Танец: понятие и явление

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 64,75 Кб

Танец: понятие и явление

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Танцевальное искусство сегодня является частью нашей повседневной жизни. Открывается множество школ и студий, где преподаются разные танцевальные направления для различных социальных и половозрастных категорий, транслируются реклама и видеоролики с танцорами, проводятся танцевальные мастер-классы на городских площадках. Танец становится одним из способов социализации в обществе. Российская действительность показывает, что танец – это не только способ поддержания физического здоровья, но и возможность налаживания общения с окружающими нас людьми. Зачастую на танцевальные занятия приходят, чтобы отдохнуть после тяжелых трудовых дней и завести новые знакомства. В связи с возросшим интересом к танцевальному искусству, создаются различные организации (ОРТО) и федерации (ФФАР), помогающие людям реализовать свой творческий потенциал. В России подъем танцевального искусства в последнее десятилетие связан с несколькими причинами: с одной стороны, если рассматривать танец как профессиональный вид деятельности, он предоставляет человеку возможность выбрать для себя роль танцовщика или хореографа. С другой стороны, в связи с огромным потоком информации, люди постепенно стали узнавать о новых танцевальных течениях, пришедших к нам из-за рубежа (хип-хоп, хаус, брейкданс и др.), и захотели научиться. Популярность таких стилей обусловлена тем, что они, помимо того, что являются «уличными», представляют собой «социальные» танцевальные направления, которые способствуют развитию и укреплению межличностной и межкультурной и коммуникации. Приходя на танцевальные занятия или принимая участие в турнирах, танцоры отстраняются от повседневных проблем и принимают новые социальные роли. Очень часто можно видеть занятия и так называемые «джемы» в городских парках или на набережных. Попробовать свои силы может абсолютно каждый.

Одним из популярных танцев на сегодняшний день является хип-хоп танец, не так давно пришедший в Россию из США. Но по сей день изучению данного направления в России уделяется мало внимания.

Таким образом, актуальность данной работы обуславливается необходимостью исследования социокультурных особенностей хип-хоп танца. Понятие танца как общечеловеческого явления находит отражение во всех языках, однако показано оно по-разному, что объясняется спецификой восприятия действительности представителями разных культур. В данной работе особое внимание уделяется хип-хоп танцу, его значению в контексте субкультуры хип-хоп. танец хип хоп культура

Степень разработанности проблемы. Наибольшую значимость для написания работы имели труды следующих авторов: танец хип хоп культура

в области изучения понятия «танец»: Н.П. Петрова, Г.К. Котошихина, М. Волошина, В.В. Ромма, Р. Акопяна-Шуппа, А.Я. Вагановой, Н.В.Осинцевой;

в области раскрытия танца как феномена: А.В. Амашукели, Л.П. Мориной, Ю.М. Лотмана, Ю.А. Гевленко, И.А. Герасимовой, Jo Butterwotrth, Joan Chodorow, D. Seyffert;

особое внимание истории танца уделяли С.Н. Худеков, Н.Н. Вашкевич;

в области изучения феномена «уличного» танца: А.Н. Чурушкиной, Д.А. Садыковой, И.Н. Мордовиной, В.Ю. Никитина, Л.И. Мельник; теоретической базой в области изучения молодежных субкультур послужили работы С.И. Левиковой, Вал.А. Лукова, Е.В. Шевцова, А.А.Скорняковой, Л.В. Козиловой, Т.В. Латышевой;

в области изучения хип-хоп культуры: С.В. Иванова, Вал.А. Лукова, Л.И. Мельник, Л.Г. Ионина, А.А. Колесникова, Т. Поляковой, Н. Джорджа, С. Хагера, Д. Тупа (David Toop), К. Каслмана;

Цель работы: анализ хип-хоп танца как социокультурного феномена на примере танцевальных практик в контексте российской действительности.

Представленная цель определила необходимость решения следующих задач:

1.Проследить эволюцию дефиниции «танец»;

2.Рассмотреть основные этапы развития танцевального искусства в мировой культуре;

3.Показать современные «уличные» танцевальные направления;

4.Рассмотреть хип-хоп культуру с точки зрения социальной коммуникации и образа жизни;

5.Проанализировать состояние хип-хоп танца в России и представить основные его практики.

В качестве объекта исследования будет рассмотрен хип-хоп танец как социокультурный феномен. Предмет исследования: современные российские практики хип-хоп танца.

В работе выдвигается и обосновывается гипотеза о том, что хип-хоп танец обладает как социальной, так и культурной сущностью, это образ жизни и способ социокультурной коммуникации. Теоретико-методологическая база исследования. В работе были использованы следующие методы:

1.Системный подход используется в работе для исследования хип-хоп танца как социального и культурного феномена.

2.Диахронический метод (изложена история возникновения танцевального искусства, а также зарождение хип-хоп танца).

3.Сравнительно-исторический метод позволяет выявить особенности танца в различные эпохи.

4.Структурно-функциональный метод (хип-хоп танец рассматривается в контексте хип-хоп культуры).

5.Семиотический метод (танец исследуется как знаковая система).

6.Герменевтический анализ используется в процессе работы с текстами различных авторов.

7.Метод включенного наблюдения (автор находится в тренировочном процессе).

8.Интервьюирование и анкетирование необходимы на этапе изучения танцевальных практик.

Эмпирической базой нашей работы являются:

1.Общеобразовательная общеразвивающая программа дополнительного образования эстетической направленности «Танцевальный коллектив Young Nation».

2.Учебно-тематический план общеобразовательной общеразвивающей программы дополнительного образования эстетической направленности «Танцевальный коллектив Young Nation».

Результаты опроса, проведенного среди родителей и детей от 6-16 лет, занимающихся в танцевальном коллективе «Young Nation» на базе ГБОУ СОШ № 554 в г. Москва. Новизна работы заключается в рассмотрении хип-хоп танца как одной из социокультурных практик в современной России. В работе представлен теоретический анализ данного танцевального направления, а также дано обоснование возможностей хип-хоп танца по созданию и развитию межкультурных и межличностных коммуникаций путем использования авторских танцевально-педагогических методик.

Теоретическая значимость: определяется созданием теоретической базы для педагогов, танцоров и обучающихся по танцевальному направлению «хип-хоп».

Практическая значимость: материалы работы могут использоваться в практике преподавания хип-хоп танца в общеобразовательных учреждениях дошкольного и школьного образования (в качестве дополнительного образования); служить теоретической базой для танцоров, преподавателей танцев и судей street комитета Общероссийской танцевальной организации и других организаций; основные выводы работы нашли отражение в публикациях автора, выступлениях на международных межвузовских конференциях и лекциях, посвященных проблемам молодежи, здорового образа жизни.

В первой главе работы танец исследуется как понятие и явление в истории мировой культуры. Вторая глава посвящена анализу хип-хоп танца как социокультурного феномена; при этом особое внимание уделено анализу современных российских танцевальных практик.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (72 наименования), приложения.

ГЛАВА I. ТАНЕЦ: ПОНЯТИЕ И ЯВЛЕНИЕ

.1 Танец как объект исследования

Термин «танец» использовался очень давно, но часто приобретал различную смысловую нагрузку. Это, безусловно, связано с усложнением феномена и приобретением им новых качеств и функций. Если рассматривать танец не как плод цивилизации, то танец – всякого рода движения, сопровождающиеся эмоциональной окраской (радость, веселье, грусть). Такая трактовка указывает на то, что танец – искусство старейшее и зародившееся вместе с человеком. Человеку при рождении даны движения, которые являются подтверждением его жизнеспособности. Само слово заимствовано из польского языка («taniec»), образовавшееся от немецкого «tanz», что означает вид искусства, в котором жесты танцовщика и положения его тела являются способом создания художественного образа. Впервые слово «танец» было использовано в работе 17-го века Г.К. Котошихина «О России в царствование Алексея Михайловича» . Но сам термин «танецъ» появляется лишь в 1704 году. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля мы не найдем слова «танец», а увидим «танок» – хоровод, игровые пляски. На Руси долгое время употреблялось «пляска», «плясать». В.И. Даль дает характеристику: «плясать – плясывать, танцевать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвиженьями». Но наравне с этим понятиям у него существует «танцевать»: «танцовывать, плясать, пуститься в пляс, ходить плясом». Следовательно, данные понятия синонимичны. В скором времени под «пляской» стал пониматься народный танец.

В 19-20 вв. интерес к изучению феномена танца стал стремительно расти. Особый вклад в развитие знания о танце внес историк танца С.Н.Худеков. В своей работе «Всеобщая история танца» он указывает на древнейшее возникновение танца и наличие его у всех народностей. Но если рассматривать танец как вид искусства, то последним он может считаться в случае вкладывания в него души. Но что же понимает Худеков под «душой»? Вкладывая душу, танец становится выразительным и должен отображать как живую природу, так и человеческие эмоции. Да, безусловно, танец – это набор механических элементов. Но этого недостаточно, чтобы его рассматривать как искусство. Еще один исследователь, Максимилиан Волошин, в статье «О смысле танца» 1911 года дает определение: «Танец – это такой же священный экстаз тела, как молитва – экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредств слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и всё его тело звучит, как тембр голоса». Но в данных строках мы не видим «сухого» определения понятия «танец», следовательно, субъективное мнение автора принимать за термин не совсем целесообразно. В России наиболее четкая формулировка появляется только в советское время. Танец характеризовался как «вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела». Об этом свидетельствуют «Театральная энциклопедия», «Большая Советская Энциклопедия» и энциклопедия «Балет». Довольно-таки интересной позицией является позиция доктора культурологии В.В.Ромма, подразумевающая, что «массовые» и «дискотечные» танцы, а также танцы лечебные и оздоровительные, боевые и военные, с трудом можно отнести к искусству, поскольку их целью не является создание чего-то нового. Но, как подмечает исследователь, все они имеют определение «танец» . Тут возникает парадокс: если понимать под искусством только элитарное, то танцем может считаться только, пожалуй, балет. Если же рассматривать искусство не только как нечто элитарное, но и народное, и массовое, то можно отнести к искусству и гопак, и хип-хоп. Если обратиться к определению «танца» у С.И. Ожегова, то он дает несколько формулировок, из которых для нашей работы наиболее актуальна следующая: «Танец – ряд таких движений, исполняемых в собственном темпе и ритме в такт музыке, а также музыкальное произведение в ритме и стиле таких движений». Из этой формулировки следует мысль о том, что танец и музыка – взаимодополняемые явления и зачастую название танцевального направления соответствует музыкальному стилю. Например, танцы «hip-hop», «house», «jazz» исполняются под соответствующие музыкальные стили, но, конечно, бывают и исключения, особенно на сегодняшний день, когда танцевальное искусство является открытым для экспериментов и создания новых форм.

В научннyой л итературе довольно дол го при держ ивали сь вз гл яда о ритуал ьно-обрядовом ха ра ктере деятельности первобытного человека. Та к и та н цева л ьна я а ктивность пон има ла сь ка к след ствие кул ьтовых церемони й, ма гическ их м истерий. А.В. Ама шукели в своей статье «Эстети ка танца» перечи сл яет та к ие кон цеп ци и прои схож ден ия та н ца, как теологическа я, космологическа я, при род на я, социологическая, биологическа я, п сихологическая, понимая под танцем образование внутренней и внешней структуры . Также А.В. Амашукели указывает на то, что сущность танца может пониматься в различных формах: в виде самодостаточной формыценного ритмопластического рисунка; в виде игры (тело и чувство – игрушка, а жест – продолжение воли и порыва желания); инструмента для подражания; репрезентации уже существующей реальности или конструирования новой; феномена. Последнее для нас наиболее важно, поскольку мы рассматриваем танец именно в качестве самодостаточного явления. В философском исследовании Л.П. Мориной указывается, что танец зарождается из-за потребности в выражении человеком своего внутреннего эмоционального строя и сопричастности окружающей действительности. Первобытному танцу сопутствовал ритм примитивных ударных инструментов. Танец приносил необходимую энергию для переживания важных событий и, по словам автора, имел ярко выраженный ритуальный характер, что позволяло человеку соединиться с космическими энергиями путем возможности вхождения в особые психические состояния.

Многие теоретики и практики хореографии поддерживают игровую концепцию появления танца. В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н.Я. Марром «кинетической» речью. Согласно этой гипотезе, танец понимается как телесный язык, способ невербальной коммуникации. С этой точки зрения, танец является следствием потребности человека в общении, в межличностной коммуникации. Исследовав психологический аспект танца, можно утверждать, что экспрессивное поведение и танец имеют один источник и время возникновения, а значит, танец представляется как исторически первая форма языка – «всеобщий телесный жест» .

В.И.Уральская в своей работе «Природа танца» указывает на то, что «танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения. Это и отличает его от других видов искусств». Также были выдвинуты теории о том, что танец беспричинен, но они не получили значимого отклика.

Ю.А.Гевленко утверждает, что изучение танца как образно- символической системы позволяет наиболее полноценно взглянуть на особенность танцевального языка в аспекте его смыслового содержания. Данный взгляд можно обозначить как семиотическую концепцию. Безусловно, танец является своеобразным текстом, отражающим культуру. Jo Butterwotrth, исследовательница Dance Studies, указывает на несколько «слоев» знаков и символов, явно опираясь на концепцию «означаемого» и «означающего» Фердинанда де Соссюра: с одной стороны, есть значение, которое хореограф вкладывает в свою работу во время ее создания (намерение, мотивация); с другой, есть знаки, которые появляются в танце лишь после завершения (словарь, паттерны, танцовщики, контекст); в- третьих, существуют чувства и впечатления исполнителей во время постановочного процесса и непосредственно в момент выступления; в- четвертых, понимание танца зрителями . Все это создает полноценную картину танцевального текста. В танцевальном искусстве текст может быть рассмотрен в двух аспектах: текст-знак и текст-совокупность знаков. Из курса семиотики нам известны три группы знаков (по Пирсу): знаки- изображения (иконические), знаки-признаки (симптомы, индексы), условные знаки (символы). В танце содержатся в той или иной степени все три вида:

знаки-изображения (позиции и положения тела, система движений, база, сложившаяся с течением времени), знаки-признаки (спонтанные элементы), условные знаки (жесты, искусственно созданные элементы, театрализованность). Но любая поза, движение, па ничего не значат, если исполнитель (танцор) не вносит в них смысла, идею, эмоции. Выразительность языка танца формируется из двух аспектов: индивидуальной значимости выразительного движения тела танцора и универсального смысла человеческого тела. Ю.М.Лотман пишет: «Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы, которые при этом семиотически "удваиваются". Многоструктурность сохраняется, однако она как бы упакована в моноструктурную оболочку сообщения на языке данного искусства. Особенно это заметно в жанровой специфике романа, оболочка которого (сообщение на естественном языке) скрывает исключительно сложную и противоречивую контроверзу различных семиотических миров». Безусловно, танец является своеобразным текстом, отражающим культуру.

Такие исследователи, как И.А. Герасимова, А.В. Амакушели, Л.П. Морина, Т.В. Цареградская развивают социальную концепцию. Л.П. Морина пишет, что «танец мог возникнуть только как явление социальное и для удовлетворения социальных нужд». Танец связан с общественной жизнью – ранжирование танца по социальным слоям, использование танца как инструмента воздействия на народные массы. Хореография всегда чутко реагировала на изменения в религии, политике, общественной мысли. Но эти факторы не вызывают появление танца, они влияют на его дальнейшее развитие. Историческое изменение понимания танца связано с изменением отношения к реальности, поскольку танец – это часть бытия, выделяемая из нее с помощью особых методов рефлексии. Танцевальный язык кардинально отличается от любого другого, прежде всего литературного языка, основой которого является слово. В танце нет слов, это обстоятельство и объясняет специфическое развитие танцевальной образности. Танец выстраивает образы, выражая вербально невыразимые смыслы отвлеченных идей; это условный, эмоциональный и обобщенно символический язык, способный наиболее полно выразить чувственно эмоциональную природу человека. Выражая чувства, мысли и идеи, танец формирует художественный образ – языковую единицу искусства, складывающуюся из различных компонентов.

«В танцевальном образе форма и содержание, внешнее и внутреннее сливаются в единое: когда тело становится средством невербальной коммуникации и выражает духовную сущность человека, происходит снятие дуализма телесного и духовного. Именно в ситуации, когда тело «говорит», оно становится текстом и порождает текст» . Данная концепция тесно связана с пониманием танца как коммуникации. При помощи языка тела можно разгадать, что чувствует человек. Путем использования кодов невербальной коммуникации, танцовщик может передать информацию через взгляды, жесты, мимику. Но иногда аудитории бывает трудно их распознать. С нашей точки зрения, это происходит по двум причинам: во-первых, хореографы синтезируют закодированный словарь с пантомимой, во-вторых, они часто используют репрезентативные жесты, развивая их и делая символичными, из-за чего зрители неправильно их прочитывают. Но хореографы часто улучшают коммуникацию путем повторения, дублирования, мотива и развития.

Еще одной концепцией, тесно связанной с социальной, является концепция танца как терапии. Танцевальная терапия является одним из механизмов установления связи между эмоциями и движениями. Самый первый опыт осознания себя мы получаем через свое тело. Физическое сознание – это основа для развития психологического сознания.

Проблеме телесности, определенным образом связанной с танцевальным феноменом, посвящены работы И.М.Быховской. Телесность представляет собой «не естество человека само по себе, а его преобразованное, «благо-приобретенное» состояние, которое, однако, возникает не взамен естественно-природного, а в дополнение к нему следствие социокультурного бытия «человека телесного» . «Телесное сознание», а точнее «осознание», – одна из главных составляющих различных социокультурных практик (педагогической, оздоровительной, религиозной, досугово-рекреативной, сексуальной и др.).

Все перечисленные выше концепции и другие занимают свое определенное место в науке. Но взятые каждая в отдельности они не могут полностью раскрыть феномен танца. Так, например, в античности преобладали мифологическая и космологическая концепции (Боги подарили людям танец). Средневековью присуща теологическая концепция, в эпоху Возрождения и Новое время – природная. На сегодняшний день для многих людей танец – это прежде всего коммуникация, возможность найти единомышленников. Из этого следует, что танец не мог возникнуть только от одного желания общаться или изобразить трудовую деятельность, или играть. Получается, что каждая из имеющихся концепций раскрывает одну из сторон танца. И здесь возникает вопрос о социокультурном аспекте танца в социокультурном пространстве и времени.

Исходя их представленных концепций, можно сказать, что танец обладает как культурными, так и социальными функциями, которые можно разделить лишь условно.

Следует выделить следующие функции танца:

1.Ритуальная (танец выступал и выступает в некоторых обществах как возможность связи с сакральным);

2.Мировоззренческая (танец способен поменять взгляд человека на реальность);

3.Идентификационная (танец представляет собой способ отождествления себя с культурными традициями того или иного народа);

4.образовательная (ученик изучает новые движения и танцевальные техники, развивая свои способности. К тому же в дальнейшем он может сам передавать эти знания);

5.Коммуникативная (танец выступает в качестве средства общения путем невербальных кодов);

6.Реабилитирующая (танцевальная терапия);

7.Социализирующая (профессиональный педагогический опыт автора данной работы позволяет на конкретном примере рассматривать социализирующую функцию танца. На занятия хип-хопом приходит четырехлетний мальчик. В детском саду он ни разу не был. Родители решили выбрать танцевальный кружок как форму социализации. На первом занятии он плакал и просился к маме. Ни с кем не разговаривал. На следующем – занимался с огромным интересом. На сегодняшний день (он уже занимается более 3-х месяцев) можно заметить, что он стал более усидчивым и адаптированным к общению со своими сверстниками).

8.Рекреационная (танец позволяет снять эмоциональное напряжение).

Таким образом, танец – это комплексное явление в пространстве культуры и общества. Танец – социокультурный знак, в котором находят свое выражение мировоззренческие установки личности, соответствующие конкретному типу культуры.

.2 Танец в истории мировой культуры

Танец – это самобытный вид творческой деятельности человека, подчиненный закономерностям развития культуры общества . Чтобы сделать анализ танца в мировой цивилизации, стоит проследить специфику первобытного танца, который занимает немаловажное место. Для первобытного человека четкой границы между повседневностью, бытом и танцем не было. В диалоге Платона с Алкивиадом описывается происхождение танца и проводится параллель между человеком и животным. Платон указывает на то, что животное не может постоянно находиться в состоянии покоя, оно постоянно желает истратить избыток своих сил. Также и человек, только он производит движения осмысленно, подчиняясь ритму и гармонии. По заключению Дарвина, если жесты у разных народов различались, то мимика, без которой человеческий танец невозможен, была одинаковой. Различия движений и жестов возникали из-за климатических и других причин. Танцы и упражнения, безусловно, служили развитию общения между людьми. В связи с каким-либо жизненно важным событием (рождение, смерть, прирост урожая) людям было необходимо собираться вместе для обмена впечатлениями. Как правило, пространственный рисунок представлял собой круг, по которому двигались. Первобытному танцу можно дать следующую характеристику: во-первых, он, являясь основной формой совершения обряда, играл важную роль в жизнедеятельности древнего человека; во-вторых, в древнейших формах танца не было строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и создателем. По мере развития человека, развивалось и искусство. Постепенно танцы становились одним из основных ритульных элементов первобытных религий. Религиозный смысл лег в танцы египтян и греков и многих других народов.

Особой значимостью отмечались воинственные танцы, созданные для того, чтобы в спокойное время воспитывать в юноше желание воинской славы.

Танец как вид искусства, с социальными и культурными изменениями общества эволюционирует и принимает новые формы и функции. Так, имеющиеся данные, эпос, наскальные рисунки, мифы, скульптурные изображения свидетельствуют о широком распространении танцев и об их специфике еще во времена древнего мира (см. Приложение 3). Описание древнегреческих танцев можно увидеть у Аристотеля, Эсхила, Еврипида. О танцах римлян повествовали Гораций и Цицерон. В древности танцу отводилась большая общественная роль. Подобно музыке, танцу придавалась космогоническая трактовка, глубокий смысл. Некоторые формы древних танцев зародились из трудовой деятельности людей. Как отмечает В.Н.Карпенко, процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений культуры. Родившись из различных бытовых движений и человеческих жестов, характеризующих различное эмоциональное состояние, танец стал выражением душевных состояний и средством идейно-эмоционального воздействия. Первоначально он находился в единстве с музыкой и словом, но постепенно стал рассматриваться отдельно. Движения изменялись, распространялись по всему миру. Из народного творчества танец постепенно стал превращаться в искусство, появилось понятие «хореография». Основные выразительные средства танцевального искусства – это пластическая выразительность, темп и ритм, пространственный рисунок, движения и позы. Танец – это искусство, а искусство в свою очередь отражает действительность в образно-художественной форме. На наш взгляд, необходимо рассмотреть специфику танца в мировых цивилизациях на примере Китая, Египта и Греции.

Китай

Танцевальное искусство Китая было в расцвете еще за много веков до христианского периода. Китайские исследователи искусства говорят о том, что музыка и танцы были популярны со времени Гуанг-Та и до периода Тхеу, т.е. на протяжении 2450 лет. Европейской цивилизации еще не существовало, а при дворах китайских императоров хореография особо почиталась. Поскольку музыка китайцев монотонна, а поэзии практически не существовало, то хореография была лишена страстных движений и ограничивалась чисто внешними, мало жизненными формами. Хореография Китая отличается тем, что она применялась в качестве воспитательного средства для придания характеру доброты, нежности и вежливости. Для китайской элиты и императорской семьи танцы являлись предметом обязательного обучения. Им обучались только мальчики от тринадцати лет. Период обучения составлял три года. Основными элементами были поклоны, приседания и манеры. Затем ученики переходили в следующий класс, где основной задачей было усовершенствование мимики и движений. Путем такого воспитания развивалось чувство преданности к императору, что обращает нас к мысли о политическом подтексте. Для императоров же танец считался укреплением могущества и средством выражения подданным недовольства или благодарности. По их мнению, мимические действия учили доброте, приближали к прекрасному, а главное, формировали у зрителей идею мира, исходящего от власти. В императорском дворце исполнялось восемь танцев восемью танцорами для каждого. Наместники императора имели право на шесть танцев с шестью танцорами, «князья» и министры на четыре танца, а ученые только на два. Танец начинался с трех шагов исполнителей сначала к зрителям, а затем от них. В него включались позы, жесты и движения, дающие зрителю понимание о сущности действия. Далее происходили сгибания и разгибание корпуса, мимика была неотъемлемой частью. «У» или «Ю» (кит. «танец») не давал возможности веселья во время исполнения. Основными танцами являлись: «Иу-у» (танец «белых перьев», которые исполнитель держал в руках), «Фу-у» (танец со знаменем в руках, расшитым разными цветами) и «Танец Человека», исполняющийся голыми руками. Обязательно было музыкальное сопровождение, которое исполнялось по определенным канонам. В качестве инструментов использовались «Иау» (флейта), «Кан» (род щита), барабан, «Тзи» (род топора). В настоящее время для китайцев танец является объектом для лицезрения. На праздники приглашаются артисты, показывающие представления с историей о борьбе злых и добрых духов. Молодежь не собирается для игр и плясок. Национального танца у китайцев нет. Причина прекращения развития хореографического искусства в Китае кроется в духе китайского народа, спокойном и направленном на развитие материального труда.

Египет

Египет составляет единственную цивилизацию, которая 5000 лет тому назад имела уже сформированную культуру. Основными артефактами, свидетельствующими о развитом танцевальном искусстве Египта, являются сочинения Диодора, Платона, Плутарха, Геродота, которые утверждают, что египетские танцы – основа египетского культа. Также они указывают на то, что танцы играли огромную роль для гражданина во всех областях жизни: будь то в семейной или общественной. По поводу создания музыкального и танцевального искусства существует несколько точек зрения: одни исследователи приписывают его Гермесу, другие – царю Манеросу. Хореография Египта тесно переплеталась с астрономией, что породило возникновение астрального танца, характеризующегося интерпретацией движений небесных светил. С течением времени из астральных танцев египетские танцы перешли в танцы для прославления божеств. Одним из таких танцев был танец «Четырех основ», исполняемый в храме богини Исиды. Его исполняли безволосые жрецы и жрицы. Мужчины переступали с ноги на ногу и жестикуляциями восхваляли Исиду. А женщины под звуки нежной музыки плавно кружились и играли на арфах. Первая хореографическая школа была создана при храме Амона, откуда выпускались жрицы-танцовщицы. Они воспринимались в обществе как «наложницы божеств» и особо почитались. Одевались в легкие туники с короткими рукавами и украшались драгоценными браслетами и запястьями.

Исследования показывают, что у египтян было всего лишь два рода танцев:первый – мимический с жестами и позами для выражения мыслей, второй состоял из упражнений в ловкости и гибкости с грацией. Оба этих танца были подчинены строгой дисциплине, поскольку входили в разряд религиозных танцев. Помимо них, была распространена пантомима, которая показывалась артистами под сопровождение оркестра, играющего на различных инструментах (лира, двойные флейты, барабаны, кинвалы). Все это аккомпанировалось хлопками в ладоши. Главным сюжетом танцев были любовные истории.

Уже ни для кого не секрет, что египетский танец славится своей геометричностью и четкостью движений. Но немногочисленные иероглифы свидетельствуют о многообразии танцевальных форм. Доминантой в танце была симметрия. Несколько пар танцевали отдельно или же группой. Одним из любимых танцев были упражнения пары обнаженных танцоров, приближавшихся друг к другу, держась на одной ноге. Характер танца описать довольно-таки проблематично, поскольку эпоха древнейших династий и новейших заметно отличаются. Так, в танцах древнего периода преобладают сдержанные и медленные движения. Поздние периоды характеризуются сменой темпа и движений, развитием индивидуальности исполнения. Как правило, за основу пространственного рисунка брались круг с центром, квадрат, треугольник, прямая линия. Наиболее распространенными движениями были прыжки на месте; перегибы в корпусе в разные направления, с четкими и острыми углами; жесты, выражающие печаль и радость. Из мужчин принимали участие только жрецы и невольники. Об импровизации не могло идти речи, поскольку танцы были основаны на ритуалах, которые передавались из поколения к поколению.

Греция поистине является колыбелью искусств. Могуществу греческого искусства послужили красота религии с жизнерадостными богами Олимпа. Из многих государств Древнего мира только в ней особенно определилось, что танец в его многообразных формах – это внешний выразитель любви, радости и умиротворения народа. Танцевальное искусство у греков называлось «оркестикой», описание которой можно найти у Гомера, Гесиода, Аристофана, Лукиана и многих других авторов. Основными артефактами, свидетельствующими о неувядаемой красоте античной хореографии, являются древние вазы с хореографическими сюжетными сценами. В каждом рисунке ощущается народный дух, столь жизнерадостный и легкий. На протяжении практически всей истории танцев Греции выдвигался культ человеческого тела, культ пластики линий и форм. Что касается истории зарождения греческого танцевального искусства, то она неоднозначна. Одни исследователи возникновение танца приписывают Кибеле, которой во имя спасения Зевса пришлось отвлечь Хроноса танцем всех своих корибантов Крита и куретов из Фригии. С другой стороны, по мнению Лукиана, танцы возникли благодаря Амуру. Наиболее популярна версия о том, что прародительницей танцевального искусства является Терпсихора. По мнению самих греков, Терпсихора председательствовала в греческих хорах, совершавших двойное движение вправо и влево. Большой вклад в развитие теоретической составляющей танца внес Платон. Он представил классификацию танцев, основанную на единении двух начал: танец подражательный и танец гимнастический. Первому присуще благородство и достоинство, поскольку он является выразителем лучших человеческих качеств. К подражательным танцам он как раз относит «оркестику». Также он говорил, что «пляски развивают гибкость, силу и красоту; они заставляют сгибаться и разгибаться отдельно каждый член, и принимать в легких гармонических движениях всякую форму, всякое положение, какие только можно потребовать от него» . Танцы у греков очень долго оставались гимнастикой. В греческом танцевальном искусстве приветствовались пластическая красота движений и поз, понятная передача эмоционально-чувственного состояния жестами. Что касается образования, то в Афинах была не одна, а несколько школ. В Спарте Ликург принял закон о том, что все граждане с семилетнего возраста должны были заниматься физическими упражнениями и танцами, развивая ловкость и гибкость для военных целей. Танцы играли огромную роль в греческих полисах и находились наравне с поэзией, математикой и философией. Даже Сократ, уже будучи в зрелом возрасте, брал уроки у Аспазии, считая, что танец – это прекрасное искусство. Софокл после Саламинской победы танцевал вокруг своих трофеев, а Платон был руководителем хороводов молодежи. Атенеем была сформулирована классификация античных танцев:

1.Священные (исполнялись в храмах и во время религиозных ритуалов);

2.Общественные (исполнялись на улицах и были учреждены законодателями Греции);

3.Домашние, пиршественные (исполнялись в домах, в селениях);

4.Сценические (исполнялись профессиональными артистами для развлечения толпы).

Стоит также сказать о влиянии греческой мифологии на хореографию. Как указывает С.Н. Худеков: «Миф давал обильную пищу музыкантам и певцам, восхвалявшим жизнь олимпийских богов; миф был источником философских систем для мыслителей; мифом же пользовались историки и поэты, наконец, несомненно, что миф оказал громадное влияние на греческое творчество в сфере изобразительных искусств, т.е. на ваяние и хореографию».

Таким образом, хореографическое искусство в разных странах имело свою собственную историю и особенности, ярко отражающие действительность и мироощущение народа.

.3 Современные «уличные» танцевальные направления

На сегодняшний день понятие «уличный» танец, или street dance, используется довольно-таки часто и является широким. Во многих танцевальных студиях «уличный» танец представлен как вид танца. Но это не совсем верно, поскольку «уличный» танец» – это комплекс танцевальных направлений. В Кембриджском словаре есть определение: street dance – это неформальный стиль танца, зародившийся на улице или в ночных клубах. В него входит хастл и кизомба, брейкданс и хип-хоп и др. Понятие «уличный» танец тесно переплетается с понятием «социальный» (social dance), поскольку в нем нет особых требований к гендеру, возрасту, уровню исполнителя. Под социальным танцем принято понимать танцевальное творчество в различных общественно-досуговых и бытовых ситуациях, проявляющееся в институциональных и неинституциональных формах .

Одной из основных характеристик является импровизация и ценность индивидуальности танцора. Главной функцией выступают объединение и коммуникация, благодаря чему направления «уличных» танцев пользуются огромной популярностью.

В изучении исследуемых нами «уличных» танцев (а это брейкинг, локинг, попинг, хаус, хип-хоп) существует несколько подходов:

1.По периоду развития (Old School vs. New School). 40-летняя эволюция хип-хопа не могла не породить разнообразия внутри этого танцевального направления, в связи с чем изменилась и терминология. Те стили, которые в 60-80-х развивались под общим названием Hip-hop, позже стали называться Hip-hop Old School (старая школа хип-хопа) или Hype. К ним можно отнести: 1. Breakdance 2. Popping (и связанные с ним техники oogaloo, Egypcian, Electric Boogie, Robot, Tetris, Ticking, Waving и др.) 3. Locking. В 90-х появился новый hip-hop, который стали называть «новой школой» или New School (не путать с New Style). Это направление смешивает движения брейкинга, поппинга и локинга с элементами не родственных им стилей (вплоть до латины, танца живота и классического джаза).

2.По локации зарождения (West Coast vs. East Coast / New Style vs. LA-Style). Даже в сегодняшних текстах именитых рэперов можно услышать такие словосочетания как West Coast (восточное побережье) – East Coast (западное побережье); аббревиатуры NY (Нью-Йорк), LA (Лос-Анджелес). В становлении хип-хопа противостояние этих двух центров развития музыки и танца сыграло очень важную роль. Западное побережье Америки, главным образом – Нью-Йорк, подарило миру акробатическую форму танца – брейкданс или «нижний брейк», как его называют в России. Восточное же побережье во главе с Лос-Анджелесом стало известно чуть позже благодаря тем стилям, которые у нас не совсем корректно называют «верхним брейком» (Electric Boogie, Popping, Locking), а также C-Walk, Clowning, Krumping, впоследствии ставшие самостоятельными направлениями танца. Что же касается понятия New Style (сокращение от New York Style) – то здесь, как правило, подразумевается не какой-то новый стиль (и не второй вариант названия New School), а просто преимущественная ориентация хип-хоп – танцора на акробатические трюки (чем и прославился Нью-Йорк), а не на развитое актёрское мастерство при исполнении более простых с виду движений (что характерно для Лос-Анджелеса).

Брейкданс (англ. Breakdance)

Один из элементов хип-хоп культуры, зародившийся в Америке в середине 70-х годов . Родиной данного направления считается Южный Бронкс, один из беднейших кварталов Нью-Йорка. Би-бои (англ. B-boys-та нцоры брейкданса) танцевали под музыкальные отрезки, воспроизводимые диджеем. Основателем брейкданса, и в общем-то хип-хоп культуры, можно считать Кул Херка. Именно он начинает на своих вечеринках повторять инструментальные перерывы («брейки») между куплетами и играть каждый брейк по несколько минут, проигрывая одинаковые виниловые пластинки. Во время брейков образовывался круг («джем») и люди, выходя в центр круга, показывали танец, не похожий на ранее известный. В дальнейшем Кул Херк дал название танцорам «би-бои» (B-boys), а танцу – «брейкинг» (breaking) . Первые би-бои практически не опускались в пол, но со временем благодаря влиянию танцев Джеймса Брауна, использованию элементов из восточных единоборств в брейкинге начали появляться акробатические трюки. Основными элементами были «топ-рок» (небольшая растанцовка перед исполнением элементов на полу), «фут ворк» (элементы ногами в партере с опорой на руки), «дроп» (эффектное опускание или падение на пол), «фриз» (застывание в какой-либо запоминающейся позе). После 70-х годов к данной схеме добавился «power move» (вращательные элементы). Брейк и остальные элементы хип-хоп культуры (рэп, ди-джеинг и граффити) заменили на какой- то период разборки между молодым поколением. Путем создания вечеринок люди объединялись и старались отстраниться от жизненных проблем. Уже с 1972 г. в Бронксе и в Гарлеме появляются танцевальные команды («Nigga Twins», «Seven Deadly Sinners», «Zulu Kings», «Rockwell Association», «Bronx Boys») и танцоры («Lil` Carlos», «Shangahai Brothers», «Shorty», «Spy», «Charly Rock»), повлиявшие на развитие брейкданса. В 80-х годах уже в Нью-Йорке появились команды «Rock Steady Crew», «NYC Breakers», «Dinamic Rockers». В 1981 в Линкольн центре произошла танцевальная битва между «Dynamic rockers» и «Rock Steady Crew». Данное событие было освещено в «National Geographic» и «New York Times» и впервые СМИ употребило понятие «Break dance». В 1984 году кинокомпания Cannon Films выпускает сразу же три фильма, посвященные брейкдансу и хип-хоп культуре: «Breackin-1» (в некоторых странах фильм назывался «Брейк- данс»), «Breackin-2» и «Beat Street» («Ритмы Улиц»). Также в конце 80-х выходит фильм «Разносчики» («Dilevery Boys») о молодых людях, работавших разносчиками пиццы и решивших создать брейк-данс команду. Данные картины не обладали сложной сюжетной линией, в большей степени они носили документальный характер и рассказывали об истории хип-хоп культуры. Со временем брейкданс становится еще более популярным, команды и танцоры принимают участие в коммерческих проектах (реклама, клипы, ТВ-шоу).

Брейкданс шел своим путем, претерпевая изменения. Из танца в «кругах» он стал приобретать соревновательный и коммерческий характер. Каждый танцор старался усложнить свой танец, придумать интересные «фишки» и приобрести индивидуальный стиль. В 1986 г. Создается объединение «Chettoriginal», считавшееся театральной компанией и впоследствии выдвинувшее брейкинг на профессиональный уровень. В 1994 г. был показан первый хип-хоп мюзикл «Jam On The Groove». Постановщиком являлся би-бой Фабл, удостоенный премии от «Drama Dwsk Awards» за лучшую хореографию. Брейкданс на протяжении всего своего существования представлял взаимодействует с другими танцевальными направлениями. Примером тому может служить элемент «Russian Step» («Русские шаги»), похожий на «присядку», очевидно заимствованный из русского народного танца.

На сегодняшний день брейкданс в России пользуется не очень большой популярностью в качестве выбора досуга среди молодежи, поскольку он требует постоянного усовершенствования физической формы и подготовки. Тем не менее, те танцоры, которые посвящают этому танцу уже много лет, постоянно вносят вклад в развитие этого направления: в недавно прошедшем телевизионном проекте «Танцуют все» (телеканал «Россия-1») представители команды «Predatorz» г. Москва с оригинальными и зрелищными номерами стали финалистами, а уже в 2018 году на Олимпийских юношеских играх в Аргентине наши танцоры посоревнуются за первое место.

Знаменитые танцоры и команды: «Rock Steady Crew», «Predatorz» (Россия), «Da Boogie Crew» (Россия), B-boy Cheerito.

Фестивали, баттлы, проекты: «Battle of the year» (Германия), «Freestyle session» (Англия), «The notorious IBE» (Голландия), «Red bull BC- 1», «Floor wars» (Дания), «R-16» (Корея).

Структура:

1.«Стайл» (англ. Style) Топрок (англ. Toprock) – несиловые элементы, исполняемые как правило стоя: «Indian step», «Cross step», «Salsa step» Футворк (англ. Footwork) – несиловые движения, исполняемые на полу:

«Six step», «Baby love», «Zulu spin», «Сс» и др.

Фризы и триксы (англ. Freezes/Tricks) – замирание в одной позе: «Chair», «Baby Freezes».

2.«Павер мув» (англ. Power move) – силовые элементы, заключающиеся в прыжках и вращениях: « Windmills» («Гелик»), «Headspin» («Вращение на голове»).

Locking (от англ. «lock» -замок)

В 1970 г., когда в самых крупных городах США только начинали распространяться ночные клубы, приезжие студенты колледжей нередко устраивались в них подработать танцорами. Одним из таких новичков в развлекательной сфере стал 18-летний Дон Кэмпбел, приехавший в Лос- Анджелес учиться. При выходе на танцпол он так волновался, что периодически застывал в смешных позах, не зная, как будет двигаться дальше. Зрителей это так веселило, что они бурно аплодировали и дали молодому исполнителю прозвище Дон Кэмпбел-Лок (от англ. lock – «замок», так они называли остановки в движениях). Вскоре его манере стали подражать и другие танцоры, и Campbellocking (кэмпбеллокинг – название нового танца) заполонил все клубы Лос-Анджелеса. Но это была лишь первая страница в истории локинга. Настоящую славу ему принесло телешоу «Soul Train». Именно оно было двигателем прогресса в танцевальном мире Америки тех лет. Выиграв конкурс этого шоу, Дон Кэмпбел заслужил право регулярно демонстрировать свой танец всем жителям США, у которых был телевизор. А в 1973 г. он стал появляться в эфире уже не один, а с собранной танцевальной группой the Campbellock Dancers, позже переименованной в the Lockers. Стоит отметить, что это была первая профессиональная команда уличного танца – первая в Америке, а значит, и во всём мире! 6 её участников очень быстро прославились настолько, что смогли выступать, сотрудничая с такими звёздами, как Стиви Уандер и Фрэнк Синатра. Но уже к концу 70-х в команде начались противоречия, грозящие распадом. А директор Soul Train решил, что Locking уже слишком долго остаётся гвоздём его программы. На смену ему пришёл другой фанковый стиль – Popping, созданный молодым танцором, вдохновленным успехом the Lockers. Постепенно популярность локинга сошла на нет. Второе рождение этого направления пришлось уже на начало следующего (XXI) века, когда к нему вновь возник интерес у широкой публики. Те, кто стоял у истоков локинга, стали ездить по всему миру с мастер-классами. Появились новые профессионалы, усложняющие первоначальные движения. Про Locking стали снимать фильмы, его включили в самые престижные танцевальные чемпионаты.

В 2016 году на фестивале «Juste Debout» (Франция) представитель России, Владимир Гудым, в номинации «Locking» стал победителем. За многолетнюю историю этого фестиваля Россия впервые смогла уехать с победой.

Знаменитые танцоры и команды: Cio (Корея), Владимир Гудым (Россия), команда «Mosqitos» (Россия), Злата Масло (Россия).

Фестивали, баттлы, проекты: «Папин Локинг» (Россия), «Juste Debout» (Франция), «KOD» (Корея). Базовые элементы:

Alpha (придумано Альфой Андерсон. Выкидывание одной ноги вперед из полусогнутого положения, в то время как верхняя часть тела наклонена назад). Можно выполнять вместе с руками)

Kick (резкий бросок ногой)

Lock/Double Lock (легкий наклон вперед. Руки перед собой как будто поднимают что-то тяжелое)

Up Lock (фиксация рук на уровне плеч и замирание в этой позе на несколько секунд)

Pimp Walk (сначала небольшой кик одной ногой, затем другая нога догоняет первую, и колени выводятся в стороны)

Stop and Go (придумано Джимми Скуби Ду Фостером; Сперва uplock, затем шагайте назад одной ногой, перенося на нее вес своего тела, затем повернитесь в сторону к этой ноге. В такой же последовательности возвращение в исходную позицию)

Scoo B Doo (придумано Джимми Скуби Ду Фостером; сначала uplock, затем два поочередных быстрых кика ногами в прыжке.

Scoo B Doo walk (придумано Джимми Скуби Ду Фостером; шаг вперед, затем поднятие ноги в колене вверх и наклон верхней части корпуса к колену)

The Skeeter Rabbit/Skeeter Rabbit Around the World (придумано Джеймсом Скитер Рэбит Хиггинсом; сначала кик ногой, затем подскок на этой же ноге)Guitar (имитация игры на гитаре)

Point (указывание пальцем в любую сторону, обычно замирание в этой позе на несколько секунд)

Hitch Hike (указывание большим пальцем за себя, затем скрещивание рук перед собой и их смена) Поппинг (Popping)

Поппинг (Popping) – уличный стиль танца, отличительная особенность которого – чёткие удары в конце каждого движения, они называются «pop» (пап) или «hit» (хит). Выполняются эти удары за счёт техники быстрого напряжения и расслабления мышц, в результате чего и создаётся иллюзия неожиданного вздрагивания в теле танцора. Такие вздрагивания или подёргивания выделяют каждую позу и производятся в ритм музыки, акценты которой усиливают эффект удара. Популярным этот стиль стал во многом благодаря всемирно известным выступлениям Майкла Джексона. Он одним из первых певцов и танцоров использовал Popping в постановке своих шоу и в клипах, чем и сделал его узнаваемым для широкой публики (в знаменитом клипе «Remember The Time» использовалась техника Egypcian). Зародителем данного направления считается Бугалу Сэм и отправной точкой является создание им в 1977 году команды «The Electronic Boogaloo Lockers». Он объединил в своем творчестве многие стили, зарождающиеся на побережьях Америки: Kingtut, Robot, Waving. Объединив это все воедино, Бугалу Сэм назвал это «boogaloo» в честь названия одной из песен Джеймса Брауна «Do The Boogaloo». Позднее был создан «popping», основанный на резких и коротких фиксациях различных поз тела. Поскольку Popping зарождался в 70-е годы, его долгое время исполняли под музыку того времени: фанк, диско и электро. Сейчас танцевальные основы поппинга всё чаще адаптируют под современные мелодии и песни. Нередко его танцуют под хип-хоп (например, под инструментальный хип-хоп), G-funk и последние новинки электронной музыки. По зрелищности Popping не уступает многим новым направлениям танца, появившимся за последнее время. А среди других стилей «верхнего» брейк-данса поппинг давно завоевал авторитет наиболее приоритетного. Его самыми известными подстилями стали движения робота (Robot), специфические скольжения или глайдинг (Gliding), многочисленные волны электрик буги (Electric Boogie), исполняемые в фанковой манере и более ритмично, чем в других направлениях, родственных поппингу.

В России данный стиль очень популярен. Ежегодно проходит фестиваль «Back To The Future» (Москва), где встречаются танцоры современности с теми, кто стоял у истоков поппинга, для того, чтобы «побаттлиться» в различных подстилях этого направления.

Знаменитые танцоры: Boogaloo Sam, Рамон (Россия), Илья Пинчер (Россия) , Kriss (Россия), Дима Ким (Россия).

Фестивали, баттлы, проекты: Папин Локинг (Россия, Москва), Juste Debout (Paris), Back To The Future (Россия, Москва).

Техники исполнения:

Waving (основан на создании эффекта прохождения волны по телу: руками, ногами, шеей, корпусом)

Gliding (работа стоп, заключающаяся в скольжении. Одним из самых известных элементов является «back glide» – «лунная походка», о которой мы знаем благодаря Майклу Джексону)

King Tut (техника, основанная на создании прямых углов руками. Есть явное сходство с движениями танцоров Древнего Египта, использующих в позах геометрию)

Finger Tut (техника King Tut, заключающаяся в выстраивании геометрических форм пальцами рук)

Strobbing (техника, движения которой происходят будто в свете стробоскопа: непрекращающиеся резкие остановки на долю секунды в конце каждого движения) Slow Motion (техника основана на замедленном движении)

Puppet (интерпретация движения марионеток)

Animation (общий термин для техник с использованием иллюзий: slow motion, strobbing, vibration и т. п.)

Хаус (House dance)

Хаус появился в 70-х годах в Чикаго. Даже само название этого стиля произошло от чикагского клуба, известного как the WareHouse (от англ.

«склад»). WareHouse был одним из первых мест, где ди-джеи стали играть первые хаус-треки. Но признание House как направление музыки и танца получил только в середине 80-ых. К этому времени многие ди-джеи и танцоры из Чикаго переехали в Нью-Йорк, Лондон и другие города, которые славились сферой развлечений. По сравнению с Чикаго, в Нью-Йорке было гораздо больше возможностей продвигать новые стили. Хаус быстро захватил танцполы всех главных вечеринок этого города и стал стремительно развиваться. Так Нью-Йорк стал второй родиной этого направления. 2004 год сильно преобразовал House – музыку, а вместе с ней и танец. Если треки 70- 80-ых годов состояли только из акцентных циклов барабанов и бас-бочки, то новая музыка содержала уже более сложные синкопированные ритмы и последние тенденции электронного звука. Кроме того, в хаус-треки стали вливаться джазовые мелодии, и всё чаще слышались ритмы африканских барабанов. Изменился и сам танец: он стал сложнее и требовал отличной координации, чтобы танцоры могли одновременно использовать все части тела для «обыгрывания» разных ритмов. Несмотря на то, что хаус – это танец-импровизация, в основе его лежит чёткая система базовых движений и принципов. Главное здесь – разнообразная техника ритмичных шагов в сочетании с пластичными движениями корпуса. Новички нередко отрабатывают сложную технику хауса под более медленную музыку. Но настоящий хаус-трек – это ритм 118-135 ударов в минуту с размером четыре четверти (то есть на каждую четвёртую долю попадает бас-бочка). Также начинающим танцорам настоящие виртуозы хаус-танца советуют разучивать шаги, выполняя их с небольшой амплитудой: это помогает лучше контролировать движение, успевать делать его в темп музыки и сохранять равновесие.

На сегодняшний день танцоры хаус направления активно продолжают использовать элементы сальсы, джаза, афро-джаза. В Россию данный танцевальный стиль стал проникать с 2004 года и практически сразу обрел популярность. В июле 2016 году был организован проект «House is the answer», который сотрудничает с различными креативными индустриями Москвы (галерея Омельченко, кафе «Microb», клуб «Сады Бабилона»). Данные пространства предоставляют свои локации для организации танцевальных мероприятий и съемок видео на некоммерческой основе. Одной из самых интересных российских команд являются «Matreshki in Jazz» (Алеся Добыш, Снежана Ежкова и Марина Правкина). Они являются танцорами мирового уровня, известные своим философским видением уличного и современного танца.

Знаменитые танцоры и команды: за рубежом: (Ejoe Wilson, Terry Wright, Shannon Mabra, Tony "Sekou" Williams, Shannon Selby (aka Shan S), Voodoo Ray, Mamson, Babson, Toiyn, Frankye J, Kapela, Hiro); в России: (Kerry,Banzay, Павел Соколов, Raf, Алеся Добыш, Снежана Ежкова, «Матрешки in Jazz» и др.).

Фестивали, баттлы и проекты: «Juste Debout» (Франция), «SDK» Europe (Чехия), «Summer Dance Forever» (Нидерланды), «House is the answer» (Россия), «Jacking Session» (Россия). Базовые элементы:

Jacking – волнообразный грув корпуса, котоый начинается с таза и заставляет тело качать в ритм музыки, позволяя танцору двигаться всем телом и контролировать центр тяжести. Это движение можно считать основой house dance, в его честь названо множество house-треков: «Jacking all night long» , «This is jack house», «Time to jack», «Jack your body» и других.

Футворк (дословно – "работа ног") – это комбинации движений ног, прыжков и вращений, которые house заимствовал из самых разных стилей, таких как tap (тэп, чечетка), сальса, breaking (брейкинг) и, конечно, африканских танцев.

Lofting – медленная и "тягучая" партерная часть house dance, обогатившая его из нью-йорского клуба The Loft, откуда и получила свое название. Затяжки, волны и акробатика из лофта пришли из бибоинга и капоэйры.

Hip-hop

Как переводится слово Hip-hop? С одной стороны, «hip» на афроамериканском сленге – это «подвижные части тела» (а не только «бедро», как обычно переводят). А «hop» от английского – «движение, прыжок, скачок». Таким образом, hip-hop – это движения телом. С другой стороны, «hip» – это ещё и «подъём в чём-то». Тогда hip-hop можно перевести, как «развитие движений». Также образование этого слова иногда приписывают ди-джею, известному по прозвищу Cowboy (ковбой). Он напевал «hip-hop-hip-hop», подражая стуку сапог марширующих солдат; а позже на одном из своих выступлений продемонстрировал новый ритм, названный хип-хопом. Но каков бы ни был первоначальный смысл слова, в настоящее время hip-hop культура подразумевает сразу несколько составляющих: 1. Музыка: Rap (ритмичный речитатив с чёткими рифмами) и Rhythm and Blues; Dj-ing и Beatboxing (имитация человеком звуков, производимых драм-машинами) и др. 2. Танец: Break Dance, Funk Styles; New school of Hip-hop; Krump, C-Walk и др. 3. Изобразительное искусство: Graffiti (рисунки и надписи, сделанные баллончиками – аэрозолями). 4. Мода: стиль одежды и аксессуары; сленг и образ жизни. 5. Знание: осведомлённость в области истории направления, типичных тем песен, атрибутики и т.п.

Уже в конце 60-х гг. XX века начала складываться история хип-хопа. Всё началось в афроамериканских и латинских гетто Южного Бронкса – в одном из самых криминальных кварталов Нью-Йорка, для жителей которого алкоголь, наркотики и уличные разборки были нормой жизни. Именно сюда в Южный Бронкс – в 1967 г. приехал ямайский ди-джей, позднее ставший известным под именем Кул-Херк. Его считают одним из основателей хип- хопа. Со своей родины он привёз в Нью-Йорк новое понимание музыкальной системы вечеринок. В Америке Кул Херк стал первым настоящим «хозяином» клубной жизни молодёжи. Он сам устраивал вечеринки, выбирал пластинки, проигрывала их, представлял каждый трек. А позже стал под любимые мелодии читать речитативы, что позже было названо словом Rap (рэп). В 1974 г. один из ди-джеев Африка Бамбааттаа дал название развившейся в самостоятельное направление части клубной и уличной культуры – Hip-hop. К концу 80-х рэп-музыка стала настолько популярной в Америке, что затмила былой успех диско, рока и кантри. А в 90-х американские хип-хоп – исполнители стали широко известны и за пределами США. Первое десятилетие XXI века открыло новую страницу в истории хип-хопа: новые треки мгновенно попадают на верхние строчки хит- парадов радиостанций, появляются десятки клипов и фильмов, кричащих об афроамериканской культуре, специфический жаргон и стиль одежды становятся модными в прогрессивной молодёжной среде. Hip-hop приобретает возрастающую коммерческую поддержку и неоспоримый статус мэйнстримового направления. На сегодняшний день хип-хоп танец приобретает новые формы: это перформансы и театральные постановки, это баттлы и соревнования.

Знаменитые танцоры: Henry Link (США), Budda Stretch (США), Ukay (Германия), Majid (Германия), Жека Барышев (Россия), Кадет (Дмитрий Реннер), Банзай (Андрей Коваленко), Ренат «L`Eto» (Россия), Андрей Оноприенко (Украина), компания «Русский ФАРФОР», команда «Jack`s Garret» и многие другие.

Фестивали, баттлы, мероприятия: «Juste Debout» (France), «SDK Europe» (Чехия), «What a Flock» (Россия) и др.

Базовые элементы: «Smoorf», «Cabbage Pautch», «Party Machin», Bart Simpson» и др.

Таким образом, танец как понятие и явление имеет долгую историю. Являясь одним из древнейших видов искусств, он часто приобретал различную смысловую нагрузку. Это обусловлено тем, что на протяжении длительного периода развития танцевального искусства феномен усложнялся и соединял в себе новые качества и функции. Существует множество концепций и подходов к анализу танца. От ритуально-обрядового понимания танец постепенно стал восприниматься как коммуникация, как образно- знаковая система, как социальное явление. Исторические и общественные изменения (религиозные, политические, культурные) влияли на трансформацию танца. В таком случае, танец – это часть бытия человека, выделяемая с помощью особых методов рефлексии. Танец имеет как культурные, так и социальные функции, выступая социокультурным знаком, в котором находят свое выражение мировоззренческие установки личности, соответствующие конкретному типу культуры. Безусловно, танцевальное искусство отражает действительность в образно-художественной форме, что ярко показано в культуре танцев Китая, Египта и Греции. На сегодняшний день распространено понятие «уличный» танец (street dance), представляющий собой комплекс современных танцевальных направлений (breakdance, locking, popping, house, hip-hop). Понятие «уличный» танец тесно связано с понятием «социальный» танец, поскольку в нем нет особых гендерных и возрастных ограничений. «Уличный», как и «социальный» танец выступает способом объединения людей и служит инструментом для создания межличностной и межкультурной коммуникации, что в свою очередь способствует популяризации направлений «уличного» танца.

ГЛАВА II. ХИП-ХОП КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

.1 Хип-хоп культура: социальная коммуникация и образ жизни

Понятие «субкультура» как научный термин возникло относительно недавно. Стоит отметить, что отношение к данному понятию было скептическим . Считалось, что субкультура – это не только феномен капиталистического общества, но и знак его деградации. В наши дни «субкультура» практически избавлена от негативной окраски и заняла полноценное место для изучения в российской науке. Как правило, данное понятие трактуется следующим образом: «Субкультура – это особая область культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» . М.М. Князева понимает субкультуру как «общность картин мира, своеобразный сгусток норм, идей и ценностей в общем поле культуры, к которому, как к магниту, притягиваются и отдельные личности, и целые группы, разделяющие эти ценности. Несколько субкультур можно сравнить с кристаллом, вызревающим в недрах каждой социально-профессиональной, демографической или этнической страты и являющимся квинтэссенцией ее ознания, выразителем ее духовной сути». В ряд основных характеристик субкультур включаются нестандартные стиль поведения и жизни, имеющие собственную знаково-символическую систему (атрибуты, сленг); собственное мироощущение и ценности; наличие генератора идей. Современные постиндустриальные общества являются мозаикой из субкультур, в которой каждый человек может найти место для себя. Причем каждое субкультурное образование, как правило, неустойчиво, поскольку подвержено ярко выраженной динамике и выступает в какой-то степени «инноватором» для базовой культуры. В последние годы значительно чаще употребляется понятие «молодежная субкультура». Одной из причин появления и развития феномена «молодежная субкультура» в период перехода от индустриального к постиндустриальному можно назвать повышение длительности обучения в образовательных заведениях. Возникает вопрос: кого относить к «молодежи»? В.Т. Лисовский говорит о том, что молодежью можно считать поколение людей, проходящих стадию социализации, усваивающих, а в более зрелом возрасте уже усвоивших образовательные, профессиональные, культурные и другие социальные функции; в зависимости от конкретных исторических условий, возрастные критерии могут колебаться от 16 до 30 лет. Е.В. Шевцов и Г.Г. Кириленко в монографии «Культура и молодежь: феномен молодежной субкультуры и новые религиозные движения» указывают на то, что молодежная субкультура создается людьми в возрасте от 13 до 19 лет и выше . Нам показалось любопытным определение немецкого ученого Г.Гризе:

«Молодежь – это в первую очередь не возрастная фаза и не продукт природы, а социокультурный феномен, который в своих формах проявления подчинен сторико-общественным параметрам». На наш взгляд, данное определение наиболее актуально, поскольку хоть возрастные рамки «молодежи» действительно атрибутивны и существенны, но фиксируются они не цифрами, а устойчивыми образами в каждом из обществ, исходя из географических факторов, традиций, культурных практик, системы образования, института семьи и др. Это ярко выражено и в хип-хоп культуре, для которой нет возрастных и гендерных границ. В качестве основных функций молодежных субкультур можно представить следующие:

1.Социализация молодежи путем самоидентификации и адаптации молодых людей к обществу;

2.Помощь в вырабатывании человеком своего первичного статуса;

3.Предоставление возможности освободиться от родительской опеки;

4.Передача специфических для того или иного социального слоя ориентиров стиля жизни и поведения.

На наш взгляд, одним из ярчайших примеров молодежных субкультур является хип-хоп культура. Хип-хоп (англ. hip-hop) – молодежная субкультура, зародившаяся в 70-е годы XX века в США, в Южном Бронксе. Датой основания хип-хоп культуры считается 12 ноября 1974 года, когда Нью-Йорский диджей Африка Бамбата (Africa Bambaataa) придумал слово «хип-хоп», называя так молодежную вечеринку . Ему же принадлежит создание объединения Zulu Nation. Одной из причин возникновения данного союза было желание воспитать молодежь без воздействия агрессии, наркотиков и преступности. Путем реализации хип-хоп практик (ди-джеинга, граффити, рэпа и брейк-данса) можно было бы повлиять на развитие здоровой нации. Также Africa Bambaata сформулировал постулаты хип-хоп культуры (приведены основные):

1.Соревнование вместо насилия.

2.Польза. Результат деятельности должен быть полезен последующим поколениям.

3.Развитие личности (физическое, творческое, психическое) достойно уважения.

Эти формулировки стали фундаментом для формирования хип-хоп культуры.

На вечеринках обязательно присутствовал MC («Master of Ceremony»), который объявлял ди-джея и поддерживал дружескую атмосферу. Таким был mc Starski, благодаря которому произошла популяризация понятия «хип- хоп». Хип-хоп культура представляет собой комплекс различных социокультурных практик: музыкальных (рэп, диджеинг), визуальных (граффити), телесных (танец). Все это создает социокультурное пространство. На сегодняшний день к хип-хоп культуре также относят:

1.Мода (которая со временем сильно трансформировалась. В наши дни представители хип-хоп культуры уже не выглядят как прежде: вместо широких балахонов, кепок и джинсов-труб молодые люди обличаются в деловые костюмы, равняясь на зарубежных звезд, таких как: Kanye West, P.Diddy, Pharrel Wiliams);

2.Уличные виды спорта (паркур, bmx, скейт); битбокс.

Появление и развитие хип-хоп культуры в России очень схоже с условиями возникновения хип-хопа в США. Нестабильность в политической, социальной, экономической сферах способствовали поиску новых форм самовыражения в молодежной среде.

Гра ффит и Граффити (от ит. graffito – «нацарапанный») – вид художественного искусства, настенная символическая живопись. Граффити как вид уличного искусства зародился в Филадельфии в середине 1960-х гг. Конечно на стенах рисовали и ранее, но это не носило массового и социального характера. Об этом свидетельствует «бомбинг» (to bomb – на молодежном сленге «бомбить» (написание на стенах городских зданий своих имен) . Люди, создающие такие надписи, стали называться «райтерами» (англ. write – писать). Одной из самых значимых персон в распространении в США таких рисунков стал 16-ти летний Demetrius, когда он с 70-х годов начинает помечать пространство нью-йоркского метро надписью «Taki 183». Это был первый райтер, которого осветили в СМИ, после чего количество райтеров значительно увеличилось. Метка приобрела название «тэг» и стала обозначать кличку би-боя (b-boy – танцора брейк-данса). Буквы обозначали название улицы, на которой проживал «райтер», а цифры – номер дома.

Первоначально граффити было средством «соревнования» между различными представителями хип-хопа . Это было вызвано желанием приобрести всенародную славу и противостоять социальным нормам. Конкуренция была настолько сильна, что часто чужие «тэги» зачеркивались, а свои наносились на более видном месте. Долгое время «теги» создавались без использования особых изобразительных приемов. материалы и инструменты были самыми обычными (маркеры и краска для обуви). Позднее появляются аэрозоли для покраски машин, «тэги» становятся цветными, развиваются различные техники, такие как «Бродвей», разработанная «Topcat 126», и «Бабл», созданная «Phase 2». В 1976 году «Caine», «Mad» и «Flame one» был разрисован поезд в метро. Такого рода действия были расценены как порча городского имущества, что предопределило ужесточение санкций за незаконное нанесение надписей. Но это не остановило райтеров: уличные пространства наполнялись новыми изображениями. С 1980-х начинается активная борьба государства с граффити, что приводит с одной стороны к упадку интереса многих райтеров, с другой – желанию легализовать свое творчество. Постепенно появляется «граффити-туризм» – поездки молодежи с целью написания своего имени в другой местности. Так постепенно из Америки граффити распространяется по всей Европе. Граффити искусство становится популярным, его используют в компьютерном дизайне, рекламе, а работы некоторых авторов показываются на выставках музеев современного искусства.

В России долгое время граффити приравнивалось вандализму. Появление граффити в России часто связывают с падением «железного занавеса» и распадом СССР, но в тот период граффити выступало формой противостояния действительности. Часто, проезжая в электричках, можно увидеть граффити различного характера: от нецензурных лозунгов, часто носящих политический и национальный характер, до красивых картин. Граффити сегодня является составляющим элементом не только хип-хоп культуры, но и стрит-арта. Городские пространства полны живописными изображениями с необычными сюжетами. Рисунки также являются формой передачи психологического напряжения или собственной идеи, способом самоутверждения отдельных личностей и социальных групп. В 2009 году музеем современного искусства «Гараж» была организована лекция «Граффити как субкультурный и художественный феномен», которая была посвящена анализу граффити как явления глобальной урбанистической цивилизации. Благодаря молодежной политике, в частности, города Москвы искусство граффити активно поддерживается. Так, в 2015 году был организован конкурс «Арт-станция» при поддержке ОАО «РЖД», в котором победителю предоставлялась возможность легально нанести граффити рисунок в городском пространстве. Победителем стал Дмитрий Брагин, создавший рисунок «Ночной трафик». Для того, чтобы нанести арт-дизайн на городской объект достаточно обратиться к главе управы района, где располагается предполагаемый объект, и предложить свой эскиз. Поддерживающими молодежные инициативы также являются арт-пространства и музеи Москвы, такие как «Винзавод» (создание дискуссионного клуба «Стена», занимающегося изучением проблем и перспектив граффити-культуры), «Флакон», музей Москвы (10-11 июля 2013 года было организовано мероприятие, целью которого было привлечение граффитчиков для разрисовывания фасадов автомобильной мойки, установленной в 1950-х годах на территории Провиантских складов), музей современного искусства «Гараж» (существует книжный магазин, где можно найти много зарубежной литературы, посвященной граффити; осуществляются кинопоказы). 4 февраля 2017 года в «Гараже» был показан фильм «Американское граффити» режиссера Джорджа Лукаса. Помимо организации различных конкурсов спрей-арта, подобные организации всячески стараются привлечь молодых уличных художников с целью создания дизайна своих помещений. Полагаем, такие социокультурные проекты, основанные на взаимодействиях культурных организаций с представителями уличной культуры, позволят заинтересовать новую, со своим видением мира, аудиторию, тем самым повысив желание посещать музеи, что трансформирует мнение о том, что музей – это не современно.

Рэп

Сложно представить молодежную субкультуру без определенной музыки. Для хип-хоп культуры маркером является рэп, что в переводе на русский язык обозначает «ритмическая поэзия» . Отправной точкой развития рэпа считается запись «Rapper`s Delight» группы Sugarhill Gang, выпущенная в октябре 1979 года. Одним из значимых этапов развития рэпа был разговор Кул Херка с танцующей толпой на вечеринке в клубе «Hevalo». Это называлось «эмсиинг». В период с 1976-1985 развивался рэп, который сейчас именуется "old school". Основными представителями были: «Busy Bee», «Kool Moe Dee», «Kurtis Blow». В скором времени выходит трек «Walk This Way» группы «Run DMC», взорвавший хит-парады и открывший «золотую эпоху» рэп музыки. Одними из значимых персоналий рэп музыки были: «Big Daddy Kan», «Public Enemy», «LL Cool J». С середины 80-х из «музыки на вечеринках» феномен рэпа усложняется, охватывая в текстах социальные и политические проблемы. В 90-е распространяется рэп Восточного Побережья (англ. East Coast Rap): «Nas», «The Fugees», «The Roots». Их основными оппонентами (различие смысла текста и музыкального звучания) были представители Западного Побережья: «Tupac Shakur», «Dr.Dre», «Snoop Dogg». Неприязнь двух побережий переросла в войну субкультурных группировок – East Coast/West Coast war. Одним из ключевых событий стало нападение на Tupac Shakur и его убийство. Рэп долгое время оставался единственным элементом хип-хоп культуры, в котором «разборки» решались с использованием оружия.

Рэп как способ передачи информации делится на направления:

1.Хардкор-рэп (англ. Hardcore rap). Характеризуется агрессивностью текстов. Данный стиль приобрел популярность в 90-х годах. Представители: DMX, Wu-tang Clan, Krs-One.

2.Гангста-рэп (англ. Gangsta rap). Основная идея текстов – описание различных преступлений. Представители: 2 pac, Snoop Dogg, Warren G.

3.Джи-фанк (англ. G-funk). Вариация гангста-рэпа с использованием синтезатора, женского бэк-вокала, создающего медленный грув. Представители: Dr. Dre, Nate Dog.

4.Поп-рэп (англ. Pop-rap). Представители: Puff Daddy, Mc Hammer, LL Cool J.

5.Политический рэп (англ. Political rap). Основа – тексты с политизированной идеей. Представители: Public Enemy, Mos Def.

6.Латин – рэп (англ. Latin rap). Данное направление связано с использованием латиноамериканских ритмов. Текст может зачитываться как на английском, так и на испанском языке. Одними из самых основных представителями считают группу Cypress Hill.

7.Джаз – рэп (англ. Jazz-rap). Это синтез афроамериканской музыки прошлых лет с новыми популярными формами путем создания «семплов». Данную технику активно использовали A Tribe Called Quest, Guru Jazz.

8.Альтернативный рэп (англ. Alternative rap). Представляет собой соединение с различными музыкальными стилями: от классики до фолка. Например, Beastie Boys и The Fugees.

Первые эксперименты с рэпом в России относятся к 1984 году, когда диск-жокей Александр Астров в сотрудничестве с группой «Час пик» в г. Куйбышев создают 25-ти минутную запись, которая распространилась по всей стране в виде магнитоальбома «Рэп». Многие относят к первому рэпу деятельность группы «Кармен» с солистом Богданом Титомиром. Но уже в 1988 году создается группа «Черное и Белое», позиционирующая себя как рэп-проект. Также стоит выделить группу «Da Boogie Crew». Будучи брейкданс танцорами, она записывает клип, который долгое время показывался на телеканале «MTV», и активно сотрудничает с программой «Детям до 16». Спустя год после создания группы «Черное и Белое» создается коллектив «Bad Balance». Это легендарная группа, вклад которой в развитие российской хип-хоп музыки невозможно недооценить. В 90-е рэп активно развивается в формате политического рэпа, когда активно молодежь пытается противостоять реалиям. Основными представителями той эпохи была группа «Мальчишник», «Крестная семья», «Лигалайз», Децл. С 2000-х организовываются различные фестивали и телевизионные проекты («SNICKERS URBANия», «Битва за респект»), которые выводят рэп на новый уровень. На музыкальную премию «Муз-тв» долгое время приглашали зарубежных хип-хоп исполнителей: 50 cent, Missy Elliot. Сегодня рэп – одно из востребованных направлений. Характер текстов уже не настолько агрессивный, тематика различна: от описания жизни «золотой молодежи» до поиска смысла жизни. В любом случае, рэп – это определенным образом призыв человека, желающего, чтобы его услышали.

Ди -джеинг

«Ди-джей – это и шаман, и звукотехник, и коллекционер, и отборщик, и музыкальный проповедник. Без сомнения, он – искусный мастер, умеющий заставить людей танцевать». Иногда вместо названия «ди- джеинг» можно услышать «тернтаблизм» (англ. Turntablism) – создание музыкальных произведений при помощи виниловых и электронных проигрывателей. Одним из первых ди-джеев хип-хопа считается Kool Herc, который начал организовывать вечеринки в Южном Бронксе. Приехав из Ямайки, он продемонстрировал соединение регги и хип-хопа, благодаря своей звуковой системе. Музыка являлась объединяющим механизмом для молодежи. Одними из первых ди-джеев именно хип-хоп музыки принято считать Кул Херка, Grandmaster Flash и Afrikaah Bambaata.

Появление ди-джеинга в России относится примерно к началу 80-х гг., когда по разрешению ВЛКСМ организовываются районные и областные вечеринки и создаются творческие музыкальные объединения: «Диско-7» (Истра), «Три по двадцать три» (Химки), «Легкий Бум» (Москва) . На сегодняшний день ди-джеинг является распространенным явлением. Существуют различные курсы, обучающие данному направлению. Практически все развлекательные мероприятия не обходятся без «диск- жокея». Но сказать, что ди-джеинг – это элемент только хип-хоп культуры не совсем верно. Сильно различается музыкальная подборка, например, ди-джея в клубе или ди-джея на танцевальном баттле. В России активно хип-хоп ди- джеинг стал развиваться в начале 2000-х, когда начинают организовываться различные фестивали уличной культуры. Сегодня существуют различные курсы, обучающие данному направлению.

Танец

Большинство исследователей в области хип-хоп культуры четвертым элементом (танцевальным) указывают брейкданс. Это не совсем правильно, поскольку брейкданс – это не единственное танцевальное направление в хип- хопе. Сюда можно отнести House Dance, Popping, Locking, Hip-hop (о чем мы писали ранее). Нашей задачей является рассмотрение именно Hip-hop танца как социокультурного феномена. Хип-хоп в широком понимании – это все, что танцуют под музыку хип-хоп. Мультитехничность и открытость хип- хопа для экспериментов и импровизации образует сложность в классификации по стилям, техникам и направлениям. Что можно сказать с точностью, так это то, что хип-хоп – это не народный, не классический, не техно танец. Это отдельное широкое направление танцевального искусства. Яркая черта этого направления – характер, актерская составляющая. Огромное влияние на хип-хоп танец оказал африканский джаз (афро-джаз). Как афро-джаз, так и хип-хоп характеризуется «расслабленностью» тела и стремлением движений в пол («кач»). Это связано с тем, что Бог африканских народов находится в земле, а не на небе. В.Ю.Никитин предлагает следующую типологизацию хип-хоп танца:

1.По уровням исполнения:

А) breaking – стиль исполнения в партере; Б) top dance – стиль исполнения вверху.

2.По времени появления:

А) old school – cтили фанка (локинг, попинг), брейкинг, апрокинг; Б) new school – техники и стили, появившиеся в середине 90-х.

3.По технике исполнения:

А) Соревновательный классический хип-хоп – четко разделенные направления хип-хоп танца по технике, лексике и манере исполнения. Созданы конкретными персоналиями. Не имеют массового количества исполнителей.

Б) Соревновательный, альтернативный, фристайл (миксовый, фанковый) – это комбинация элементов старой и новой школы хип-хоп базы

В) Коммерческий хип-хоп (сценический, «попсовый») – постановленный шоу и хорошо отработанные номера. Как правило, используется в сфере шоу-бизнеса: клипы, реклама, выступления музыкальных исполнителей, корпоративные вечера и т.д.

Г) Клубный хип-хоп – исполняется на сцене клубов. Как правило, к данному типу относится Lady Style Dance (go-go, dancehall, high heel и др.)

На сегодняшний день понятие «хип-хоп танец» действительно очень размыто. Но на наш взгляд, хип-хоп – это не собирательное понятие, а отдельное танцевальное направление, имеющее свою долгую историю формирования.

.2 Хип-хоп танец в России: традиции и новаторство танцевальных практик

История хип-хоп танца в России начинается с проникновения Breakdance в СССР в середине 80-х. Если в США в это время активно развивается непосредственно хип-хоп танец, то у нас понятия hip-hop не существовало. Было разделение на «нижний брейкданс» (breaking) и «верхний» (boogaloo, electric boogie). Первыми учиться танцевать начала питерская, московская молодежь, а также жители Латвии и Литвы. Занятия в Москве проводились во Дворце Культуры «Правда» под руководством Владимира Гнеушева, артиста цирка. Вскоре танцоры из тренировочных залов и дворцов культуры стали выходить на улицу и показывать таланты. Иногда свои умения они практиковали в подъездах на картоне или линолеуме. Основными местами танцевальных тусовок были Арбат, клуб «Молоко». Благодаря известному джазмену Алексею Козлову вместе с ансамблем «Арсенал» танцоры брейкданса вышли на сцену. Самые известные команды того времени были «Белые перчатки», «Магический круг, «Экипаж-синхрон, «Меркурий», выступавшие в телепередаче «Утренняя звезда». В 1986 году состоялся первый фестиваль «Papuga-86» в Паланге, где приняли участие большое количество танцоров из разных республик, среди которых были Константин Михайлов, Олег Смолин. Подобные конкурсы проводились в Витебске, Москве, Новосибирске, Донецке. Это способствовало сплочению молодежи СССР. Появление hip- hop танца можно отнести к началу 2000-х. Именно в это время появляются первые российские клипы, проекты с участием танцоров. На популярность хип-хоп танца повлияли американские фильмы «Шаг Вперед» и «Танцы улиц». После выхода этих картин, в танцевальной хип-хоп индустрии прибавилось количество желающих «танцевать как они».

На сегодняшний день хип-хоп танец в России – это обширное явление, имеющее множество граней и форм реализаций. С одной стороны, это чемпионаты, фестивали, баттлы, где каждый может показать свой потенциал. С другой – это танцевальные перформансы, в которых закладывается глубокий смысл и затрагиваются социальные проблемы. С третьей, это коммерческий вид деятельности: мы часто видим в рекламе и клипах, как красиво двигаются танцоры. Это и благотворительность в формате флешмобов и проведения бесплатных мастер-классов. Наконец, – это бизнес, который пользуется огромной популярностью. Открытие танцевальных школ и студий является очень прибыльным делом. Какую форму выбрать – каждый решает сам. Нашей задачей является рассмотрение танцевальных различных социокультурных практик хип-хопа в России, способствующих развитию и социализации личности.

Стоит начать с того, что не так давно в российскую действительность вошло такое понятие как «культурные практики», которые можно разделить на несколько направлений: творческая деятельность в различных областях искусства (на профессиональном и любительском уровнях); досуговая деятельность; обращение к культурному наследию; функционирование учреждений культуры, СМИ и др.Хип-хоп танец «сотрудничает» со всеми этими направлениями и сам представляет собой «культурную практику», поскольку, безусловно, является творческой деятельностью. Нами была выработана следующая типологизация социокультурных практик хип-хопа:

1.Соревновательные практики:

Чемпионаты / Первенства / Кубки (чемпионат Москвы «Сорок Сороков» г. Москва, первенство Московской области «Кубок Лиги» г. Долгопрудный, кубок Мира «World Dance Olimpiad» г. Москва)

Гран-при

Конкурсы

Фестиваль (фестиваль «Сделано в России» г. Москва / г. Воронеж)

Участие принимают абсолютно все желающие, возрастное ограничение указано в номинации. Плата за участие колеблется от 600-1500 рублей или от 10-20 евро.

По масштабности проведения:

Международные

Российские

Зональные

Межрегиональные

Региональные (Краевые, Республиканские, Областные)

Городские (при наличии не менее трех клубов/школ)

Межклубные

Клубные

По возрастному критерию:

«Беби» – до 6 лет

«Дети-1» – 7-9 лет

«Дети-2» – 10-11 лет

«Юниоры-1» – 12-13 лет

«Юниоры-2» – 14-15 лет

«Соло» – 1 человек

«Дуэт» – 2 человека

«Малая группа» – 3-7 человек

«Формейшн» – 8-24 человека

«Смешанный формейшн» – 13-24 человек (без возрастных ограничений)

«Минипродакшн» – 3-12 человек (без возрастных ограничений)

«Продакшн» – 25 и более

Как отмечает Е. Васенина, соревнования – с одной стороны невозможны в мире различных художественных языков и эстетических систем, с другой – необходимы для выявления «лучших», достойных продвижения по социальной лестнице искусства . В марте 2015 года Общероссийской танцевальной организацией была подана заявка в Министерство спорта Российской Федерации о включении хип-хоп танца в вид спорта. Заявка была одобрена. Теперь у танцоров в дуэтных и командных соревнованиях есть возможность стать мастерами спорта. На наш взгляд, основная особенность соревновательных практик заключается в способности воспитать в танцоре дисциплинированность и мотивацию к саморазвитию.

2.Танцевальные фестивали школьного и студенческого творчества:

Школьного творчества: («Ты – звезда танцпола» г.Зеленоград, «Эстафета искусств» г.Москва, «Ритмы вселенной» г.Москва). Основными задачами данных мероприятий являются привлечение детей к занятиям в системе дополнительного образования, укрепление творческих связей между образовательными организациями, обмен педагогическим и исполнительским опытом и организация содержательного и интересного досуга детей.

Студенческого творчества: внутривузовские («Студенческая весна МПГУ» г.Москва), межвузовские («Фестос» г.Москва, «Всероссийская студенческая весна» г.Тула, «Plekhanoff Open» г.Москва). Поскольку автором были исследованы представленные мероприятия путем включенного наблюдения, то особо отмечается фестиваль «Plekhanoff Open», проводимый в РЭУ им. Плеханова. Мероприятие характеризуется высоким уровнем организации, множеством площадок (граффити, bmx, beatbox, workout, dance battle и др.), активной спонсорской поддержкой. Как нам кажется, рганизация подобных фестивалей будет способствовать развитию уличной культуры в пространстве университетов, пропаганде здорового образа жизни и укреплению межвузовской коммуникации.

3.Уличные фестивали молодежных видов спорта и уличной культуры («Сникерс Урбания» до 2010, «Олимпийские надежды» г.Москва, «Hip-hop MAYDAY» г. Москва, «KFC footbattle» г.Москва, г.Красноярск и др., «Прорыв» г.Москва). Обычно такие фестивали массовые и совмещают в себе различные виды досуга (концерт, викторины, спортивные соревнования и др.).

Однако, у некоторых мероприятий есть трудности. Так, будучи участником отборочного тура KFC footbattle 2016 (в номинации Dance battle), автор пообщался с координатором фестиваля. На вопрос о том, почему так мало зарегистрировалось участников и почему анонсирование проходило пассивно, ему был дан ответ: «Организаторам не совсем интересно вкладываться в танцевальную сферу. Куда уж им важнее футбол». Возможно, это и логично, поскольку даже в самом названии есть слово «foot». Но, как нам кажется, привлечение профессиональных и титулованных танцоров позволило бы дать огласку фестивалю и еще больше заинтересовать зрителей. Тем самым, в таких фестивалях танец является, как правило, «приложением».

4.Танцевальные баттлы («Yalta summer Jam» г. Ялта, «Respect my talent» г. Санкт-Петербург, «Top 8» г. Москва).

Баттлы, как практика хип-хоп танца, активно развиваются и собирают участников не только из России, но и из других стран (Латвия, Эстония, Бельгия). А приглашение международного судейства повышает престиж российских баттлов. Местом проведения могут быть не только танцевальные залы, но и торговые центры, дома культуры, школы и ВУЗы, музеи, пространство улицы. В свою очередь танцевальные баттлы можно разделить на следующие подтипы:

А) По уровню танцоров («beginners» – начинающие, «profi» – продолжающие);

Б) По возрастному критерию («baby» – 4-6 лет, «kids» – 7-9, «juniours» – 10-14 лет, «advanced/profi» -14 и старше).

Одним из преимуществ баттлов на сегодня является то, что многие организовываются отдельно для детей. Проводятся либо параллельно с баттлами для взрослых («Top 8» – г.Москва, «Respect my talent» – г.Санкт- Петербург, «SDK Russia» – г.Москва (является отборочным туром для поездки в летний лагерь SDK (Чехия). Организаторы оплачивают дорогу, двухдневное проживание и участие в мастер-классах»), либо чисто «детские» («Танцуй пока молодой» г.Москва, «Hip-hop land» г.Москва, «Hip-hope battle» г.Москва, «Танцы в НОРЕ» г.Москва, «2D club» г.Москва, «Танцующий слон» г. Москва). Последнее мероприятие интересно тем, что баттлы оценивают сами дети, которые ранее выигрывали различные крупные турниры. Призы могут быть от поощрительных подарков организаторов или спонсоров до денежного вознаграждения.

В) По гендерному критерию («male»/ «female»). В России таких баттлов немного («Who Run The World», «SDK Russia»).

Г) По задаче проведения (отборочный тур для участия в баттле регионального уровня («DaBro» г.Кострома – отбор на баттл «Respect my Talent» г. Санкт-Петербург. Победитель автоматически проходит в сетку участников и ему оплачивается дорого туда-обратно) и международного («What the flock» – отборочный тур для участия в баттле «Flavourama» г. Зальцбург) или победа является «здесь и сейчас». Как правило, победители получают денежное вознаграждение. В) По количеству участвующих (1х1, 2х2, 3х3, 5х5, crewХcrew). Очень часто такие баттлы характеризуются тем, что каждый представитель должен танцевать в разном стиле. Например, в 3Х3 (хип-хоп, хаус, брейкданс).

5.Интернет-конкурсы и баттлы («Здрасте, я танцую!»). Основным преимуществом данного формата является возможность побороться с танцорами международного уровня (чего обычно боятся осуществить вживую). К тому же это не затратно в финансовом плане.

6.Практики СМИ.

Реклама: «Билайн», «Тук», «Мтс». Довольно-таки интересно сотрудничество телеоператора «МТС» с телепроектом «Танцы» на ТНТ. Помимо привлечения участников телепроекта в съемках рекламных роликах данной компанией был создан интернет-портал «МТС танцы», на котором представлены обучающие видео, социологические тесты, биографии знаменитых уличных танцоров.

Кино: привлечение танцоров в качестве актеров фильмов началось еще с 80-х годов ХХ века. Так, в фильмах «Курьер» (1985 г.), «Танцы на крыше» (1985 г.), «Выше радуги» (1986), «Дискжокей» (1987 г.) уже были кадры с элементами танцев. Из современных российских кинокартин можно назвать «Хороший мальчик», вышедшая в прокат 2016 году и получившая премию «Кинотавр». Зажигательные танцы создали красочную картинку этому фильму.

Клипы: клипмейкеры последнее время активно привлекают танцоров уличных направлений для участия в съемках музыкальных клипов, тем самым усиливая зрелищность и увеличивая просмотры.

Теле-шоу: самым первым танцевальным проектом в России является «Ты звезда танцпола» (MTV), «Танцы без правил» (ТНТ) (создателями была придумана интересная концепция: первый этап проходил путем отбора показательных номеров участников, второй этап – импровизация на заданную членами жюри тему, третий – танцевальные баттлы), «Битва за респект» (Муз-тв) (интересный проект, соединивший в себе танцоров, рэперов, битбоксеров), «Танцуй» (Первый канал), «Танцуют все» (Россия). Самым крупным является «Танцы» (ТНТ). После появления данного телепроекта резко возрос спрос на танцевальные занятия. Как показывает практика, танцевальные теле-шоу на развлекательных телеканалах пользуются большей популярностью, чем на федеральных. Одной из причин, очевидно, является различие целевой аудитории.

Как мы видим, СМИ для танцевальной индустрии являются хорошим распространителем. Но тут есть две стороны: с одной, это хорошо, поскольку хип-хоп проникает в массы и становится востребованным направлением, с другой – возникает коммерционализация и довольно-таки часто за хип-хоп выставляют эстрадную хореографию, что является ошибкой.

7.Подтанцовка. (шоу-балеты «Тодес», «Мираж»). Одним из первых шоу-балетов в России – балет Аллы Духовой «Тодес», созданный в 1986 году. На сегодняшний день существует множество филиалов по всей России, где обучают детей и взрослых танцу современному танцу.

8.Благотворительные акции и флешмобы. 23-го апреля 2017 года был проведен благотворительный марафон фонда «Лучшие друзья». Целью данного мероприятия было объединение людей с ограниченными возможностями и без ограничений – в танце. Для всех гостей организовывались бесплатные мастер-классы, выступления популярных артистов. Творческие конкурсы, организованные культурными индустриями («Genius Loci», «Gagarin battle», «Urban Culture Fest»). В январе 2016 года центром современного искусства «Винзавод» был объявлен конкурс одноминутных роликов «Genius Loci». Концепция заключалась в том, что каждый участник должен был отснять короткое видео в пространстве «Винзавода». Ограничений по сюжету не было. Так автор совместно с режиссером Ксенией Исаевой была создана работа «Time..», которая вошла в список финалистов. Идея заключалась в том, чтобы показать хип-хоп танец как философию. Главный приз составлял 100 000 рублей. С февраля по март 2017 года проводился конкурс «Gagarin battle», организаторами которого были Департамент культуры города Москвы и Московский многофункциональный культурный центр. За первое место вручался сертификат на поездку в Германию для участия в Российско- Германском фестивале молодежных обменов WIR – Мир, а призерам предоставлялась возможность выступления на Московском культурном форуме, который проходил в Манеже с 24-26 марта 2017 года. Совсем недавно, с 3-4 июня 2017 года, в Санкт-Петербурге прошел фестиваль уличной культуры «Urban Culture Fest» при поддержке музея Стрит-арта, на который приехало большое количество представителей современных прогрессивных направлений искусства, спорта и музыки. Развитие подобных практик в России, как нам кажется, будет способствовать взаимодействию со сферой искусства и организации продуктивного досуга молодежи.

9.Театрально-постановочные практики («Изнанка», «Ключи», «Мозаика»). Сегодня в России довольно-таки распространенным явлением являются танцевальные перформансы и фестивали экспериментального танца. Командой Jack`s Garret при поддержке «Red Bull» был создан спектакль «Red Bull Изнанка», который объединяет в себе классический театр и уличный танец. Танцовщики гастролируют по городам России. Представителями этой же команды проводится уже третий год подряд фестиваль «Ключи» в КЦ «Москвич», который представляет собой площадку для реализации своих идей на базе уличного и современного танца. В Санкт- Петербурге ежегодно проходить фестиваль «Open Your Mind», на который съезжаются танцоры не только России, но и зарубежья. Еще одной интересной танцевальной компанией street и contemporary dance является «Русский фарфор» («Russian FarFor_YO»). Танец в их понимании – поиск нового пути взаимодействия с окружающей действительностью: литературой, архитектурой, живописью, модой, людьми. В основе их работы лежит импровизация, дающая танцору подобно художнику пережить тему будущей постановки. Таким образом, данная практика непосредственно приближает хип-хоп танец к искусству благодаря поиску новых форм.

10.Обучающие и педагогические практики. Сегодня хип-хоп танец это не только телесная практика, но и обучающая и педагогическая. Организовываются различные конгрессы, лекции, семинары, на которых обсуждаются проблемы современного танца. Общероссийской Танцевальной Организацией (ОРТО) совместно с Нижегородским Институтом менеджмента и бизнеса была разработана программа дополнительного образования «Маркетинг и менеджмент» для руководителей танцевальных организаций, танцевальных школ и организаторов танцевальных мероприятий, основной задачей которой была подготовка управленческого персонала в танцевальной индустрии в условиях рыночной экономики современной России. Ежегодно проводится судейский конгресс, включающий в себя мастер-классы, лекции, экзамен (в письменной и устной формах). Еще одним, правильнее назвать, познавательным проектом, является «Хип-хоп платформа», которое состоялось 22 апреля 2017 года в рамках мероприятия «Библионочь 2017», организованного при поддержке Департамента культуры города Москвы, в научной библиотеке (ул. Попова 39а). Всю ночь были танцевальные джемы, лекции, мастер-классы и выступления. Популярной формой обучения являются танцевальные видео и вебинары, благодаря которым танцоры могут познать новые техники и тенденции.

Летний период характеризуется организацией танцевальных лагерей («Dancing Village», «Next Level», «Летняя школа ЦЕХ»), куда приезжают танцоры, да и не только, со всех уголков России. В качестве педагогов выступают российские хореографы и зарубежные. Практические мастер- классы сопровождаются теоретическими материалами. Такие практики помимо пользы для танцоров и организаторов, представляют собой доход для индустрии туризма, поскольку проведение летних танцевальных лагерей, как правило, организуется в курортных городах.

Сотрудничество танцевальных школ с парками Москвы (парк Горького, Музеон) позволяет предоставить возможность жителям города бесплатно ознакомиться с танцевальными направлениями, а самим танцорам и владельцам танцевальных студий прорекламировать свою деятельность и привлечь новую аудиторию.

Танцы, в частности хип-хоп, становятся объектом дополнительного образования детей и подростков. Дополнительное образование – «образование, обретаемое, получаемое на добровольной основе (свобода выбора), в свободное время, это образование персонифицированное, обращенное к личности» . Оно предоставляет детям культурное пространство социальной активности. Эти факторы создают возможности для развития творческой стороны ребенка. Дополнительное образование также характеризуется сотрудничеством со взрослым единомышленником и общением в разновозрастном коллективе, что стимулирует налаживание вертикальных дружеских отношений. Среди учеников танцевального коллектива «Young Nation» (на базе ГБОУ СОШ № 554) и их родителей были проведены соцопросы. У учеников в возрасте от 6-16 лет было взято интервью, а среди родителей организовано анкетирование (было опрошено 25 респондентов). Целью данного опроса выступал анализ мнения учеников и родителей о хип-хоп танце. Основными ответами детей на вопрос «чем является для тебя хип-хоп танец?», были даны следующие ответы: «Хип-хоп – это жизнь»; «Хип-хоп – это возможность общения с друзьями»; «Хип-хоп – это баттлы и соревнования». Большинство родителей выбрали хип-хоп в качестве дополнительных занятий для ребенка из-за того, что «это современное танцевальное направление, способствующее творческому развитию ребенка» (68 %) и потому что «так захотел ребенок» (52 %). В качестве наиболее интересных социокультурных практик хип-хоп танца (можно было выбрать несколько) по мнению родителей являются баттлы (84 %) и соревнования (84 %). Несмотря на то, что ученики практически всегда выступают сольно, разница в выборе между «сольными» (68 %) и «групповыми» (64 %) выступлениями составила 4 %. Из этого можно сделать вывод о том, что родителям больше нравится, когда ребенок танцует вместе с коллективом, тем самым налаживая коммуникацию во время танцевального процесса. Постановка групповых танцевальных номеров всегда усиливает сплоченность в коллективе и вырабатывает чувство ответственности. На вопрос «мечтает ли Ваш ребенок в будущем связать свою жизнь с хип-хоп танцем» большинство ответило, что хип-хоп воспринимается в семье как хобби (48 %). Это говорит о том, что в России танец не воспринимается в качестве профессиональной деятельности. Но стоит отметить, что в проводимом интервью среди самих учеников, по поводу хобби сказано ничего не было. Следовательно, мнения детей и родителей иногда не совпадают.

Мы показали, что хип-хоп культура является комплексным образованием, состоящим из граффити, диджеинга, рэпа и танца. Вхождение ее в российскую действительность в 80-е годы XX века было обусловлено нестабильностью в социальном, экономическом, политическом и других аспектах. Из формы протеста действительности хип-хоп культура постепенно стала выполнять социокультурные функции, выступая одной из форм коммуникации, образа жизни, социализации, образования и реализации творческого потенциала. На сегодняшний день развитие различных форм хип-хоп танца (соревновательных, оздоровительных, досуговых, образовательных и др.) и его популярность среди школьников и молодежи способствует укреплению данного направления как социокультурного феномена.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Танец является сложным феноменом, имеющим долгую историю формирования. Множество концепций говорит о том, что на протяжении долгого времени функции танцевального искусства трансформировались. На примере мировых цивилизаций (Китая, Египта и Греции) видно, как социальные, политические, религиозные особенности влияли на развитие тех или иных танцевальных форм.

На сегодняшний день активно развиваются направления «уличных танцев», такие как Breakdance, Locking, Popping, House, Hip-hop. Понятие «уличный» танец тесно переплетается с понятием «социальный» (social dance), поскольку в нем нет особых требований к гендеру, возрасту, уровню исполнителя. Под социальным танцем принято понимать танцевальное творчество в различных общественно-досуговых и бытовых ситуациях. Одной из основных характеристик является импровизация и ценность индивидуальности танцора. Главными функциями выступают объединение и коммуникация. «Уличные танцы» непосредственно переплетаются с хип-хоп культурой, которая в свою очередь из формы протеста переросла в форму взаимодействия с различными структурами. Одним из элементов хип-хоп культуры является танец. Как правило, его обычно называют брейкданс, но мы считаем это не совсем правильно, поскольку брейкданс – это не единственное танцевальное направление хип-хоп культуры. Хип-хоп танец в России сегодня – это множество социокультурных практик, способствующих развитию молодежи. На данном этапе развития хип-хоп танец обладает не только социальными, но и культурными функциями. В качестве примера можно привести развитие перформансов, основывающихся на уличном и современном танце.

В качестве важной практики представляется танцевально- педагогическая деятельность, направленная на обучение детей в возрасте 6- 16 лет (как дополнительное образование). На наш взгляд, именно хип-хоп танец является одним из возможных механизмов решения социальных и культурных проблем современной молодежи.

Таким образом, цель и задачи исследования оказались достигнутыми. На основе обширного историко-культурного материала проанализированы особенности хип-хоп танца как социокультурного феномена. На примере российских танцевальных практик, опираясь на авторский педагогический опыт, обоснованы возможности хип-хоп танца по созданию и развитию межкультурных и межличностных коммуникаций.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Амашукели, А.В. Эстетика танца // Серия Symposium, Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Выпуск 16/ Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. – СПб.: Санкт- Петербургское философское общество, 2001. – C.10 – 13.

2.Бебик, М. История и основные принципы танцевально-двигательной терапии / М. Бебик // Танцевально-двигательная терапия. – М., 1997. – Вып. 2. – С. 6 – 11.

3.Бескова, Д.А., Тхостов, А.Ш. Телесность как пространственная структура // Междисциплинарные проблемы психологии телесности. Ред.- сост. В.П. Зинченко, Т.С. Леви. – М., 2004. – С. 128 – 133.

4.Бирюкова, И.В. Танцевально-двигательная терапия: тело как зеркало души / И. В. Бирюкова // Бюллетень Ассоциации танцевально-двигательной терапии. – 2000. – № 4. – С. 3 – 7.

5.Быховская, И.М. Человек телесный в социокультурном пространстве и времени (очерки социальной и культурной антропологии) / И.М. Быховская. – М.: ФОН, 1997. – 209 с.

6.Быховская, И.М. Человеческая телесность в социокультурном измерении: традиции и современность: нравственные и эстетические аспекты / И. М. Быховская. – М.: ГЦОЛИФК, 1993. – 190 с.

7.Быховская, И.М. «Homo somatikos»: аксиология человеческого тела.- М.: Эдиториал УРСС, 2000. – 208 с. Васенина, Е. Конкурс, фестиваль, платформа: как соревнования мотивируют или дезориентируют российского современного хореографа // Хореографическое образование в России. Тенденции и перспективы: сб.статей Всероссийской науч.-практ. конференции (МГИК, 19 декабря 2015 г.) / науч. Ред. В.Ю.Никитин. – М: МГИК, 2016. – С. 214-217.

8.Вашкевич, Н.Н. История хореографии всех веков и народов. – СПб.: издательство «Лань»; издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2016. – 192 с.

9.Володина, М. Характерные признаки и особенности молодежных движений в современных условиях [Текст] : сборник материалов Научно- практической конференции / под общ. ред. Веретенниковой Л. К., Козиловой Л. В. – М.: Директ-Медиа, 2014. – С. 12-15.

10.Волошин, М. Собрание сочинений. – М.: Эллис Лак, 2000, 2007. –

11.Герасимова, И.А. Танец: эволюция кинестезического мышления / И.А. Герасимова // Эволюция. Язык. Познание / Ин-т философии РАН / И.П. Меркулов. – М., 2000. – С. 84-112.

12.Герасимова, И.А. Философское понимание танца / И.А. Герасимова // Вопросы философии. – 1998. – № 4. – С. 50 – 63.

13.Григорьянц, Т.А. Культурно-исторический анализ феномена пластических искусств: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии: 24.00.01 / Григорьянц Татьяна Александровна. – Кемерово, 2004. – 21 с.

14.Гуревич, П.С. Субкультура // Культурология. ХХ век: Энциклопедия. Т. 2. – СПб., 1998. – 274 с.

15.Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. 3-е изд., испр. и значительно доп. -СПб.; М.: Издание Вольфа, 1907. – 683 с. Добровольская, Г.Н. Танец. Пантомима. Балет / Г.Н. Добровольская; Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. – Л.: Искусство, 1975. – 128 с.

16.Дубинин, Л.Г. Брейкинг: теория, методика, практика. – М.,2015. -225.с.

17.Ефремова, Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково- словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000.

18.Жиленко, М.Н. Танец как форма коммуникации в социокультурном пространстве: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии: 24.00.01 / Жиленко Мария Николаевна. – М., 2000. – 22 с.

19.Иванов, С.В. Феномен Российского хип-хопа: автореферат диссертации на соиск. уч.степ. кандидата культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01. – М.: МПГУ, 2012. – 16 с.

20.Иванов, С.В. Феномен российского хип хопа: смыслообразование в контексте культурного взаимодействия: диссертация … кандидата культурологии : 24.00.01 / Иванов Сергей Викторович; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. – Москва, 2012. – 147 с.

21.Иванцова, И.Е., Митрофанова, Л.М. Культурное пространство школ и учреждений дополнительного образования: сосуществовать или взаимодействовать? // Личность в социокультурном измерении: история и современность. – М.: «Индрик», 2007. – 416 с.

22.Карпенко, В.Н., Карпенко, И.А., Багана, Ж. Хореорафическое искусство и балетмейстер. – М.: ИНФРА-М, 2015. – 192 с. Кастельс, М. Галактика Интернет: Размышления об Интернете, бизнесе и обществе / М. Кастельс. – Екатеринбург : У-Фактория, 2004. – 328 с.

23.Кожелупенко, Т.М. Рэп как язык конфликта в субкультуре хип-хопа // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: лингвистика. – 2008. – № 4. – 83-88.

24.Козадаева, О.В. Социальный танец. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 2014. -171 с.

25.Котошихин, Г.К. О России в царствование Алексея Михайловича. Современное сочинение Григория Котошихина. Издание 3-е. – СПб., 1884. – 160 с.

26.Кузнецова, Т. Азиатский акцент французского хип-хопа / Т. Кузнецова //Коммерсант. – 2014. – № 197. – С. 14-20.

27.Купцова, И. А. Культурные практики и креативные индустрии как современный фактор динамики провинциального мира // Роль вуза искусств и культуры в формировании и развитии культурного пространства: материалы Всероссийской (с международным участием) науч.-практ. конф. (г. Орел, 24-25 марта 2011 г.) / гл. ред. Н.А.Паршиков; науч. ред. и сост. И.А.Ивашова. – Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2011. – С. 28-30.

28.Курюмова, Н. В. Современный танец в культуре XX века: смена моделей телесности : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии: 24.00.01 / Курюмова Наталия Валерьевна. Екатеринбург, 2011. – 25 с. Левикова, С. И. Молодежная субкультура : учеб. пособие / С.И. Левикова. – М.: Гранд, Фаир-пресс, 2004. – 607 с.

29.Лисовский, В.Т. Социология молодежи / Под ред. В.Т.Лисовского. – СПб.,1996. – 361 с.

31.Луговая, Е.К. Снова о реализме // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Серия Symposium, Выпуск №16. Материалы научной конференции. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – C. 37-39.

32.Луков, Вал. А. Молодежные субкультуры в современной России // Гуманитарное знание в XXI веке Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке: В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / под общ. ред. Вал. А. Лукова. – М.: Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2006. – С. 478-505.

33.Морина, Л.П. Мифологическое пространство танцевальной образности /Л.П. Морина. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. – 151 с.

34.Морина, Л.П. Мифология и феноменология танца: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук: 24.00.01 / Морина Лариса Павловна. – СПб., 2003. – 20 с.

35.Морина, Л. П. Танец и бытие человека [Электронный ресурс] / Л. П.Морина // Санкт-Петербургский Университет. – 2013. – №10. – Режим доступа: http://journal.spbu.ru/?p=10944 (дата обращения: 10.11.2016). Никитин, В.Ю. Мастерство хореографа в современном танце. – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2011. – 472 с.

36.Ожегов, С.И. Словарь русского языка. Изд. 6-е, стереотипное. – М.: Советская энциклопедия , 1964. – 900 с.

37.Осинцева, Н.В. Танец в аспекте антропологической онтологии: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук: 09.00.01 / Осинцева Надежда Владимировна. – Тюмень, 2006. – 21 с.

38.Осинцева, Н.В. Причина происхождения танца// Журнал Вестник Тюменского государственного университета. Социально-экономические и правовые исследования. – 2006. – Выпуск № 6. – С. 98-101.

39.Пасютинская, В. М. Волшебный мир танца: кн. для учащихся / В. М Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

40.Перескоков, И.В. Социокультурные функции танца: история и современность // Актуальные проблемы социокультурных исследований: межрегиональный сборник научных статей молодых ученых. Вып. 8, ч. 1 / [науч. ред.: А. В. Шунков]. М., 2012. – С. 217-229 .

41.Петров, Н.П. Сущность искусства танцев. Вып. 1. – М.: тип. И.Я. Полякова, 1906-1907. – С. 98

42.Ромм, В.В. Танец как фактор эволюции человеческой культуры: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии: 24.00.01 / Ромм Валерий Владимирович. – Барнаул, 2006. – 48 с. Садыкова, Д.А. Культура. Культурология // Эволюция танца в современной культуре. Омский научный вестник. Выпуск № 6. – Выпуск №4. – 2014. – С. 214-217.

43.Сидоров, А.А. Современный танец / А.А. Сидоров. – М.: Первина, 1923. – 143 с.

44.Скороходова, С.А. Социологический анализ феномена подростковых граффити // Российское общество на рубеже веков: штрихи к портрету (Отв. ред. И.А.Бутенко). – М.: МОНФ, 2000. – С. 233 – 256.

45.Соколов, А.В. Общая теория социальной коммуникации: учебное пособие / А. В. Соколов. – СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2002. – 461 с.

46.Старк, А. Танцевально-двигательная терапия / А. Старк //Танцевально-двигательная терапия. – Ярославль, 1994. – С. 3-23.

47.Суворова, О.С. Телесность человека как основа его жизни и единства с природой / О.С. Суворова // Биофилософия. – М.: ИФ РАН, 1997. – С. 223 -234

48.Уральская, В.И. Природа танца. – М.: Сов. Россия, 1981. – 110 с.

55.Фомин, А.С. Танец в системе воспитания и образования. – Новосибирск: Изд-во Новосибирского гос. пед. ун-та, 2005. Т. 1: Природа, теория и функции танца. – 2005. – 624 с.

56.Худеков, С.Н. Всеобщая история танцев. – М.: Эсмо, 2010. – 608 с.

57.Худеков, С.Н. История танцев / С.Н. Худеков. – Санкт-Петербург: Тип. "Петербургской газеты", 1913. Ч. 1. – 1913. – 308 с.

58.Худеков, С.Н. Иллюстрированная история танца: происхождение мистерии, карнавальная культура Средневековья, балет Западной Европы, реформы великих хореографов, знаменитые танцовщицы и танцоры / С.Н. Худеков. – М.: Эксмо, 2009. – 288 с.

59.Шевцов, Е.В., Кириленко, Г.Г. Культура и молодежь: феномен молодежной субкультуры и новые религиозные движения: монография / Шевцов Е.В., Кириленко Г.Г.; Ин-т междунар. социально-гуманитарных связей. – М.: Ин-т междунар. социально-гуманитарных связей, 2004. – 378 с.

60.Шевцов, Dj [и др.]. Диджей: играющий в темноте. – М.: ACT; Санкт-Петербург : Астрель-СПб., 2009. – 316 с.

61. Шкурко, Т.А. Танец как средство диагностики и коррекции отношений в группе // Психологический вестник. – Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 1996. – № 1 (1) – С. 327 – 348.

62. Brewster, Bill. Last Night a DJ Saved My Life. 1999. – 513 p.

63.Butterwotrth, Jo. Dance Studies. The basics. – London.: «Routledge», 2012. – 244 p.

64.Chodorow, Joan. Dance therapy&Depth psyhologyy. The moving imagination. – London.: «Routledge», 2014. – 233 p.

65.Griese, H.M. Sozialwissenshchaftliche Jugendtheorien. Weinheim und Basel, 1977. – 201 p.

66.Hesmondalgh, David. Why Music Matters. – Hoboken, New Jersey.:

67.«WILEY Blackwell», 2014. – 240 p. Meldal, Christine. Poetics and practice of choreography. – Denmark.: «Armchair Scientist», 2014. – 106 p.

68.Seyffert, D. Pedagogy and psychology of dance. The choreographer`s notes. – Germany.: «THE PLANET OF MUSIC», 2015. – 128 p.

69.Toop, David. RAP ATTACK. African Rap to Global Hip Hop. – London.: «Penguin Books», 2000. – 340 p.

70.http://dance.mts.ru/ (дата обращения 15.03.2017).

71.http://www.ortodance.ru/ (дата обращения 30.01.2017). 72.https://www.thoughtco.com/elements-of-hip-hop-1007133 (дата обращения 31.11.2016)