Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 27,10 kb

Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре

Национальная музыкальная академия Украины

им. П. И. Чайковского

Реферат по теме:

«Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре»

Выполнила: студентка 1 курса

отдела «музыкальная режиссура»

Федорец Анастасия

Преподаватель: Леванова Л.В.

Киев

Содержание работы

Введение

Очерки жизни и творчества

Комише-опер

Основные принципы работы

Фельзенштейн и Станиславский

Спектакли, постановки…

Заключение

Список литературы

Введение

ФЕЛЬЗЕНШТЕЙН (Felsenstein) Вальтер (30 V 1901, Вена – 8 X 1975, Берлин) немецкий оперный режиссер, актёр. Основатель, художественный руководитель и режиссер знаменитой берлинской "Комише-опер" (1947), крупнейший реформатор оперного театра, он сумел ярко претворить в своем творчестве идеи неразрывной связи, синтеза музыкального и драматургического начал в оперном искусстве. Главным действующим лицом в опере для него всегда был певец-актер, призванный практически осуществлять такой синтез на сцене. В этом он был последователем принципов К.С.Станиславского.

Фельзенштейн – один из крупнейших реформаторов немецкого музыкального театра. Требовал от актёров-певцов полной согласованности муз. интонации и сценического поведения. Зачастую создавал свою сценическую обработку и новый перевод текста произв. Реалистические реформаторские устремления Фельзенштейна близки принципам оперной режиссуры К. С. Станиславского. Среди наиболее известных учеников Вальтера Фельзенштейна – режиссёры Г. Фридрих и И. Херц. Вместе с ними режиссер написал книгу «Музыкальный театр. Сообщения о методике и концепция спектакля» («Musiktheater. Beitrage zur Methodik und zu Inszenierungs-Кonzeptionen», 1970). Автор ряда статей, в т. ч. «Знамя театра – честность и правда» (опубликована на рус. яз., «Советская музыка», 1971, No 7), кн. «Музыкальный театр» («Musiktheater», 1961) и «Schriften zum Musiktheater» (1976). На русском языке издана книга В. Фельзенштейна и З. Мельхингера «Беседы о музыкальном театре» (пер. и примеч. С. Барского, предисл. М. Слуцкой, 1972, 2-е изд. 1977), в которую вошли отрывки из кн. «Musiktheater» и других литературных сочинений Ф. Лит: Краузе Э., Вальтер Фельзенштейн и его театр, [пер. с нем.].

Очерки жизни и творчества

Фельзенштейн родился 30 мая 1901 года в Вене, в семье инженера. Обладая глубокой природной музыкальностью, он, тем не менее, в детстве лишь некоторое время специально занимался музыкой – учился играть на скрипке. Богатейшая музыкальная эрудиция Фельзенштейна, совершенно исключительное "чувство музыки", которым отмечены все его работы, есть результат самоотверженной, по-научному скрупулезной самостоятельной работы человека, наделенного уникальным художественным и музыкальным даром.

В 18 лет Вальтер Фельзенштейн изучал машиностроение в Граце. К 20 годам укрепился в решении посвятить себя сцене и стал учиться актерскому искусству под руководством одного из артистов знаменитого венского "Бургтеатра". В этом же театре работал статистом.

Как актер Фельзенштейн впервые выступил в 1923 году в Любеке, затем в Мангейме (1924-1925), в Бойтене (1925-1927).

Здесь началась его режиссерская работа: 25 апреля 1926 г. состоялась премьера пьесы Л. Фулда "Проходящая". За ней последовали пьеса А. Шниц-лера "Флирт" (премьера 11 ноября 1926 г.) и первая оперная инсценировка Фельзенштейна – "Богема" Дж. Пуччини (28 ноября 1926 г.).

В начале 1927 года в Бойтене состоялись еще две оперные премьеры Фельзенштейна: "Мона Лиза" М. Шиллингса (31 марта) и "Фиделио" Бетховена (27 апреля).

В том же 1927 году он был приглашен в Базель главным режиссером театра, где ставились параллельно оперы и драмы. Там в течение двух сезонов Фельзенштейн поставил 19 драматических и 16 оперных спектаклей. В их числе "Сила судьбы" и "Травиата" Дж. Верди, "Мейстерзингеры" и "Парси-фаль" Р. Вагнера, "Орфей и Эвридика" К. Глюка, "Турандот" Дж. Пуччини, "Самсон и Далила" К. Сен-Санса, "Эврианта" и "Волшебный стрелок" К.М. Вебера, "Ариадна на Наксосе" и "Кавалер роз" Р. Штрауса, "История солдата" И. Стравинского, оперетта "Гаспарон" К. Миллёкера…

С 1929 по 1932 год Вальтер Фельзенштейн был главным режиссером драматического театра во Фрайбурге и одновременно режиссером музыкальной труппы того же театра. При этом он все время продолжал выступать и как актер. Здесь Фельзенштейн поставил оперы "Слэй" Вольфа-Феррари, "Гензель и Гретель" Гумпердинка, "Кардильяк" Хиндемита, "Царь-плотник" Лортцинга, "Электра" Рихарда Штрауса, "Фиделио" Бетховена, "Воццек" Берга, "Сердце" Пфитцнера и другие произведения.

С 1932 по 1934 год он руководил музыкальной труппой в Кёльне, где инсценировал оперы Р. Вагнера "Риенци" и "Парсифаль", Дж. Верди "Риголетто" (с участием Б. Джильи) и "Трубадур", В. А. Моцарта "Похищение из сераля" и "Свадьба Фигаро", Р. Леонкавалло "Паяцы", Ж. Бизе "Кармен" (с диалогами), К.М. Вебера "Оберон", Р. Штрауса "Арабелла", оперетту К. Целлера "Продавец птиц" и др. В 1934-1936 годах был главным режиссером оперы во Франкфурте-на-Майне. Там он встретился с выдающимся театральным художником Каспаром Неером. Работа с Неером в значительной степени обогатила Фельзенштейна. Это была очень интересная и важная для искусства творческая встреча. Впоследствии Неер стал главным художником брехтовского театра "Берлинер Ансамбль", чему предшествовала его долгая работа с Брехтом.

Спектакли, поставленные Фельзенштейном в содружестве с Неером, пользовались большим успехом ("Тангейзер", "Травиата", "Риголетто", "Летучая мышь", "Эврианта"). Особенно большой успех выпал на долю "Летучей мыши".

Фельзенштейну предложили поставить "Летучую мышь" в Берлине. В декабре 1935 года в "Театер-им-Адмиральспаласт" Фельзенштейн поставил "Летучую мышь" в декорациях Неера. Успех был колоссальный. А вскоре после этого Фельзенштейну была запрещена режиссерская деятельность в Германии-за свои взгляды он был исключен из "Рейхстеатер-каммер" ("Имперской палаты театров"). Отныне для каждой своей работы он должен был получать особое разрешение.

Не имея постоянного места работы, Вальтер Фельзенштейн в течение двух лет ставил спектакли в различных провинциальных театрах Германии. В Берлине за это время он осуществил всего две постановки в "Театер-им-Адмиральспаласт", и в частности оперетту "Дюбарри" Миллёкера в декорациях Иозефа Феннекера, с которым встретился впоследствии в "Комише опер".

В конце 1938 года Фельзенштейн начал свою деятельность в Швейцарии, в Цюрихе, как главный режиссер оперетты и режиссер оперы. Здесь Фельзенштейн поставил "Гаспарона", "Орфея в аду", "Кармен" с диалогом в собственном переводе, "Саломею" (дирижировал автор -Рихард Штраус), "Парижскую жизнь", "Графа Люксембурга" и, в завершение своей деятельности в цюрихском театре, "Пиковую даму" П. Чайковского, премьера которой состоялась 11 мая 1940 года.Летом 1939 года Фельзенштейн получил разрешение поставить "Цыганского барона" в так называемом "Фридрихсхаген-театер" ("Театре на природе"). После этого известный и влиятельный немецкий актер Генрих Георгепригласил его как драматического режиссера в Берлин в свой "Шиллер-театер". В течение трех лет ставил Фельзенштейн там драматические спектакли. Среди них были "Йун Габриэль Боркман" Ибсена, "Клавиго" Гёте, "Мессинская невеста" Шиллера. Шла работа и над шекспировским "Королем Лиром" с Генрихом Георге в главной роли.

К тому времени у Фельзенштейна во многом сложился свой взгляд на оперу, и что самое главное – на оперу как на жанр сугубо театральный. Он считал, что опера – это прежде всего спектакль, но спектакль особый, оперирующий равно и сферой выразительных средств, присущих драме, и сферой выразительных средств, присущих музыке. В силу особой природы выражения именно музыкальной мысли в оперных постановках может быть гораздо более точно, чем в обычной драме, зафиксировано авторское (композиторское) "видение" спектакля.

Вот почему от режиссера и дирижера требуется умение и непременное желание внимательно читать авторскую партитуру, отнюдь не приспосабливая к "своей" постановке, а точно следуя тому, что "видел" художник, который шаг за шагом фиксировал по времени развитие своего спектакля, то есть оперы.

До создания "Комише опер" у Фельзенштейна уже были успешные попытки реализовать свое представление о музыкальном театре. Так, в Ахене он в тесном творческом сотрудничестве с дирижером Гербертом фон Караяном поставил "Фальстафа" Верди. Было достаточное количество времени для репетиций и хороший ансамбль исполнителей. Спектакль пользовался огромным успехом. Фельзенштейн и впоследствии говорил о нем как об очень интересной, значительной и удачной работе и, когда критически оценивал режиссерские опыты Караяна, непременно вспоминал, как этот выдающийся музыкант, единолично представляя во время спектакля за пультом и дирижера, и режиссера, блестяще проводил идеи, разработанные ими совместно в процессе постановки.

Славу Фельзенштейна как оперного режиссера в период, предшествовавший созданию "Комише опер", закрепила постановка "Свадьбы Фигаро" в рамках Зальцбургского фестиваля, дирижировал которой Клеменс Краус, а главные партии исполняли известные австрийские певцы Эрих Кунц, Ирма Байлке, Ганс Хоттер, и постановка дрезденской редакции "Тангейзера".

Вскоре после освобождения Германии от ига фашизма Фельзенштейну предложили поставить спектакль в берлинском "Геббель-театер". Он остановился на оперетте Оффенбаха "Парижская жизнь". 6 декабря 1945 года состоялась премьера.

Следующей, уже упомянутой, его музыкальной работой была "Летучая мышь" Иоганна Штрауса на сцене "Комише опер".

Хроника театра "Комише опер" начинается с 30 декабря 1945 года, когда генерал Смирнов созвал первое совещание, на котором рассматривался вопрос о восстановлении разрушенного здания театра "Метрополь" на Берен-штрассе.

Премьере "Летучей мыши" предшествовали два года работы строителей, которые по инициативе советской военной администрации разбирали руины и фактически строили заново здание театра, и четыре месяца репетиций в еще не достроенном помещении артистов, сплотившихся вокруг Вальтера Фельзенштейна, вокруг его идеи нового музыкального театра, названного "Комише опер".

Впервые за годы творческой деятельности Фельзенштейн получил наконец возможность создать свой театр, в котором воплотилась бы идея реалистического музыкального театра, призванного служить высоким принципам искусства и народу, – идея, и ранее волновавшая передовых театральных и музыкальных деятелей…

июня 1947 года представитель советской военной администрации торжественно вручил Фельзенштейну лицензию, официально подтверждающую право на открытие нового театра. Во время этой церемонии Фельзенштейн произнес речь, содержавшую в себе некоторые программные положения.

Он считал, что, не впадая в безобидное развлекательство, "Комише опер" должна нести и распространять радость. Этому принципу театр, руководимый Вальтером Фельзенштейном, следовал строго, неукоснительно и творчески.

Вслед за "Летучей мышью" на его сцене появились опера М. Мусоргского "Сорочинская ярмарка" (март 1948 г.), "Умница" К. Орфа (май 1948 г.) и "Орфей в аду" Ж. Оффенбаха (август 1948 г.). Два последних спектакля ставил Фельзенштейн.

Следующей его работой, имевшей принципиальное значение для будущего труппы, стала "Кармен" Бизе в оригинальной редакции, в новом, самим Фельзенштейном сделанном переводе. Музыкальным руководителем и дирижером спектакля был Отто Клемперер.

Премьера оперы четвертого января 1949 года воочию показала всю широту возможностей театра и серьезность его репертуарной политики. Публика и музыкальная общественность смогли на практике убедиться, какое именно содержание вкладывает театр в понятие "комическая опера": не просто "веселый" театр, а театр демократический, связанный с определенной традицией, тяготеющей к синтетическому музыкальному представлению.

лет спустя Вальтер Фельзенштейн еще раз, заново, поставил "Кармен" в авторской редакции – с диалогами, теперь на московской сцене, в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Он любил нашу страну, наше искусство, советских музыкантов, артистов, советских зрителей, с которыми счастлив был ощущать глубокую, кровную связь.

Гастроли берлинской "Комише опер" в Москве на сцене Академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в 1959 и в 1965 годах стали важной вехой нашей театральной жизни и оказали огромное влияние на развитие современного советского музыкального театра, как и гастроли 1976 года, когда театр привез в Москву "Свадьбу Фигаро" Моцарта и "Хари Яноша" Кодая – новые для нас работы Вальтера Фельзенштейна, которого к тому времени уже не было в живых. В октябре 1980 года "Комише опер" гастролировала в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета им. Кирова, и вновь была показана нестареющая прекрасная работа Вальтера Фельзенштейна – "Синяя Борода" Оффенбаха, известная москвичам по гастролям 1965 года.

Незабываем декабрьский день 1969 года – день московской премьеры "Кармен", поставленной В. Фельзенштейном силами труппы Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, обозначивший событие исключительной важности и ценности для живого творческого процесса в современном советском музыкальном театре.

Участие советских певцов Эммы Саркисян, Вячеслава Осипова, Галины Писаренко и дирижера Дмитрия Китаенко в последовавшей затем берлинской постановке "Кармен" 1971 года; участие советских артистов и деятелей музыкального театра в целом ряде спектаклей Вальтера Фельзенштейна в Берлине; участие отдельных советских певцов в разных спектаклях "Комише опер"; постановка "Войны и мира" С. Прокофьева Львом Михайловым, постановка "Трех Толстяков" В. Рубина Наталией Сац, осуществленные на сцене "Комише опер", – все это приметы живой, ценной дружбы, приязни и творчески взаимообогащающего процесса, который происходил и продолжает происходить между детищем Фельзенштейна "Комише опер" в Берлине и советским музыкальным театром.

«Komische Oper»

«Комише Опер» («Komische Oper») – оперный театр в Берлине, один из ведущих музыкальных театров в ГДР. Открылся 23 декабря 1947 постановкой оперетты "Летучая мышь" И. Штрауса. Основатель, художественный руководитель и режиссер – В. Фельзенштейн. В репертуаре театра наиболее художественно ценные произведения мировой классики и современности.

"Комише опер" ставит своей задачей борьбу с рутиной, мертвыми оперными традициями, стремится создавать оперные спектакли, построенные на конфликтах реальной действительности, гармонически сочетающие в себе все компоненты театрального представления, пение, драматическое и декорационное искусство. Ставя популярные произведения, театр освобождает их от штампов, различных наслоений, улучшает переводы либретто. В постановки "Волшебной флейты" Моцарта (1954, Государственная премия) театр раскрыл глубокий гуманистический смысл этого произведения.

Первым значит. спектаклем "Комише опер", привлёкшим внимание к новому театру, была постановка оперы "Кармен", осуществлённая в 1949 Фельзенштейном и дирижёром О. Клемперером в авторском варианте (с разговорными диалогами). К 1959 на сцене театра было поставлено более 50 музыкальных спектаклей, лучшие из них отличаются новаторскими чертами реалистического оперного искусства: "Свадьба Фигаро" (1950), "Проданная невеста" (1950, Нац. пр. ГДР), "Вольный стрелок" (1951, Нац. пр. ГДР), "Фальстаф" (1952), "Волшебная флейта" (1954, Нац. пр. ГДР), "Хитрая лисичка" ("Лисичка-плутовка") Яначека (1956, Нац. пр. ГДР), "Сказки Гофмана" Оффенбаха (1958), "Отелло" (1959, Нац. пр. ГДР) и др. В 60-70-е гг. на сцене театра появился ряд спектаклей, в которых нашли своё дальнейшее продолжение и воплощение творческие искания "Комише опер": "Бравый солдат Швейк" Курки (1960), "Сон в летнюю ночь" Бриттена (1961), "Синяя Борода" Оффенбаха (1963), "Дон Жуан" (1966), "Травиата" (1967); "Последний выстрел" Маттуса (по рассказу Б. А. Лавренёва "Сорок первый"; пост. посв. 50-летию Октябрьской революции, 1967), "Молодой лорд" Хенце (1968), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева (1968), "Деидамия" Генделя (1969), "Порги и Бесс" Гершвина (1970), "Скрипач на крыше" Бокка (1971), "Кармен" (1972, с участием сов. певцов Э. Т. Саркисян, Г. А. Писаренко, В. Н. Осипова и дирижёра Д. Г. Китаенко), "Хари Янош" Кодая (1973) и др.

Наряду с Фельзенштейном постановки спектаклей осуществляют режиссёры X. Рюккерт, X. Боннет, И. Херц, В. Керстен.

В 1966 в "К. о." был создан балетный ансамбль. Художеств. рук. – балетмейстер Т. Шиллинг стремится к созданию реалистич. балетного спектакля, используя выразит. возможности классич. и совр. хореографии. Среди солистов балета – X. Бей, М. Лубиц, Э. Железнова, А. Хюттер, X. Рюль, З. Паль, Р. Гавлик, И. Хмельницкий, X. Фукагава, Ф. Бей, X. Вандке и др.

В репертуаре театра: оперы – "Сорочинская ярмарка" Мусоргского (1948), "Умница" Орфа (1948), "Браконьер" Лорцинга (1955), "Долина" д’Альбера (1956), "Похищение из сераля" Моцарта (1957), "Альберт Херринг" Бриттена (1957), "Турандот" Пуччини (1958), "Севильский цирюльник" Паизиелло (1960), "Летучий голландец" Вагнера (1962), "Опера нищих" Пепуша (1964), "Трубадур" Верди (1966), "Летучая мышь" И. Штрауса (1968), "Испанский час" Равеля (1970), "Джанни Скикки" Пуччини (1970), "Катя Кабанова" Яначека (1972), "Бал-маскарад" Верди (1973), "Три толстяка" Рубина (1973, в пост. сов. режиссёра Н. И. Сац) и др.; балеты – "Абраксас" Эгка (1967), "Фантастическая симфония" на музыку Берлиоза (1967-68), "Золушка" Прокофьева (1968), "Венецианский мавр" Блахера, "Море" на музыку Дебюсси, "Игра в карты" Стравинского (все три в 1968-69), "Двойник" Гейслера (1969), "Ундина" Хенце (1970), "Ромео и Джульетта" Прокофьева (1972), "Калейдоскоп" (1973, на музыку Ф. Шопена, И. Стравинского, З. Маттуса и др.). В т-ре в разное время работали дирижёры: О. Клемперер, М. Цаллингер, Г. Бирнс, В. Кнёр, В. Нойман, К. Мазур, К. Ф. Фойгтман, Г. Банер, И. Виллер, В. Мюллер и др. На сцене "К. о." выступают: певицы – И. Арнольд, И. Черни, С. Шёнер, М. Мусели, А. Шлемм, К. Ноак, С. Гести, X. Шмок, Э. Эберт, У. Трекель-Буркхардт, Ф. Вульф-Апельт, Р. Шоб-Липка, А. Браунова, Г. Поль, Р. Крамер и др.; певцы – X. Ноккер, В. Эндерс, Р. Асмус, У. Крейссиг, Я. Кахель, В. Бауэр, X. Д. Кашель, К. Дитер, М. Хопп, А. Вроблевски, X. О. Рогге, Д. Бребенель, Ф. Фёлькер, X. Рёслер, Ф. Хюбнер, Г. Нойман, З. Фогель и др.

Театр получил заслуженное признание в ГДР и за рубежом, став одним из крупнейших оперных театров Европы. Оперная труппа "К. о." гастролировала в Венгрии, Чехословакии, Франции, Италии, Польше, СССР (1959, 1965) и др. Балетная группа театра гастролировала в СССР в 1970 и 1973, показав хореографические композиции на музыку Г. Берлиоза, К. Дебюсси, И. Ф. Стравинского, X. Эйслера, П. Дессау, З. Маттуса, Дж. Гершвина, Л. Бернстайна.

Режиссерский взгляд

Реалистические реформаторские устремления Ф. близки принципам оперной режиссуры Станиславского и сформировались в борьбе с рутиной. Главное для Фельзенштейна в постановке оперного спектакля – органичное слияние музыки и драматического действия. Музыка при этом является основой спектакля и определяет все сценические выразительные средства. Пение понимается Ф. как "усиленная экспрессия". Отсюда – утверждение единства вокальной интонации и пластического движения. От оперного артиста Ф. требует осознания характера героя, а также знания всей партитуры оперы. Ф. стремится добиться такого самочувствия артиста на сцене, когда пение становится для него необходимым и единственным способом выражения данной драматической ситуации. Огромное значение придает Ф. осознанию музыкального темпа (вплоть до мельчайших ритмических долей). Эти требования предъявляются не только солистам, но и хору. Все декоративные элементы спектакля Ф. также подчиняет муз. драматургии. В основу постановки классических опер Ф. кладет принцип "буквального прочтения" партитуры, т. е. освобождения произв. от мертвых оперных традиций, раскрытия подлинного авторского замысла. Ф. стремится определить в каждом спектакле черты современности. В постановке оперы "Отелло" Верди (1959)Ф. показал трагедию человека, сталкивающегося с бездушной античеловеческой действительностью. Остро современна постановка оперетты "Синяя Борода" Оффенбаха (1963) с гротескным образом диктатора-кровожадного обладателя пушек. Напряженная музыкальная драма и острая комедия наиболее характерны для постановок Фельзенштейна в театре "Комише опер".

В своей работе Вальтер Фельзенштейн разрабатывал теорию поющего актера. Пропагандировал точно воспроизводить музыку: «Я отвергаю любую личную трактовку, и утверждаю, что у меня ее нет. То, что делаю я – это точное воспроизведение музыки». Придерживался мнения, что «человек – это реальность, он не может быть абстракцией». Сценическое пение должно звучать исключительно как самовыражение человека. «Пение нужно творить». Фельзенштейн имел в виду, что музыку нельзя воспроизводить, как будто она заучена наизусть, она должна рождаться в результате эмоциональности ситуации. Следовательно, актер на сцене не должен быть «поющей куклой», на сцене, прежде всего Человек. Отсюда идет наполнение роли своим опытом, своим взглядом, эмоциями, интонациями… И роль оживает, играя бликами различных граней человеческого характера.

«Все должно быть показано конкретно» – его слова в беседе с Рольфом Либерманном. То есть «без романтизации», идеализации, а достоверно, актуально и так, как есть.

Также Фельзенштейн, как и Покровский, считает ошибкой привлекать литературный первоисточник.

"Партнерство с публикой" стало одним из краеугольных положений эстетики Фельзенштейна и практики его театра.

Для него не было абстрактной публики, а были реальные, живые герои, которые, если и не фигурировали на сцене, всегда участвовали в спектаклях как публика, реально заполнявшая зал, и публика, которая могла прийти завтра или послезавтра, и та публика, которая, может быть, никогда не попадала в его зал, но которая была вся в обобщении, правдивости и сущности человеческой разнообразной натуры близка Фельзенштейну, с которой он чувствовал себя полностью сроднившимся.

Вальтер Фельзенштейн, будучи человеком высочайшей культуры, оставался человеком глубоко народным – и в этом одна из подлинных и главных причин величия его искусства и значительности его личности для искусства ГДР, для всей современной культуры

В фильме телевидения ГДР, посвященном творчеству Фельзенштейна, звучат его слова:

Наталья Сац в книге «Новеллы моей жизни» (том 2) пишет:

…Постановка Фельзенштейна «Отелло» потрясла москвичей новизной творческого раскрытия музыки, страстно глубоким видением, казалось бы, давно нам знакомых образов трагедии Шекспира, во всей глубине и силе словно заново родившихся для нас сейчас, сегодня.

…Вслед за первыми звуками оркестра – вспышка молнии, грохот грома, и, кажется, неукротимые силы природы распахнули занавес, оторвали нас от привычного созерцания спектакля, погрузили в самую сердцевину страшной битвы, в ее хаос, в шторм, в волны бушующего моря.

На высоком мосту, перекинутом через бурлящие волны, мы видим сейчас только Отелло и Дездемону.

«Она меня за муки полюбила, а я ее – за состраданье к ним», – ликующе звучит в сердцах слушателей. Как хорошо!…

О своей режиссерской экспозиции Вальтер Фельзенштейн пишет как о чем-то само собой разумеющемся; он считает, что его замысел всего лишь логичен.

«Существует пример, когда целое произведение, первоначально написанное как драма, с первого же мгновения оказалось во власти музыки. И либреттист Бойто и Верди отказались от первого акта шекспировской драмы и таким путем дали место музыке». Фельзенштейн слышит в звуках оркестра бурю, битву, хаос, а заканчивает словами о любовном согласии Отелло и Дездемоны: «Ситуация, в которой два существа должны запеть от любви. Так возникает пение на сцене».

В его спектакле идет живая жизнь в звуках. Мы верим правде мыслей, действий, чувств, на наших глазах оживших на глубокой волне музыки. Погружение в зримо звучащий мир с начала и до конца спектакля стало возможным потому, что на сцене пылал неугасимый огонь правды, заставляя воспринять правдивое как прекрасное.

Фельзенштейн много работал над экспозицией оперы, прежде чем начал репетировать. Он категорически отказался от старого ее перевода на немецкий Максом Кальбеком и не только перевел заново, но и нашел новые штрихи в характеристиках, ювелирно точные детали конфликтов, правду и поэзию слов. Нашел, все время вслушиваясь в музыку Верди, заново повествующую своим языком о том, как произошла трагедия Отелло.

Органика и поистине гениальное восприятие музыки режиссером дали ему те творческие крылья, на которых он поднял нас, зрителей, так высоко. И хотелось кричать: «Браво Шекспиру, Верди, Фельзенштейну!»

Лето 1965 года было жарким. Гастроли «Комише опер», приехавшей из ГДР, длились недели три. «Отелло» Фельзенштейна смотрели по нескольку раз, но честно сознаюсь, не только я – многие каждый раз волновались, когда Яго «оговаривал» Дездемону: хотели верить, что вдруг сегодня все обойдется по-хорошему. Ведь это была совсем новая Дездемона, непохожая на виденных прежде безмятежных красавиц с поздравительных открыток, в завитках золотых волос; нередко у этих Дездемон были хорошие певческие голоса, но голоса эти не доходили до сердца, а кокетство в позе «оскорбленной невинности» убивало веру в нее.

Дездемона в постановке Фельзенштейна не просто снисходительно разрешает любить себя – она любит сама и любит впервые – горячо, сильно. Ее независимость граничит с героизмом. Ее красота и высокое положение отца сулили ей куда более надежное благополучие. Но она отдала всю свою волю и сердце Отелло.

В исполнении Кристы Ноак Дездемона сильна и очень жизнелюбива. Она борется за свою любовь и тогда, когда наступает последняя секунда ее жизни. Нельзя забыть последних звуков ее голоса. Нельзя забыть Дездемону, распластанную на полу авансцены, – волосы свешиваются в оркестр, касаясь барабанов…

Каким могуществом должен обладать режиссер, чтобы добиться исполнения этой мизансцены оперной примадонной!

Яго в постановке Фельзенштейна не «потусторонний демон», а, к сожалению, один из тех, кто иногда мелькает среди наших знакомых; кто страдает тщеславием, хочет быть в центре событий во что бы то ни стало, везде «играть роль». Карьерист, не боящийся даже шагать по трупам. Способный солдат, преувеличивающий во много раз свою значимость. Этот злой и завистливый Яго рад использовать хорошее отношение к себе доверчивого Отелло, поиграть на сокровенных струнах его счастья.

Талантливый исполнитель роли Яго, Владимир Бауэр, не злоупотребляет «громовыми звучаниями» демона. Его сдержанность в пении страшнее; она предвещает большое зло. Яго решил временно подавлять свой голос и мощь, твердо надеясь заговорить в полную силу в недалеком будущем, когда пьедестал из-под Отелло будет выбит, а сам он возвысится, взойдя на обломки этого возвышения.

В спектакле Фельзенштейна поражает глубина сцены. Оркестровая яма наполовину закрыта выдвинувшимися вперед подмостками, так что действие как бы врезается в зрительный зал. Ряд занавесей с правой стороны выносит отдельные лирические моменты оперы почти в гущу зрителей, в то время как черная стена портала слева – загадочно бездейственна и почти не освещена.

Художник Рудольф Генрих сумел перенести нас в эпоху Ренессанса, он изобретателен, находя место действия для толпы, он делает почти зримой музыку в своем пластическом и цветовом решении. Но, как и Фельзенштейн, художник прежде всего дает простор действующим лицам, ограничивая себя лишь необходимым или средствами своего искусства подчеркивая огромность происходящего. Если в первом акте – бушующие силы природы, море, битва, то во втором – по закону контраста – большая комната с венецианским окном. Мы видим сквозь это окно, как там на улице течет своя жизнь: проходят люди; кто-то продает апельсины и виноград, мелькают лица, руки, праздничные наряды; здесь и знатные господа и народ… А в комнате, у закрытого узкими планками жалюзи окна, – Отелло и Яго. Толпа за окном высвечена солнцем, а они в полумраке и сами похожи на тени, осторожно вглядывающиеся в прохожих, вслушивающиеся в их разговоры. В этих сценических условиях, созданных режиссером и художником, начинается трагедия Отелло…

«Отелло» Фельзенштейна навсегда врезался в память.

На гастролях «Комише опер» в Москве смотрела «Отелло» много раз, месяца два затем ничего другого по-настоящему воспринять уже и не могла, в том числе и «Рыцаря Синюю Бороду» Оффенбаха и «Сон в летнюю ночь» Бриттена в исполнении того же театра. Голова и сердце надолго были заняты «Отелло». Очень, очень много дала мне постановка Фельзенштейна для дальнейшего горения в задуманном.

В интервью советскому телевидению профессор Фельзенштейн с горячностью и всепокоряющей искренностью говорил: "…Режиссеру должно быть дано счастье проникнуть в произведение. Я еще раз подчеркиваю – счастье, ибо к способности правильно читать произведение относится и очень редкая счастливая способность прочитывать его до конца. И так, как это имел в виду автор. Тогда задача режиссера состоит в том, чтобы точно и в форме, исключающей недоразумения, передать участникам спектакля познания, которые режиссер приобрел, изучая произведение, – с тем чтобы на этой основе мог возникнуть как можно более сообща выработанный взгляд на произведение.

Исходя из своего многолетнего опыта, я должен откровенно сказать, что такая коллективная концепция произведения складывается очень редко или почти никогда и что – к моему сожалению – чаще большинство людей полагается на то, что у режиссера есть "верная" концепция, которую он им излагает, и поэтому они более или менее покорно следуют за ним.

Это не мой идеал. Я предпочитаю певца-актера, который, разумеется, выслушивает советы режиссера, пользуется его помощью, если она ему нужна, но в разработке интерпретации идет сам – настолько далеко, что действует как самостоятельно творящий актер и заставляет забыть режиссера.

Я должен подчеркнуть это потому, что сегодня, к сожалению, есть много режиссеров, которые испытывают потребность инсценировать самих себя, а не произведение…"

Хочу привести как пример наиболее точной характеристики принципов работы Фельзенштейна, отрывок из статьи «Путь к оперному произведению»:

…Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о "Волшебной флейте" – прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария "с портретом" из 1 действия – прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь. С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать свое суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы… "Портрет чарующе прекрасен!" – это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur – и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с "си-бемоль" и должен подняться к "соль"! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать "си-бемоль" первой октавы и к тому же представить себе "ми-бемоль" второй – не спеть, а лишь вообразить, – то тогда реальный "си-бемоль" будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого "ми-бемоль" и "соль" исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз. Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого "ми-бемоль". Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария – это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения… Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным – не только внешне, но и внутренне – к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем – он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца. Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на сцене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае, Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на сцене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности. Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на сцене чувства в непосредственной или "очужденной" форме. В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам. Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария – пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, "потянет", то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, – трудный орешек! С чего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино – смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши. Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем. Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте. Возьмем для примера начало: "На помощь, на помощь! Иначе пропал я!" Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он "дает" восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и жестами – то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, – то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею "наполнен", что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.

Все эти вспомогательные средства или упражнения, а также и простейшие реалистические примеры, к которым мы прибегаем, чтобы усвоить содержание какой-либо сцены, неизменно направлены к утверждению одного принципа: ни оркестр, ни певцы не имеют права ни на секунду выходить из музыки. Спеть тот или иной отрывок можно так или иначе, но его нужно знать. Нужно постичь его правду.

Одно из счастливейших моих открытий заключается в следующем: певец-актер чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше – точнее, полнее – ему удается усвоить то, что я называю программой, а иными словами – ту правду, которую выражает музыка. Неожиданно он начинает чувствовать и петь и играть эти ноты так, будто сам написал их. На вершине необходимости в нем раскрепощается музыкант. В этот момент, будь то на репетиции или во время спектакля, он открывает в себе способность сам написать произведение, которое ему приходится исполнять, причем именно так, как это было задумано Моцартом или Верди. Между ним и дирижером, если он готов подхватить это, рождается чудо. Ничего более прекрасного представить невозможно. Это совершеннейший музыкальный театр.

Все и всегда определяется требованиями музыки. Режиссер может лишь дать первичный импульс истинному театрально-музыкальному переживанию зрителя и подкреплять этот импульс художественными приемами инсценировки. Носителем режиссерского замысла является только поющий и играющий актер. Если я режиссер, то я музицирую вместе с моими певцами. Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения. Такова природа музыкального театра, и главная его задача – добиться того, чтобы инструментальная музыка и пение на сцене становились бы достоверным, убедительным, правдоподобным и неотъемлемым средством выражения человеческих мыслей и чувств.

Из статьи "Путь к оперному произведению" (Заметки из мастерской художника). 1961 г.

Фельзенштейн и Станиславский

фельзенштейн станиславский оперный театр

Вальтер Фельзенштейн был личностью масштаба Станиславского, во всяком случае, в области музыкального театра.

Как и Станиславский, Фельзенштейн начал свою жизнь актером. Как и Станиславский, он создал свой театр, развивая метод психологического реализма, открывавшего публике свои глубины в атмосфере высокой, все пронизывающей поэзии.

Сопоставление фигур Станиславского и Вальтера Фельзенштейна (именно сопоставление, а не сравнение) может идти по многим линиям. Это высочайшая преданность театру, чистота помыслов, исключительная энергия, любовь к людям, к публике, к актерам, умение выразить через актера самое главное, самое важное, ценное, уважение к автору и актерской воле, способность раствориться в актере, раствориться в авторе, в произведении.

Мощная и независимая, при этом мягкая, глубоко человечная, страстная, поэтическая, глубоко интеллектуальная, тонкая, по-своему изысканная, сильная, ясная и многосложная фигура Вальтера Фельзенштейна, художника, человека-мыслителя, театрального деятеля, режиссера, теоретика, педагога, во многом тяготеет в нашем сознании к фигуре Станиславского.

Локализуя и одновременно уточняя эту тему, можно сказать, что в области музыкального театра значение, новое слово, реальный вклад, индивидуальные художественные открытия и достижения Вальтера Фельзенштейна сопоставимы с вкладом Константина Сергеевича Станиславского в развитие всего театрального искусства. Более того, если брать теоретические и практические установки Станиславского, занимавшегося, как известно, и проблемами музыкального театра, создавшего свой музыкальный театр и поставившего целый ряд оперных спектаклей, разрабатывавшего теорию поющего актера, то здесь объективно можно установить много точек соприкосновения, идейное тяготение и даже совпадение практических устремлений и установок Вальтера Фельзенштейна и Станиславского.

Система взглядов Фельзенштейна установилась вполне самостоятельно, как результат его собственной жизни, под определенным влиянием современных ему процессов в искусстве. Так что, сопоставляя Фельзенштейна и Станиславского, мы вовсе не стремимся установить здесь систему взаимоотношений учителя и ученика. Важнее подчеркнуть, что в разных исторических отрезках, хотя и в рамках одного столетия, два огромных художника доказали верность и закономерность принципов высокого реализма, их справедливость, их применимость в разное время на основе различных национальных и культурных традиций, но также и в сфере единой музыкально-театральной стихии (я имею в виду европейскую оперу и оперетту). Вальтер Фельзенштейн не видел спектаклей Станиславского (во всяком случае, его музыкальных спектаклей) при жизни режиссера. Лишь в ноябре 1964 года, когда в Берлине во время гастролей Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко был показан "Евгений Онегин" Чайковского в постановке Станиславского, Фельзенштейн впервые увидел печать работы Станиславского, которая произвела на него неизгладимое впечатление.

Образ Станиславского, его личность, деятельность, сценические и теоретические открытия всегда притягивали к себе Вальтера Фельзенштейна. Имя Станиславского было для Фельзенштейна священно.

Спектакли, постановки…

Во Франкфурте-на-Майне (1934-36) огромный успех имела постановка «Летучей мыши» И. Штрауса. В Цюрихе поставил оперу «Саломея» Р. Штрауса (дирижер Р. Штраус). В 1941 осуществил постановку опер «Фальстаф», «Тангейзер», «Свадьба Фигаро» в Ахене (дирижер Г. Караян). С 1947 художественный руководитель театра «Комише опер» в Берлине (ГДР). Поставил ряд произв. в оперных театрах Зальцбурга, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Штутгарта, Милана, Праги, Москвы, Вены. Наиболее значительные постановки: «Орфей в аду» (1948), «Сказки Гофмана» (1958), «Рыцарь Синяя Борода» (1963) Оффенбаха, «Кармен» (1949), «Вольный стрелок» (1951), «Волшебная флейта» (1954); «Лисичка-плутовка» Яначека (1956), «Отелло» (1959, кинофильм 1969), «Травиата» (1960); «Севильский цирюльник» Паизиелло (1960), «Сон в летнюю ночь» Бриттена (1961), «Дон Жуан» (1966); «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1968). В театре «Комише опер» выступали дирижеры О. Клемперера М. Цаллингер и др. В 1963 дирижерами театра были К. Мазур, В. Нейман, Р. Ханель. Театр выступал в СССР (1959), Чехословакии, Франции и др. странах.

В 1959 и 1965 вместе с театром «Комише опер» посетил СССР, в 1969 поставил «Кармен» в Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Заключение

Вся жизнь Вальтера Фельзенштейна – пример служения художника своему народу, идеалам социалистической культуры, которые он утверждал всей своей жизнью, восприняв всем сердцем и претворяя в жизнь глубоко, с величайшей талантливостью, строгостью, исключительной последовательностью и редкостным, поистине подвижническим энтузиазмом.

Особое положение Вальтера Фельзенштейна в театральном искусстве XX века состоит, в частности, в том, что он довел до высочайшего уровня, в некотором роде предела, стремление крупнейших театральных режиссеров нашего времени к высшей "музыке" театрального действия, достижению гармонии через синтез различных выразительных средств.

Проходит время, но образ Вальтера Фельзенштейна не только не выветривается из памяти, напротив, его фигура, его личность, его вклад в искусство, его несравненные душевные качества, так запомнившиеся всем, кого он одарил своей дружбой, и так ярко и светло проявленные во всех его спектаклях, осознаются все более отчетливо. Его фигура становится в нашем сознании все более монументальной и в то же время сохраняет свою живую суть, свой живой облик. Мы, как кажется, понимаем его все лучше и лучше, и благодарность наша этому удивительному художнику и истинному поэту музыки, театра, реалистического театра в самом широком и истинном толковании этого понятия, благодарность наша растет и становится все более глубоко осознаваемой. И все труднее выразить эти чувства, точно сформулировать и проанализировать все, что связано в жизни нашего искусства и в жизни многих советских деятелей культуры с Вальтером Фельзенштейном.

Это не значит, что принципы, которым следовал и которые развивал Вальтер Фельзенштейн, не были известны до него или не развивались другими крупными деятелями искусства. Но, в период 50-70-х годов, именно Вальтер Фельзенштейн, прежде всего в области музыкального театра, стал тем художником, который заново выявил жизненность непреходящих основ реалистического музыкального театра и придал им тот живой, исключительно сильный, яркий и важный для жизни людей импульс, благодаря которому искусство "Комише опер" стало художественной реальностью, а не только театром, стало жизнью на сцене столь же полноценной, как и жизнь людей вне сцены.

Список литературы

ØВальтер Фельзенштейн «О музыкальном театре»

ØФельзенштейн В., Мельхингер З. Беседы о музыкальном театре. Л., 1977

ØАндрей Золотов, Статья «Вальтер Фельзенштейн – поэт реалистического музыкального театра»

ØНаталья Сац, Новеллы моей жизни. Том 2

ØСабинина М., Вальтер Фельзенштейн и его театр, «Музыкальная жизнь»

ØТеатральная энциклопедия

ØМузыкальная энциклопедия