Тема брака в русской живописи

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,05 Мб

Тема брака в русской живописи

Тема брака в русской живописи

Содержание

российская живопись семья брак

Введение

Глава I. Бытовой критический реализм в отечественной живописи XIX- начала ХХ вв. и место в нём темы брака

Глава II. Обзор творчества российских художников XIX – начала ХХ вв. на тему семьи и брака

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы брака в картинах русских художников определена социальной ситуацией рассматриваемого периода. С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.

Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования.

Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением. Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать.

Цель работы состоит в обзоре темы брака в русском изобразительном искусстве XIX-ХХ вв. В соответствии с поставленной целью задачи работы предусматривают анализ особенностей представления названной темы в творчестве различных представителей живописи и установление их связи с социальной действительностью. Глава I. Бытовой критический реализм в отечественной живописи XIX- начала ХХ вв. и место в нём темы брака

В России познакомились с европейским бытовым жанром в начале XVIII века, когда Петр I и его сподвижники стали закупать в Голландии картины для украшения своих дворцов. И в дальнейшем «малые голландцы» пользовались в России успехом, став предметом страстного коллекционирования. Сложнее обстояло дело с формированием национальной школы жанровой живописи, которая могла возникнуть лишь на фоне развитой общественной жизни.

Поражение России в Крымской войне, смерть Николая I и воцарение Александра II, взявшего курс на либеральные реформы, резко изменили как общественно-политическую, так и культурную ситуацию в стране, способствуя зарождению нового русского искусства. На смену романтизму пришел критический реализм, сформировался тип «шестидесятника», переживающего все общественные несправедливости как личные. Полотна Василия Перова, Фирса Журавлева, Василия Пукирева, Иллариона Прянишникова пробуждали в зрителе чувства возмущения, сострадания и протеста. Эта порой гипертрофированная критичность, нежелание замечать иные аспекты жизни, кроме дурных, были «болезнью» быстрого роста, страстным желанием уподобить живопись по общественной значимости литературе.

В 1863 году четырнадцать учеников-академистов, в числе которых был и представленный на выставке Константин Маковский, воспользовались формальным предлогом и демонстративно вышли из Академии. Они образовали петербургскую Артель художников, построенную на началах бытовой коммуны, хотя сама Академия к тому времени была вполне либеральной и даже поощряла остросоциальные сюжеты (в 1863 Пукирев получил звание профессора за картину «Неравный брак»).

Картины Акима Карнеева «Зарок не пить (Общество трезвости)» и Пукирева «В присутствии (Выход начальника)» – своеобразные идейные антиподы, где прекраснодушной академической фантазии на тему мужицкого быта противостоит каждодневная проза канцелярской жизни, запечатленная кистью реалиста. Творчество Карнеева свидетельствовало о постепенной адаптации Академией злободневных тем, что не могло не смягчить позиции «шестидесятников». Так, в 1870-е годы Перов переходит от критики общественных устоев к бичеванию личностных пороков, от социальных обобщений к анекдоту. На новую дорогу сворачивает и Константин Маковский. От «Маленьких шарманщиков», «Разговоров по хозяйству» и «Сенокоса», представляющих его раннее творчество, он эволюционирует к салону. Данная метаморфоза неудивительна: многие бунтари к концу 1860-х годов вернулись в лоно Академии, получив положенные им звания.

Кризис «шестидесятничества» был преодолен рождением в 1870 году первого успешного идейно-коммерческого объединения живописцев – Товарищества передвижных художественных выставок. Его основатели, среди которых был и «шестидесятник» Прянишников, представленный на выставке типичной для него однофигурной композицией «Пряха», переосмыслили и развили плодотворные стороны предшествующего периода. Вскоре тон в Товариществе стали задавать молодые реалисты во главе с Ильей Репиным. Разница между ними и «шестидесятниками» была в их внутреннем мироощущении. Молодежь глядела на жизнь шире, не гнушаясь романтических тем и живописной раскованности. Благодаря этому поколению реалистическое направление заняло ведущие позиции в художественной жизни России и завоевало признание не только публики, но и Императорского двора. Многие передвижники, поначалу с презрением относившиеся к чинам и орденам, со временем превратились в респектабельных профессоров. Таковой была судьба Владимира Маковского, представленного на выставке несколькими работами лучшего периода его творчества. Его жанровые полотна подобны литературным новеллам, где художник через точно схваченный жест, мимику, крупный план создает емкий художественный образ («Скряга») или конструирует жизненную ситуацию («Гадалка»). Картина «Деспот семьи (В мастерской художника)» приоткрывает малоизвестную ипостась знаменитого жанриста. Его студия оказывается заставленной холстами с изображениями библейских сцен. Дело в том, что многие передвижники для заработка писали церковные композиции, что свидетельствовало не только об их способности идти на «художественный компромисс», но и о высоком профессионализме, умении работать в разных жанрах. Нередко Маковский обращался к теме детства («Увлеклись», «Крестьянские дети»). К 1890-м годам по своей образности и натуралистичности полотна многих членов Товарищества сближаются с академическим жанром, который не оставался безучастным к открытиям передвижников, особенно после того, как виднейшие из них в 1893 году возглавили учебные мастерские в Академии. Примером этому служит творчество Ивана Пелевина – талантливого жанриста и исторического живописца, активного участника академических выставок. Его работа «В избе» могла бы быть экспонирована у передвижников, в то время как решенная с большим юмором картина члена ТПХВ Константина Савицкого «Охотники» украсила бы любую выставку в Академии.

К середине 1890-х годов передвижничество вырождается в своеобразный «академизм». Старшее поколение передвижников с трудом сдерживает натиск молодых членов объединения, ищущих иных тем и средств выражения, идущих на смелые эксперименты, связанные с импрессионизмом. Овладение пленером дает передвижническому жанру новое дыхание. Работы Кириака Костанди («Варят варенье») и Арнольда Лаховского («В сапожной мастерской») характеризуют последний период в развитии жанра, отмеченный, как и прежде, значительными творческими достижениями.

Много лет Товарищество передвижников противостояло салонно-академическому искусству с его апологией классических форм и эстетства. Разбираясь в перипетиях художественной жизни второй половины XIX -начала XX веков, наполненной деятельностью шумных и амбициозных группировок, нельзя упускать из виду мастеров, стоявших в стороне от борьбы за зрителя и покупателя и просто профессионально занимавшихся любимым делом. Не у всех судьбы сложились благополучно, но ныне их картины пользуются заслуженным признанием зрителей, специалистов и коллекционеров. К таким художникам можно отнести Николая Сверчкова и Леонида Соломаткина. Сверчков снискал у современников славу великолепного знатока лошадей. Но этим далеко не исчерпывалось его дарование. На выставке он представлен как выдающийся жанрист картинами «Русская почта» и «К зубодеру (Подвезти?)». В этих произведениях острая наблюдательность, юмор сочетаются с поэтичным восприятием жизни, что так роднит живопись Сверчкова с произведениями русских писателей-классиков. Не случайно, что мастер довольно много занимался книжной иллюстрацией. К редким феноменам в истории русского искусства принадлежит творчество Леонида Соломаткина, чей талант трудно оценить по общепринятым критериям. Профессиональные изъяны его полотен, заметные, прежде всего, в композиции и рисунке, оборачиваются, в итоге, достоинствами. Наивность, простодушие приемов сближает произведения Соломаткина с народным творчеством, с лубком. Картина «Грибники» полностью отвечает представлениям о Соломаткине как об искреннем художнике и тонком колористе. Яркая и неповторимая эпоха середины XIX – начала XX веков стала для русской жанровой живописи периодом подлинного расцвета. Выставка жанровых произведений из частных собраний, где выразительно представлены мастера нескольких поколений и разной творческой ориентации – от Пимена Орлова, последователя школы Брюллова, до плэнеристов Лаховского и Костанди – дает редкую возможность увидеть их картины вне научной, умозрительной системы, которой неизбежно подчиняются музейные экспозиции. Только так, в общем художественном контексте, и можно объективно представить русскую жанровую живопись во всем ее тематическом и стилистическом многообразии.

В описываемый период в творчестве ряда художников отражается тема брака как социального явления. Спектр представления этой темы достаточно широк, поэтому ниже будут рассмотрены наиболее значительные сюжеты. Глава II. Обзор творчества российских художников XIX – начала ХХ вв. на тему семьи и брака

Павел Андреевич Федотов (1815-1852)

За шесть лет работы этот талантливейший художник испытал и необычайный взлет популярности и признания при первом же появлении его картин на публике, и настоящую трагедию в конце жизни. Своими картинами – «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Завтрак аристократа» (1849), «Вдовушка» (1851), «Анкор, еще анкор!» (1851-1852), «Игроки» (1852) – живописец положил начало направлению в русском искусстве, ставшему преобладающим во второй половине XIX века, – бытовому критическому реализму. Конечно, речь идет о Павле Андреевиче Федотове, писавшем с юмором о себе в третьем лице:

«Павел Федотов родился в Москве, у Харитонья в Огородниках; в Москве же в корпусе был кадетом и в числе нескольких считался способным к живописи, но охотнее всего занимался математикой и химией и в 1833 году при выпуске первым в гвардию был отмечен в рисовании и черчении ситуационных планов ленивым…

Близкое соседство на Васильевском острове Академии и лейб-гвардии Финляндского полка, в котором служил, дало возможность походить иногда в свободные часы в вечерние рисовальные классы Академии поучиться… Сладко недостаточному и без связей человеку попасть туда, где каприз фортуны нипочем. Дорога открыта всякому…

Сверх того, думая сделаться баталистом, начал изучать коня со скелета, но старая страсть к нравственно-критическим сценам из обыкновенной жизни, прорывавшаяся уже и прежде, очень естественна у человека, у которого из средств к наслаждению были только глаза – глядеть на наслаждения других и уши про это слушать…

Но каково его удивление, когда является с приглашением от К. Брюллова ученик его и, явясь пред страшным судьей, Федотов был встречен самыми лестными похвалами. Картины были налицо на квартире больного тогда Брюллова; ему кто-то из профессоров принес, как что-то стоящее внимания… Федотов пишет картину «Разборчивая невеста» на сюжет одноимённой басни Крылова. Невеста отвергала многих хороших женихов, но угроза остаться одной оказалась настолько реальной, что она вышла замуж за первого согласившегося – инвалида.

С беспощадной сатирой характеризует он своих персонажей: старую деву, её жениха – франтовато одетого горбуна и обрадованных родителей. В этой работе особенно ярко проявилось живописное мастерство Федотова. Годы напряженного труда не пропали даром, художник научился виртуозно передавать материальность предметов – блеск красного дерева и переливы шелкового платья невесты, позолоту рам и мягкую ворсистость ковров.

Кто был на прошлогодней выставке в Петербурге, тот знает влияние этих картин на публику. Вероятно, он около них не озяб».

В развертывании федотовских сюжетов очень важную роль играет диалог. Майор сватается к дочери купца, надеясь поправить своифинансовые дела, – такова фабульная схема самой знаменитой картины Федотова. Художник комментировал ее в специально сочиненной “рацее”: “…И вот извольте посмотреть, / Как наша пташка хочет улететь; / А умная мать / За платье ее хвать! / И вот извольте посмотреть, / Как в другой горнице / Грозит ястреб горлице, / Как майор толстый, бравый, / Карман дырявый, / Крутит свой ус: / „Я, дескать, до денежек доберусь!” Федотов с исключительным остроумием и мастерством строит композицию: фигуры связаны попарно, группировка дышит живым движением, и, при видимой суматохе действующих лиц, вся сцена проникнута изумительной пластикой и ритмом. Литературные и театральные ассоциации указывают на синтетическую природу федотовского жанра. Не жалея времени для поисков натуры, “учась жизнью” (по словам самого художника), Федотов подвергал накопленный материал тщательному отбору и оперировал им как искусный режиссер. Комедия нравов, разыгранная в “Сватовстве майора”, остается непревзойденным шедевром искусства мизансцены; каждая группа, поза, жест приобретают здесь выразительность сценической формулы.

Сам художник настаивал на нравоучительном эффекте своей картины, изобличающей браки но расчету. Но глубоко был прав один из друзей Федотова, который на нравоучительные сентенции художника заметил: “… Твоя сила не в поучении нравов, или, если хочешь, в поучении только не через… мораль, а через зрелище изящного”. Обладая редким для изобразительного искусства качеством – юмором, – произведение Федотова вызывает улыбку, заставляет любоваться, восхищаться – но, конечно, не “моралью” а тем “изяществом”, с которым эта мораль преподнесена художником.

Василий Владимирович Пукирев (1832-1890)

Крестьянин по происхождению. Получив первоначальное образование, поступил в учение к одному неважному живописцу в Могилевской губернии, а затем, благодаря счастливой случайности, попал в московское училище живописи, ваяния и зодчества. Занимаясь здесь живописью под главным руководством профессора С. Зарянка, вскоре выказал блестящие успехи в этой отрасли искусства. Избрав вначале специальностью портретную живопись, прислал в 1853 году два образца своих работ в этом роде в Академию Художеств и получил за них звание неклассного художника. За портретные же произведения была присуждена ему в 1860 году степень академика. На академическую выставку 1863 года была доставлена им картина «Неравный брак» (в московской Третьяковской галерее), своей общей идеей, сильной экспрессией, необычайным для бытового сюжета размером и мастерским исполнением сразу выдвинувшая художника на одно из самых видных мест в среде русских живописцев. За нее Академия наградила его званием профессора. После этой картины Пукирев выставлял еще другие: «Ревность женщины», «Несостоявшийся брак», «Приемная концессионера», «Дьячок, объясняющий картину Страшного Суда», «Размолвка», «Святой митрополит Филипп отказывает в благословении Иоанну Грозному» и прочее; однако все эти картины значительно уступали в достоинстве «Неравному браку», а некоторые из них вышли даже очень посредственными. Еще слабее были религиозные картины, писанные Пукиревым в конце его деятельности. В 1861-1873 гг. Пукирев служил преподавателем в московском училище живописи, ваяния и зодчества.

В сентябре 1863 года в Петербурге открылась очередная академическая выставка. Она не вызвала особенно оживленных откликов. Одних посетителей не удовлетворило малое число представленных произведений, иные были разочарованы, не обнаружив здесь больших и эффектных холстов; но те, кто внимательно и заинтересованно следили за ростом молодого, еще не окрепшего реалистического искусства, увидели, что наконец-то оно «пришло».

Страстный поборник жизненной правды в искусстве, В. В. Стасов так и писал: «Оно, наконец, пришло… и хотя на нынешней выставке появилось не много его представителей, но эти немногие образчики свидетельствуют о росте, о начинающейся силе, о глубоком и действительном развитии». В качестве самого веского доказательства верности своего суждения Стасов указывал на картину «Неравный брак», исполненную молодым художником В.В. Пукиревым, только что окончившим Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Работа эта привлекла к себе общее внимание и вызвала самые противоречивые суждения.

Неравный брак! Как много горя и жестоких страданий приносили подобные браки своим жертвам! Сколько глубоких трагедий породили они в прошедшие времена! Тема неравного брака не случайно прошла через все русское искусство. В заунывных, преисполненных грустью народных песнях плакалась о своей горькой доле русская женщина. Многих выдающихся художников слова, кисти, музыки захватывала эта тема своей трагичностью. Пушкин затронул ее в повести «Дубровский». С огромной силой отражена трагедия русской женщины в ряде произведений великого толкователя народной жизни А.Н. Островского – вспомним «Бедную невесту», «Бесприданницу», «Грозу». И, наконец, свое наиболее глубокое социальное осмысление тема эта получила в творчестве Н.А. Некрасова. Какой неизбывной болью звучат строки о тяжкой женской доле в таких произведениях, как стихотворение «Страда деревенская» или в поэмах «Кому на Руси жить хорошо» и «Мороз, Красный нос»! Да и сама тема неравного брака не раз затрагивалась Некрасовым. Таковы его исключительно сильные, насыщенные истинным драматизмом стихотворения «Свадьба» и «К гадающей невесте».

Почерпнутый из самой жизни мотив неравного брака пришел в изобразительное искусство значительно позже, чем в литературу, и лишь тогда, когда «бытовой жанр» стал завоевывать право на существование в русской живописи. Новатором выступил здесь П.А. Федотов, зачинатель критического реализма, автор «Сватовства майора». Однако, повествуя о горькой правде жизни, этот замечательный художник не прибегал к суровому и беспощадному гражданскому обличению. Оно появилось в русском изобразительном искусстве несколько позже, с 1860-х годов, в эпоху бурного общественно-демократического подъема. Именно в эти годы и начал свой творческий путь Пукирев, принадлежавший к славной плеяде тех шестидесятников, которые заложили основы искусства критического реализма. Выходец из крестьянской семьи, Пукирев, хорошо знавший народную жизнь, был захвачен общим демократическим движением и отразил в лучших своих произведениях мысли и чувства, волновавшие передовых людей его времени.

… Полутемная приходская церковь. Тонут в окружающем мраке предметы церковной утвари. Лишь присмотревшись, замечаешь причудливые бронзовые завитки тяжелого паникадила, тускло поблескивающую позолоту на царских вратах да едва проступающие на них силуэты темных икон. Сильный поток света, падающий из невидимого источника, находящегося где-то слева, за пределами холста, врывается в темноту, резко освещая центральную группу – жениха, невесту и священника. Растворяясь ”во мраке церкви, он все же отчетливо выделяет и небольшую группу участников свадебного обряда, окруживших венчающихся.     Неравный брак! Это понятно зрителю с первого взгляда на картину. Что привело сюда столь юную, трогательную в своей прелести и чистоте девушку, что заставило ее связать свою жизнь со стариком? Сухая расчетливость и черствый эгоизм сквозят в чертах его лица. Это – человек без сердца, без души, и брак, в который он вступает, не что иное, как прихоть престарелого сластолюбца, своеволие богатого самодура. Уже сейчас с его полуоткрытых губ готовы сорваться холодные, жестокие слова, осуждающие слезы и отчаяние его бедной невесты.

Как явствует из материалов, поступивших недавно в Государственную Третьяковскую галерею от родственников Пукирева, в основу работы над картиной художником было положено действительное событие. В 1861 году, то есть за год до создания картины, состоялось обручение одного богатого фабриканта, уже достаточно пожилого, и молоденькой девушки из бедной семьи, некой С.Н. Рыбниковой. Пукирев знал об этом обручении от своего друга и ученика С.М. Варенцова. По рассказу последнего, он и С.Н. Рыбникова любили друг друга, но по неизвестным нам сейчас причинам девушка вышла замуж не за любимого человека, а за богача-фабриканта, на долю же ее возлюбленного выпала роль шафера на этой свадьбе. Использовав конкретное событие, художник не ограничился протокольным его изображением. Жизненный факт он подчинил своему творческому замыслу, основывавшемуся на социальном обобщении. Пукирев сделал жениха значительно старше и дряхлее, чем тот был на самом деле, невеста же выглядит в картине почти ребенком. Вопиющая несправедливость неравного брака стала восприниматься с наглядной убедительностью. Кроме того, стремясь передать возможно выразительнее отрицательные свойства героя, Пукирев превращает его из фабриканта в штатского генерала-чиновника. Так и веет от этого человека чем-то казенным, сухим, чопорным. Как резки и неприятны глубокие морщины его длинного, черствого, дряхлого лица! Особенно неподвижным и застылым кажется оно, зажатое тугим и жестким воротником. На шее жениха орденский крест Владимира II степени, а на груди сияет соответствовавшая этому ордену звезда. Он преисполнен сознания собственной значительности. Видя слезы невесты, он даже и головы не повернул в ее сторону и, скосив лишь глаза, шепотом высказывает ей свою досаду.

С той же целью контрастного противопоставления Пукирев написал полный очарования образ юной невесты. Нежный овал ее миловидного лица, шелковистые русые волосы, изящный маленький рот – все в ней полно девичьей прелести. Особенно трогательной и чистой кажется она в свадебном наряде. Резко контрастируя с «кованой» жесткой ризой священника, почти невесомо легкими представляются прозрачная кисея ее фаты и нежная пена кружев ее платья.

Должно быть, до последнего мгновения девушка надеялась на что-то, что помешает этому ужасному для нее браку. Теперь, когда обряд венчания подходит к концу, нечего более ждать. Опустив заплаканные глаза с припухшими от слез веками, не глядя на священника, она, почти лишаясь сил, .медленно, точно в полусне, не замечая, что свеча, которую она держит в своей упавшей руке, почти касается пламенем ее платья, протягивает другую свою руку священнику, чтобы тот тяжелым обручальным кольцом навсегда сковал ее судьбу с этим чужим ей, нелюбимым человеком.

Большую роль в творческом замысле художника играет и священник, совершающий свадебный обряд. Пукирев весьма умело вводит в композицию его фигуру, наполовину срезав ее рамой, иначе она отвлекла бы внимание зрителей от главных персонажей.

Подобострастно склонившись перед женихом, надевает священник обручальное кольцо на дрожащий палец несчастной девушки, освящая этот циничный брак, более похожий на торговую сделку. Выпуклая характеристика представителя духовной власти еще более усиливает социально-обличительное звучание картины.

Остальные персонажи играют второстепенную роль. Каждый из них по-своему реагирует на церемонию венчания, дополняя тот рассказ о неравном браке, который ведет художник. Для большей четкости своего повествования, хотя в какой-то мере и наивно, Пукирев делит их на две группы – группу жениха и группу невесты. Первая характеризуется явно отрицательно. С откровенным и нескромным любопытством разглядывают невесту какой-то важный военный и стоящий рядом с ним мужчина. Преданно смотрит на старика-жениха пожилая женщина слева, видимо – сваха. Им всем совершенно безразлична горестная судьба несчастной девушки. Вторая группа состоит из людей, сочувствующих невесте. Художник особенно выделяет фигуру молодого человека со скрещенными на груди руками. Это – шафер, бывший возлюбленный невесты. Его красивое благородное лицо и горящий взор привлекают внимание стоящего за ним пожилого человека, в пристальном взгляде которого явно читается живое участие. В первоначальном варианте картины Пукирев в фигуре шафера изобразил самого С.М. Варенцова, но последний, узнав себя, решительно запротестовал, и художнику пришлось переписать голову. Многие исследователи видят теперь в изображении шафера автопортрет Пукирева. Это предположение имеет под собой серьезные основания. Придавая автопортретные черты персонажу, который играет в картине как бы роль резонера, художник мог открыто выразить свой протест.

«Неравный брак» – зрелая и вполне законченная картина Пукирева. Мысль автора, его идея познаются сразу. Здесь все продумано, все взвешено. Художник вплотную подводит зрителя к действующим лицам, делая его как бы непосредственным участником сцены. Для того чтобы не отвлекать внимание от главного, Пукирев ограничивает круг свидетелей брачной церемонии всего несколькими персонажами, но каждому из них предоставляет активную роль. Разнообразием характеристик он обогащает содержание, раскрывая через их посредство и свое личное отношение.

Убедительность картины во многом определяется большой натурной работой Пукирева. Так, создавая образ жениха, художник использовал свой портретный этюд старого повара Варенцовых. По рассказам современни-ков, стоящий за невестой сочувствующий шаферу человек написан с из-вестного художника П.М. Шмелькова, а задумавшийся мужчина рядом с ним – с рамочника Гребенского, приятеля Пукирева.

Великолепно мастерство художника в передаче тканей. Почти с осязаемой материальностью написаны и тяжелая золоченая риза священника с вытканными на ней серебром цветами, и блестящий упругий атлас платья невесты, отражающий дрожащие рефлексы от горящей свечи, и мертвенно-холодные венчальные цветы флердоранжа, и легкие кружева, и прозрачная фата, и даже тонкая мягкая перчатка, плотно облегающая нежную девичью руку …

Фирс Сергеевич Журавлёв (1836-1901)

Лучшие стороны творчества Фирса Сергеевича Журавлева (1836-1901) также проявились в жанре бытовой картины. Происходил из социальных низов. До девятнадцати лет по желанию родителей, саратовских мещан, работал портным. Затем отправился в Петербург и в 1855 году поступил в Академию художеств, где сблизился с Николаем Ивановичем Крамским.

Непримиримость к социальной несправедливости, выраженная уже в ранних работах Ф.С.Журавлева, не была для него случайной. В 1862 году он был замешан в деле своего однокашника и друга М.И. Карамышева, обвиненного в публичном чтении «Колокола» А.И. Герцена и недозволенных высказываниях. В квартире художника обнаружили революционные издания. Журавлев долгое время находился под надзором полиции.

В особенности известен несколькими картинами, сюжет которых взят из купеческого быта. «Купеческие поминки» (1876), «Перед венцом» – сцена почти драматического содержания (1878), тоже из купеческого быта. Журавлев писал отдельные фигуры, верно выхваченные из действительности, например: «Официант». Писал также портреты (например, отца Иоанна Кронштадтского). Произведения его имеются в музее Александра III , в Третьяковской галерее, в собрании М.П. Фабрициуса и пр.

Одна из представленных картин жанриста и портретиста Фирса Сергеевича Журавлева любознательному зрителю-читателю напомнит более известное полотно Василия Пукирева «Неравный брак». Тема картины прозрачна, по ней легко составить небольшой рассказ.

Представленная на выставке в Серпухове картина «Перед венцом» – одно из лучших произведений Ф.С.Журавлева, отмеченное зрелым живописным мастерством. Работа имела бесспорный успех. В ней отчетливо звучит тема власти денег, подчиняющих себе буржуазно-купеческую среду. Об этом произведении критик Владимир Васильевич Стасов писал: «Невеста в богатом свадебном уборе, рыдающая на коленях у отца в кабинете, не старинный обряд причитанья совершает: нет, она в самом деле в отчаяньи, вся ее душа измучена и дрожит, там что-то оторвано безжалостной рукой. Поза, выражение – все в этой фигуре чудесно и правдиво».

Член Артели художников, Ф.С. Журавлев не стал впоследствии участником Товарищества передвижных художественных выставок, что не мешало ему в своем творчестве следовать традициям критического реализма. Это, безусловно, роднит его с передвижниками, чему яркое подтверждение мы видим в картине «Перед венцом».

Сюжетностью и отличались большинство обличительных картин русских передвижников, внесших большой вклад в пробуждение сознания российского общества. Интересно, что, поступив в 1855 году вольнослушателем в Академию художеств, приняв участие в «Бунте четырнадцати» и став одним из организаторов «Артели художников» (возглавлял И.Н. Крамской), Ф.С. Журавлев в Товарищество передвижных художественных выставок так и не вступил. Хотя темы большинства его работ созвучны жанровым картинам художников-передвижников. Художник создал много картин, живописующих быт и общественную жизнь России.

Он писал также портреты писателей и деятелей искусства. Наконец, Ф.С. Журавлев принял активное участие (1870-1883) в росписи храма Христа Спасителя в Москве – работе, делающей честь всем российским художникам.

Адриан Маркович Волков (1829 – 1873)

Получил образование в Императорской академии худ., где состоял в числе учеников проф. Ф.А. Бруни и вначале приготовлялся быть историческим живописцем, во перешел к живописи сцен народного быта и в 1858 г., за картину «Обжорный ряд в СПб.», был награжден мал. зол. медалью и званием классного художника. За «Прерванное обручение» (наход. в Третьяковской гал., в Москве) получил в 1860 г. золотую медаль, установленную для отличившихся в экспрессии. Кроме масляных красок, много работал акварелью.

Начало второй половины XIX века совпадает в России с ростом недовольства значительной части населения существующими порядками в стране, жизнью большинства населения. Поражение в Крымской войне и половинчатость реформы по отмене крепостного права лишь увеличивают число недовольных. Некрасовские строки «Гражданином быть обязан» в искусстве реализуются в направление, которое получит впоследствии название «критический реализм». В живописи также появилась плеяда художников, картины которых обличали те или иные пороки, существующие в обществе, – социальное неравенство, тяжкий труд, боль вдовы или безнадежность больного, неравные браки, пьянство и др.

Именно такую гражданскую позицию занял молодой выпускник класса живописи народных сцен Академии художеств Адриан Волков, когда вместо благочинного сюжета «Сговор невесты», предложенного ему Советом Академии, он выставил полную драматизма картину «Прерванное обручение» (1860). Сюжет картины (а сюжеты жанровых картин легко переводятся на язык слов, по ним легко составить небольшой рассказ) обыден: в момент обручения молодого человека, желающего поправить свое финансовое положение женитьбой на купеческой дочери, в дверях появляется когда-то соблазненная и покинутая этим молодцом молодая женщина с ребенком на руках. Заметим, что картина А. Волкова, осуждающая аморальность одного человека, была достаточно холодно встречена Советом Академии, хотя нашла горячий отклик в широких кругах российского общества.

Последующие работы А.М. Волкова также выполнялись в соответствии с его гражданским кредо. Подобное органичное соединение общественного звучания и творческого горения было характерным для многих отечественных живописцев последних десятилетий XIX века.

Николай Васильевич Неврев (1830-1904)

Наше искусствоведение располагает довольно скудными биографическими сведениями о Николае Васильевиче Невреве, а, между тем, это был один из весьма одаренных и очень характерных художников своего времени.

Н.В. Неврев родился в 1830 году в Москве, в небогатой купеческой семье. Художник никогда надолго не уезжал из Москвы.

К большому горю своей матери, Неврев и не желал поступать ни в контору, ни в лавку: его тянуло к живописи. Еще в мещанском училище он одним только занятием любил наполнять свое время. Занятие это было рисование и в особенности раскрашивание картинок. Со временем мать решилась отдать Неврева к живописцу Степанову, человеку не без образования, писавшему, кроме образов, и портреты и состоявшему учителем рисования в кадетских корпусах и в некоторых частных богатых домах. Мать часто навещала Неврева и скоро вышла за Степанова замуж. Степанов был добрый, но слабый человек: любил выпить. В это время отчим его уже прокутил последние средства его матери. Бедность в доме была поразительная.

В это время у Степанова поселился один горемыка-актер Скотти, брат известного живописца Михаила Ивановича Скотти, который был и сам когда-то живописцем. Этот Скотти принял участие в жизни Неврева, показал ему, как составляются краски, как ими пишут по манере, по которой их в Академии обучал профессор Егоров. Освоившись с употреблением красок, Неврев скоро стал помогать отчиму оканчивать портреты.

Только на двадцать первом году жизни мечта Неврева стать художником осуществилась, и он поступает в Московское училище живописи и ваяния. Неврев учился непосредственно у инспектора Училища, обрусевшего итальянца Скотти и был одним из его любимейших учеников.

На пятом году своего обучения Неврев написал картину «Домашняя крестьянская сцена». Десятого марта 1855 года он получил за эту картину звание «неклассного художника по живописи домашних сцен».

Год спустя на место Скотти в Училище пришел Зарянко. Это был знаменитый в то время портретист. Но учиться у Зарянко Невреву не пришлось. Он поссорился с новым руководителем и вынужден был, не окончив курса, уйти из Училища.

Бытовой жанр всегда пользовался в Училище живописи и ваяния особым вниманием и Неврев, пока находился в его стенах, занимался в основном жанровой живописью. Но выйдя из Училища, он начал работать как портретист, преимущественно выполняя заказы на портреты московской знати. Пристальное внимание художника сосредоточено на лицах портретируемых. Наиболее удачны его женские портреты.

Шестого ноября 1859 года Неврев был удостоен звания «классного художника» за успехи в области портретной живописи.

В 1863 году художник пишет автопортрет, выполненный в необычном для Неврева стиле. Он отходит от обычной скромной манеры и, используя резкие световые контрасты, стремится придать своему облику несколько романтический оттенок.

В начале 1860-х годов Неврев написал несколько портретов родственников П.М. Третьякова. Неврева признают одним из лучших портретистов России. Его портреты начинают пользоваться успехом у публики, их сравнивают с портретами Зарянко, который в те времена считался мастером портретного искусства.

Несмотря на успех, который имели его портреты, Неврев в середине 1860-х годов совершенно перестал работать как портретист и целиком обратился к бытовой живописи, где блеснул новыми гранями его талант.

Несомненно, интерес художника к бытовому жанру, к изображению окружающей жизни, был обусловлен важными событиями, происходившими в России в 1860-х годах.

В 1861 году Александром II было отменено крепостное право. «Торг» относится к числу русских картин, соединяющих, по словам В.В. Стасова, «бытовую национальную правду с потрясающей драматичностью».

В этой картине Неврев показал сцену продажи крепостной женщины, назвав картину «Из недавнего прошлого», соединяя, таким образом, здесь бытовой жанр с историческим, к которому он обратился спустя десять лет. В момент своего появления картина «Торг» вызвала много откликов в либеральной печати. Картина «Торг (Из недавнего прошлого)» получила первую премию от Общества Любителей Художеств и в конце концов попала в галерею к П.М. Третьякову.

Покупка картины Третьяковым явилось значительным событием в жизни молодого еще художника.

Вслед за «Торгом», в том же 1866 году, Неврев – великолепный знаток быта и нравов купечества, среди которого прошло его детство и юность, написал картину «Протодьякон», провозглашающий многолетие на купеческих именинах. О картине «Протодьякон, провозглашающий многолетие на купеческих именинах» много говорили, хвалили художника за выразительность образов, современность тематики и замечательное живописное мастерство.

В 1867 году Неврев написал новую картину «Воспитанница». Как и предыдущие его произведения бытового жанра, эта картина Неврева также носит явно обличительный характер, но герои здесь уже дворяне. «Воспитанница» так же, как все остальные картины Неврева бытового жанра, имела очень большой успех и сразу же была приобретена Третьяковым.

В дальнейшем он написал одну за другой картины: «Наследство после чиновника», «Возвращение солдата на родину», «Перемена жизни», «Две подруги», «Исповедь», «Похороны крестьянина», «Доброе утро», «Большой выигрыш», но они большого успеха не имели.

В обществе Неврева стали забывать. Неврев почти совершенно перестал работать. Современники отмечали его необычайную мрачность именно в эту пору. Продолжало свою деятельность Товарищество Передвижных выставок, но картин Неврева долгие годы на них не было. Так прошло почти десятилетие.

В середине 1870-х годов в Москве стал созревать проект организации Русского Исторического музея, который предполагалось «украсить картинами из Отечественной истории». Известный археолог и ревнитель русской старины А.С. Уваров решил привлечь художника к участию в устраиваемом Московским Обществом Любителей Художеств конкурсе на историческую картину, предложив ему и сюжет для картины – «из жизни Галицкой Руси, когда она стала подвергаться проискам западного латинства». Художник увлекся сюжетом и немедленно принялся за работу. Написанная им картина наконец-то получила одобрение. В журнале «Пчела» за 1876 год была напечатана небольшая доброжелательная статья о его творчестве. Картину много хвалили и это очень ободрило Неврева. Он вновь почувствовал в себе прилив творческой энергии и в течение десяти лет вплоть до 1888 года, Неврев уделяет все свое внимание исключительно исторической живописи, не считая двух портретов – С.И. Мамонтова и киевского коллекционера Б.И. Ханенко, написанных художником в 1886 году. Лишь на одиннадцатом году существования Товарищества Неврев стал его участником и с этого момента, в течение двадцати с лишним лет, на каждой выставке демонстрировались его произведения. В 1880-е-1890-е годы среди русских художников большой популярностью стала пользоваться личность царя Ивана Грозного. В 1881 году и Неврев пишет картину на сюжет из этой же исторической эпохи «Смерть князя Гвоздева».

На XII Передвижной художественной выставке 1884-1885 годов Неврев показал свою картину «Невеста царя Михаила Федоровича – Мария Ивановна Хлопова», на которой изображена больная Мария Хлопова и посетившие ее царский врач Бильс и врач Хлоповых – Салтыков, который впоследствии стал виновником ссылки М.И. Хлоповой в Сибирь.

На следующей XIII Передвижной выставке 1885-1886 годов художник выставляет одну из лучших своих исторических картин – «Патриарх Никон перед судом первого декабря 1661 года». В этой картине Неврев художественно разрабатывает трагический конфликт, связанный с борьбой светской и духовной власти на Руси в XVII веке.

Творчество Неврева вновь получило широкое признание. Воодушевленный успехом, Неврев на XIII Передвижной художественной выставке показывает две новые работы, написанные на сюжеты из русской истории начала XVII века: «Марина Мнишек в Московской тюрьме» и «Захар Ляпунов и Василий Шуйский».

Девятнадцатого марта 1886 года на собрании Товарищества картина Неврева «Захар Ляпунов и Василий Шуйский» была названа одной из лучших. Ее отобрали для показа в провинциальных городах.

В этот период Неврев живо интересовался делами Товарищества, активно посещал собрания. Он был также одним из членов жюри по отбору картин для посылки их в провинцию.

В середине 1880-х годов Неврев был приглашен в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако, педагогическая работа не нравилась художнику. Работал Неврев не покладая рук. Уже в 1887 году он закончил две новые исторические картины: «Ярослав Мудрый напутствует свою дочь Анну в замужество французскому королю Генриху I в 1050 году» и «Михаил Глинский и мать Ивана Грозного». Тогда же он окончил «Натюрморт», открыв новый для себя жанр. «Натюрморт» и историческое полотно «Ярослав Мудрый» были показаны на XVI Передвижной художественной выставке. В течение 1887-1888 годов Неврев вновь продолжал работать над историческими картинами. В начале 1888 года была написана очередная картина «Михаил Глинский и мать Ивана Грозного». Невревым снова овладевает меланхолия и апатия. Как и прежде он очень тяжело переживает творческую неудачу. Ему казалось, что все, что он пишет, плохо, жалко, посредственно. Он продолжает поддерживать связь с семьями П.М. Третьякова, С.И. Мамонтова, И.Е. Цветкова, с киевскими собирателями Б.И. Ханенко и И.Н. Терещенко, которые приобретали для своих собраний его картины. Неврев снова вернулся к бытовым сюжетам. В 1888 году им были написаны «Семейные расчеты (Раздел по наследству)», «Смотрины (Сватовство)» и «Мочалов среди своих почитателей». Картины были показаны на XVII Передвижной выставке 1889 года. Однако прежней свободы, непосредственности и живописной выразительности, которая была свойственна ранним бытовым картинам Неврева, здесь уже не было.

Наиболее удачной из этих трех картин была картина «Смотрины (Сватовство)», написанная в более свободной живописной манере, чем две другие. Именно она пользовалась наибольшей популярностью. Картины «Смотрины (Сватовство)» и «Семейные расчеты (Раздел по наследству)» были прямо с выставки приобретены П.М. Третьяковым для галереи. И вновь у художника после очередного успеха было много новых замыслов, желание вновь и вновь пробовать свои силы в исторической живописи.

К XVIII Передвижной выставке он написал историческую картину «Послы Ивана Грозного в Англии из русской истории XVI века», так хорошо им изученной, а также выступил как пейзажист с картиной «Гончары (Вид с Москвы-реки на Гончарную набережную и Гончарные переулки)».

На склоне лет Неврев снова возвратился к портретной живописи, с которой начинал свой творческий путь. В эти годы Неврев написал лучшие свои портреты. Наиболее продуктивным был для художника в этом отношении 1892 год. Весну и лето он провел на Украине, где познакомился с семьей сахарозаводчика миллионера Харитоненко и написал в имении Харитоненко несколько портретов.

Картина «Увещевание» была последним, пользовавшимся большой популярностью жанровым произведением мастера.

Неврев уделял в это время свое основное внимание исторической живописи. В своих последних исторических картинах он обращался к XVI веку, к эпохе Ивана Грозного, к сюжетам из истории царствования Бориса Годунова, Петра I. В последние годы жизни Неврев работает над жанровыми картинами, сюжеты для которых были им взяты из истории. Композиция картины «Купец и товар», показанной на XX Передвижной выставке, очень напоминает композицию «Торга». Неврев стремился перенести обличительство и в историю. Последние картины Неврева почти не продавались. Лишь изредка в газетах и журналах печатались строки положительных откликов на его произведения. Художник испытывал страшную нужду. В 1898 году, после смерти П.М. Третьякова, Невреву предложили пост директора галереи, но он отказался, ссылаясь на старость. С годами художника все больше и больше удручала болезнь и нервное переутомление. Престарелый художник жил одиноко со своей женой в своей квартире, заваленной непроданными картинами. Последние значительные деньги, вырученные художником за продажу картин в 1894 году, были истрачены им на благотворительность. Все мучительнее становилась болезнь. Им все больше и больше овладевала мучительная тоска. В припадке отчаяния художник на семьдесят четвертом году застрелился.

Творческий взлёт художника относится именно к середине 1860-х гг. В 1866 году написан «Торг», пишутся «Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие» (1866) и «Воспитанница» (1867). В «Протодиаконе» хорошее знание купеческого быта позволило художнику создать яркую, реалистическую картину с большими вкраплениями сатиры и юмора (а этим реальная жизнь и отличается от конструкций). Картина «Воспитанница» выполнена явно в минорном ключе – описанная ситуация иного не позволяла.

Леонид Иванович Соломаткин (1837-1833)

Родился в 1837, скорее всего в Судже (Курская губерния), происходил из городских низов. Рано осиротев, с малых лет вел бродячую жизнь: сопровождал обозы, служил у странствующих торговцев. Посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1855-1861) и петербургскую Академию художеств (1861-1866). Испытал большое влияние П.А. Федотова и в особенности В.Г. Перова. Жил в Петербурге.

Известность ему принесла картина «Именины дьячка» (1862, Третьяковская галерея). Затем были написаны «Славильщики-городовые» (1864), которых В.В. Стасов приветствовал как «чудесный свежий отпрыск федотовской школы» (первый вариант не сохранился, но известно не менее 18 авторских реплик – художник вообще часто повторял удавшиеся мотивы). Соединил в своих работах обстоятельность рассказчика с явным пренебрежением к академическим канонам: в его типажах и ситуациях причудливо чередуются юмор и лирика, драма резко переходит в фарс и наоборот. Зритель сталкивается не столько с нравоучением, сколько с чистым – по-своему простодушно-детским» – взглядом, который не анализирует мир критически, а поэтически удивляется ему. Среди других его работ – «В погребке» (1864, ГТГ), «Канатоходка» (1866, частное собрание, Москва), «Актеры на привале» (1869, ГРМ), «Свадьба» (1872, ГТГ), «Крестный ход» (1882, Художественный музей Белоруссии, Минск).

С годами, пристрастившись к алкоголю, опустился и впал в безысходную нищету. Соломаткин был похоронен в Петербурге 6 (18) июня 1883. Своим скромным искусством как бы перешагнул через голову «передвижников» с их социальным критицизмом, проложив дорогу к «наивному искусству» и «примитивизму» 20 века.

В творчестве художника находит отражение вечная тема брака. Шедевром признана его «Свадьба» (1872), выполненная в гротескном ключе «весёлого пессимизма» и отличающаяся продуманной композицией и гармоничным колоритом. Полно неподдельного юмора полотно «Переезд с дачи».

Иван Иванович Соколов (1823-1918)

Получив начальное художественное образование в Астрахани, Иван Соколов в 1846 году стал вольноприходящим учеником Академии художеств. Однако в 1849 году он прерывает занятия в Академии и отправляется на Кавказ, чтобы набраться жизненного опыта и художественных впечатлений. Многие зарисовки этого путешествия легли в основу его картин, написанных при втором поступлении И. Соколова в Академию (1852). Так, за свою самостоятельную картину «Черкес продает свою сестру турецкому купцу» молодой художник получает серебряную медаль. После окончания Академии И. Соколов пишет много жанровых картин (Малороссиянки в Троицын день, Прощание косаря, Парубки). Многочисленные пейзажи и полотна на бытовые темы приносят художнику известность и официальное признание: в 1857 году ему присваивают звание академика, в 1860 – звание профессора. И хотя И.И. Соколов не оставил своими мастерством и талантом яркий след в русском искусстве, его многолетнее творчество вызывало уважение современников.

ИВАН СОКОЛОВ.

Свадьба. 1860

Василий Максимович Максимов (1844-1911)

Кто же, как не сын крестьянский, рано потерявший родителей, смог бы описать жизнь и нравы деревенской жизни, ее боли и проблемы. Естественно, что к знаниям и опыту необходим талант. Всем этим и владел Василий Максимович Максимов, который после окончания иконописной мастерской и обучения в Академии художеств (1863-1866) посвятил себя крестьянской теме. Свое кредо он изложил после отказа в Академии от выпускного конкурса на большую золотую медаль и потенциальную поездку за границу: «Мои убеждения меня заставляют не идти на конкурс. Я против заграничной поездки, потому что хочу изучать сначала Россию и бедную русскую деревню, которую у нас никто не знает, не знает деревенской нужды и горя».

Его работы: «Бабушкины сказки» (1867), «Сборы на гулянье» (1869), «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875), «Семейный раздел» (1876), «Больной муж» (1881) – лишь небольшая часть из выполненного художником по своей главной теме.

Наиболее полно талант Максимова раскрылся в картине «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Это эпическое полотно из народной жизни, с обилием персонажей, создающих «хоровое начало», отмечено глубоким знанием деревенского быта. Поэтические образы жениха и невесты, ястребиный профиль колдуна, выразительные типы стариков написаны с конкретных людей и отличаются большой жизненной правдой. Сами крестьяне, позировавшие Максимову, говорили ему: «Ты наш, если и напишешь, то не для смеху».

Естественно, что В. Максимов – один из наиболее стойких и последовательных членов Товарищества передвижных художественных выставок. Его картины – желанные цели для собрания П.М. Третьякова. Не обойден художник и официальным признанием – в 1878 году ему присваивают звание академика.

Картина Все в прошлом (настолько популярная с момента написания, что В.М. Максимов по просьбам и заказам неоднократно повторял ее) стоит в стороне от основного творческого направления художника. Но она чрезвычайно важна и для понимания последующей судьбы живописца, ибо к изменениям жизни в стране и в искусстве В.М. Максимов не приспособился (да, видимо, и не мог приспособиться).

Он умер, истощенный нуждой, болезнями, отсутствием заказов. Как умирали некоторые герои его полотен. В них и остался для русского искусства наш замечательный, с обостренным отношением к жизни живописец. Заключение

На основании сопоставления творчества русских художников мы можем сделать вывод, что все они рассматривали тему брака в зависимости от социальной среды, но каждый по своему.

У Федотова основная тема – брак по расчёту – представлен в комедийной окраске, это видно из сюжетов «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора в богатый дом». Это видно даже по авторскому описанию картины.

У Пукирева основу составляет трагедия, социальная драма. Кульминацией этого понимания выступает его «Неравный брак». Не случайно в ходе работы было дано подробное её описание, включая историю создания. Корыстный мотив в браке выражен в другой картине Пукирева – «Приём приданого по описи».

Критика иных явлений, но также связанных с расчётом в браке, выступает в творчестве Адриана Волкова и Фирса Журавлёва. У первого это выражено в «Прерванном обручении», у второго – «Перед венчанием». К ним примыкает и картина Неврева «Семейные расчёты».

Наоборот, картины Соломаткина, Максимова и Соколова показывают тему брака в иной среде – социальных низов (мещанской, народной). Список использованной литературы

1.  Васильева-Шляпина Г.Л. Изобразительное искусство. История зарубежной, русской и советской живописи М.: 2005

2.       Грабарь И.Э. История русского искусства. М.: 1998 – 400 с.

.        Матвеева Е. История русской живописи. В 12 томах. Том 6. 70-е годы ХIХ века М.: 2002

.        Роньшин В. История русской живописи. В 12 томах Том 7: 80-е годы XIX века Спб.: Лабиринт, 2004