- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 20,17 Кб
Виды долганских народных инструментов, их история, традиционные формы бытования и роль в современной музыкальной культуре
ФГОУ, ВПО, АГиИК
Факультет фольклора и этнографии народов Арктики
Курсовая работа
по дисциплине:
"Народно-песенное творчество"
на тему:
"Виды долганских народных инструментов, их история, традиционные формы бытования и роль в современной музыкальной культуре"
Выполнила: студентка II курса
заочного отд., спец. – ТИНХК
Коркина И. Ф.
Проверила: Никифорова С. В.
Якутск 2009
Содержание
Введение
1. Долганы и характеристика их музыкальной культуры
Долганы
Музыкальный фольклор долган
2. Характеристика видов музыкальных и звуковых инструментов долган
Виды инструментальной музыки долган
Традиционные формы бытования фоноинструментов, музыкальных инструментов долган и их роль в современности
Заключение
Использованная литература
Введение
Изучение музыкальной культуры долган и их инструментальной музыки, одного из малочисленных народов Севера и Арктики, проживающих на территории России, представляет одну из актуальных задач музыкознания этносов.
Как описана в трудах исследователей, долганские музыкальные инструменты в большей степени опираются на якутскую основу. На это указывают общие названия эпоса бубена дунгур, танцы унгкуу и оьуокай, народных песен – ырыа. Схожесть произношений варганной музыки: например, у Долганов в большинстве случаев – хамыс, у якутов – хомус. На первый взгляд, кажется, что между этими родственными этносами не могут быть отличия в области традиционных музыкальных инструментов. Долганские музыкальные инструменты включают в себя малое количество видов. Но все равно, с таким отсутствием типизации инструментальной музыки, долганская музыкальная культура вобрала в себе ценные виды инструментов и фоноинструментов.
Объект исследования: традиционные музыкальные инструменты долган.
Цель данной работы – раскрыть сущность и своеобразие видов музыкальных инструментов долган с помощью существующих материалов. Для достижения цели, мной поставлены следующие задачи:
-рассмотреть доступные существующие материалы по данной теме;
-дать краткую характеристику о народе долган;
с помощью материалов выявить данные по определению музыкальной культуры долган;
выявить основные виды долганских музыкальных инструментов и фоноинструментов;
рассмотреть традиционные формы бытования видов музыкальных инструментов и фоноинструментов долган.
в конце кратко излагать современное состояние бытования традиционных долганских музыкальных инструментов.
Структура курсовой работы:
Данная работа состоит из введения, содержания, основной части, двух глав с подпунктами.
1. Долганы и характеристика их музыкальной культуры
Долганы
Как и других малочисленных народов Арктики, вопрос происхождения долган издавна привлекал исследователей. "В связи с тем, что долганы говорят на языке, очень близком, и называют себя народом саха, их считали якутами" (1, с.25).
В книге Алексеевой Г.Г. (1) есть сведения о том, что в г. Дудинка, в отделе этнографии Таймырского окружного краеведческого музея, есть такие записки, где присутствуют исторические данные о народе долган. Там пишется, что в конце XVIII в. эвенкийский род долган вместе с другими родами перебрались на Таймыр с берегов реки Лены и реки Оленек. Они жили в чумах и в юртах северных якутов. Долганы говорили на диалекте якутского языка, включая тунгусские слова и некоторые элементы шитья одежды, были схожи так же и с якутскими, так же и с эвенкийскими покроями.
"Первое описание долган дал А.Ф. Миддендорф в путевых заметках "Путешествие на Север и Восток Сибири"" (1. c.27). Исследователь подразделил долган на категории кочующих и оседлых с указанием мест кочевки по рекам Пясина, Хатанга, Авам, Дудыпта, Таймыр, Болохня, Блудная, Попигай, Анабар и поселения "от Дудины до Хатангского погоста". "В заключении очерка А.Ф. Миддендорф анализирует опубликованные после путешествия работы М.А. Кастрена, врача М.Ф. Кривошапкина и начальника Туруханского округа П. Третьякова. Для нас ценными являются высказывания А.Ф. Миддендорфа: "М.А. Кастрен говорит: "Долганами называют три маленьких якутских племени, которые сами называют себя:
) Долганы, живущие в Хатангском крае;
) Адяны, по-русски Жигане;
музыкальная культура долганский инструмент
3) Донготы; последние два рода живут у Норильских озер"" (1. с.27). В то время многие считали их тунгусами, но они говорили чисто на якутском языке.
В самом популярном средстве массовой информации, то есть в сайтах Интернета, нашлось краткое изложение этногенеза, численности и территории расселения долган в прошлом и в современности. "Самоназвание дулган, происходит от названия одной из родовых групп северных тунгусов. Антропологически, как и якуты, они сближаются с центральноазиатскими монголоидами, но с некоторой примесью байкальского (тунгусского) антропологического типа. Язык долган образует особый долганский диалект якутского языка. Часто они определяются как самый северный тюркоязычный народ мира. Долганы являются одним из наиболее "молодых" народов Севера и самым многочисленным из коренных жителей Таймыра. В период появления здесь русских (ХVII в.), как самостоятельный народ они еще не сформировались. Первое упоминание о долганах, как одном из народов Таймыра, относится к 1841 г." (9. )
Этническая культура долган является мозаичной. Основная территория расселения долган, лесотундра. Многокомпонентный состав, определяют направленность экономики и облик их культуры. Хозяйственный комплекс долган имеет промысловую ориентацию (охота, оленеводство). Кроме того, хозяйственной составляющей было рыболовство. Есть такие разнообразные типы жилищ долган – русская изба, якутский балаган, тунгусский чум, голомо.
Лексика, связанная с одеждой, у долган якутская, но основные ее конструктивные типы имеют тунгусские и самодийские соответствия. Женщины носили преимущественно якутскую одежду, но в отличие от якутов, долганская одежда более декорирована, что соответствует долганской традиции. Сочетание разноэтничных элементов представлено в фольклоре и традиционном мировоззрении долган.
Такое состояние долганской культуры может породить представление об отсутствии у них собственной культуры. Но именно в этом и проявляется специфика долган, поскольку такой культуры нет ни у одного народа севера Красноярского края. В общем плане, "промысловое производство долган представляло собой модернизированное под русским, якутским и самодийским влиянием тунгусское хозяйство, приспособленное к специфическим условиям лесотундры и тундры Таймыра".
"Численность долган по переписям их в Таймырском АО и Анабарском улусе Республики Саха (Якутия) 1959, 1970, 1979, 1989 и предварительным итогам переписи 2002 года в Российской Федерации такова: 3932 (уточнённые данные), 4877, 5053, 6929, 7000 человек. Наибольший процент считающих родным язык своей национальности по переписи 1979 года – 90 процентов, в последующие годы происходило некоторое сокращение этого показателя. В то же время возрастает число долган, свободно владеющих русским языком" (9).
Музыкальный фольклор долган
"Долганская музыка в жанровом и стилистическом отношении представляет собой локальный вариант акустической культуры северных саха (якутов) и имеет родственные связи с музыкой эвенков, эвенов, нганасан, энцев, ненцев и северосибирских русских старожилов" (7. c.84). В области исследования музыкальной культуры долган занимались такие ученые как О. Добжанская, А. Самойлов, Г. Алексеева, В. Никифорова, Л. Масленников и Ю. Шейкин.
"Жанровую систему Долг М. составляют пять сфер" (7. с.84), такие как эпическая музыка, песни, обрядовая музыка, сигнальная система и фоноиснтрументы. В общем, долганский музыкальтный фольклор по совей природе имеет монодийный характер и относится к "сольно-песенным культурам раннего типа" (Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. – М.: Сов. Композитор, 1986. – 240с., с. 20). В научном издании Ю. Шейкина "Музыкальная культура народов Северной Азии", есть сведения о том, что эпическая музыка представляется сказаниями олонгко, где каждый персонаж имеет индивидуальную песенную характеристику. Песенные разделы – ырыа появляются в наиболее важные (ритуальные) моменты поведения персонажей. Существенные различия в мелодической характеристике персонажей составляют тональный уровень пения, ритмическая формулярность и "характер орнаментально-тембровой звукоподачи" (7. c.88).
В общем, в долганской музыкальной культуре "многолосное и ансамблевое пение отсутствует. Только круговые танцы хэйро и оьуохай исполняются при совместном пении, когда ведущему-запевале вторят все участники в унисон" (1. c.77). Из музыкальных инструментов бытует хамыс-баргаан, имитирующей пение птиц. Долганы интонируют в стиле кемегей ырыата или дьигиьитэн ыллааьын.
Кроме того, в системе песенной культуры долган отдельный пласт составляют туойсуу ырыата – песни-обращения юношей и девушек друг к другу, что выполняет важную роль в формировании семейно-брачных отношений в традиционной этнической среде. "Среди людей пожилого возраста широко распространены песни размышления о прожитой жизни, людях, окружающей природе и др." (7. c.85). Есть еще колыбельные песни, которые сохранились в виде баюканья ребенка – бээйдээьин.
"Звукоподражательные сигналы долган отражают специфику музыкально-экологического отношения к окружающей их звуковой среде. Наиболее интересными сигналами можно признать звукоподражания кукушке, куропатке, утке и др." (7. c.85)
"Как отмечают исследователи, главной особенностью долганской музыкальной культуры является её синкретизм, возникший из обрядов, ритуалов. Обряды и ритуалы, в свою очередь, построены на четырех вокальных традициях, объединенных пением и сигнальным интонированием:
звукоподражание голосам птиц, зверей и домашних животных, основанное на сигнальном интонировании;
шаманское камлание ойуун кыырыыта, значительную часть которого занимает пение;
круговые танцы хэйро и оьуокай с пением, близким сигнальному интонированию в звукоподражаниях;
-песня ырыа – вокальное интонирование" (1. c.78).
Ученый музыковед из народа Саха Алексеева Г.Г. в своем научном издании (1), из синкретизма вокальных традиций складывает следующие традиционные жанры долганского музыкального фольклора: шаманское камлание ойуун кыырыыта, круговые танцы хэйро и оьуокай, песня ырыа, героический эпос олонгко и инструментальная музыка на хамысе-баргаане, которые бытуют и до настоящего времени.
"К жанрам традиционной культуры долган не относятся звукоподражания. "Они вписываются в систему культуры, но за пределами этнической сонорики не практикуются, поэтому обнаруживаются практически во всех жанрах культуры" (Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний, песен: Автореф. дис. …доктора Искусствоведения. – Якутск, 2001. – 50 с.). Звукоподражания, безусловно, также составляют контекст долганской песенной традиции" (1. c.79).
Cовременный долганский песенный фольклор классифицируют на три группы, которые включают в общем числе десять жанров. Первая группа – это обрядовые песни, куда входят свадебные курум ырыата и алгысы – благожелания.
Ко второй группе относят бытовые песни бэтиэхтээьин или тыын былдьаьыы – перехват дыхания, колыбельные, трудовые, дорожные суол ырыата, шуточные и частушки, приветственные.
Третья группа – это песенная лирика с жанрами личных песен (на мотивы родных, близких, импровизации), кроме того, сюда относят лирические туойсуу ырыа и песни о любви к родителям и к родному краю.
2. Характеристика видов музыкальных и звуковых инструментов долган
Виды инструментальной музыки долган
"В отечественной этноорганолии инструменты классифицируются по системе Э. Хорнбостеля и К. Закса. В её основе лежат два критерия – что выступает источником звука и каковы способы звукоизвлечения. Поэтому по первому принципу все инструменты делятся на следующие группы: самозвучащие, духовые, струнные и мембранные" (5. c.259).
К самозвучащим относятся ударные, щипковые, фрикционные и воздушные инструменты. К этой группе из долганской инструментальной музыки можно отнести хомус-баргаан, так как данный вид представляет с собой щипкового типа инструмента. Далее, к духовой группе относятся свистковые, язычковые и мундштучные типы инструментов. Долганские иьиирэр – свисток из тальника или шалмей из гусиного пера, аланга (ох) – лук, который может использоваться как музыкальная игрушка и тимэк – вихревой аэрофон, входят в состав вышеупомянутой группы. К струнным относятся щипковые, фрикционные, ударные и из долганских инструментов к ним можно присоединить некоторые фоноинструменты. Мембранная группа имеет ударных и фрикционных типов и в инструментальной музыке долган, бубен дунгур более подходит к данной группе, так как по способу звукоизвлечения относится к ударным.
Звуковые инструменты, то есть "фоноинструменты долган также отражают особенности хозяйственного уклада, обрядовые традиции и специфику музыкально-художественной избирательности. Хозяйственные и обрядовые фоноинструменты составляют большую часть: каангалда – ботало на рогах оленя (изготавливали из деревянной пластины или жестяной банки); купулаан – ботало-колокол на шее упряжного оленя, отпугивающий волка; кобо – шаровые погремушки-бубенчики, используемые в оленеводстве, на праздничной одежде детей и женщин, в шаманском облачении (уостаак кобо – трубоконусные подвески, каагыр кобо – металлические шары на оленях); чуораан – колокольчики на детской колыбели и одежде; тингкинэс или кингкилээн – звуковые украшения-подвески на одежде; кыыьаан – шаманские подвески-погремушки, символизирующие кости и перья шамана; ситим – шаманский ремень с тремя колокольчиками, за который шаман держится во время камлания; дунгур – бубен шамана якутского типа. Музыкальные инструменты и звуковые игрушки составляют единую группу и слабо-дифференцированы: баргаан – дуговой варган; унгуох баргаан – пластинчатый костяной варган; иьиирэр – а) свисток из тальника, б) шалмей из гусиного пера (оба могут употребляться и как охотничьи манки); аланга (ох) – лук, который может использоваться как музыкальная игрушка и тимэк – "пуговица", употребляемая в качестве вихревого аэрофона (4. c.86).
Восточный тип бубна проходит обряд "оживления" и ассоциируется с ритуальным животным (оленем или конем) – помощником шамана. Для западного варианта центральносибирского бубна характерны рисунки на его поверхности и осознание его в качестве символа Вселенной. Он известен в западных и южных группах эвенков, у долган, но типичным он является для самодийских этносов: нганасан, ненцев и энцев" (3. c.79).
"Среди знатоков и исполнителей Долг.М. следует отметить И.А. Еремина, И.А. Антонова, Н.Д. Большакова, Ф.С. Сахатина, Н.П. Христофорова, А.А. Аксенова, И.А. Чуприна, В.А. Жаркову, А.С. Киргизову, Огдо Аксенову" (6. c.86).
Все выше перечисленные фоноинструменты и музыкальные инструменты, в кратком определении присутствуют в работе Шейкин Ю.И. "Музыкальная культура народов Северной Азии", изданной в 1996г. А в изданной монографии – докторской диссертации Алексеевой Г.Г. "Народно-песенное творчество в системе традиционной культуры долган", есть более подробное описание основных музыкальных инструментов долган. Например, в её работе приведены и ярко охарактеризованы бубен – дунур и хамыс-баргаан.
По воспоминаниям информантов, долганский хамыс представляет собой дугообразную форму варгана, длина корпуса и язычка которого зависит от ширины рта, толщины губ, от размеров и строения зубов, длины пальцев играющего человека. Поэтому его изготовление мастером-кузнецом традиционным способом ковки было сугубо индивидуальным. В целом он имеет длину 6-8 см., а вместе с загнутым язычком, заканчивающимся небольшим шариком, 9-10 см.
"По описанию К.Н. Укусникова, родившегося в с. Попигае, хамыс, который он видел в детстве и играл на нём, … был маленького размера, с мягким вибрирующим ровным язычком. Единственным отличием от описанного предыдущими информантами было то, что кончик язычка был просто закручен и имел шарика" (1. с.128)
Звучание долганского хамыса совпадает с низким регистром пения в малой октаве в вибрирующем и тремолирующем стиле пения дьигиьитэн ыллааьын и в манере бэйэ куолаьынан ыллааьын – пение в звонкой фонации. Поэтому игра на нем воспринимается как пение хорошего певца. Произношение текста, как при игре на хамысе, так и при пении, для исполнителя не имело столь большого значения. Главным для него было передать свое внутреннее состояние через напеваемый или воспроизводимый на инструменте напев только с одним ключевым, знаковым словом, понятным только подготовленному слушателю.
Таким образом, весь смысл текста как бы вкладывался в характер звучания напева. Таким пением, игрой на хамысе, каждая долганка как бы "высвобождает" накопившиеся в душе эмоциональные чувства. В общем, игра на хамысе-баргаане всегда занимала важное место в повседневной жизни долган, хотя активность его видна не сразу. Главным достоинством инструмента является его способность передать внутренний мир человека. Это происходит благодаря схожести тембра звучания инструмента с долганским пением в низком регистре в традиционном стиле пения дьигиьитэн ыллааьын и в манере бэйэ куолаьынан ыллааьын.
По сравнению с хамысом-баргааном долганский бубень – дунгур описан с иллюстрирующими фотографиями. В "Историко-этнографическом атласе Сибири" под редакцией Левина М.Г. и Потаповой Л.П., есть статьи с иллюстрациями бубена-дунгурэ. Там говорится о том, что данный инструмент был атрибутом шамана, которого традиционно было запрещено использовать в повседневной жизни. Бубен дунгур имеет продолговатую овальную форму без "рогов". Крестовину быарык обычно делают из дерева, колотушку – былаайах – тоже из дерева и обтягивают кожей. Здесь можно прибавить, что "верхняя часть мембраны широкая, а нижняя – суженная и вытянутая.
Обечайка куойа тоже широкая (более 12 см.), и обычно сделана из лиственницы. На неё накладывают 5-7-9 резанаторных "рогов" муос, часть которых была из оленьих коленных костей задних конечностей таба холуоба, а часть из гниющего дерева эмэх масс. Такое сочетание практиковалось для обеспечения легковесности бубна дунгур, а также для его акустической звучности. Всё это обтягивалось оленьими сухожильными нитями по окружности обечайки куойа и покрывалось обработанной под замшу шкурой сарыы 5-6-летнего оленя-самца. Шкура сарыы приклеивалась к обечайке куойа клеем из шкуры щуки сордон или налима сыалыьар. Для этого внешняя сторона обечайки куойа со всеми приспособлениями, а также край внутренней стороны намазывались клеем из вскипяченных рыбьих шкур. Край шкуры сарыы стягивался вокруг обечайки куойа ближе к крестовине быарык" (1. с.133).
Как описывает М.А. Анисимова, на внутренней стороне бубна от края обечайки с четырех сторон прикреплялись кольца-петли, на которые натягивались плетенные из сухожилий оленя толстые веревки, такие же, как и для кутуруксута – помощника. "В середине помещалась деревянная деревянная крестовина из корневого утолщения березы, которая отличалась особой прочностью. Края крестовины с четырех сторон закреплялись кольцами-петлями. Былаайах же была сделана из зимних оленьих рогов, покрытых мехом. Погремушки тиэрбэстэр в виде многочисленных металлических располагаются вокруг обечайки куойа под стянутой кожей мембраны" (6).
"Изучение долганского хамыса-баргаана и бубна-дунгур, думается, может внести весомый вклад в познание этногенеза народов Сибири, если к этому вопросу подойти с исключительно подробными знаниями о бытовании этих инструментов в каждой родовой группе долган без восприятия их как единого народа" (1. c.138).
Традиционные формы бытования фоноинструментов, музыкальных инструментов долган и их роль в современности
"Фоноинструменты" (4. c.46) "являются предметами этнической культуры, которые обладают целесообразными фоническими свойствами. Они стоят в одном техническом ряду с голосом и органами артикуляции, являясь одним из средств акустических возможностей интонационной культуры. Фоноинструменты могут быть продолжением голосовых, артикуляционных, маунальных, стопных и других средств звукоизвлечения" (4. c.46). Таким образом, фоноинструменты формируют стереотипы интонационной выразительности, т.е. фиксируют и как бы материализируют интонацию.
В предыдущей главе, я перечислила ряд долганских фоноинструментов с кратким определением. В долганской культуре есть следующие звуковые инструменты: каангалда, купулаан, кобо (уостаак кобо, каагыр кобо), чуораан, тингкинэс (кингкилээн), ситим и дунгур.
"Такие ботало на рогах оленей – каангалда, или кангэлдэ, подвешивали на" рога "оленя, продолжали бытовать у индигиро-колымских эвенов до конца XXв." (7). Долганы же, как и у эвенов имея свою кангалду, применяли тоже на рогах оленя. Данный инструмент имел функцию отпугивания волков. Для достижения таких же целей, на шее олени долганы подвешивали купулаан, который изготовлялся из копытцев, фрагментов рога или деревянного бруска. В общем, из-за звучания этил ботал зависело благополучие семьи оленевода и сохранение присутствующего богатства. В далекие времена, долганы, как и другие малочисленные народы, страдали от нападения волков на стада. Надо было как-нибудь предостерегать от таких бед, и кочующиеся люди придумали вот такой способ – надевание на шее и на рога олени кангалды и купулаан.
Кобо, то есть шейная подвеска из металла для оленя, уостаак кобо – трубоконусная подвеска, каагыр кобо – металлический шары на оленях, использовались тоже для целей напугания хищников, а также имели праздничный характер. То есть, во время весенних праздников, долганы развлекались под мелодичными звуками данных инструментов. Каждый из этих инструментов, судя по описаниям "имел архаичную структуру и изготавливался просто из подручных материалов: старый рог горного барана, высохший и полый внутри, наполняли маленькими круглыми камешками и закупоривали широкий открытый конец. Получалась погремушка" (4. c.57). Ради развлечения, долганы, как и тунгусы использовали эти фоноинструменты для сопровождения личных и памятных песен эвенов.
"Чуораан – колокольчики на детской колыбели, одежде и тингкинэс (кингкилээн) – звуковые украшения-подвески на одежде имели сакральное значение. Они как бы оберегали людей от дурных взглядов и от злого духа. Кыыьаан – шаманская подвеска-погремушка, символизировала кости и перья шамана. Во время камлания, кыыьаан шамана звучит так, что даже обычный человек не может долго стоять и не наслышаться такой неординарной совокупности звука. С помощью данного инструмента, шаман во время кульминации своего камлания входит в некий транс, которыйпозволяет общаться с духами.
Ситим – шаманский ремень с тремя колокольчиками, за который шаман держится во время камлания, тоже имеет сакральное значение и символизировал опору, от которой зависело камлание шамана. Само слово ситим – связь или взаимосвязь, указывает на то, что шаман в данное время камлания имеет связь с иными мирами. В общем, при камлании с помощью звуков долганского кыыьаан и ситим, образуется единая "гармония" звучания серебристого металла, придающую особую специфику шаманскому обряду.
Бубен дунгур, который является основным предметом камлания щамана ойуун, относится к типу мембранофонового звукового инструмента. А свою очередь мембранофоны – это инструменты, источником звука которого является перепонка-мембрана. Наибольшее значение среди мембранофонов Сибири придается шаманскому бубну.
В нашем случае, долганский бубен шамана относится к Центральносибирскому типу бубна. Для такого варианта, характерны рисунки на его поверхности и осознание его в качестве Вселенной.
"Количество же резонаторных бугорков регулируется магическими возможностями шамана и колеблется от полного отсутствия на отдельных экземплярах" (6. c.79). Так же как и во всех культурах Центральной Сибири, долганский бубен дунгур имеет не только общую структуру и эстетику звучания, но и общий ритуальный смысл: бубен символизирует животное-помощника шамана. Во всех культурах шаманы перед началом камлания на новом бубне обязательно совершают ритуал его "оживления". Без бубна – нет шамана, если бубна не было бы, как таковых шаманов не существовало бы. Долганский шаман ойуун, среди других шаманов, отличался тем, что передает все особенности исполнительских традиций долганских народных песен.
Долганский бубен, как и у других малочисленных народов имел одного хозяина, который сохранял его до самой смерти. Редко встречаются такие случаи, когда шаман ойуун, после себя оставлял бубен. Но в основном, бубен, когда умирает шаман, идет на погребение вместе со своим хозяином. Во время своего бытования, дунгур служит долго и даже с течением времени не теряет свое свойство. Случайно сломанный бубен как бы предрекал беды и несчастья. Во время своего существования, кроме шамана, никто не должен был дотрагиваться до бубна, кроме помощника – кутуруксута, который помогал до камлания преподнести бубен дунгур.
Музыкальные инструменты и звуковые игрушки составляют единую группу и слабо-дифференцированы: баргаан – дуговой варган; унгуох баргаан – пластинчатый костяной варган; иьиирэр – а) свисток из тальника, б) шалмей из гусиного пера (оба могут употребляться и как охотничьи манки); аланга (ох) – лук, который может использоваться как музыкальная игрушка и тимэк – "пуговица", употребляемая в качестве вихревого аэрофона (4. c.86).
Иьиирэр – свисток из тальника или шамлей из гусиного пера, употреблялись не только как охотничьи манки, но и в целях развлечения. Данный инструмент относился к форме свободных аэрофонов, то есть второму месту среди фоноинструментов Сибири. Иьиирэр от якутского означает – свистящий, что доказывает взаимосвязь якутской и долганской музыкальной культуры. Большая часть, встречающихся у других малочисленных народов Арктики свисток, в основном, указывает на материал изготовления – тальника. Таким образом, простой прут, при необходимости превращения в орудие фонации, становится свободным аэрофоном, подобно тому, как любая подручная палка, ударяющая в дерево.
"Известно, что с помощью этого обдувающего инструмента Саха очищают новое жилище от нежеланных духов. Во время жужжания вертушки хозяин произносил традиционный алгыс, посвященный духам домашнего очага и жилища" (7). Как упомянуто выше, долганская культура взаимосвязана с якутской и поэтому, долганы тоже использовали данный инструмент для очищения жилища от нежеланных духов. Кроме того, во время охраны оленнего стада, оленеводы развлекались свистком музыкального инструмента иьиирэр.
Тимэк – пуговица, употребляемая в качестве вихревого аэрофона. Этот инструмент иногда обладал функцией детской игрушки и с выраженным магическим свойством. Долганы считали, что если крутить эту жужжалку, можно вызвать ветер, который соотносился дыханию божества. Его вызывали для того что бы отогнать комаров и мошек. Такой вид инструмента у большинства народов Южной Сибири почти стопроцентно считается звуковой игрушкой. У некоторых народов, считался голосом птиц или совы.
Аланга – лук, который может использоваться как музыкальная игрушка, относится к архаичному хордофону, к которому относятся музыкальные луки почти всех народов Арктики. "По обычаю на луке играют соло, но иногда и дуэтом: сидя друг против друга и держа края древка в зубах. При этом рты исполнителей служили своеобразными живыми резонаторами. Оба исполнителя играли одновременно каждый своим смычком-стрелой" (5). Функция у всех малочисленных народах почти одинакова – функция звуковой игрушки. Иногда имел обрядовый смысл, когда использовался во время камлания шаманов. Самого лука, в основном делают из лиственницы. Во времена развала Российской Империи, когда преследовалась борьба с шаманскими камланиями, не делали бубнов и с помощью такого лука, как бы продолжалось камлание. На архаичном инструменте лука "звуки получались от прикосновения пальцев к тетиве" (2 с. 209). У эвенков лук по виду похож на долганский лук и тоже имеет такое же название.
Дуговой варган встречается почти у всех народов Арктики и каждый народ имеет свой специфически одинаковый вид хомуса-варгана, который изготавливался только из металла. В традиционной музыкальной культуре долган музыкальные инструменты никогда не выполняли "концентрирующую функцию". Они всегда присутствовали в домашнем музицириовании наедине с самими собой или с близкими людьми как душевное откровение или были обязательным атрибутом шаманских камланий.
В литературе по музыкальной культуре народов Сибири долганский варган упоминается лишь в работах исследовfтелей советского периода: под названием хамыс у Г.И. Благодатова (2. c. 201) и у Шейкина Ю. И.
Долганский хамыс-баргаан в основном считается женским инструментом. Чаще всего на нем играли пожилые долганки, которые оставались одни дома с внуками, занимаясь их воспитанием. И одной из форм духовного воспитания детей, их мировоззрения, неразрывно связанного миром окружающей природы, был этнопедагогический подход во многом через игры на варгане. В зависимости от настроения человека они передавали радость, грусть, огорчение, желание или мечту. Как правило, хамыс передавался из поколения в поколение – от бабушки к внучке, и был семейной реликвией.
Известно, что удаганки лечили тяжелобольных играя на хамысе. И очень редко на таком инструменте играли мужчины. Произношение текста, как при игре на хомусе, так и при пении, для исполнителя не имело столь большого значения. Главным для него было передать свое внутреннее состояние через напеваемый или воспроизводимый на инструменте напев только с одним ключевым, знаковым словом, понятным только подготовленному слушателю. Таким образом, весь смысл текста как бы вкладывался в характер звучания напева. Таким пением, игрой на варгане, человек как бы "высвобождает" накопившиеся в душе эмоциональные чувства. Иногда человек "высказывает" сугубо личное отношение к любимому или любимой, которое было связано с традицией любовных ухаживаний. В другом случае, человек, тихо напевающий во время долгой санной дороги сидя верхом на быке или олене или плывя на лодке, мысленно вкладывает содержание песни в мотив без слов – тыла иьиллибэт ис хоьоонноох ырыа, смысл которой скрыт от попутчика.
Таким образом, игра на хамысе всегда занимала важное место в повседневной жизни долган, хотя активность его видна не сразу. Главным достоинством инструмента является его способность передать внутренний мир человека. Это происходит благодаря схожести тембра звучания инструмента с долганским пением в нижнем регистре в традиционном стиле пения дьигиьитэн ыллааьын и в манере бэйэ куолаьынан ыллааьын.
Сегодня, в связи с изменением социально-бытовых условий жизни долган хамыс-баргаан выходит на концертную эстраду и из поющего хомуса все больше превращается в концертный, хомус играющий. Это диктуют современные условия жизнидеятельности людей. "В таких условиях очень важно сохранить традиции, связанные с его бытованием и звучанием в старину, что в свою очередь предполагает не только возрождение его конструкции, благодаря которой инструмент имеет низкий тембр звучания, но и сохранение камерного поющего хомуса в манере пения бэйэ куолаьынан ыллааьын" (1. c.131).
Сегодня хамыс-баргаан выходит на концертную эстраду, а игра на бубне дунгур возрождается в художественной самодеятельности в качестве ритмического сопровождения исполняемых песен.
Заключение
В заключении, скажу, что музыкальная культура и инструментальная музыка долган уникальна, несмотря на малочисленность данного народа. Можно сказать, что поставленная нами задачи почти раскрыты и цель достигнута.
Рассмотрев, существующие материалы, пришла к выводу, что, действительно, традиционные музыкальные инструменты, в том числе и сама музыкальная культура долган представляет собой некий вариант музыкальной культуры северных саха (якутов). Да, эти культурные сходства, и кажутся, дают как бы общую картину понятия и восприятия долганской инструментальной музыки. Но, главной чертой же долганского музыкального фольклора является её комплексный характер, сложившийся в процессе длительного исторического развития в результате слияния разных культурных традиций. И поэтому, структура бубна и варгана отличаются воспроизводством мелодий и звука. Бубена дунгур делали в отличие от якутских, из шкуры, которая приклеивалась к обечайки куойа со всем приспособлениями, а также край внутренней стороны намазывались клеем из вскипяченных рыбьих шкур, то есть материалы соответствовали добычам окружающей среды. А хомус-варган, тоже заимствованный у якутов, имел название уьун тыыннаах хомуст, что означало с долгим, продолжительным дыханием.
Кроме того, можно еще назвать одну особенность долганских музыкальных инструментов – это присутствие различных фоноиснтрументов, то есть звуковых инструментов, которыми пользовались долганы и в быту и в ритуально-обрядовом значении.
Рассмотрев, данную тему, мы раскрыли, в основном, традиционную форму бытования видов народных музыкальных инструментов. Но какое место они занимают в нынешнее время? Сегодня хамыс-баргаан выходит на концертную эстраду, а игра на бубне дунгур возрождается в художественной самодеятельности в качестве ритмического сопровождения исполняемых песен. Происходит модернизация звучаний хамыса-варгана и бубна. Они используются, кроме того, с помощью различных фонограмм, и для развлекательной цели и для попытки возрождения народной традиций.
Использованная литература
1.Алексеев Г.Г. Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган. – Якутск: ЯФ Изд-ва СО РАН, 2005. – 438+вкл.
2.Благодатов Г.И. Музыкальные инструменты народов Сибири // Сб. МАЭ. – Т.18. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958.
.Василевич Г.М. Эвенки. Историко-этнографические очерки (XVIII-XXвв.). – Л., 1969
.Историко-этнографический атлас Сибири / Под ред. М.Г. Левина и Л.П. Потапова. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961. – 498с.
5. Камаев А.Ф. Народное музыкальное творчество: Учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / А.Ф. Камаев, Т.Ю. Камаева. – М.: Издательский центр "Академия", 2005. – 304 с.
.Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири: Сравнительно-историческое исследование /Ю.И. Шейкин; Под. общ. ред.Е.С. Новик; Нотография Т.И. Игнатьевой. – М.: Вост. лит., 2002. – 718с.: ил., карты, ноты.
7.Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Северной Азии. – Якутск: РДНТ, 1996. – 123 с.
.Шейкин Ю.И. Инструментальная музыка Югры. Новосибирск, 1990.
9.Сайт с Интернета: http://russia. rin.ru
.Сайт с Интернета: http://www.sakha.gov.ru/print. asp? c=10148