Технологическое исследование и экспертиза художественных произведений

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 33,74 Кб

Технологическое исследование и экспертиза художественных произведений

Содержание:

Введение

.Экспертиза живописных произведений

.1Суть и задачи

1.2Ход экспертизы

.3Экспертиза и эксперт

2.Особенности экспертизы художественных произведений

3.Методы экспертизы живописных произведений

3.1 Технологический анализ картин

.2 Анализ фактуры

.3 Интерпретация

Заключение

Список источников

Введение

Социальные изменения в жизни того или иного общества, естественно накладывают свой отпечаток на развитие культуры этого общества. Так, «Перестройка» у нас в стране словно выпустила из тайников, наряду со многим, так интересующий нас антикварный рынок. Последний востребовал к себе на службу достаточно редкого специалиста эксперта художественных ценностей.

Совсем не значит, что их не было. Были они и до 1917 года, были они и потом. Но никогда они не были столь значимы, как сейчас. Вряд ли есть в этом что-либо удивительное. Рынок требует произведений искусства, подлинность которых подтверждена. И ответ на поставленный вопрос должны дать люди, в силу обстоятельств выделившиеся в некую касту экспертов.

Заглянем в словарь Даля: «экспертиза французское слово – expertise – от латинского expertus – освидетельствование, проверка, расследование чего-либо экспертами и заключение их о чем-либо. Эксперт – знаток, сведущий и опытный в деле человек»

В словаре Ожегова «Эксперт – специалист, дающий заключение при рассмотрении какого-либо вопроса. Экспертиза – рассмотрение какого-либо вопроса экспертами для дачи заключения»

Таким образом, экспертиза – суть действий эксперта, заключающаяся во всестороннем изучении произведения искусства для дачи заключения о его подлинности культурной ценности в мировом наследии.

Цель данной работы: изучить экспертизу живописных произведений

Задачи:

определить понятие экспертизы и эксперта, суть и ход действий экспертизы

выявить особенности и виды экспертизы живописных произведений

исследовать современные методы экспертизы и их интерпретацию

.Экспертиза живописных произведений

1.1Суть и задачи

Экспертиза живописных произведений – это вид деятельности направленной на выявление соответствия произведения искусства данным, которые предоставил заказчик.

Эксперты проверяют, исследуют произведение живописи на предмет его «подлинности» соответствия заявленному времени создания и принадлежности руке того или иного мастера. Итог их работы – экспертное заключение, подтверждающее или отрицающее подлинность картины, иконы и т.д.

Суть занятий эксперта можно определить как идентификацию и установление статуса произведения живописи, накопление первичных знаний о нем.

Основой работы эксперта по произведениям живописи является проведение комплексной иконографической, стилистической и технико-технологической экспертизы произведений русской и зарубежной живописи и графики.

Чаще всего используется определенная методика комплексного анализа, основанная на коллекции эталонов, по мере пополнения которых экспертами делаются выводы об индивидуальных почерковых признаках художников, а так же постоянно уточняются технологические особенности характерные для отдельных школ живописи разных периодов.

К настоящему времени существует весьма обширный банк эталонных данных, включающий в себя коллекции:

образцов холстов и бумаги

макрофотографий фактуры живописи

микропроб грунтов и красочных слоев

фотодокументов в видимом, инфракрасном, ультрафиолетовом и рентгеновском диапазонах излучения

описаний результатов иконографического и стилистического анализа. А также визуальных и микроскопических наблюдений технико-технологических особенностей произведений.

Именно эти данные положены в основу сравнительного анализа художественных произведений.

К основным задачам экспертизы произведения живописи относятся:

решение вопроса об авторстве (установление, подтверждение или отклонение авторства)

датировка произведения

определение школы живописи

определение иконографии произведения

решение вопроса об оригинальности или вторичности работы

разграничение по типу вторичности (копия, авторское или соавторское повторение, принадлежность к мастерской, кругу, школе либо последователю мастера, имитация, подделка, стилизация)

определение состояния сохранности

определение художественного уровня произведения.

Эксперты работают по заявкам музеев, правоохранительных органов, с физическими и юридическими лицами.

1.2Ход экспертизы

Экспертная работа выглядит так: при приеме картины проводится экспресс-экспертиза (визуальная, микроскопическая) на предмет перспективности дальнейших исследований. Далее при поступлении на экспертизу произведение проходит иконографическое, стилистическое и технико-технологическое исследование. Интерпретацию результатов исследований эксперт проводит, учитывая мнения физиков, химиков, рентгенологов, реставраторов.

Обычно экспертиза проводится не одним экспертом, а группой лиц (Например, отделом экспертизы). Соответственно результаты по экспертизе с представлением доказательного материала эксперт защищает на экспертном совете и в случае их одобрения советом на произведение выдается экспертное заключение, являющееся своеобразным паспортом произведения, в котором отражены основные выводы, сделанные в ходе исследований.

Такой подход к выдаче экспертного заключения приобретает еще большую актуальность ввиду развития антикварного рынка. Не снимая личной ответственности с эксперта, проводившего исследования, коллегиальное утверждение решения по экспертизе является максимально объективной и дополнительной степенью защиты как прав владельца, страхуя его от приобретения сомнительных произведений, так и эксперта, ограждая его от возможной ошибки. Совет полномочен поддержать мнение эксперта, отклонить его или направить экспертизу на доработку.

Утвердившаяся практика экспертизы, при которой все виды исследований: искусствоведческие, микроскопические, физические, химические, фотографические и пр. – проводятся одновременно, в рамках одной организации и интерпретируются в едином комплексе, зарекомендовала себя как максимально надежная и объективная. Это объясняется тем, что научно-практическая экспертиза является сложным наукоемким исследовательским процессом, требующим участия специалистов различного профиля.

Поскольку ни одно из высших учебных заведений страны не готовит экспертов, и практические знания в столь ответственной области можно получить только под руководством опытных специалистов в сложившихся и имеющих большой опыт работы коллективах.

1.3Экспертиза и эксперт

Для любого произведения искусства, имеющего довольно длительную историю большое значение имеет и экспертиза и атрибуция.

Атрибуция (лат. attributio) в искусствоведении – определение авторства художественного произведения.

Атрибуция в музееведении – описание экспоната по ряду признаков, к числу которых принадлежат: название, назначение, форма, конструкция,

Атрибуции подвергаются:

литературные произведения (в филологии и искусствоведении – определение авторства; в музееведении – описание произведения искусства как предмета хранения)

предметы материального быты (в музееведении)

изображения материальных бытовых предметов (в музееведении)

Атрибуция произведения искусства (текста в семиотическом понимании этого термина, то есть любого связанного набора знаков, в том числе фильма, картины, аудио-произведения, письма) ставит задачу нахождения следующих даннных:

авторство этого произведения;

место и время создание произведения;

обнародование (публикация) произведения.

Атрибуцией иконы является обоснование принадлежности иконы к определённой школе или окружению, мастерской какого-либо иконописца.

Особенность экспертизы в том, что она должна в оптимальный срок дать свой ответ. Промедление задевает интересы владельца, покупателя, в том числе, когда им становится и музей. Именно поэтому экспертиза является первым оперативным этапом в изучении предмета искусства, востребованного художественным рынком.

В этом заключается разница между экспертизой и атрибуцией. Действия последней направлены на уточнение вопросов авторства, времени и иных особенностей произведения. Но действия эти совершаются уже в других условиях. И исполнителем этого процесса уже будет узкий специалист в конкретном периоде и виде искусства. Его действия определены рамками принятого рабочего плана и бюджета. Причем его выводы не всегда будут совпадать с выводами эксперта.

Нередко произведения, приобретенные музеем по рекомендации авторитетного эксперта, впоследствии меняют свое авторство. Иногда на пересмотр атрибуции уходят годы. Достаточно посмотреть последние страницы каталога любого крупного музея, чтобы убедиться в систематическом изменении атрибуций.

Эксперт может ошибаться. Но весь вопрос в том – как часто. Именно от этого зависит его авторитет. Например: выдающийся историк искусства Абрахам Бредиус, директор гаагского музея Мауритцхейс, был крупнейшим специалистом в области голландской живописи, в частности, живописи Рембрандта. Он обладал исключительным «чутьем на подлинность», что позволило ему на европейском рынке приобрести и для музея, и для себя выдающиеся произведения. Ему принадлежит честь определения ныне широко известной картины Рембрандта "Саул и Давид". Однако уже после смерти ученого, в 1946 году, у специалистов появились сомнения в однозначности выводов Бредиуса. Пока авторство великого голландца сохраняется.

Сложнее обстоит дело с другим шедевром Рембрандта. Его знаменитая картина "Польский всадник" была обнаружена Бредиусом в 1897 году в польском местечке Дзикув. Позднее она была приобретена известным американским коллекционером Хенри Фриком. Но недавно картина была вновь исследована, и ее авторство было подвергнуто серьезному сомнению. Кстати, недавние выводы американского Центра исследований Рембрандта неутешительны. Его специалисты подвергли сомнению большое число картин Рембрандта, хранящихся в музеях мира.

Но вернемся к Бредиусу. Поколебался ли его авторитет эксперта? Нет. Качественный результат его работы столь положителен, а количество заблуждений мало. Да и развенчанные ныне шедевры – не подделки, а подлинные безымянные шедевры.

Приведенные примеры заставляют задуматься над тем, кто же такой эксперт. Опытный в деле человек – говорит Даль. Но каждый специалист опытен. Можно предположить, что его опыт – не школьный, академический. Он приобретается практической деятельностью не столько в стенах музея, сколько повседневным общением с живым движением художественной массы на рынке, в коллекциях.

Этот опыт не воспитываем, а нарабатываем. Он должен быть дополнен, кроме естественных академических знаний, такими неконкретными и невоспитываемыми свойствами, как интуиция, чувство подлинности, особое видение памятника. Эксперт должен обладать широтой художественного взгляда, потому что его задачей является ввести в новую жизнь подлинное произведение искусства, дать ему шанс не затеряться среди других. Сила эксперта должна проявиться тем больше, чем меньше знаком ему предмет исследования.

Эксперт, декларирующий себя специалистом в области искусства ацтеков, вряд ли будет полезен в повседневной работе с потоком самых разнообразных вещей. Вполне понятно, что нельзя знать всего. Экспертом нельзя назначить, экспертом можно быть. По-видимому, эта деятельность является сугубо индивидуальным проявлением. И при воспитании эксперта надо суметь это выявить.

2.Особенности экспертизы художественных произведений

Вид экспертизы выбирает заказчик. Наиболее распространенной является мнение специалиста, доктора наук, академика, основанное на личном авторитете в данной области. Существует так же групповая экспертиза. Это, как правило, коллектив специалистов – комиссия, – который выражает свое мнение в подытоженной форме. Такие экспертизы предпочитают официальные государственные организации.

Есть технологическая экспертиза, когда результаты выражены лишь фиксацией материальной части на основании данных различных видов съемок, рентгена, химического анализа и др. Но следует подчеркнуть, что ответ технологов все же является лишь частью выполненной программы.

Все эти варианты имеют право на существование, все они вносят свой вклад в познание предмета. Но сегодня наиболее результативной представляется комплексная экспертиза, включающая в себя и технологические данные, и искусствоведческие. Очень важным являются и консультативные встречи специалистов различных музейных и реставрационных организаций в подготовке окончательных выводов, что позволяет избегнуть опрометчивых заключений.

Экспертиза на сегодняшний день обладает набором инструментов, позволяющим, в отличие от многих других отраслей искусствоведческого знания, наиболее многосторонне обследовать конкретный памятник, получать от него информацию различного рода. В идеале экспертное исследование стремится к комплексности – методу, который претендует на наибольшую объективность при оценке статуса произведения.

Две главные части исследования состоят из искусствоведческого и технологического анализа, как уже упоминалось ранее. В первой части наиболее важно знание специалиста об основных процессах развития искусства, его закономерностях, стилевых особенностях школ – это естественная база профессионала. Помимо этого, специфика искусствоведческой подготовки эксперта состоит в необходимости накапливать материал о явлениях искусства, составляющих не элитный, а основной, повседневный пласт культуры, то есть, иметь представление о широкой культурной среде. С этим связано умение и желание отказываться от мышления категориями эталонности, идеальности по отношению к произведению, столь развитого в музейном мире.

Основное различие в применении искусствоведческого анализа в руках эксперта и академического исследователя состоит в том, что внимание первого сосредоточено не только на художественных достоинствах и недостатках произведения, на поиске индивидуальных особенностей, позволяющих связать памятник с определенным именем или временем.

Недавние исследования одной иконы, претендовавшей на XVI век, могут быть хорошим примером. Технологические данные, включая и химический анализ пигментов, были объективно положительные. Но тщательное обследование памятника искусствоведами поставило под вопрос не столько правильность объективных данных, сколько их несоответствие самому объекту исследования. В конечном итоге икона была признана искусной фальсификацией начала XX в.

Одним из важных методологических принципов в экспертизе должно быть непредвзятое отношение к исследуемому предмету. Эксперт должен оставаться не только на уровне академических знаний, но и быть на определенном этическом пьедестале. В основе исследования должно быть не отрицание предмета. Лишь путем усечения несостыкующихся элементов в произведении можно выйти на истину. Большинство фальсификаций является результатом ремесленного произвола с очень ограниченными возможностями. Они незамедлительно выявляются при знании круга подлинных вещей. Лишь немногие индивидуалы смогли довести фальсификацию до уровня аутентичности манеры того или иного художника.

Технологическое исследование естественным образом включает в себя представление о художественной практике в историческом смысле и, кроме того, – реконструкцию этой практики применительно к конкретному произведению и сопоставление полученных результатов с известными данными. Кроме того, технологическое обследование произведения дает материал, который можно документально зафиксировать, и в этом смысле он доступно и объективно представляет памятник.

Хотя это может показаться странным, именно с технологической стороной в экспертизе в наибольшей степени связан вопрос объективности исследования. Являясь документальной частью исследования, технология должна подтверждать, уточнять, дополнять наше искусствоведческое знание, в большей или меньшей мере субъективное. Материалы технологического исследования произведения беспристрастны в момент их фиксации. Далее наступает процесс их интерпретации, который может незаметно лишить их объективности и поставить, таким образом, под вопрос общий результат.

Причиной ошибки и необъективности результатов экспертизы сегодня могут быть следующие факторы:

недостаточность сравнительного материала (эталонов)

различие в зафиксированных научных данных

неполнота научного знания о предмете (применение различных пигментов во времени)

расхождение сведений литературных источников и практики (рецептура приготовления художественных материалов)

несовершенство используемой аппаратуры

наличие посторонних вмешательств (реставрация) и, как следствие, – изменение оригинальной структуры произведения

Поэтому невозможно говорить о безоговорочной объективности какой-либо из частей экспертного исследования. Однако стремление к ней может основываться на возможности большей полноте применяемых методов и, на самой методике. Шанс избегнуть ошибок, вероятно, может дать принятая и исполняемая последовательность общения специалиста с произведением. Суть этого, отнюдь не вновь изобретенного подхода, в том, чтобы исследование шло впереди концепции, когда первоначально накапливается максимум информации, извлеченной из конкретного произведения. При этом необходимо стремиться к тому, чтобы на время этой работы исключить влияние всех предварительных, часто предвзятых мнений (первоначальные версии, легенда произведения и т.д.). На практике, естественно, различные направления исследования идут параллельно. Но в данном случае речь о том, чтобы найденные объективные данные не примеривались моментально и механически к облюбованной теории. Только накопив достаточно материала, разного по своему характеру, можно проверять его в сопоставлении с версией. Очевидно, что только многогранность объективных при изначальной фиксации фактов может страховать специалиста от их субъективной интерпретации.

Все это в целом предъявляет к экспертизе определенные требования, которые можно сформулировать, как необходимость и желательность комплексности исследования, принятая за идеал некоторая длительность процесса работы, непосредственный контакт с произведением и обязательная документальная фиксация всех полученных данных, аргументации и выводов.

Совершенно очевидно, что сегодня исследование уже не завершается на столе под микроскопом, наступает процесс интерпретации полученных материалов и единственным полноценным оформлением результатов экспертизы может быть заключение. Право каждого специалиста излагать свое мнение в том виде, который он считает наиболее приемлемым, но очевидно, что общей тенденцией становится требование документа.

Выдача заключения – это и ответственность, и определенные преимущества. С одной стороны, единственное, что на практике реализует и проверяет репутацию эксперта, – это письменное и обстоятельное изложение результатов исследования и своей аргументации в пользу того или иного определения. Кроме того, такая форма представляется наиболее уважительной по отношению к произведению, его владельцу (или держателю), коллегам – экспертам и собственной работе.

Другая сторона вопроса состоит в том, что письменное, развернутое и открыто аргументированное заключение практически создает статус произведения, публикует его, являясь страхующим документом на случай утраты, повреждений или иных изменений в судьбе памятника.

В экспертном заключении можно выделить ряд общих компонентов, определяющих его структуру. Это:

в первую очередь, наличие ясно читаемой формализованной системы подачи материала.

во-вторых, указание на последовательность и полноту исследования (первоначальная версия – конечный результат, использованные инструменты).

в-третьих, система признаков, наиболее полно описывающих произведение (указание фактических, технологических характеристик, состояния сохранности, контрольное изображение).

в-четвертых, присутствие более или менее развитой аргументации собственных выводов.

выраженная готовность к дальнейшему сотрудничеству в виде указания на организацию и исполнителей, подготовивших заключение.

Таким образом, заключение становится необходимым инструментом экспертизы.

Нередко в результате экспертных исследований выводы бывают неоднозначны. В отдельных случаях среди специалистов может быть достигнут консенсус. Но если это невозможно, представляется необходимым это принципиальное расхождение включить в текст окончательного заключения. Например: импрессионистический пейзаж, приобретенный в 1951 году копенгагенской Глиптотекой Ню Карльсберг как работа Армана Гийомена, в дальнейшем вызвал сомнения. Неоднозначность прочтения подписи давала возможность видеть в авторе также близкого и по манере, и по фамилии художника – Антуана Гийоме. Кроме того, эксперты высказали предположение, что данная работа является копией с одной из картин Клода Моне. В конечном итоге все полученные данные были зафиксированы в изданном музейном каталоге, открывая тем самым путь другим специалистам в их попытке решения этой задачи.

3.Методы экспертизы живописных произведений

Одним из действенных методов экспертизы, является инфракрасная рефлектография. С помощью специального инфракрасного излучения, которое проникает сквозь верхние слои объекта экспертизы (картины и т.д.) возможно исследовать слой непосредственно под видимой поверхностью (т.е. нижележащие скрытые слои).

Это особенно важно для определения возможных предварительных рисунков под слоями краски или наличия подписей, надписей под слоем живописи. Этот метод позволяет нам увидеть различные варианты работы художника на холсте, его прорисовки, правки в композиции перед завершением картины. Специалисты используют инфракрасные камеры со светочувствительными инфракрасными детекторами. Камера напрямую соединена с монитором компьютера, в результате чего вся система работает в режиме реального времени.

Важнейший способ определения подлинности картины это рентгено-флюоресцентный анализ, который основан на записи и последующем анализе спектра, полученного путем воздействия на исследуемый материал рентгеновского излучения. Результат такого анализа – установление использованных в работе пигментов (в основном неорганических). Метод неконтактный (без отбора проб). Координаты точек измерения определяются и фиксируются с точностью до миллиметра. Диапазон определяемых элементов от S (16) до U (92). Определение элементов проводится с использованием специально разработанной программы.

Рентгено-флюоресцентный анализ имеет некоторые ограничения, так, этот метод не может быть использован, чтобы проанализировать водород, азот, углерод и другие легкие элементы. В то же время данный метод помогает с высокой точностью определить металлы, содержащиеся в веществе. Именно металлы являются хромофорами, т.е. отвечают за цвет тех или иных веществ. Метод рентгено-флюоресцентный аналиаз позволяет исследовать:

пигменты различных участков живописи без отбора проб

основные и примесные элементы в бронзовых изделиях

элементный состав фотографий и печатных изданий.

Органические красители методом рентгено-флюоресцентный анализа не определяются, поэтому для более точной датировки произведения применяется метод инфракрасной спектроскопии.

Инфракрасная спектроскопия с Фурье-преобразованием (FTIR) – этот метод применяется экспертами для установления органических красителей, неорганических пигментов (не выявленных при рентгено-флюоресцентном анализе), а также лаков, типа связующего, его возраста, степени полимеризации (старения) масла.

Одним из действенных методов специалисты считают метод отбора микропроб. Микропробы (размером от 0,5 до 1 мм) отбираются под микроскопом из участков, которые были исследованы ранее методом рентгено-флюоресцентный анализа. За счет использования приставки с алмазным окном пробы не разрушаются при подготовке и проведении записи спектров, а отобранная проба сохраняется и может быть многократно переснята с различных сторон для сравнения и анализа полученных результатов. Специалисты-эксперты каждую пробу записывают дважды – с верхней стороны и с оборота. Данные получают в виде инфракрасных спектров исследуемого образца.

Спектр представляет собой ряд полос, которые соответствуют химическим связям между атомами или группами атомов в молекуле. Полученные спектры сравниваются с эталонными базами спектров известных материалов и, таким образом, проводится идентификация объекта и интерпретация полученных данных.

Фурье-преобразование позволяет сканировать объект множество раз и накапливать полученные результаты, получая читабельные спектры даже при минимальной концентрации вещества в пробе. Каждый спектр уникален для химического вещества и служит "молекулярным отпечатком", таким же уникальным, как и отпечаток пальца.

Важнейшим этапом экспертизы считается микроскопическая экспертиза (оптическая и цифровая микроскопия) – исследование под микроскопом. Исследование картины при использовании оптического микроскопа – неагрессивный метод, который дает информацию о методике построения слоев в картине, а также о том, подвергалась ли работа последующей правке, переписи или реставрации. Особое внимание уделяют подписи – наносилась ли она одновременно с написанием работы, либо по уже высохшему красочному слою, либо поверх образовавшегося кракелюра и др. Смывание и изменение подписи – один из простых и в то же время эффективных способов подделки картин. В микроскоп видно, лежит ли подпись под лаком, над ним или "парит" между двумя лаковыми слоями. Так называемая "подпись в тесте", которую художник ставил на высохшем лаке, должна быть слегка утоплена.

Таким образом, использование микроскопа позволяет:

определить послойность, толщину и цветовую характеристику грунта

способ построения красочного слоя

наличие или отсутствие подмалевка и подготовительного рисунка

Из чего становится возможно сделать следующее:

. определить состояние сохранности

. сделать вывод о подлинности подписи

. установить технологические признаки оригинальности или вторичности

. предположить ориентировочную датировку произведения

. при решении вопроса об авторстве соотнести технологические особенности произведения с банком данных по технологии картин предполагаемого художника.

Наиболее достоверный вывод о времени создания можно сделать при сопоставлении стилистических особенностей картины с результатами исследования под микроскопом.

Микрофотография позволяет получать очень ясное представление о технике нанесения крохотных мазков краски. При изучении картин используют несколько видов микроскопов. В том числе бинокулярный микроскоп, позволяющий заглянуть вглубь картины, ощутить толщину и качество лака и, разумеется, рассмотреть реставрационные вмешательства или дефекты.

Очень важный способ определения подлинности картины, это анализ в ультрафиолетовом излучении. Ультрафиолетовые лучи позволяют нашим экспертам определить старение лаковой пленки – более свежий лак в ультрафиолете выглядит темнее. В свете большой лабораторной ультрафиолетовой лампы более темными пятнами проступают отреставрированные участки и кустарно переписанные подписи. Фотосъемка картины в ультрафиолетовом свете создает эффект разнообразного свечения различных материалов на поверхности краски. Это означает, что позднейшие наслоения лака будут отличаться от первоначального слоя по цветовому тону. Это справедливо и для ретушированных участков в сравнении со слоями оригинальной краски. Различные пигменты также обладают различной люминисценцией (например, цинковые белила – чем старее, тем желтее, свежий лак – яркий, светится). Этот метод так же является надежным показателем состояния картины.

технологический живописный экспертиза атрибуция

3.1 Технологический анализ картин

Целью данного исследования живописного произведения является определение времени его создания и подтверждение или отклонение имени автора.

Для этого в начале работы предварительно определяются стилистические особенности произведения, а затем приступают к технологическому анализу картины с помощью бинокулярного микроскопа, а также физико-химических исследований.

Существует четыре основных раздела исследования: основа, подрамник, грунт, красочный слой.

.Основа. В качестве основы под живопись могут быть использованы холст, дерево, реже металл, картон, бумага, кость и т.д. В настоящее время основа не столько анализируется, сколько описывается визуально, и обязательно отмечается состояние сохранности.

Если авторский холст дублирован, фиксируется соответствие (несоответствие) фактуры дублировочного и авторского холстов, степень отпечатанности реставрационного холста на живописной поверхности. Отмечаются также наличие (отсутствие) кромок авторского холста, наличие (отсутствие) бумажной оклейки по периметру картины, способ обработки краев дублировочного холста и его крепление к подрамнику. Это дает косвенную датировку картины, поскольку почерк дублировки значительно менялся во времени.

Могут быть дублированы только кромки. Проверяется соответствием фактуры дублирующего холста на кромках и фактуры холста на оборотной стороне картины.

Описание деревянной основы фиксирует ее толщину, способ обработки (ручной или машинный), количество досок, составляющих основу, способ их крепления друг с другом, по возможности определяется порода дерева, отмечается наличие, высота и длина фасок, наличие дублирующей основы или паркетажа (описываются его особенности).

Для металлической основы описываются способ ее изготовления (ковка, прокат), металл основы (медь, цинк, жесть и т.д.), наличие (отсутствие) того или иного покрытия (специальный лак, краска и т.д.).

Для картона и бумаги описываются волокно (древесное, тряпичное), толщина основы, ее качество, филиграни, наличие (отсутствие) дублирующих материалов и их особенности.

Возможен перевод живописи на новое основание. Чаще всего – с авторской основы на холст, который в свою очередь может быть дублирован. Таким образом, холст, на который был сделан перевод, может быть воспринят как авторский. Проверяется с помощью лупы:

) наличие серпянки между грунтом и предполагаемым авторским холстом

) соответствие фактуры живописной поверхности фактуре холста-основы

) наличие признаков утоньшения авторского грунта и наличие реставрационного грунта между авторским грунтом и предполагаемым авторским холстом

) отсутствие (наличие) кракелюра, не свойственного живописи, выполненной на холсте.

. Подрамник

Замерить толщину и ширину планок. По возможности определить породу древесины, наличие (отсутствие) скосов по внутренним сторонам и граням планок, характер стыковки планок на углах, наличие (утрату, отсутствие) крестовины (планки), способ крепления основы к подрамнику (гвоздями, шпильками) и датирующие особенности гвоздей.

При наличии признаков вторичного использования подрамника соотнести их с особенностями состояния кромок (краев) основы исследуемого произведения для решения вопроса о временном соответствии (несоответствии) основы и подрамника.

Для дальнейшего технологического изучения картины необходимо иметь – стол, бинокулярный стереоскопический микроскоп (МБС) на кронштейне или горизонтальной рейке, скальпель или зонд, дистиллированную воду.

Перед началом работы, если позволяет сохранность, картину обеспылить бархатной рукавичкой. При работе с микроскопом степень увеличения определяется индивидуально для каждой картины.

Прежде чем приступить к работе с МБС, необходимо проверить прочность крепления кронштейна (горизонтальной рейки) и всех подвижных узлов микроскопа. Если в процессе работы возникнет необходимость изменить высоту положения кронштейна (горизонтальной рейки), то нужно выключить микроскоп и убрать картину со стола. Работу возобновлять только после завершения манипуляций с микроскопом.

. Грунт, его цвет и количество слоев, наличие грунта на кромках, связующее грунта – в известной мере определяют время создания картин.

Определение количества и цвета слоев грунта – процессы параллельные. Анализируя послойность грунта, следует обращать внимание на цвет пигментных включений в грунтовочную массу. Это поможет дать более точное словесное определение цвета слоев грунта.

а) При наличии грунта на кромках найти участок утраты и сфокусировать микроскоп так, чтобы видеть грунт в поперечном срезе. Двухслойный грунт легко опознаваем из-за разницы цвета слоев. Однако потемнение связующего, обусловленное его качеством и естественным старением, может сблизить определяемую на глаз цветовую разницу слоев грунта.

б) Чтобы избежать ошибки, следует прибегнуть к слабому увлажнению поперечного среза грунта. В момент высыхания обозначатся границы между слоями за счет усиления цветового контраста и различного впитывания воды слоями с разными связующими.

Увлажнение проводится кончиком скальпеля или зонда, капля воды наносится на поперечный срез грунта. Смачивание можно проводить на неответственных участках живописи, на линии перегиба холста на кромку и на кромке.

в) Предварительная проклейка основы, особенно если она нанесена толстым слоем, ошибочно может быть принята за слой грунта. Ее отличие от грунта – отсутствие наполни теля, то есть даже при значительном увеличении (12,5×7) не будут видны крупинки пигмента.

г) Необходимо сопоставить количество слоев грунта на кромках и зеркале картины, поскольку при подготовке грунтованного холста к работе художник иногда еще раз грунтовал его после натягивания на подрамник, таким образом, этого дополнительного слоя грунта на кромках не будет.

д) При отсутствии грунта на кромках его легче всего увидеть по краям выпадов красочного слоя, по трещинам на линии перегиба холста на кромку и по линии кракелюр на живописной поверхности. Анализ поперечного среза утраты или глубокого кракелюра поможет увидеть слой, лежащий непосредственно на холсте, то есть грунт. Если грунт минимум двухслойный, то над слоем, прилегающим к холсту, будет виден слой (слои) другого цвета или тона, сопоставимый по толщине с первым.

е) Отсутствие грунта устанавливается анализом линий кракелюра или утрат. В этом случае между живописью и холстом будет находиться проклейка.

ж) В тех случаях, когда утраты красочного слоя и грунта восполнены при реставрации, кракелюр недостаточно глубок, а край зеркала картины оклеен бумагой, к ответу на вопрос о грунте следует вернуться после анализа красочного слоя. Если живопись без подмалевка, то на участках потертостей красочного слоя будет виден грунт. Можно попытаться определить и количество слоев грунта. Для этого надо осмотреть оборот авторского (не дублировочного холста). Иногда (если холст средней плотности, а грунтовочная масса не слишком густая) между нитями холста можно увидеть крупинки грунта. Сопоставить их цвет с цветом грунта, видимого на потертостях. Совпадение цветовых характеристик будет свидетельствовать об однослойном грунте, различие – что грунт минимум двухслойный.

Не путать плесневые и грибковые образования в нитях холста с частицами грунта, прошедшими между нитями холста. Основное различие – грунт только между нитями, микологическое образование повреждает и нити.

Определение связующего (предположительно). Визуально грунты на клеевом связующем – рыхлые. При механическом воздействии (скальпелем или зондом) сильно крошатся. Незначительное увлажнение приводит к отделению от основной массы мелких кусочков грунта, которые как бы «плывут» в капле воды.

Грунты на масляном связующем плотные, гладкие, не реагируют на смачивание, относительно пластичны, что ощущается при нажиме острым предметом (скальпелем, зондом). Проверку пластичности можно делать только на кромках или на линии перегиба холста на кромку.

Если полученные характеристики грунта не совсем соответствуют предполагаемому (по стилистическим признакам) времени создания картины, необходимо взять пробу на химический анализ и шлиф для уточнения количества слоев фунта, их цвета и связующего.

. Красочный слой картины

Записи и тонировки имеют здесь особое значение. Запись – это красочный слой, появившийся в результате поновительных работ и в большей или меньшей степени закрывающий авторскую живопись. Тонировка же восстановление живописи в границах утраты.

Технологическому изучению авторской живописи предшествует уточнение степени ее сохранности, не столько по наличию прямых утрат, сколько по наличию записей и тонировок. Запись может находиться прямо на авторской живописи или на лаковой пленке. И в том, и в другом случае запись имеет сходные признаки.

Предварительно важно тщательно осмотреть живописную поверхность, чтобы зафиксировать в зрительной памяти некоторые ее особенности: степень прозрачности красочного слоя, перетир и набор пигментов, составляющие красочные пасты, характер кракелюра, наличие подлаковых загрязнений, толщину и прозрачность лаковой пленки, разницу между лаковым и живописным кракелюром.

Небольшая по площади запись перекрывает лишь часть кракелюра. В этом случае одна и та же линия кракелюра будет видна по обе стороны записи или неожиданно оборвется на границе записи.

Запись большая по площади полностью перекроет кракелюр. Если краска записи жидкая, текучая, то она зальется в кракелюр, образует в нем «дно», края кракелюра станут округленными, вся поверхность записи будет как бы пересечена «оврагами». Корпусная запись полностью скрывает оказавшийся под ней кракелюр. В этом случае кракелюр, залитый краской, можно увидеть только по краю записи.

Запись, сделанная сравнительно недавно, менее загрязнена и не имеет собственного кракелюра. Следовательно, локальное отсутствие кракелюра и слабая загрязненность поверхности – признаки записи.

Запись, появившаяся давно, кроме залитого краской кракелюра будет иметь собственный кракелюр и кракелюр, общий с основной живописью, в результате естественного старения.

Старая запись, имеющая свой кракелюр, может отличаться от авторского слоя живописи:

а) степенью перетира пигментов, входящих в красочную пасту (крупнее или мельче),

б) меньшей прозрачностью (видны только те частицы пигментов, которые располагаются ближе к поверхности, следовательно, красочная паста записи воспримется на меньшую глубину, чем авторская живопись),

в) набором пигментов, составляющих цвет,

г) относительным количественным изменением пигментов, составляющих цвет, что наиболее вероятно при появлении записи спустя сравнительно короткий отрезок времени после создания картины, когда реставратор и автор картины работали одними и теми же материалами.

Разный набор пигментов – следствие специфики цветовидения разными художниками. Все названные признаки записи выявляются при внимательном анализе живописной поверхности.

Особый вид записи – изменение цвета участка авторской живописи. Выявляется по линиям кракелюра. Если проверка не дала удовлетворительного ответа на вопрос о записи, увиденное изменение цвета может быть либо подмалевком, либо авторскими колористическими поисками.

На картинах с гладкой живописной поверхностью даже тонкая запись выглядит рельефной, то есть отличается от авторского красочного слоя по высоте залегания и по характеру фактуры. Запись, нанесенная на лак, перекрывает лаковый кракелюр, зрительно находится во взвешенном состоянии, что можно увидеть, медленно перемещая источник света.

Лаковое покрытие. В ультрафиолетовых лучах проявляются пятна более свежего лака, который мог применяться при реставрации или подделке подписи картины. Несмотря на то, что лаковое покрытие не входит в собственно красочный слой, являясь самостоятельным слоем в структуре картины, целесообразно его рассматривать в контексте анализа красочного слоя, так как его состояние (цвет, сохранность, соотношение с реставрационными привнесениями) влияет на возможность изучения живописных слоев.

Если есть возможность, надо взять пробу авторского лака для проведения химического анализа. Авторский лак встречается очень редко, поэтому данные о нем тщательно собираются и хранятся. Чаще всего приходится иметь дело с лаками реставрационного происхождения.

Лаковое покрытие может быть тонировано. В этом случае в толще лака видны частицы пигмента, как правило, черные, разных оттенков желтые или коричневые включения, иногда крупинки порошка бронзы. (Наличие пигмента в лаке влияет на характер его люминесценции при исследовании картины в УФ-диапазоне излучения.)

Кракелюр лакового покрытия картины может частично или полностью не совпадать с кракелюром живописи. Это зависит от возраста лаковой пленки. Чем старше лаковое покрытие, тем больше у него и живописи общего кракелюра. Зрительно лаковый кракелюр выглядит как трещины в тонкой корочке льда. При изменении угла освещения он становится невидимым.

К изучению подписи можно приступить лишь, разобравшись с записями и лаковым покрытием. Подпись может быть нанесена на сухой или невысохший авторский красочный слой, она может находиться между лаковыми слоями или на покровной пленке.

а) Анализируя подпись, необходимо удостовериться, что она не лежит на записи.

б) Если подпись нанесена «по-сырому», то есть на непросохший красочный слой, цвет краски, которой выполняется подпись, будет смешиваться с цветом, по которому она наносится. Такая подпись современна исследуемой живописи и подлинна, если подлинна сама картина.

в) Подпись, лежащая под лаком и нанесенная на сухой красочный слой, повторит рельеф мазков, на которых она лежит. Если при этом подпись имеет кракелюр, общий с окружающим ее фоном, то по способу нанесения подлинность подписи сомнений не вызывает. Если краска подписи заливает кракелюр фона, значит подпись не современна живописи. По технологии подлинность исключается.

г) Подпись, лежащая между лаковыми слоями и на покровном лаке, не будет соприкасаться с красочным слоем, не повторит его рельефа, не зальет кракелюра, но будет нависать над живописью. По технологическим признакам подлинность подписи вызывает сомнения.

д) В тех случаях, когда по технологическим признакам подлинность подписи сомнительна, необходимо особо внимательно отнестись к изучению особенностей начертания подписи, поскольку картина могла быть подписана автором спустя много лет после ее создания.

Авторская живопись (видимый слой). Задача анализа – увидеть элементы структуры красочного слоя: имприматуру, рисунок, подмалевок, повторные прописки и завершающие лессировки, то есть попытаться понять последовательность авторского живописного процесса. Несмотря на характер задачи, изучение красочного слоя целесообразно начинать с видимого слоя, то есть не в той последовательности, в которой создавалась картина.

а) Видимый красочный слой изучается с точки зрения состава красочных паст, формы и величины включений, а также степени старения живописных материалов. Перетир пигментов, примесных к основному цвету, может быть крупным или мелким, может меняться от света к тени или оставаться неизменным. Характеристика дисперсности и степень прозрачности красочного слоя важны для датировки. Чем старше живопись, тем на большую глубину мы ее видим. Следует помнить, что некоторые пигменты, например, ртутная киноварь или растертая до пылевого состояния охра, зрительно всегда выглядят всплывшими на поверхность, то есть не по ним определяется степень прозрачности красочных паст. Удобнее всего глубину залегания включения определять по пигментам, контрастным к данному цветовому пятну.

Анализируя цвет и набор пигментов в красочных смесях, отмечаем не только временные признаки, но и особенности авторских смесей.

б) Не путать загрязнений живописной поверхности с темными пигментами в составе красочных паст. Загрязнения располагаются, как правило, в углублениях рельефа картины, но на живописи, включения же, даже те, которые лежат близко к поверхности, все-таки находятся в красочной массе.

в) Наличие на живописной поверхности каверн, иногда имеющих форму кратеров, говорит об использовании художником летучего вещества в качестве разбавителя.

г) Лессировки (при условии, что они сохранились) лучше всего видны, если они контрастируют с нижележащим цветовым пятном. Наличие лессировки выражается изменением состава красочной пасты, а новый вид включений окажется максимально приближенным к поверхности. Лессировки, близкие по цвету к нижележащему слою практически неразличимы.

д) Кракелюр естественного происхождения – его рисунок, ширина, характер краев могут дать косвенную информацию о связующем грунта и красочного слоя, о наличии нижележащих слоев живописи, о технологических нарушениях в процессе создания картины, о замене авторской основы и других реставрационных вмешательствах.

– В инфракрасном свете проявляется рисунок, сделанный художником черной краской или карандашом, или сетка координат, с помощью которой писалась точная копия оригинальной картины. Подмалевок располагается непосредственно под видимым красочным слоем. Он может быть монохромным или цветным. Монохромный подмалевок характеризуется тональным развитием цвета.

Цветной подмалевок по колориту, как правило, близок видимому красочному слою. При этом каждое цветовое пятно может быть теплее или холоднее завершающих прописок и обязательно отличается от них по тону. Оба типа подмалевка выявляются при анализе:

утрат красочного слоя;

потертостей живописи (обычно это участки теней и полутеней);

линий глубокого кракелюра.

а) При наличии выкрошек красочного слоя необходимо внимательно изучить их вертикальный срез сверху донизу, от видимого красочного слоя к грунту. Если под видимым слоем живописи есть одноцветный слой, меняющийся тонально от утраты к утрате, можно говорить о наличии монохромного подмалевка. Многоцветный подмалевок в утратах будет выглядеть иначе.

б) Если на потертостях рельефов мазка или по зерну холста виден иной цвет, чем цвет грунта и завершающего слоя живописи, можно говорить о наличии подмалевка. Характер подмалевка (цветной он или однотонный) определяется многократным сравнением того, что видно на разных цветовых участках картины по потертостям и в завершающем слое.

г) При хорошей сохранности картины подмалевок иногда удается увидеть на стыках изобразительных форм.

Имприматура. Однозначного наполнения термина в специальной литературе нет. В нашем понимании это однотонная прописка грунта краской, тонким, почти лессировочным слоем. Отличается от монохромного подмалевка отсутствием тонального развития.

Имприматура выявляется при наличии глубоких утрат или, в редких случаях, по линии кракелюра, в том числе на границе перегиба холста на кромку.

а) При наличии выкрошек красочного слоя необходимо осмотреть дно и вертикальный срез каждой утраты. Если Дно утрат на разных участках картины имеет один и тот же цвет, иной, чем цвет грунта, и цвет этот не получает тонального развития, то мы видим имприматуру.

Основная сложность при выявлении имприматуры – это кажущееся тональное развитие цвета в зависимости от того, какое цветовое пятно находится над ней – светлое или темное, основного или дополнительного цвета по отношению к цвету имприматуры.

б) Анализ кракелюра, в том числе по фанице перегиба холста на кромку, проводится так же, как изучение вертикального среза утрат.

Цели исполнения подготовительного рисунка можно условно разделить на четыре основные группы:

предварительная композиционная разметка изобразительного пространства будущей картины

фиксация основных композиционных элементов будущей картины

определение предполагаемой изобразительной формы в целом и конкретных деталях

реже графическая подготовка будущего объема для последующей моделировки средствами живописи.

В пределах одной картины может быть использован как каждый из указанных типов рисунка в отдельности, так и ряд их в совокупности.

Для создания подготовительного рисунка используются:

графические материалы (наиболее часто применяли угли различного происхождения и графиты)

живописные материалы (масляная и темперная краска, нанесенная на грунт кистью).

Графический подготовительный рисунок может быть выявлен в тенях и полутенях по абрису отдельных (чаще всего основных) изобразительных деталей или отдельных фрагментов композиции. Особое внимание следует обратить на микролакуны между отдельными живописными мазками на «пограничных» композиционных участках (фон – фигура в жанре, небо – земля в пейзаже, лицо – фон в портрете и т.п.). Обнаруженные под живописными слоями темные чешуйки, расположенные, как правило, по выпуклостям основы или грунта и составляющие прерывистую линию, будут свидетельствовать о наличии рисунка.

3.2Анализ фактур

Фактура определяется как видимое поверхностное строение картины, в зависимости от совокупности взаимоотношений всех ее технических материалов, как то: холста, грунта, красок, лака. При экспертизе художественного произведения исследование фактуры дает информацию такой же степени значимости, как и стилистический анализ и историко-архивные изыскания, так как в фактуре соединяются два наиболее важных признака картины. С одной стороны, в ней заложены почти все технико-технологические особенности картины (холст, грунт, краски, метод построения красочного слоя). С другой стороны, фактура есть результат творческой работы художника с живописными материалами и его отношения к выбранному методу построения красочного слоя. На фактуропостроении наиболее ярко сказывается индивидуальность мастера.

Анализируя фактуру, выявляя ее особенности и закономерности построения, становится возможным составить представление об индивидуальном почерке художника и на основе этого решать проблему авторства. Анализу фактуры должно предшествовать изучение картины с помощью микроскопа, о котором говорилось ранее. Микроскоп дает возможность определить метод построения красочного слоя – отправной точки формирования фактуры.

Кроме того, анализ красочного слоя с помощью микроскопа позволяет определить наличие записей, их количество, а также утраты красочного слоя и грунта, что дает возможность правильно определить, насколько искажено первоначальное построение.

Все картины можно разделить на несколько групп по степени доступности анализа фактуры:

. Произведения с открытой фактурой.

Такие работы не требуют дополнительных средств для выявления приемов построения фактуры. Их достаточно внимательно рассмотреть, чтобы определить использованные живописные материалы и выбранный метод работы. Легко прослеживается характер мазка – одна из основных индивидуальных характеристик фактуры. Наиболее часто открытое фактуропостроение наблюдается в этюдах, незавершенных работах и в законченных произведениях конца XIX – начала XX века.

. Произведения со скрытой фактурой

В этом случае виден результат работы художника, но не какими средствами достигнуто разрешение поставленной задачи. Фактура в этих картинах может быть выявлена только при определенных условиях, в зависимости от степени ее скрытости:

в одном случае достаточно просто применить сильное боковое освещение

в тех случаях, когда освещение не дает желаемого результата, дополнительно используется лупа. Это относится к работам небольшого формата или к картинам, имеющим довольно обширный слой жидких повторных прописей

кроме того, существуют работы, в которых красочный слой представляет собой единую сплавленную поверхность или слой без четко выраженного мазка. Тогда, чтобы выявить особенности письма художника, требуется специальная съемка фрагментов картины с получением макрофотографий. К этой группе относится большая часть произведений классической живописи.

Анализируя фактуру, важно помнить о тех изменениях, которые она претерпевала за время существования картины. На состояние фактуры влияют следующие обстоятельства:

. Реставрационные вмешательства.

В ломаных трещинах, заполненных пылью, отражается долгая жизнь шедевра или же попытки состарить его искусственно (нагревая и резко охлаждая), в том числе предварительные наброски, расположенные глубоко под видимыми слоями. Наличие и размеры реставрационных вмешательств выявляются при исследованиях с помощью микроскопа, в УФ-диапазоне излучения, при дополнительном боковом освещении поверхности картины, а также на макрофотографиях фактуры.

Тонировки и записи отличаются от авторской фактуры консистенцией краски, рисунком мазка и расположением реставрационного пятна, вопреки авторской логике построения красочного слоя, что и дает возможность довольно часто различить реставрационные вмешательства на картине, расположив ее под определенным углом к источнику света. Чаще всего светоотражающая поверхность авторского красочного слоя не совпадает с реставрационной.

Если тонировки и записи занимают значительные по площади участки или располагаются в наиболее важных частях фактуропостроения, то они искажают представление о характере авторской фактуры.

Авторская фактура может быть деформирована в процессе дублировки, в процессе наложения профилактической заклейки.

. Технологические особенности живописных материалов.

Избыток масла в грунте или красочном слое приводит к проседанию красочного слоя. Прочтению фактуры может препятствовать толстая тонированная лаковая пленка.

. Условия хранения.

Усадка основы, как результат неблагоприятных условий хранения, также приводит к изменениям красочного слоя.

. Авторские поиски в процессе создания картины и повторное использование холста.

В случае авторских изменений в деталях изображения или повторного использования холста с остатками живописи мы имеем так называемую «сбитую фактуру». То есть, рассматривая живописную поверхность, можно обнаружить рельеф краски или отдельные мазки, не связанные с видимым изображением и перекрытые авторским красочным слоем. Этот рельеф создается за счет нижележащего красочного слоя, наличие которого выявляется при рентгеновском исследовании.

При анализе фактуры картины выделяются следующие моменты:

. Соотношение фактуры основы, грунта и красочного слоя

Это влияет на формирование рельефа красочного слоя. Слой грунта может полностью «нейтрализовать» фактуру основы или сохранить ее. Соответственно, и в красочном слое художник либо сохраняет видимой частично или полностью фактуру основы и грунта, либо скрывает ее плотными слоями краски.

. Консистенция краски (текучесть)

Текучесть определяется количеством использованного разбавителя. С ней напрямую связана читаемость мазка.

. Распределение красочного слоя.

Распределение красочного слоя разной плотности по всей поверхности картины соотносится с построением светов и теней и методом построения красочного слоя.

Построение фактуры классической картины основано на сочетании корпусных кроющих слоев краски и тонких прозрачных лессировочных слоев. Корпусность достигается либо нанесением одного кроющего слоя краски на другой, либо определенной консистенцией краски (если краска достаточно густая, то она образует корпусный слой). Плотный красочный слой может быть корпусным и тонким, что определяется консистенцией краски. Плотный красочный слой скрывает фактуру холста, цвет грунта, нижележащий подготовительный рисунок и все начальные этапы работы краской.

. Использование кистей и мастихинов

а) Кисти бывают мягкие и жесткие, круглые и плоские. Каждый вид кисти оставляет свой характерный след в красочном слое.

Жесткая кисть оставляет след с четко читаемыми отдельными бороздками. След мягкой кисти чаще всего не имеет такого рисунка. Мазок округлой кисти на концах имеет скругленную форму, а плоской – прямолинейную.

Отмеченные признаки дают только общее представление о различии мазков. В живописной практике вариаций отпечатков гораздо больше. Все варианты можно освоить только на практике, когда выявляется закономерность применения тех или иных кистей.

б) Необходимо обратить внимание на соотношение размеров кистей и заданного формата картины. Небольшая по формату картина может быть написана мелкими, средними и большими кистями. Это соотношение дает определенные представления об особенностях работы художника.

в) Мастихины играют вспомогательную роль. Редко встретишь картины, в которых преобладала бы работа мастихином. С помощью мастихина достигается особенно плотный сглаженный слой краски. Форма строится либо сразу мастихином, либо дополнительно прорабатывается после нанесения красочного слоя кистями.

. Особенности работы кистью и мастихином

Особенности работы кистью выражаются в характере мазка, формирующем живописную поверхность. В понятие «характер мазка» вкладывается представление о его протяженности, форме, направлении, рисунке.

В работе кистью встречаются как общие приемы, характерные для многих художников, так и индивидуальные. Например, большинство художников выделяют спинку носа узким длинным мазком, а на кончике носа световой блик отмечается корпусной каплей краски. Или, все художники акцентируют верхнее веко с освещенной стороны, но система наложения мазков, выбор кистей, нажим – это уже индивидуально.

Индивидуальность художника выявляется в подходе к проработке света, полутени и тени, в соотношении расположения мазка с формой, расположении мазков по границам формы и фона, а также по границам отдельных деталей.

. Роль фактуры в разрешении художником задач пространственной организации картины прослеживается в различиях при фактуропостроении первого, второго и дальнего планов.

. Проводя анализ фактуры, эксперт постоянно будет сталкиваться как с индивидуальными признаками, так и с особенностями, присущими определенному периоду. Общие временные признаки выражаются в соотношении определенного типа основы, грунта, метода построения красочного слоя, в степени «скрытости» характера фактуры, в наборе кистей, в распределении фактуропостроения по планам.

Чтобы отчетливее выступала индивидуальность мастера в исследуемом произведении, полезно сопоставить фактуру его картины с работами других художников этого же периода и посмотреть, что общего в фактуропостроении их картин.

Не стоит забывать и про коллекцию образцов фактуры. А потому:

. Результаты анализа фактуры должны быть зафиксированы не только в виде пакета документации, в который входят коллекции фотографий, описания и результаты анализа фактуры. Спецсъемка фрагментов картины, выявляющих особенности фактуропостроения конкретного произведения, должна выполняться профессиональным фотографом, знакомым с особенностями съемки фактуры живописного произведения.

. Коллекция эталонов фактуры должна собираться с произведений, в которых авторство того или иного художника не вызывает сомнений.

. Полнота коллекции эталонов фактуры произведений того или иного художника определит точность проведения экспертизы. Сравнение только с одним образцом может привести к ошибочным выводам. Так как фактура есть результат творческого процесса, то она не может быть неизменной. Динамику изменения фактуры возможно проследить, только располагая значительной коллекцией эталонов, учитывающих особенности развития живописной манеры художника. Наиболее приемлемо обработать 2-3 произведения из каждого десятилетия творчества художника, отражающих все изменения, происходившие в манере его работы.

. При выборе фрагментов для съемки целесообразно разработать определенный их набор и масштаб, чтобы в дальнейшем была возможность сопоставления фрагментов картин-эталонов и исследуемого произведения. На фотографии должен быть представлен не только один какой-то выразительный мазок, а группа мазков, формирующих какую-либо деталь, или границы касания предметов друг с другом и фоном.

Возможен следующий набор фрагментов (при среднем размере картины):

Для портрета – волосы, губы, подбородок, лоб, глаза, нос, щеки, руки, складки одежды, аксессуары, детали фона.

Для пейзажа – наиболее характерные детали на первом, втором, третьем плане: деревья, трава, вода, сочетание фигуры или архитектуры с пейзажем, границы касания неба и деревьев, неба и земли, неба и архитектуры, воды и земли и т.п.

Для натюрморта – предметы главные, предметы второстепенные.

В некоторых случаях, когда выбранный фрагмент картины включает в себя светлые и темные участки, на фотографии не удается получить четкого изображения их фактуры. Тогда желательно иметь 2 отпечатка, на одном из которых будет выявлена фактура светов, а на другом – фактура теней.

. В тех случаях, когда для исследуемого произведения отсутствует коллекция необходимых эталонов, работу можно начать со съемки фрагментов исследуемого произведения. Тогда эти фотографии фактуры определят набор необходимых фрагментов эталонных работ.

Сравнение исследуемого произведения с эталоном имеет четыре особенности:

. Фотографии фактуры эталона можно сравнивать с фотографиями экспортируемого произведения или с самим произведением.

. Фактура портретов сравнивается с фактурой портретов, пейзажей с пейзажами, натюрмортов с натюрмортами.

. Некоторые портретисты по-разному формируют фактуру женских, мужских и детских портретов. Это нужно учитывать.

. Важно при сравнении подбирать работы на одном уровне завершенности. Если сравнивать работу, оставленную на стадии подмалевка, и работу завершенную, то они будут отличаться, но это не значит, что они сделаны разными художниками.

Необходимо учитывать и время создания исследуемой картины и эталонов. Для художников, чья манера письма претерпевала существенные изменения, это особенно важно.

3.3 Интерпретация

Самое важное в интерпретации, так же как и в самой экспертизе, выявление подлинности памятника. Таким образом, особое значение приобретают технологические признаки вторичности, которые бывают прямыми и косвенными.

Прямые:

а) подготовительный рисунок, жестко фиксирующий контуры предметов, участков теней и границы тонального изменения цвета

б) отсутствие подмалевка (для завершенных картин, написанных в традициях классической системы живописи)

в) построение красочного слоя по принципу «раскраски» в границах рисунка

г) присутствие живописных материалов, не существовавших в то время, когда предположительно создавалась картина

Косвенные:

а) грунт

б) красочные пасты

в) способ передачи цвета

Для установления вторичности достаточно наличие одного из прямых признаков, косвенные же помогают ответить на вопрос о вторичности лишь при сопоставлении друг с другом и с другими видами исследования.

Произведения вторичные по отношению к оригинальной композиции могут быть разделены на три типа: авторское повторение, соавторское повторение (наиболее вероятно при наличии мастерской) и копия.

Тип «копия» состоит из двух подгрупп: копии – современницы оригинала и копии более позднего времени.

а) Для подтверждения того, что произведение является авторским повторением, необходимо совпадение результатов стилистического, технологического и рентгенографического исследований. Анализ фактуры живописной поверхности также должен подтвердить имя автора картины.

б) Соавторский тип вторичности анализируется так же как, авторское повторение. Исследование должно показать временное соответствие стилистических и технологических признаков. Некоторые технологические особенности (например, характеристика грунта и набор использованных материалов), также как особенности фактуры, живописной поверхности, могут свидетельствовать в пользу авторского повторения. Однако рентгенографирование выявит разницу в живописном почерке работ предполагаемого автора и почерка, которым написана исследуемая картина.

в) Если исследуемое, предположительно вторичное, произведение появилось вскоре после создания оригинала, но не имеет прямых признаков вторичности, исследованием будет обнаружено хронологическое соответствие стилистических и технологических признаков. В этом случае вторичность картины может быть подтверждена лишь при наличии сведений о местонахождении оригинала или его воспроизведения.

При отсутствии признаков авторского или соавторского повторения можно говорить о копии. Хронологическое несоответствие стилистических и технологических признаков может быть следствием реставрационного вмешательства (перевод на новое основание с полным или частичным удалением грунта) или свидетельствовать о копийности произведения, сделанного спустя длительное время после создания оригинала.

В этом случае надо особенно внимательно отнестись к способу цветопередачи, который может дать для датировки картины дополнительный материал к технологическим характеристикам грунта и красочного слоя. Время создания картины свидетельствует о ее копийности, поскольку исключает возможность авторского ли соавторского повторения.

Картина считается поддельной, если:

а) по технологическим признакам она датируется более поздним временем, чем по стилистическим, и при этом в ней отсутствуют стилистические признаки копийности или есть подпись-современница живописи, называющая автора, жившего раньше, чем создана картина

б) при хронологическом соответствии стилистических и технологических признаков и при наличии подписи-современницы живописи, но авторство опровергается результатами анализа фактуры живописной поверхности и рентгенографического исследования.

Выводы о вторичном характере картины или ее поддельности будут тем убедительнее, чем полнее и разнообразнее сравнительный ряд.

Заключение

Итак, в нашем случае, экспертиза художественных ценностей – это вид деятельности, направленной на выявление соответствия произведения искусства данным, которые предоставил заказчик.

Эксперты проверяют, исследуют произведение искусства на предмет его подлинности: соответствия заявленному времени создания и принадлежности руке того или иного художника. Итог их работы – экспертное заключение, подтверждающее или отрицающее подлинность картины, иконы, вазы, ювелирных изделий и т.д. Суть занятий эксперта можно определить как идентификацию и установление статуса произведения искусства, накопление первичных знаний о нем.

Экспертиза должна в оптимальный срок дать свой ответ. Промедление задевает интересы владельца, покупателя, в том числе, когда им становится и музей. Именно поэтому экспертиза является первым оперативным этапом в изучении предмета искусства, востребованного художественным рынком.

В настоящее время при проведении экспертизы отдают предпочтение наиболее точному методу – комплексному. Он включает в себя использование ИФ, УФ и рентгеновского излучения, микросъемки, микропроб, химическое, физическое, стилистическое изучение живописного произведения. При этом, для наибольшей точности, часто принимается во внимание мнение нескольких экспертов или отдела экспертизы (например, при институтах или музеях).

Цель данной работы достигнута, а именно: изучена экспертиза живописных произведений

Поставленные задачи выполнены:

определено понятие экспертизы и эксперта, суть и ход действий экспертизы

выявлены особенности и виды экспертизы живописных произведений

исследованы современные методы экспертизы и их интерпретация

Список источников

1.#”justify”>2.#”justify”>.#”justify”>.#”justify”>.http://art-con.ru/node/485