Особенности построения композиции, трактовки пространства и архитектуры в живописи итальянского Высокого Возрождения (на примере росписей Ватиканских станц Рафаэля. Композиции ‘Изгнание Элиодора из храма’, ‘Пожар в Борго’)

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,22 Мб

Особенности построения композиции, трактовки пространства и архитектуры в живописи итальянского Высокого Возрождения (на примере росписей Ватиканских станц Рафаэля. Композиции ‘Изгнание Элиодора из храма’, ‘Пожар в Борго’)

Курсовая работа

по теме: «Особенности построения композиции, трактовки пространства и архитектуры в живописи итальянского Высокого Возрождения (на примере росписей Ватиканских станц Рафаэля. Композиции «Изгнание Элиодора из храма», «Пожар в Борго»)»

Работу выполнила студентка I курса 10 группы

В чем заключается особенность построения композиции, трактовки пространства и архитектуры в живописи итальянского Высокого Возрождения? Задачей художников этого периода было решение проблем, таких как соединение монументально тектонического начала (античность), перспектива, рациональное видение, эмоциональность. Мастера Высокого Возрождения пытались передать эмоциональность не при помощи деталей, а с помощью композиционного строя, композиционного мышления.

Для того, чтобы ответить на поставленный вопрос, проанализируем две работы великого мастера этой эпохи – Рафаэля Санти – станцу д’Элиодоро «Изгнание Элиодора» и «Пожар в Борго» -третью станцу папского дворца в Ватикане.

Копозиция «Изгнание Элиодора» из станца д’Элиодоро

Темой фрески был библейский сюжет <#”698916.files/image002.jpg”> 

Рассматривая работу художника, заметим, что композиция напоминает чертами композицию «Афинской школы», но именно это произведение производит наибольшее впечатление и всех станц. Рафаэль создает динамичную, с быстрым движением и в то же время уравновешенную композицию. Существует в ней некое равновесие, баланс, который еще чуть-чуть и рухнет. ««Изгнание Гилиодора» захватывает мощной и бурной патетикой. Вся энергия драматического рассказа сосредоточена, как на полюсах, на противоположных краях полукружия.»[ii]. Мастер строит свою композицию не стандартно для своего времени. Она производила большое впечатление на его современников, т.к. главное действие смещено вправо к краю, а центр остался пустым (рис.2).

Рис.2

рис.3

Рафаэль расставляет массы фигур по краям, освобождает центр, создает резкую перспективу. Благодаря таким приемам движение взгляда ускоряется вглубь картины. Там взгляд останавливается на старике у алтаря. Художник размещает его так, что не только движение взгляда приходит к нему, но и перспектива сходится к алтарю.

Если рассуждать о смысловом размещении фигур в картине, то именно первосвященник у алтаря является главным в этом произведении.

Возвращаясь к анализу движения, заметим, что после алтаря и молящегося старика идет пустое пространство. Взгляд не может ни за что зацепится и тогда возвращается назад на передний план (рис.3).

Так же для создания такого эффекта Рафаэль использует архитектуру. Она изображена не полностью, без верха, так что зрителю хочется увидеть полностью купол, а для этого ему нужно «войти внутрь, погрузиться туда» (рис.4).

Рис.4

рис.5

Разбирая по группам массы фигур, то их можно разбить так (рис.5):

·        На самом переднем плане изображено торжественное явление папы, которого вносят на носилках. «Папа Юлий II хотел видеть в этой теме намек на изгнание французов из Италии и потребовал от Рафаэля, что бы тот его изобразил во фреске, Рафаэль с исключительным мастерством сумел использовать требования папы для своей композиции.»[iii]

·        Слева смятение волнующейся толпы. Рафаэль здесь совмещает противоположные состояния – полное отчаяние женщин и радостное изумление народа перед увиденным чудом – «Небесным спасителем».

·        В центре, в глубине написан молящийся старик у алтаря. «Его маленькая фигурка, решительно отодвинутая в глубину, оказывается той конечной точкой пространственной перспективы, которая и связывает, и разделяет противоположные части композиции, удерживая их в кратковременном равновесии»[ii] Отсюда можно сделать вывод, что старик первосвященник является не только смысловым центром, но и центром уравновешивания композиции.

·        Справа изображено изгнание Элиодора. «Здесь движение юношей имеет еще особенную ценность, ибо стремительностью своего бега они усиливают движение лошади, благодаря чему невольно создается представление молниеносности всего явления. »[i]

Рис.6

возрождение рафаэль композиционный эмоциональность

Так же можно заметить несколько закономерностей, противопоставлений. Вначале мы говорили о том, что Рафаэль соединил три действия в одной картине для того, чтобы создалось впечатление, будто эти все действия происходят в одно мгновение. Художник создает невидимые весы, чашами которого являются два мальчика и упавший Элиодор. В композиции это является высшей и низшей точкой. Так же это используется для передачи эмоциональности. «Возрастая в своем противоречивом волнении, движение этой группы достигает кульминации в фигурах двух мальчиков, взобравшихся на пьедестал колонны. В правой половине фрески изображен тот же момент легенды: торжествующие грабители настигнуты всадником и двумя юношами, посланными Богом, а поверженный Гелиодор с ужасом встречает возмездие»[ii]. Они ставятся в противовес полководцу. Вторым примером являются две группы – это «группа всадника» и «группы женщин и детей». В-третьих, мастер противопоставляет контраст покоя папы с моментом сильного возбуждения. (Рис.6)

Рафаэль делает композицию единой путем колористического решения. Так же как и в предыдущих своих работах он подчеркивает главные композиционные акценты одинаковыми красочными сочетаниями. Например, в фигуре Элиодора и всадника, а также старика и женщины, которые выделяются из толпы, преобладают синие и желтые цвета. «Эта холодная гамма уравновешена слева теплыми тонами в группе папы»[i].

Композиция «Пожар в Борго» из станца дель Инчендио

Зала «Станца дель Инчендио» была расписана в основном учениками Рафаэля. Единственная фреска, в которой рука мастера присутствует больше чем его учеников, является «Пожар в Борго».

Событие, о котором рассказывает фреска, произошло в IX веке. Был жестокий пожар, который вспыхнул в тесно заселенном районе Борго, примыкавшем к папскому дворцу. Пожар потух мгновенно, как только папа явился в окне своего дворца и сотворил чудо – крестное знамение.

Мастер повторяет основные принципы композиции фрески «Изгнание Элиодора» в данной фреске:

·        Массы фигур он компонует по краям, что создает наиболее сильное движение

·        Центр фрески, как и на первой фреске – свободен

·        Так же как и в картине «Изгнание Элиодора » Рафаэль помещает папу в глубь пространства. (рис.1)

·        Колористические приемы он оставляет такими же.

Рис.1

рис.2

Но так же есть и различие от первой фрески. Вспомнив композицию «Изгнание Элиодора», в которой перспектива сходилась, останавливалась в центре – стариком, молящимся у алтаря, то в «Пожаре в Борго» перспектива останавливается стенами архитектурных сооружений, написанных мастером. Архитектура в этой фреске не является частью цельного пространства и здания, как это было в станце д’Элиодоро. В первом произведении создается пространство тем, что это единое здание, а в станце дель Инчендио это некие обломки. Эти стенки дробят глубину пространства, вследствие чего, взгляд все время прерывается(рис.2). Рафаэль даже не пытается отобразить в одном архитектурном ордере, наоборот изображает в контрастирующих ордерах, контрастирующих деталях. Такой эффект создает впечатление театра, все люди – это актеры. Раз это «театр», то все здесь наигранное, неправдивое, преувеличенное. Заметим, что Рафаэль продолжает и развивает свои идеи, но доводит их до «чрезмерной крайности». Например, так же как и в картине «Изгнание Элиодора » Рафаэль помещает папу в глубь пространства, «… центр фрески свободен, и главное действующее лицо – благословляющий крестом папа – помещено в самой глубине пространства, но на этот раз чересчур далеко, так что теряет свое господствующее значение»[iii] (рис.3). Эта же гиперболизация присутствует и в других фигурах, таких как юноша с сильно развитой атлетической фигурой, «…в женщине, несущей на голове кувшин с водой, чувствуется непосредственная инспирация Рафаэля, но уже лишенная чувства меры мастера».

Рис.3

В картине «Изгнание Элиодора» Рафаэль добивается этого эффекта, но стоит на грани. В фреске «Пожар в Борго» мастер переходит границу, и уже нет статичности и гармоничности в произведении.

Художники эпохи Высокого Возрождения стремились создать гармоничную композицию с внутренним напряжением, динамикой движения, эмоциональностью. Для создания уравновешенной композиции Рафаэль располагает массы фигур по краям, что было нетипичным в то время, и оставляет центр пустым. При такой расстановке создается резкое динамичное движение. За счет разных приемов изображения и трактовки архитектуры в композиции станц, по-разному воспринимается пространство. В станце д’Элиодоро оно является единым, а во второй станце – разобщенным, дробным. По характеру компоновки, изображению фигур и пространства композиции станц дель Инчендио, можно заметить, что Рафаэль приближается уже к следующему стилю. Таким образом, он проделывает путь от художника-классика Высокого Возрождения до художника маньериста.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1)Г. Вельфлин. "Классическое искусство, введение в изучение итальянского возрождения". Петербург. Изд.Алетейя. Петербург 1997 г. с.109

) Гращенков В.Н. «Рафаэль». Изд.«Искусство». Москва 1971 г – с.105

) – Виппер. «Итальянский Ренессанс». М.,1977 c. 113

) – Л.С. Гиколини «Рафаэль и его время» М., 1983