Творческий путь Мейерхольда

• Вид работы: Методичка
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 16,68 Кб

Творческий путь Мейерхольда

«Творческий путь Мейерхольда»

Информация для студента. Творчество М. настолько было продуктивным, что описать его на 10 стр. просто невозможно, иначе были бы сплошные даты, без пояснений. В 70-80 годы выпустили литературу к 100 летию со дня рождения. Она ценна тем, что статьи и книги писали те люди которые присутствовали на репетициях М., были знакомы с ним, с его творчеством.

Содержание

Введение

. Начало творческого пути, актерские работы.

. Работа над постановкой спектаклей.

.1 Символизм

.2 Традиционализм

.3 Модернизм

.4 Коструктивизм, футуризм

. Литературное творчество, кино

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Среди великих театральных режиссеров XX века есть лишь один, в творчестве которого отразились все основные, художественные направления нескольких десятилетий: символизм, традиционализм, модерн, футуризм, конструктивизм. Имя этого режиссера – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Его творческая судьба началась в Московском Художественном театре в 1898 году. Он участник первых спектаклей великого новаторского театра, созданного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Потом были им самим созданные театры, работа с крупнейшими актерами своего времени, слава великого режиссера. Стремительный ход истории диктовал новые условия, и в каждой эпохе Мейерхольд мог реализовать свой неукротимый талант.

Интерес к творчеству Мейерхольда объясняется и яркостью, и своеобычностью его блестящего таланта, и крутизной, и неожиданностью поворотов, отмечающих вехи его жизни в искусстве, и – главное – его постоянным и неустанным стремлением к новому, его всегдашней устремленностью вперед, страстным желанием увидеть в настоящем контуры театра будущего.

Мейерхольду, как никому другому был неизменно свойственен вызов, нарушение раз найденного и общепринятого, неожиданные переходы от одних художественных решений к другим, порою прямо противоположным. Вокруг творчества режиссера, вокруг поставленных им спектаклей, как правило, всегда шла напряженная и острая борьба.

Поэтому легко понять, почему суждения о творчестве Мейерхольда еще при его жизни были столь различны, даже противоположны, и неизбежно порождали непримиримые столкновения мнений. Деятельность режиссера не укладывалась в жесткие рамки нового искусства, которое требовало от него развития одной темы – темы революции, причем он был строго ограничен в выборе художественных средств. Все это, естественно, ставило творчество Мейерхольда в центр борьбы различных тенденций в театре, привлекало к нему повышенное, обостренное внимание.

Мейерхольд разделил все взлеты и падения тех переломных эпох, в которые он успел жить. Он находился в сердце самых бурных исторических процессов, с ним должно было случиться то, что случилось со всей страной.

1.Начало творческого пути, актерские работы

Когда в России возник театр, созданный усилиями наиболее ярких на тот момент театральных деятелей – К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Мейерхольд, в недавнем прошлом студент юридического факультета Московского университета, ученик Немировича-Данченко в драматическом классе при Московском филармоническом обществе, оказывается в новой труппе. Он играет значительные роли: Василий Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана и Петра в «Мещанах» М. Горького.В этих ролях сказались склоннсть Мейерхольда к резко характерному сценическому рисунку, а в образах Мальволио и в особенности принца Арагонского – к гротескно-комедийному заострению образа.На его сцене Всеволод Эмильевич сыграл восемнадцать ролей. Именно здесь он прошел школу психологического театра и не принял ее.

2.Работа над постановкой спектаклей

Самый уход Мейерхольда из художественного театра и был связан с назревшим у него чувством неудовлетворенности, тягой к новым, казавшимися ему более действенными, средствами в искусстве.

Поняв необходимость поиска нового языка, свободного от законов обыденной логики, Мейерхольд создает «Товарищество новой драмы», которое работает в Херсоне, Николаеве, Тифлисе и других городах страны. В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейерхольда, которое можно уверенно назвать символистским. Когда в 1905 году он возвращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился.

.1 Символизм

В постановках 1905-1906 гг. режиссер использует принципы, воплощающие эстетику символизма. Эти принципы, даже если и не были оценены по достоинству, тем не менее не ускользнули от внимания современников.

В мае 1905 года при МХТ была создана Студия на Поварской. Станиславский жаждет эксперимента, он понимает, что нужны новые формы для воплощения языка театра, живущего вне законов жизнеподобия и обыденной логики. Мейерхольд по приглашению Станиславского приступает к постановке «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана.

Режиссер отказался от прочтения пьесы Метерлинка как символического обозначения определенных черт в каждом персонаже, от аллегорий с современностью. Подобный подход помешал Станиславскому воплотить раннего Метерлинка, когда он в 1904 году поставил его пьесы «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри». Пьеса Метерлинка о борьбе человеческих сил с непреодолимым роком решалась Мейерхольдом как «нежная мистерия», в которой возникала гармония голосов, где происходило очищение души, слияние страдания и любви, красоты и смерти. Такая трактовка противоречила пониманию пьесы Станиславским, для которого на первом плане были социальные конфликты. Замок королевы представал у него аллегорией повседневной жизни, а трагический Тентажиль -идеалистической мечтой, обреченной на гибель в современной ситуации. Мейерхольд воплощал в спектакле свой же замысел.

Вместо глубокой сцены режиссер использует узкое пространство вблизи рампы, создавая барельефные мизансцены. Благодаря близости актеров к зрительному залу создавалась звуковая гармония. Но эта же близость актеров к публике разрушала магию мистерии. И тогда Мейерхольд придумал гениальное в своей простоте средство: был сооружен «портал для вуалирования», который переносил все происходящее на сцене в иную реальность, погружал действие в атмосферу загадочности и незавершенности. На узком просцениуме – между тюлем и задником с изображением моря до горизонта _ уместилось несколько миниатюрных сценических площадок: беседка с лестницей у обрыва, мост, пригорок. Все площадки – в окружении верхушек тополей и кипарисов-гигантов, что создавало ощущение приподнятости пространства и значительности происходящего. Все места действия были конкретны, но художники С. Судейкин и Н. Сапунов придали им поэтичность: их декорации были выдержаны в единой зелено-голубой гамме.

Мейерхольд расположил артистов на просцениуме, развернув их в профиль и создав впечатление барельефа. Пластика была сдержанной, исполненной эпического спокойствия. Звук голосов – «падающий в глубокую бездну». Все происходящее на сцене приобретало значительность, создавалось впечатление двойственности, зависимости от иного, невыразимого и невидимого действа. Замедленность и картинность дополнялись тревожностью музыки Ильи Саца и эмоциональностью пауз. Принципом спектакля стало переживание формы, а не переживание чувств. Театру придавалась принципиально новая художественна выразительность, доселе неведомая русскому театральному искусству. Конечно, и тюлевый занавес, и статуарность, и звуковая партитура были заимствован! Мейерхольдом из европейского театра Но эти приемы, уже проверенные временем и «отсортированные», впервые обрели целостность и гармонию и был подняты на высочайший режиссерский уровень.

Спектакль «Смерть Тентажиля» не был показан зрителям. После генеральной ре петиции в октябре 1905 года Студию и Поварской закрыли. В качестве назывались и материальные трудности, и революционная ситуация в Москве и несоответствие мхатовских актеров режиссерскому замыслу. Но, вероятно, главной причиной была несовместимость мейерхольдовского метода с основным режиссерским принципом Станиславского, делавшего упор на живое чувство актера, индивидуальность образа.

У Мейерхольда все было направлено на максимальную обобщенность, на проникновение в сверхреальность.

Режиссер театра В.Ф. Комиссаржевской

После закрытия студии Мейерхольд снова уезжает на юг России и в том же 1905 году принимает предложение В. Ф. Комиссаржевской стать режиссером ее театра на Офицерской в Петербурге. С Комиссаржевской Мейерхольд ставит «Гедду Габлер» Ибсена и «Сестру Беатрису» Метерлинка, а в конце 1906 года – драму Блока «Балаганчик». Здесь его символизм обретает новые грани. Заданная в драматургии Блока самоирония героев, двойственность происходящего – уже не мистическая, а игровая, театрализованная _ выразились в спектакле Мейерхольда использованием приемов комедии дель арте, приемом «театра в театре», открытым контактом с залом. "Театр впервые гордо объявлял публике, что не стыдится быть театром», – писал о спектакле К. Рудницкий. «Единственной реальностью «Балаганчика» становились Поэзия и Театр», – справедливо считает Г. Титова. Но добавим: эта игровая реальность подразумевает сверхреальность того, что оставалось за занавесом. Недосказанность, невыразимость тайны пронизывала игровую стихию спектакля.

Разрушение сценической иллюзии объединяло все символистские спектакли Мейерхольда. Незавершенность и насыщенность пространства в «Смерти Тентажиля», «неведомый коридор» в спектакле «В городе», живописность «Гедды Габлер», скульптурность «Сестры Беатрисы» возникали на сцене именно для разрушения иллюзорности этих конструкций. В «Балаганчике» иллюзорность театра демонстрировала абсолютную реальность происходящего. Снятие иллюзорности было направлено не на опрокидывание в жизнь, а на бесконечное погружение «вничто». Игра, театральность _ как путь, а не предмет изображения. Формула спектакля оставалась прежней, открывался лишь ее более глубокий уровень.

Для символистской концепции Мейерхольда важен еще один принцип: разграничение зала и сцены. Как ни располагали традиции комедии дель арте к общению со зрителем, миры сцены и зала противостояли друг другу, ибо зрительный зал был только зрительным залом, а мир сцены не ограничивался пространством сцены.

Итогом символистского периода Мейерхольда стала постановка блоковской «Незнакомки» в 1914 году на сцене Тенишевского училища в Петербурге. Первое и третье видения пьесы, разворачивающиеся в кабачке и светской гостиной, были решены в гротескных тонах с использованием эстетики комедии дель арте. «Бытовые» сцены передавали абсурдность бытия, разрушение языка, утрату времени. Кроме того, третье видение повторяло первое, менялось место действия, менялись персонажи – реплики повторялись. Среднее видение контрастировало с первым и третьим. Мгновенно сооружались конструкции моста. По голубому воздушному тюлю падала фейерверочная звезда и «превращалась» в Незнакомку: ее сопровождал Голубой в огромном плаще. Казалось, невыразимый сверхреальный мир обретал по замыслу режиссера поэтическую выразительность. Он и казался подлинной изысканной реальностью. Но нет, прямолинейность изображения сущностного мира снималась открытой театральностью. Постоянно действовали слуги процениума, которые становились настоящими героями спектакля, организующими реальность. Они возносили синее небо над мостом, заволакивали белой пеленой посетителей кабачка, создавали рампу, зажигая свечи, расстилали плащ Голубого, изменчивая, многоликая реальность становилась в спектакле театральной игрой, а сквозь нее угадывалась убедительная в: своей художественной подлинности: сверхреальность, впервые творимая уже на сцене.

Значение таких спектаклей Мейерхюльда, как «Смерть Тентажиля», «Гедда Габлер», «Сестра Беатриса», «Балаганчик», «Виновны – невиновны» (1912), «Незнакомка», не только в том, что они воплотили эстетику символизма, но и в прозреваемых в них путях развития театра будущего. Именно в этих спектаклях были намечены те перспективы, которые вскоре начал осваивать театр в рамках экспрессионизма, модерна, футуризма. Вершинные достижения одной эпохи закладывали основы последующих.

.2 Традиционализм

С 1908 Мейерхольд работал в Александрийском театре, в котором поставил спектакли – «Дон-Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) и др.

Образ Дон Жуана укрупнялся благодаря контрасту со Сганарелем (его роль исполнял Константин Варламов). Сганарель выходил с фонарем в руке, обращался непосредственно к публике, представал естественным человеком и одновременно носителем идеи театра – театра, разрушающего фальшь жизни. Театральность и естественность соединялись, противодействуя надвигающемуся железному веку – веку мировых войн и жестоких бунтов. Спектакль заканчивался триумфом театра, парадом всех участников. Зрителю все время напоминали, что именно в театре он, как в далекие времена античности, приобщается к истинным ценностям – к красоте, к пониманию смысла своего существования.

2.3 Модернизм

Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд приступает к постановке пьесы д’Аннунцио «Пизанелла», или «Благоуханная смерть» в парижской антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера «Пизанеллы» в режиссуре Мейерхольда состоялась в Театре Шатле 20 июня 1913 г. В письмах на родину он писал о большом успехе спектакля и свое удовлетворенности работой и тем, что ему удалось достичь стилистического единства спектакля, несмотря на полную самостоятельность «очень эффектных» танцев Фокина и многостильность эпического полотна пьесы.

Т. Бачелис, подробно описывая спектакль, так оценивала его эстетику: «Нет сомнений, некая пряная чувственность пронизывала это трагическое, пышное зрелище, словно сама сцена подламывалась под тяжестью его форм. Такова и была задача, которую решал Мейерхольд. Безудержная избыточность царила в сюжетных извилинах пьесы, в неистовой хореографии Фокина. В фантастические костюмы Бакста, в яростных массовых сценах, которые здесь интересовали Мейерхольда больше всего…»

Чувственность и избыточность, присущие спектаклю, воплощали эстетику модерна. Художественное оформление спектакля выполнил Лео Бакст. Критики много писали о пяти занавесях в византийском стиле. Именно эти меняющиеся занавеси стали перстом, указующим на модерн. Они самозначимы, декоративны. Функционально они выполняют задачу, которую различными средствами старались решить все режиссеры начала ХХ века, – задачу быстрой смены места действия, атмосферы. Но еще важнее другое: система занавесей организовывала, распределяла на сцене толпу, становившуюся если не главным персонажем, то основным материалом спектакля.

Бесспорно, Мейерхольд задумал дать решение спектакля через грандиозные массовые сцены. Критики писали о массовке как о «византийских ликах», об «оживших фресках. Толпа не разделялась на отдельные взаимодействующие группы как в натуралистических и исторических спектаклях, а сливалась в единой стихии. Пространство сцены было ограничено с двух сторон небольшими колоннадами. Прием, призванный замкнуть театральное пространство, разомкнутое при этом на зал. Вместе с занавесами колонны воплощали принцип театрализации – местом действия становилась сцена, а не кипрский дворец. Толпа в каждой сцене постепенно заполняла пространство, герой вплетался в толпу-орнамент. Апофеозом этого принципа стал финальный танец, в котором смертельный нубийский хоровод сжался вокруг Пизанеллы, пока не душил ее лепестками роз, уничтожал ее.

Парижский спектакль 1913 года ярко воплотил модерн прежде всего потому, что художники модерна д’Аннунцио, л. Бакст, М.Фокин и актриса модерна И. Рубеншнейн были объеденены замыслом Мейерхрльда.

Потом были еще спектали в Александрийском, и Мариинском театрах, были поиски форм в области комедии дель арте.

.4 Конструктивизм, футуризм

Потом была революция. Мейерхольд ответил на нее своим театральным Октябрем. Осенью 1920 года Мейерхольд дал свою программную отставку – «Зори» Верхарна, которая стала плацдармом и знамением нового революционного искусства. Мейерхольд и Маяковский отстаивали тезис «театрального футуризма» и давали бой «новиденческой» системе Художественного театра. На примере красочных, карнавальных мейерхольдовских спектаклей 1920-х годов можно увидеть воплощение в театре принципов коструктивизма.«Действительная функциональность» распространяется на кострукцию, сценическое пространство, актера и все прочие элементы спектакля, а также на принципы режиссерского замысла в целом. Конструкция Любови Поповой, созданная для спектакля Мейерхольда

«Великодушный рогоносец» Кроммелинка (1922), заменяла декорацию и создавала художественно обобщенное место действия. Композиция, писал В. Березкин, «являла собой, хотя и каркасный, скелетообразный, схематический, но темне менее театральный образ мельницы».

Но это – лишь решение сценографических проблем. Конструкция находилась в движении, определял ритм спектакля в момент эмоционального напряжения.

В коструктивистском спектакле лестницы, площадки, вращающиеся колеса объединены в единуюкомпозицию и находятся в движении. Главная задача подобнее конструкции – раскрыть универсальные возможности актера как главного выразителя режиссерского замысла. Конструкция рассматривалась как «станок для актера», и актер рассматривался как некая функциональная машина. Актер являлся и материалом, и организатором. «Актер всегда в положении человека, организующего свой материал, – утверждал Мейерхольд. – Он должен точно знать свой диапазон и все приемы, которыми он технически располагает для выполнения данного намерения. Квалификация актера всегда пропорциональна числу комбинаций, имеющихся у него в запасе приемов».

Разумеется, речь шла об организации творческого процесса, направленного на возникновение художественного образа спектакля. «Математика театра» является основой конструктивистского метода, и наиболее ярко воплотилась она в мейерхольдовской биомеханике, соответствующей конструктивистскому решению спектакля. Само название актерского метода подчеркивало исключительно научный, точный подход к художественному материалу – актеру. Биомеханика предлагала не актерский тренинг, а концепцию актера в спектакле. Концепцию принципиально новую, в которой актер тесно увязан с режиссерским замыслом в целом, а не является лишь одним из компонентов спектакля. Актерский аппарат при биомеханическом подходе является универсальным связующим компонентом всех уровней конструктивистской концепции: мысль _ движение – эмоция – слово. Биомеханика включает и овладение актерским аппаратом, и овладение «душевной материей», и взаимодействие актеров между собой, и взаимодействие актера со сценическим пространством.

Конструктивизм и биомеханика отвергали хаотическую модель мира. Целостность подчеркивалась четкостью и естественностью происходящего на сцене, практицизмом любых деталей, отторжением всего необязательного. «Случайность движения актера исключалась, пишет Г. Титова, – конструкция немедленно обнаруживала любую неуклюжесть, подчеркивала пластическую безграмотность, но зато и выпукло выявляла содержательность и красоту осмысленного иотточенного движения». Конструктивистская модель воплощает гармоничный движущийся мир, построенный по, автономным законам искусства. Конструктивизм отказывается от изображения, но не ради разрушающегося хрупкого мира, аради объективного мира реальных эмоций и реального действия.

Спектакль Мейерхольда «Ревизор»: поставленный в 1926 году в Государственном театре имени Мейерхольда, был совершенно другим, так как принадлежал уже совершенно иной эпохе и возник в ином культурном и социальном контексте. В «Ревизоре» Мейерхольд – и натуралист, и фантаст, и коструктивист, и стилизатор. По мнению большинства критиков исследователей мейерхольдовского «Ревизора», здесь происходило развитие комедии к трагедии". По мнению K. Рудницкого, замысел режиссера сводил переключению комедии в жанр трагедии. «Эмоциональным камертоном» спектакля была, утверждает он, «тема грусти о России», тоски, мытарства, неосуществленных желаний. «Ревизор» строился не комедийном взаимодействии Хора (Города) и Героя (Хлестакова) и не на разгуле и обуздании карнавальной стихи. «Мейерхольд… строил спектакль как систему эпизодов», – пишет Е. Кухта. Монтаж пятнадцати эпизодов спектакля указывает на экспрессионистическую эстетику постановки. При целостности все произведения каждый эпизод имел: Многолюдные действия, происходившие на небольших выездных платформах, намеренно сужали игровое пространство, не давая развернуться карнавальной стихии. Мейерхольд гениально конструировал эмоциональные всплески, взрывающие подчеркнутую замедленность отдельных эпизодов и живописность насыщенных мизансцен.

В своем художественном решении Мейерхольд преодолевал и трагический пафос, и традиционный критический аспект (стилизация под 30-е годы XIX века – могла подкупить только слепого, речь шла о сегодняшнем дне). Трагическое, в которое стремился постичь другой великий режиссер, Александр Яковлевич Таиров, Мейерхольд мог только пародировать. (В 30-е годы XX века, когда невозможен будет язык 20-х, Мейерхольд пойдет скорее в сторону мелодрамы, чем трагедии.)

Но, преодолевая трагедию, Мейерхольд преодолевал также и комедию, отказываясь от символистской концепции комического. Вячеслав Иванов в статье а «Ревизор» Гоголя и комедия «Аристофана" писал: «Самоформирование коллектива происходит в виде действия, на наших глазах. Дабы оно было свободным, необходимо, чтобы в самом оформляемом и коллективе самопроизвольно возник почин оформляющего движения. Носителем этого почина является личность, выделяемая множеством». В «Ревизоре» Мейерхольда «на наших глазах» происходило не самоформирование, а разрушение коллектива, гибель не человека, а хора. Реализовывалась, опредмечивалась та нечеловеческая дегуманизированная сущность, которая становилась воплощением новых реалий.

. Литературное творчество, кино

мейерхольд театр спектакль художественный

Вместе с тем в обращении к литературному обоснованию своего театрального «символа веры» сказалась не только литературная одаренность Мейерхольда. Здесь проявлялись и другие, более общие причины и закономерности. Сами исторические условия, выдвинувшие на виднейшее место в сценическом искусстве режиссера, как создателя спектакля и руководителя театра, делали его прежде всего идеологом, заставляли отстаивать свои идеи, свою программу – и со страниц книги (или газеты и журнала) и с трибуны. В литературном наследии Мейерхольда это проявляется особенно отчетливо.

Статьи и высказывания Мейерхольда – это всегда документы театральных боев. Поэтому в них так приметны полемические преувеличения. Это нисколько не умаляет их значения. Напротив, они приобретают звучание живого исторического свидетельства, без которого невозможно понять действительную картину развития нашего театра.

Особое место среди публикуемых материалов имеют те из них, которые носят характер своеобразной режиссерской экспликации, даже если они и не имеют соответствующего названия. В них четко проступают контуры облика Мейерхольда – художника – замечательного мастера, всегда глубоко оригинального, неожиданного.

Мейерхольд работал и в области кино: поставил фильмы «Портрет Дориана Грея» по Уайльду (1915) и «Сильный человек» по Пшибышевскому (1916), в которых играл роли лорда Генри и Гурского. В советское время Мейерхольд создал острый реалистический образ Сенатора в фильме «Белый орел» по рассказу Л. Андреева «Губернатор» (1928)

Заключение

Почему Театр Мейерхольда был разгромлен властью? Чувствовала ли она мейерхольдовское неприятие строящейся действительности. Вряд ли. Но она прекрасно чувствовала другое: зритель, оказавшийся на мейерхольдовском спектакле, ощущает себя личностью. А властиэто как раз и не нужно, и «врагом народа» становился каждый зритель, аплодировавший Мейерхольду. Театр по самой своей природе подрывал основы режима. В те времена, когда не было телевидения, именно театр становился местом формирования общественного мнения. Это в наши дни, когда для власти главное – борьба за телевизионные кнопки, театр не представляет такой опасности. Во времена Мейерхольда все было иначе. Режим не мог чувствовать себя спокойно, пока существовали последние островки свободного творчества.

Но рано или поздно режим теряет силу, и истина становится очевидной. Можно ли забыть шедевры режиссера? Можно ли забыть его судьбу?

Список использованной литературы

1Вадим Максимов «Искусство», газета издательского дома «первое сентября» №5 1-15 марта 2002

Е. В. Коровкина Кто есть кто в мире, «Филармоническое общество Слово» Омега Пресс Москва 2004

М. Н. Строева Режиссерские искания Станиславского 1917-1938 «Наука» Москва 1977

Г. Товстоногов Зеркало сцены 2 Статьи и записи репетиций «Искусство» 1984

О. Н. Россихина, Е. Г. Иванова Мейерхольд Всеволод Эмильевич Статьи, письма, речи, беседы «Искусство» Москва 1968

П. А. Марков Театральная энциклопедия том 3 Кетчер – Нежданова «Советская Энциклопедия» стр. 768-773