Иван Иванович. Среди коллекционеров: [Ред. изд. Мебель. Фарфор. Хрусталь и стекло. Памятки прошлого] / Ив. Лазаревский. – М.: Касаткина, 2001. – 201 с.
.Мак-Коркодейл Чарлз. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней / пер. с англ. Е.А. Кантор. – М.: Искусство, 1990. – 246 с.:ил.
.Малахов Н.Я. Социалистический реализм и модернизм. – М.: Искусство, 1970. – 319 с.:ил.
.Мебельная промышленность: заготовки мебел. Мебель бытовая. Мебель спец. Фурнитура мебел. – 2000. – 486 с.
.Прахт Клаус Мебель и архитектура / Перевод с нем. Ю.Б. Тупталова; Под ред. А.В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1993. – 166, [1] с.: ил.
.Принцип Тонета: Мебель из гнутой древесины и стал. трубок: [Кат. / Сост. Клаус Пезе, Урсула Петерс; Редкол.: Клаус Пезе и др.]. – М.: Всерос. музей декор.-прикл. и нар. искусства; Петродворец: Гос. худож.-архит. и дворцово-парковый музей-заповедник, 1992. – 266 с.: ил., цв. ил.
.Раппе Т.В. Английская мебель XVIII века и основные проблемы ее развития: (По материалам худож. собр. СССР): автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. иск. – Л., 1981. – 23 с. – Библиогр.: с. 23.
.Российский поставщик: гос. символы России: история и современность / Вилинбахов Г.В. – М.: Евразия Экс-пресс, 2004. – 174 с.: ил., цв. ил.
.Русская мебель: от петровского барокко до александровского ампира: [альбом / авт. ст.: Ираида Ботт и др.]. – Москва: Трилистник, 2004. – 231 с.: ил., цв. ил. – (Энциклопедия русского антиквариата). – Библиогр.: с. 229-230.
.Рычков Ю.В. Энциклопедия модернизма / Ю.В. Рычков. – М., 2002. – 643 с.
.Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. – М.: Искусство, 1989. – 293 с.:ил.
.Соболев Н.Н. Стили в мебели: с 242 иллюстрациями / Н.Н. Соболев. – М.: Изд-во В. Шевчук, 2003. – 349 с.
.Соколова Т.М. Художественная мебель: очерки по истории художественной мебели 15-19 веков / Т. Соколова. – М.: Сварог и К., 2000. – 163 с.: ил.
.Стругова О. Мебель в русском интерьере конца XIX – начала XX веков / Ольга Стругова. – Москва: Издательский дом Руднецковых, 2005. – 442 с.: ил., цв. ил. – Библиогр. в примеч.: с. 419-424.
.Стругова О.Б. Мебели коллекции / О.Б. Стругова // Российская музейная энциклопедия в 2 т. Т.1. – М.: Прогресс, «РИПОЛ КЛАССИК», 2001. – С. 351-353.
