Всебічне грунтовне дослідження зародження і становлення кіномистецтва на Україні

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 64,99 kb

Всебічне грунтовне дослідження зародження і становлення кіномистецтва на Україні

Зміст

Вступ

Розділ І. Початки кінематографа на Україні (1896-1919 рр.)

Розділ ІІ. Історія українського кінематографа в 20-ті роки ХХ століття

Розділ ІІІ.Українське кіно 1930-х років

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Актуалізація: Кіно є одним з найпопулярніших і найприбутковіших видів мистецтв. В сучасній Україні (через недостатне фінансування культурного сектору та за інших причин) вітчизняний кінематограф не надто розвинутий. Однак, він має тривалу і цікаву історію та багату мистецьку спадщину.

Проблемі утворення і розвитку українського кіномистецтва також приділено не достатньо уваги у вітчизняній кінознавчій науці. Вона потребує подальшого детального дослідження і систематизації результатів.

Мета: Всебічне грунтовне дослідження зародження і становлення кіномистецтва на Україні.

Завдання:

–   розглянути історичні умови формуванння та розвиту українського кіномистецтва;

–   визначити найвизначніших діячів даної епохи та їх внесок до культурної спадщини українського кіно;

–   прослідкувати усю розмаїтість жанрів і тем, реалізованих в українському кінематографі 1900-1930-х років;

–   виявити національні риси, мистецьку та історичну цінність створених на той час кінокартин;

Об`єкт дослідження: Українське кіномистецтво.

Предмет дослідження: Становлення і розвиток українського кіномистецтва в історичних умовах почату ХХ століття.

Хронологічні рамки: 1896 – 1939 роки. Нижня межа (1896) – перший громадський показ кіно братів Люм`єрів в Україні. Верхня межа (1939) – початок Другої світової війни і пов’язаний з цим занепад кінематографа.

Історіографія: Однією з перших книг, де було висвітлено сторінки історії вітчизняного кінематографа, стала книга Я. Савченка «Народження українського радянського кіно» (1930 р.). Роки репресій, воєнні лихоліття не сприяли появі фундаментальних кінознавчих праць. І лише наприкінці 50-х років з’являються три книги нарисів «Українське радянське кіно» видавництва АН УРСР. ЇЇ автори І. Корнієнко, А. Жукова, Г. Журов, А. Роміцин дають системну картину українського кіно від пореволюційних років до повоєнних. На початку 60-х років видав свою працю «Історія українського кіно» (1962 р.) американський кінознавець Б. Берест багато в чому полемічну щодо точки зору радянських істориків.

60-70-ті роки виявились багатими на монографічні видання, в яких висвітлювались окремі проблеми вітчизняного кіно. В 70-х роках виходять праці І. Корнієнка «Півстоліття українського радянського кіно» (1970), «Кино советской Украины» (1975). Поява цих книг зробила можливим створення академічної історії українського кіно. Із запланованих трьох томів світ побачили лише два. Швидкоплинний перебіг подій зробила третій том застарілим уже в рукописі.

Видання наукових розвідок, статей на сторінках таких часописів, як «Кіно-Коло», «Кіно-Театр», вихід монографій, присвячених окремим проблемам вітчизняного кіно, стали підгрунтям для поглибленого узагальнення пошуків кінознавчої науки.

Значною подією для знавців українського кінематографу стало видання в 2005 році праці французького автора Любомира Госейка «Історія українського кінематографа 1896-1995». Це унікальна в українському кінознавстві цілісна ретроспектива українського кіна, що містить низку авторських і кінознавчих версій та тлумачень.

Якісно новим кроком у розвитку вітчизняної кінознавчої науки стала поява в 2006 році «Нарисів з історії кіномистецтва України». В роботі взяло участь широке коло науковців, що належать до різних шкіл і напрямків у кінознавстві. Праця представляє собою сповнену внутрішньої логіки структуризацію матеріалу, розгляд мистецьких явищ у різних ракурсах, під різним кутом зору, що надає дослідженню наукової об`ємності і стереоскопічності.

Розділ І. Початки кінематографа в Україні (1896-1919 рр.)

Після перших успіхів живої і рухомої фотографії по Європі – в Парижі, Лондоні, Брюселі, Берліні, Санкт-Петербурзі, Москві – поступ кінематографа братів Люм`єрів сягає і України. Перший його громадський показ відбувся в Одесі 18 серпня 1896 року за участи французьких кіномеханіків Поля Декора і Маріуса Шапюї. [5, 7] Наступні демонстрації кіно на території України відбувались з літа 1896-го до восени 1897 року в найбільших містах.

Однак в Україні кіно демонструвалось ще до люмєрівської прем`єри. Ще 1893 року одеський винахідник Йосип Тимченко сконтруював стрибковий черв`ячний механізм-завитушку, що забезпечував переривчасту зміну зображень для проекційного стробоскопічного апарата російського фізика Ніколая Любімова. Апарат було представлено в Москві на ІХ Конгресі натуралістів і лікарів 9 січня 1894 року. Саме тоді Тимченко сконструював з М. Фрайденбергом прототип кінескопа, більше схожий на люм`єрівський пристрій, ніж на едісонівський кінескоп. Ним і зафільмував кінокритиків та юнаків, які метали списи та демонстрував фільми у січні 1895-го року – майже на цілий рік раніше від Люм`єрів. [1, 24] Після кількох приватних показів стало зрозуміло, що апарат не зацікавив нікого, і про винахід українського інженера просто забули.

Іншим піонером вітчизняного кіно став харківський винахідник, фотограф Альфред Федецький. Він вважається першим оператором, який зафіксвав апаратом Жоржа Демені і продемонстрував різні види Харкова в кінострічці «Вид харківського вокзалу в момент відходу поїзда з начальством, яке знаходиться на платформі». [21, 54]

На початку ХХ століття кінематограф як технічний атракціон втратив своє значення. Переставши дивувати одним лиш фактом демонстрації на білій полотнині зображень, що рухаються він почав шукати нові способи залучання глядачів. Тому кінопідприємці, які намагалися зберегти й розширити свою справу, почали пошук нових способів підвищення інтересу публіки до кінематографа.

Саме в цей час в одній з найбільших кінодержав – у Франції – ведуться інтенсивні пошуки нових образотворчих засобів кіномистецтва. На початку 1908 року в Парижі була відкрита фірма «Film d`Art», яка поставила своєю метою створення художніх фільмів шляхом залучення кращих театральних артистів, режисерів й художників. Сценарії взялися писати відомі французькі письменники. Це був переворот у кінематографі. Першою картиною «Film d`Art», показаною в Росії, була «Арлєзіанка». Слідом за нею пішли «Вбивство герцога Гіза» і «Відбиток руки». Фільми мали нечуваний успіх і багато тижнів не сходили з кіноекранів. [19, 281]

В 1907-1909 роках довжина програми коливалась від 600 до 800 метрів, причому сеанси були розділені на два чи три відділення. До кожної програми входило дві або три драми, наукова стрічка, три або чотири комічні картини, одна чи дві видові. Іноді одна з видових картин була вітчизняного виробництва.

В 1907-1908 роки необхідність постійного випуску в Росії фільмів про місцеве життя стала очевидною. За виробництва таких фільмів взялися московські представництва французької фірми «Бр. Пате», А/Т Гомон, а також кінопідприємці О. Хаджонков і О. Дранков. З 1908 року виробництво ігрових фільмів в Росії набуває систематичного характеру. Саме в цьому році був знятий перший російський фільм «Донські козаки». За повідомленнями журналу «Сине-фоно», картина мала величезний успіх.

У період 1908-1909 років кіностудії Росії випустили 32 картини, переважно окремі епізоди, що відбивають історію Росії й України, а також екранізації російської та української класики. [3, 7-10]

Найцікавішими фільмами російського виробництва того періоду були «Стєнька Разін» (1908), «Воскресіння», «Ухарь купець» (1909), «Смерть Іоана Грозного», «Л`хаім», «Петро Великий» (1910); «Анна Карєніна», «Крейцерова соната», «Пісня каторжанина», «Каширська старовина», «Оборона Севастополя» (1911). [19, 8-18]

В Україні систематичний випуск ігрових картин починається з 1909 року. Майже всі фільми періоду 1909-1911 років були «кінодекламаціями», «кіномовними картинами» і ставилися по українських літературних та драматургічних джерелах. Виникло кілька пересувних труп (В. Ніглова, Я. Жданова, А. Фільгаберга, С. Крамського, українська трупа О. Олексієнка, Д. Байди-Суховія, акторський дует Надії та Олександра Арбо й інші).

«Кінодекламації» демонструвалися із текстовим супроводом одним актором, що іноді використовував музичні й звукові ефекти. Кіновистава за участі декількох персонажів, озвучених різними голосами, отримала назву «кіномовні картини». Специфіка «кінодекламації» і полягала в тому, що фільм знімався із розрахунком на озвучування його під час демонстрації актором. «Кіномовні картини» приваблювали тим, що їхня демонстрація мала мовний, вокально-музикальний і звуковий супроводи. Група акторів, що знаходилася за екраном, голосно й синхронно із зображенням відтворювали репліки персонажів фільму, озвучувала пісні і танці, а це створювало певні труднощі для прокатника. [13, 14]

Перші «кінодекламації», що з`явилися 1909 року, являли собою зняті на плівку монологи, які озвучував актор за екраном. Перші «кіномовні картини» озвучувались двома-трьома акторами і являли собою невеликі й простенькі сценки. Однак із розвитком кінематографа ріс художній і технічний рівень подібних картин. Збільшувався їх метраж, ускладнювалась технологія зйомки й монтажу. Зявлялися кінооператори, демонстрації яких озвучували вже до десяти акторів.

Наприкінці ХІХ – початку ХХ століття українські театральні трупи М. Старицького, М. Кропивницького, П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого, а пізніше М. Садовського, А. Суслова (1898-1909), Д. Гайдамаки (1897-1919), О. Суходольського (1898-1918), Л. Сабініна (1907-1910) найчастіше зверталися до літературних здобутків М.В. Гоголя, І.П. Котляревського, М.П. Старицького, Д. Дмитренко, К. Ванченко й інших. Спектаклі українських труп мали успіх не лише на Україні, але й у Петербурзі та Москві.

Постановками практично всіх «кіномовних картин» в Україні були театральні режисери або актори. Вони переносили на екран добре відомі театральні епізоди майже так, як вони гралися на сцені. Завдяки участі в кінопостановках українських театральних акторів, режисерів і художників-декораторів, вдалося наблизити кінематограф до виразності українського театру, який був на підйомі всупереч чорносотенній реакції уряду після поразки революції 1905 року. Однак театральний підхід не завжди давав свої результати. Кінематографічна постановка вимагала іншого підходу. Проте пропагування українських творів мовою оригіналу було явищем прогресивним.

Перша кінодекламація українською мовою була знята у 1909 році в Харкові. Комедія-водевіль «Як вони женихалися, або три кохання в мішках» в одній дії була екранізіцією повісті М.В. Гоголя «Ніч перед Різдвом». Сценаристом і режисером виступив О. Олексієнко. Він же виконав усі ролі (Дяк, Чуб, Голова, Солоха). Фінансував постановку харківський купець і прокатник Д. Харітонов. В Україні прем`єра картини відбулась 22 січня 1910 року в харківському кінотеатрі «Аполо». [13, 18]

Згодом Олексієнко поставив ще кілька українських водевілів. Відмовившись від одноособового виконання всіх ролей, він підбирає для кожної постановки акторів з українських труп. В 1910-1911 роках Олексієнко екранізував три твори українських авторів: «Москаль-чарівник» І.П. Котляревського, «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» і «Сватання на вечорниці» Д. Дмитренка, «Як ковбаса та чарка, те минеться сварка» М.П. Старицького, «Бувальщина, або на чужий коровай очей не поривай» О.Вельсовського, «Жидівка-вихрестка» І. Тогобочного.

Харківська фірма Дмитра Харітонова, що фінансувала постановки Олексієннка, опікувла також «кіномовні картини» актора й режисера О. Остроухова-Арбо, які теж були успішними. В 1911 році побачили світ його постановки «Дачний чоловік, або трагік мимомолі» за А.П. Чеховим, а також «Дорогий поцілунок», «Чуб наплутав, або денщик підвів».

Комерційний успіх, що супроводжував фільми Д. Харітонова,сприяв тому, що колишній керуючий кінотеатром «Аполо» Я. Каратуманов також зайнявся випуском «мовців картин». В 1910 році Я. Каратуманов випускає перший фільм – «Шельменко-денщик» за Г. Ф. Квіткою-Основ`яненком (режисер Ф. Сердюк, Д. Байда-Суховій).

В 1911 році актор і режисер Д. Байда-Суховій для контори Я. Каратумова зняв ще трохи «кіномовних картин»: «Кума Хфеська» і «Сватання на вечорницях» за Д. Дмитренком; «Три козання в мішках» за М.В. Гоголем, за участю українських акторів О. Суханової. Ф. Сердюка, А. Карпинського й інших. Однак постановки Д. Байди-Суховія якісно поступалися фільмам О. Олексієнка.

Незважаючи на те, що «кіномовні картини» за технічним виконанням поступалися звичайним німим фільмам, вони подобалися публіці. Однак, «кіномовні картини» випускалися в одному або двох екземплярях і окупалися досить довго. Кінопідприємці, що вкладали гроші у кіновиробництво, хотіли отримувати більше прибутків від популярних фільмів на українські теми. Так, Д. Харітонов і Я. Каратуманов переходять на випуск звичайних фільмів, що дозволило практично при тих самих витратах продавати десятки копій однієї стрічки в різні регіони Російської імперії. [13, 20]

Спочатку «кіномовні картини», що мали успіх у глядачів, перетворюються на звичайні фільми. О. Олексієнко перезнімає «Сватання на вечорницях» за Д. Дмитренком, Д. Байда-Суховій повторно екранізує пєсу Д. Дмитренка «Кум мірошник». Майже одночасно О. Олексієнко і Д. Байда-Суховій екранізують модну на той час драму «Жидівка-вихрестка» І. Тогобочного. На студії Д. Харітонова екранізується популярний водевіль Г. Ф. Квітки-Основ`яненка «Шельменко-денщик».

У цей же час на екранах Російської імперії демонструвались стрічки на українську тему, створені російськими студіями, зокрема, фірмою О. Дранкова: «Тарас Бульба» (1909) за повістю М. В. Гоголя, «Запорожець за Дунаєм» (1910) за П.П. Гулаком-Артемовським, «Сенаторська ревізія» (1910) за М.Л. Кропивницьким й «Богдан Хмельницький» (1910) за М.П. Старицьким. Ці фільми були знятими на камеру театральними спектаклями українських театральних труп, що гастролювали в Петербурзі. [3, 10]

З ім`ям одного з найбільших майстрів української сцени, режисера й актора М.К. Садовського пов`язані зйомки перших ігрових фільмів у 1910-1911 роках в Києві та Катеринославі. Засновник київського Акціонерного товариства С. Френкєль фінансував постановку фільму «Три кохання в мішках» (1910). Фільм являв собою зйомку однойменного спектаклю за М.В. Гоголем у виконанні акторів київського театру М. Садовського.

Влітку 1911 року під час гастролей театру М. Садовського в Катеринославі місцевий кінооператор Д. Сахненко зафіксував на плівку кращі постановки трупи – «Мати-наймичка» за І.К. Карпенко-Карим Й «Наталка-Полтавка» за І.П. Котляревським. Спочатку зняли фільм «Мати-наймичка». М. Садовський вибрав для цього найкращі сцени з п`єси. Сам Садовський виконував роль Цокуля, відома українська акторка Л. Линицька грола Харитину, І. Маряненко виконував роль Панаса, С. Паньковський – діда мірошника, М. Петляшенко – гусара, Є.Хутріна – Марусі й П. Колісник – Рухи. У фільмі «Наталка-Полтавка» роль Наталки виконувала геніальна акторка М. Заньковецька, возного – Ф. Левицький, виборного – М. Садовський, Миколи – І. Мар`яненко, Терпелихи – Г. Борисоглебськ, Петра – С. Бутовський.

Картини «Мати-наймичка» і «Наталка-Полтавка» вийшли на екран у грудні 1911 року й виявилося, що на думку істориків українського кіно, є одним з найбільших досягнень дореволюційної кінематографії в Україні. Фільми користувалися величезною популярністю. Досить відзначити, що «Наталка-Полтавка» демонструвалася аж до 1930 року. [13, 22]

 Закінчуючи огляд кінорепертуару 1911 року, відзначимо фільм «Запорозька Січ» (режисер і оператор Д. Сахненко) катеринославського ательє «Батьківщина». Картина розповідала про героїчне минуле Запорозької Січі в ХVІІ столітті, про бойові подвиги запорізьких козаків і кошового Івана Сірка, що захищали Україну від татар і турків. «Запорозька Січ» знімалася за участі нащадків запорозьких січовиків на історичних місцях колишньої Січі. Консультував знімальну групу історик Д. Яворницький. Спеціалено для фільму В. Стрижевським була написана музика. Декорації робив художник Є. Шпалик. Багато жителів Катеринослава добровільно збирали для зйомок одяг, побутове оздоблення, робили бутафорську зброю. Фільм вийшов у прокат у січні 1912 року.

В 1912-1913 роках міцно завойовують позиції повнометражні картини, що докорінно змінює специфіку кінопрокату. Змінюється й підхід до виробництва фільмів. Режисерський сценарій стає точним, ретельним, вміло побудованим планом майбутнього фільму. Текст розбивається на кадри-сцени, послідовно і досить ясно викладається хід дії, описується місце події, перелічуються дійові особами. Така побудова сценарію свідчить про зрілішну професійну культуру. Трансформується й жанрово-поетична структура ігрових фільмів. Історичні картини витісняють психологічні драми. Нариси у фільмах застосовуються рідше, вони частіше викладають діалог, ніж роз`ясняють дію, що відбувається. [13, 24-25]

В 1912-1913 роках відбуваються також зміни у кінематографі в Україні. На передодні першої світової війни збільшується виробництво фільмів, підвищується їх технічний й художній рівень, відкриваються перші кіностудії. Центрами кіновиробництва як і раніше, є Київ, Харків та Катеринослав. 1912 рік стає рекордним для довоєнної кінематографії в Україні: було поставлено 20 фільмів. У Харкові О. Олексієнко створює «Ніч перед Різдвом» (за М.В. Гоголем), Д. Байда-Суховій екранізує «Запорізький скарб» (за К. Ванченко) і «Шельменко-денщик» (за Г.Ф. Квіткою-Основ`яненком), О. Остроухов-Арбо представляє на суд глядачів чотири фільми: «Під дзенькіт ланцюгів», і три екранізації розповідей А. Т. Аверченка «Настирливий вояжер», «Як мені довелося застрахувати життя», «Гарна жінка». У Катеринославі Д. Сахненко виступив режисером і оператором у постановках «Оце так потрапив», «Любов Андрія» (за «Тарасом Бульбою» М.В. Гоголя), «Важка розплата» і «Мазепа» (за «Полтавою» О.С. Пушкіна). У Києві Т. Піддубний зробив п`ять «кінодекламацій»: «Циганка Груня, або Оце так ускочив» (за п`єсою К. Ванченко); «Запорізький скарб» (за К. Ванченко); «Вій» (за М.В. Гоголем); «Запорожець за Дунаєм» (за П.П. Гулак-Артемовським); «Ніч перед Різдвом» (за М. В. Гоголем). Київський режисер О. Гамалій зняв дві постановки театру М. Садовського – «Пан Штукаревич, або Оказія, якої не було» (за С.Є. Зіневичем) і «Запорізький скарб» (за п`єсою К. Ванченко). Київська цензура дозволила демонстрацію фільмів лише в кінотеатрі «Лотос». [13, 26]

В 1910 році починається кіновиробництво в Галичині. Один з перших ігрових фільмів, знятих у Львові, називається «Повернення батька» – балада в 15 картинах. В 1912 році у Львові відкривається перше галицьке підприємство з виготовлення й прокату фільмів «Кінофільм» з дочірніми підприємствами «Муза» і «Леополія». Компанію «Кінофільм» заснував фотограф Марек Мунц. Вона почала свою діяльність зі зйомок місцевих подій. У тому ж році компанія «Кінофільм» випускає ігрові фільми «Відомщена неправда», прем`єра якого відбулася в 1912 році, а також «Любовні пригоди панів З. і Й. відомих у Л.» (прем`єра в грудні 1912 року). Режисером обох фільмів був Сигізмунд Веселовський.

В травні 1913 року в Одесі фотограф і оператор Мирон Гросман засновує «Мирограф». З кінематографам Гросман знайомиться в Парижі, в павільйоні кінофірми «Гомон», що випускав кінопроекційні апарати. В 1913 році Гросман будує скляний павільйон і лабораторію з обробки плівки. Це був перший спеціально побудований кінопавільйон в Україні.

Матеріалом для першого фільму став карний роман В. Антонова «Одеські катакомби». Гросман вибрав його, розраховуючи на сенсаційний відгук у масового глядача. Фільм з однойменною назвою (режисери Д. Марченко, М. Медведєв) відкривав таємниці, пов`язані із знаменитими одеськими контрабандистами – Маразлі, Маврокордато та іншими. В тому ж році побачили світ комедії «Спритний апаш» (режисер М. Гросман), «Мешканець із патефоном» (режисер Д. Марченко) та екранізація роману А. Шомера «В морі і на острові Елліс» (редисер М. Гросман). За жанром картина була драмою, з назвою «Трагедія єврейської курсистки». Компанія «Мирограф» обрала космополітичну політику, орієнтуючись на ходові теми, апробовані в європейському кінематографі.

В 1913 році Київ перетворюється на кінематографічну столицю України. Театральний антрепернер С. Писарєв відкрив на Сирці кіностудію «Світлотінь». Вже перша постановка нової студії голосно заявила про себе сенсаційністю теми.

В основу фільму «Таємниці Києва, або справа Бейліса» (режисер І. Софєр) був покладений сфабрикований у Києві 1913 році скандальний процес проти єврея М. Бейліса, звинуваченого владою в ритуальному вбивстві хлопчика. Процес отримав міжнародний широкий резонанс, і Бейліс був виправданий. Фільм негайно заборонила цензура, і його демонстрацію супроводжували жорстокі заходи щодо власників кінотеатрів з боку царської поліції. З кіностудією «Світлотінь» пов`язана ще одна подія. В 1913 році московська компанія Т/Д «П. Тіман і Ф. Рейнгард» вирішила орендувати студійні приміщення й персонал для зйомки двох фільмів.

Картина «Які гарні, які свіжі були троянди» (сценарист і режисер   Я. Протазанов) була спробою створити кінобіографію І. С. Тургенєва з приводу 30-річчя від дня його смерті. Екранізація роману А. Вербицької «Ключі щастя» (режисер В. Гардін і Я. Протазанов) стала одним з найбільших і найдорожчих фільмів 1913 року (його виробництво обійшлося понад 75 тис. рублів).

1913 року на львівській кіностудії «Муза» С. Веселовський планував зняти фільм «Мазепа» на сюжет однойменного твору Ю. Словацького, але фільм так і не вийшов. Результатом діяльності «Музи» став фільм на основі комедії К. Макушинського «Чарівливий лиходій», знятий у Кракові (сценарист і режисер С. Веселовський). Брати Крогульські в 1913 році починають видавати у Львові спеціалізований журнал «Сцена й екран», відкривають нову фірму «Лєополія» і запрошують головним режисером Р. Орланда, що проходив практику кілька місяців на одній з берлінських кіностудій, а також оператора з Відня. Під їхнім керівництвом на кіностудії почалась робота над стрічкою «Битва під Рацлавіцами». Премєра картини відбулась 3 січня 1914 року у львівському кінотеатрі «Коперник». Однак фільм виявився провальним і його відразу ж зняли з екрана. [13, 30-31]

Напередодні першої світової війни створюються сприятливі умови для розширення кіновиробництва. Поряд з кінофірмами Москви і Петрограда активно працюють київські й одеські кіностудії. З 1915 року майже повністю припиняється виробництво фільмів української тематики, і картини, створені на Україні, з`єднуються із загальним потоком кінопродукції Російської імперії.

У перші роки війни в Російській імперії деякі галузі промисловості отримали новий стимул для зросту. Насамперед це стосувалося воєнної промисловості та інших галузей господарства, що обслуговували потреби армії. Серед тих, що процвітали, виявилось і кіновиробництво.

Війна докорінно змінила ситуацію на кінематографічному ринку та різко скоротила імпорт іноземних картин, було пов`язано з транспортними труднощами. Крім того, найбільші французькі, італійські й англійські кінофірми в результаті воєнних дій різко скоротили виробництво. До того ж порушилися зв`язки з кінопромисловістю Німеччини, продукт якої займав перед війною одне з провідних місць на російському кіноринку. Різке скорочення імпорту фільмів поставило під сумнів діяльність російської кіномережі, яка вимагала двох змін програми на тиждень. Ціни на фільми й прокатні ставки швидко зросли.

Крім того, до початку Першої світової війни іноземні фірми поступово припиняють кіновиробництво в Російській імперії й займаються винятково прокатом. У ситуації, що створилася, навіть явно слабкі фільми зробили кінозбори. Попит на російські картини став практично необмеженим. Так виникли надзвичайно сприятливі умови для розширення виробництва фільмів в Росії. [13, 32-33]

Інтенсивному зростанню російського кіновиробництва сприяло також підвищення попиту на його продукцію. Чим сутужніше ставало життя, чим більше лих і позбавлень приносила людям війна, тим більше глядачів вирушало до ілюзіонів, щоб на годину або дві позбутися, спостерігаючи вигадані страждання вигаданих героїв, що живуть у штучному світі, не знаючи ні війни, ні турботи про хліб щоденний. [4, 158]

Підвищений інтерес до кінематографа й різке скорочення імпорту фільмів стали потужним поштовхом для будівництва потужних кінофабрик у Росії в 1914-1915 роках. Якщо до війни постановка картини здійснювалась у звичайних фотографічних ательє, а іноді й просто неба, то тепер споруджуються і обладнуються спеціальні павільйони для зйомок.

У період Першої світової війни на екранах кінотеатрів демонструють величезну кількість невидатних, малопомітних фільмів. Однак мають місце і якісні кінопостановки, переважно екранізації класиків. Приміром у 1915році одночасно компанія А/Т «О. Ханжов і Ко», «А. Талдикін» і Т/Д «П. Тіман і Ф. Рейнгард» був екранізований роман Л.М. Толстого «Війна і мир». Також у цей час вийшли «Дворянське гніздо» і «Анна Кареніна» (1914 «Російська золота серія»); «Яма» (1915, «Російське кінематографічне т-во»); «Катюша Маслова» і «Пісня кохання, що тріумфує» (1915, А/Т О. Ханжов і Ко); «Пікова дама» (А/Т «І. Єрмольєв»); «Смерть богів» (1916, «Кінотворчість»).

Великим успіхом користувалися й фільми, сторені за спеціально написаними сценаріями: «Антихрист» (1915, «Люцифер»); «Відцвіли вже давно хризантеми в саду» (1915, А/Т «І. Єрмольєв»); «Столична отрута» і «Чаша забороненого кохання» (1916, Т/Д «Д.І. Харітонов»); «Візник не жени коней» (1916, А/Т «О. Ханжов і Ко»). Величезну популярністо здобув пригодницький серіал «Сонька золота ручка» (1914-1917, А/Т «О. Дранков»). Доситьпопулярні були й комедійні серіали з персонажами Антошею і Лисим, поставлені в 1915 році фірмою «Люцифер» і в 1916 – студією О. Дранкова.

У 1914-1915 роках відбувається звучний підйом кіновиробництва й в Україні. В ці роки випускається рекордна після 1911 року кількість картин – 22 фільми в 1914 році та 19 у 1915. Ця кінопродукція відрізнялася тематичною і жанровою розмаїтістю. В 1914 році ще виробляються картини на українські теми в Катеринославі – «Грицько Голопупенко», Харкові – «Травнева ніч або утоплена» (за М. В. Гоголем, режисер Т. Піддубний) і Києві «Переплуталися» (режисер О. Гамалій). Згадані фільми, очевидно, знімалися перед війною. [13, 36]

Через підбубювання чорносотенних організацій влаштовуються єврейські погроми. Своєрідною відповіддю стало активне створення фільмів на єврейські теми. В Одесі компанія «Мізрах», що почала свою діяльність у 1913 році випускає пропагандистські фільми «Війна і євреї» і «Життя євреїв в Америці». В 1913 році компанія випустила найбільший у Росії документальний фільм «Життя євреїв у Палестині». В 1914 році вийшов документальний фільм «Життя євреїв у Румунії». Фільми на єврейські теми також активно знімає київська кіностудія С. Писарєва «Світлотінь». У 1915 році І. Софєр створив фільми «Вихрест», «Помста жидівки» і «Страчений життям». В Одесі кіностудія «Мирограф» М. Гросмана випустила комедію «Граф Зікандр» і пропагандистський фільм пронімецькі звірства «Ганьба ХХ століття».

В 1915 році почесне місце в кіновиробництві займають, як і раніше ура-патріотичні агітки, хоча змінюється їх інтонація. Більшість фільмів присвячується подвигам російських солдатів на полі бою. В Одесі виходить агітка «Геройський подвиг офіцера-добровольця», у Києві – «Геройський подвиг розвідника Хаіма Шельдельмана», «Як вмирають герої», «Серце російського солдата». У Катеринославі на кіностудії Ф. Щетиніна режисер А. Варягін і оператор Д. Сахненко зняли фільми «Геройський подвиг сестри милосердя Рими Іванової», «Геройський подвиг телефоніста Григорія Манухи», «На поле брані», а татож і квінтестенцію цього жанру – масштабну стрічку «У славу російської зброї». [13, 37]

Три фільми представляли українську тему. У Києві вийшли «кіномовні картини» «Бувальщина» (режисер О. Суходольський) і «Сватання на Гончарівці» (режисер А. Гамалій). Картину «Богдан Хмельницький» (сценарист і режисер А. Варягін) випустила в Катеринославі кіностудія Ф. Щетиніна. Стрічка була екранізацією однойменної історичної п`єси М.П. Старицького.

У Києві найбільша кіностудія «Світлотінь» здійснила масштабні постановки «За старих часів живали діди» (сценарист і режисер С. Писарєв) – драму з поміщицького життя на сюжет пєси І. В. Шпажинського «Старі роки», екранізацію роману Ф.М. Достоєвського «Принижені і ображені» (режисер І. Соф`єр) і картину «Рабині розкоші і моди» (режисер І. Соф`єр). В основі фільму «Невільниці розкоші і моди» були використані два джерела – роман Е. Золя «Дамське щастя» і матеріал скандального процесу над московською кравчинею.

В 1914-1916 роках у Львові працювала компанія «Полонія» Норберта Гохмана й Станіслава Фрида. На студії велися роботи зі створення картини «Львівські квіткарки». Однак з причини Першої світової війни фільм не був закінчений. Також не завершили стрічку «Як бавиться Львів». В 1916 році в компанії почалась робота над стрічкою «Безодня» за однойменним романом С. Пшибишевського. Однак виробництво довелось перевести у Москву, де львівські і московські творчі працівники (режисер В. Ленчевський, оператор Г. Лемберг, художник В. Раковський, актори Е. Божовська, М. Мирська, В. Ленчевський) закінчили постановку. Прем`єра фільму відбулась 31 серпня 1917 року. [3, 85-56]

1916 року в Україні почався спад кіновиробництва. Основною причиною зниження кількості фільмів, що випускають, був гострий дефіцит сирої плівки, що виник у провінції. В 1914-1915 роках запас плівки швидко висохнув. О. Ханжонков по своїх каналах одержував плівку з Італії,  І. Єрмольєв користувався плівкою фірми «Бр. Пате», що фінансувала його фірму. В 1916 році в Росію з Америки почала експортуватись плівка «Кодак». За рішенням російського уряду всі надходження цієї плівки були розподілені між трьома найбільшими фірмами країни – А/Т «Ханжонков і Ко», Т/Д «П. Тіман і Ф. Рейнгардт», які перепродували її меншим компаніям, найчастіше за завищеними цінами.

Кіностудії в Україні в 1916 році випустили 10 фільмів – в основному – «кіномовні картини» на військову тему, які були поставлені у Києві («Братовбивча війна», «У кривавому лютому бої») та Катеринославі («Помер бідолаха в лікарні військовій»). Ці картини на відміну від ура-пропагандистських агіток 1914 року, втілювали «пораженські» настрої, які особливо яскраво виявилися у 1916 році з причини невдач царської армії на полях боїв Першої світової. Кіностудія С. Писарєва «Світлотінь» у Києві випустила дві картини. Мелодрама «Влада жінки» (режисер С. Писарєв) розповідала про нещасну любов юнака, котрий згодом став знаменитим піаністом. Драма «Вбивство на постоялому дворі» (режисер І. Софєр) була вільною екранізацією роману Еркмана-Шатріана «Таємниця вапняної печі».

Ательє Робинкова й Когана в Катеринославі й московське товариство «Продалент» здійснили спільну постановку «Тринадцять чорних лебедів» (драма про давню ворожнечу російської та єврейської родин).

До 1917 року в Україні різко зменшується випуск «кіномовних картин», і основне місце в кіновиробництві займають професійні ігрові фільми нових кіностудій. Інтенсивне зростання кіновиробництва в Росії, що досягло кульмінації в 1916 році, не припинялося й у перші місяці 1917 року. Виникнення потужних прокатних організацій, що впливали на весь російський кіноринок, обумовлено інтенсивним розвитком під час війни кіновиробництва й кіномережі. [13, 41]

Після Лютневої революції на екрани вийшли десятки картин про царську охранку, провокаторів, Григорія Распутіна, революцію 1905 року, про безправне становище євреїв у царській Росії і тому подібне. Великі ж кінофірми з хорошою репутацією продовжували екранізувати класику, випускати салонні мелодрами й містичні картини. Останні передавали загальний настрій людей, пов’язаний з нестабільною ситуацією в країні. Не випадково в цей час дуже популярними стали всілякі провісники, вожаки, чаклуни й цілителі. В 1917 році найбільш примітними картинами стали «Андрій Кожухов», «Сатана радісний» (А/Т «І. Єрмолов»), «Діти Сатани» (А/Т «Нептуна»), «Прокурор» (А/Т «О. Ханжонков і Ко»), «Біля каміна» (Т/Д «Д.І. Харітонов») та ін. [3, 123-142]

Між Лютим і Жовтнем вирує політичне життя. Загострюється політична й економічна криза. Ситуація, що склалася, не обійшла й кінематограф. Через паливну кризу й нестачу електроенергії низка кінотеатрів змушена була закритися. Крім цього, виник гострий дефіцит чистої плівки. Отриманий незабаром дозвіл на ввіз необхідної кількості кіноплівки дав можливість не припиняти заплановане кіновиробництво. Хвиля страйків робітників на кінофабриках О. Ханжонкова, І. Єрмольєва, Д. Харітонова і страйків кіномеханіків десятків кінотеатрів негативно позначилась на раніше стабільній роботі кіномережі. В результаті виникла нова організація підприємницьких союзів – Всеросійське ОКО (Об`єднання кіновиробничих суспільств). Незабаром вона перетворилася на певну суспільну силу, що представляла російську кінематографію в офіційних органах країни й за кордоном. Очолив ОКО найбільший кінопідприємець П. Антік. [4, 326]

Пізніше в Росії був створений союз творчих працівників, що об`єднав акторів, режисерів, художників, сценаристів й операторів. Після цього виникли союз кіномеханіків, союзи робітників та службовців кінофабрик. Коли почалося об`єднання кінопрацівників за професіями, союзи кіномеханіків, товариства театровласників і т.п. одразу ж виникли у Києві, Харкові, Одесі й Катеринославі.

В Україні після спаду кіновиробництва в 1916 році почався підйом, що тривав до 1917-1918 років (19 фільмів в 1917 році й 25 – в 1918). Однак кіностудії в Україні не створили жодного фільму на українську тему. В 1917 році публіка також не побачила екранізацій творів українських письменників. Єдиним таким фільмом був «Іди жінко у солдати» (Харків). Стрічка декламувалася українською мовою, являла собою військову агітку. Основний репертуар українських кіностудій становили фільми революційними та єврейської тематик, екранізації європейської літератури й скандальних судових процесів, а також драми, поставлені за оригінальними сценаріями.

Київська студія «Світлотінь» наприкінці березня 1917 року випустила скандальну картину «Віра Чібіряк». Наприкінці квітня за вимогою профспілкових організацій картина була знята з демонстрації в Москві. У серпні в Києві зявилась нова кіностудія «Аргус» В. Іванова. Наприкінці грудня 1917 року товариство «Аргус» випускає перший фільм – драму «Спрага життя й кохання». Для його постановки запросили з Москви режисера М. Бонч-Томашевського. Надалі Бонч-Томашевський разом з О. Вознесенським продовжував працювати в цій компанії, що злилася у вересні 1918 року з новоствореним «Художнім екраном». [13, 45]

 В 1917 році стався дебют київського товариства «Російське кіноділо». Перший фільм компанії – «Таємниці високої дами» («Юність Вирубової») на екрани не вийшов. В Одесі товариство «Мізрах», перетворене на акціонерне товариство, продовжує випускати фільми єврейської тематики. Режисер з Москви О. Артаков створив дві картини – комедію з єврейського життя «Хочу бути Ротшильдом» і драму «Судіть, люди» – екранізацію розповіді І. Переця «Розбиті скрижалі». Ательє «Мирограф» М. Гросмана в Одесі в 1917 році випустило картину «Син» – екранізацію однойменного роману Гі де Мопассана.

Єдиним фільмом в Україні у 1917 році, що відбивав революційні події в Україні, стала постановка одеської контори «Кінострічка». У липні на екрани вийшов біографічний фільм «Життя й смерть лейтенанта Шмідта» – спроба створити біографічний нарис про життя й революційну діяльність героя.

У Харкові кіноконтора Прошина й Гордина випустила картину «Справа Болотіної» – інсценівку сенсаційного процесу в Києві. В 1917 році автори випущених в Україні «кінодекламацій» орієнтувалися на революційні й політичні події в Російській імперії: «Революційна російська армія» (Одеса), «Уперед, товариші, помремо за вільну Росію»; «Іди, жінко, у солдати»; «Ірина-солдатка»; «Любовні пригоди Гришки Распутіна» (Харків), «Він жертвою пав у боротьбі фатальній».

З кінця 1917 року через початок більшовицького терору кінодіячі поспішно виїжджають з центра Росії. До Києва, Одеси, Ялти й Харкова прямують кінопідприємці зі своїми працівниками. В 1918-1919 роках центром кіновиробництва на території колишньої Російської імперії стає Україна. [13, 46]

Історія українського кінематографа в 20-ті роки ХХ століття

Після проголошення Української Народної Республіки Центральною Радою було вжито деяких заходів до відновлення національного життя, зокрема до відродження та розвитку культури: заснована Українська академія наук, утворена Академія мистецтв, організовано виробниче об`єднання «Українфільм», на яке покладалось завдання розвитку кіносправи. Останнє, однак так і не встигло розгорнути своєї роботи. [1, 34]

З укладенням радянсько-польського мирного договору 18 березня 1921 року в Ризі Україну поділено на дві частини. Після короткої незалежності 1918-1919 років Галичину віддано Польщі, Закарпаття й Буковина дісталися Чехословаччині та Румунії. 30 грудня 1922 року Україна підписує угоду про створення Радянського Союзу з Білорусією, Росією та Закавказзям. [5, 20]

Встановлення радянської влади в Україні спричинило новий поворот у суспільному житті взагалі, галузі культури, особливо кінематографії, зокрема. Утворюється Державний Всеукраїнський кінокомітет, покликаний здійснювати облік фільмів і контроль за репертуаром, координувати діяльність кіноустанов, виконувати агітаційні, пропагандистські, освітні завдання засобами кіно, розпочати кіновиробництво. Заходами новостореного органу розгорнулась робота по націоналізації кінопромисловості, централізації керівництва нею, що організаційно остаточно завершилась з утворенням 1922 року Всеукраїнського фотокіноуправління – ВУКФУ. [1, 35]

Існування державної кінематографії вимагало цілеспрямованої підготовки кадрів. З цією метою було вирішено створити Державну школу кінематографічного мистецтва при народному комісаріаті освіти УРСР. Навчальний заклад мав включати два підрозділи – навчально-освітній і науково-академічний. Здійснитись цим планам не судилось – завадили умови громадянської війни. Частково задум був реалізований трохи згодом – в утворенні кількох різних навчальних закладів: студії екранної майстерності у Києві (1923), яку очолив О. Вознесенський, Державного технікуму кінематографії в Одесі та Кіносемінару при Київському державному музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка. Випускники цих освітніх закладів покликані були задовольнити потребу в кадрах утворених у Ялті, Одесі та Києві осередках кіновиробництва. [1, 35]

Налагодження кіносправи радянська влада починала з кінохроніки як більш простої у виробництві, порівняно з ігровими фільмами, а головне – більш підходящої для завдань агітації та пропаганди ідей революції, комунізму. І «хроніка» виправдала надії, що покладалася на неї більшовиками. Показуючи, «доповнюючи» події, ілюструючи свої гасла, документальна кінематографія сприяла як поширенню правди та напівправди про революційні події, так і швидкому витворенню нових легенд і міфів – про революцію, її вождів, героїв, «жертви» тощо. В УРСР перші хронікальні зйомки здійснюють піонер українського кіно Д. Сахненко, оператори з великим досвідом роботи в дореволюційному кіно В. Доброжанський, А. Майнс, М. Полянський, Г. Дробін, О. Грінберг та ін. [1, 36]

В роки, коли проходила підготовка і здійснення так званої культурної революції, враховуючи, що дві третини населення було неписьменним, надзвичайно важливі культурні завдання покликаний був виконати, насамперед, просвітницький кінематограф. Тоді й розпочалась справді велика організаційна і творча робота працівників кіно: задіяння пересувних кіноустановок, використання найрізноманітніших форм культурно-освітньої пропаганди тощо. Особливого значення ВУФКУ надає також просвітницько-виховним картинам, так званим культфільмам. Багато уваги приділяється санітарно-освітній роботі і нормам гігієни в кінематографі. Зявляються стрічки «Жертва підвалу» М. Бака, Л. Замкового, «Азіатська гостя» М. Вернера. Саме з цієї тематики починається виробництво просвіницьких фільмів, і йому приділяється особлива увага.

Трохи пізніше, відповідно до нагальних потреб розвитку народного господарства, на екрани виходять стрічки, покликані знайомити глядача з новітніми технікою та технологією, передовими методами роботи в промисловості і сільському господарстві, оглядові фільми про багатства надр, природу України – «Боротьба з посухою», «Боротьба з шкідниками», «Одеська сіль», «Трактор», «Перлина степу», «Одеські курорти» тощо. Найпершим науково-популярним фільмом вважається стрічка «На крилах книжки», що розповідала про історію розвитку книгодруку, а найзначнішим для того періоду – «Людина і мавпа» (1930) А. Вінницького, який продовжив напрям, започаткований знаменитою «Механікою головного мозку» (1925) В. Пудовкіна. [1, 39]

Тим не менше, розвивається й ігровий кінематограф. Між 1921 і 1928 роками в Україні розквітає справжнє національне кіномистецтво з його чільними представниками Володимиром Гардіним, Петром Чардиніним і Лесем Курбасом.

Знаний російський режисер Володимир Гардін поставив до революції понад тридцять стрічок. Прибувши до Ялти, він створює на Ялтинській та Одеській кінофабриках кілька ігрових картин для ВУФКУ. 1922 року він знімає «Останню ставку містера Еніока», за мотивами оповідання Олександра Гріна «Життя Гнора», 1923 року за оповіданнями Едгара По «Маска червоної смерти» – «Привид ходить по Європі». Перша – це романтична історія двох юнаків і красуні (Олег Френліх, І. Таланов і Зінаїда Баранцевич), де любовна колізія поступається класовій боротьбі. Друга картина – велика алегорія на тему революції, також не позбавлена тривіальної любовної інтриги – між імператором (Олег Френліх) і красунею-пастушкою (Л. Іскрицька). 1924 року Гардін ставить поспіль чотири картини. Одна з них – «Поміщик» – за художніми особливостями близька до агітфільмів. Вона розповідає про невільне життя селян та про амурні пригоди пана-ласолюба з кріпачкою. Інша стрічка – «Слюсар і канцлер» – знята за однойменною пєсою А. Лунчаровського, ілюструє посилення й перемогу революційного руху у вигаданій країні Центральної Європи – Норландії. Ці перші фільми виробництва ВУФКУ, систематично актуалізовані з підміненою на смак глядацької публіки тематикою підкоряються соціальним, політичним і комерційним імперативам. Відтак Гардін ставить два свої найкращі в Україні фільми – «Отаман Хміль» та «Остап Бандура». «Отаман Хміль» – це оповідь про буржуазного інтелігента (Олег Френліх), зрадженого й обдуреного жінкою, яка переходить на бік більшовиків. Стрічка захоплює глядачів, ласих на контрреволюційні сюжети і її незабаром знімають з екранів. В «Остапі Бандурі» йдеться про молодого селянина, якого революція перетворює на командира кавалерійського ескадрону. Остання картина також захоплює симпатії глядачів, легендарний герой залишається двозначним. Саме там востаннє з`являється на екрані в ролі скорботної матері велика актриса Марія Заньковецька. [5, 28-29]

Ще одна постать золотого віку ВУФКУ – Петро Чардирін – російський режисер, кінематографіст підприємства Ханжонкова, котрий зняв 200 стрічок до революції. Після повернення в 1923 році з еміграції зняв на Одеські кіностудії 16 стрічок. Серед перших його ігрових фільмів соціального чи антирелігійного характеру – «Магнітна аномалія» (1923), «Хазяїн чорних скель» (1923), «Кандидат у президенти» (1924). Одним з найкращих його доробків вважається фільм «Указія» 1925 року (за сценарієм Г. Стабового). Ця картина пригодницького жанру про радянського розвідника, якому доводилось діяти у ворожому оточенні становить перший детектив більшовицького типу. [5, 31]

В 1926 році Чардирін знімає автобіографічний фільм «Тарас Шевченко». Зйомка цієї двосерійної стрічки була приурочена до 112-ї річниці від дня народження поета і являла собою цілісний опис його життя. Успіхом цього великого фільму завдячувати слід Амвросію Бучмі – за блискуче виконання ним головної ролі. Нажаль фільм вийшов доволі скромним, у ньому переважає схематичний переказ біографії поета. На догоду існуючим на той час уявленням автори вдалися до прямолінійних протиставлень різних верств, ілюструючи назрівання «класової боротьби». [21, 59] Проте «Тарас Шевченко» був сприйнятий як велика культурна подія в Україні, а незабаром й здобув міжнародний успіх.

Наступний фільм Чардиніна – «Тарас Трясило» був поставлений в 1927 році за мотивами однойменної поеми Володимира Сосюри і присвячений одному з ватажків повстань ХVІІ століття проти польської шляхти. Головну роль виконував вже добре відомий Амвросій Бучма. Задум фільму втілено як народну епічну трагедію. В боротьбі за волю гинуть батько й мати героя, сестра Марина, кошовий Кобза; конає страшною смертю сам Трясило. Картина мала великий касовий успіх, але незабаром критика починає бачити в ній авторську тенденційність – коли приділено забагато уваги козацькій старшині і замало соціальному аспектові. [5, 32]

Визначною постаттю в кіноіндустрії 20-х років був театральний режисер, засновник мистецького об`єднання «Березіль» Лесь Курбас. В 1924-1925 роках на Одеській кінофабриці він ставить три картини, котрі хоч і не збереглися, однак добре описані в кінознавчій літературі. [21, 60] 1924 року Курбас знімає свою дебютну картину «Вендета» (за сценарієм М. Борисова і  Г. Страбового), в якій йдеться про чвари попа і дяка, що нагадує антиклерикальну агітку. Саме в цій стрічці дебютував великий актор українського кіно Амвросій Бучма. Того ж року Курбас ставить фільм «Макдональд» – справжній памфлет на адресу англійських можновладців, насичений елементами трюкового детективу, втечами, розслідуваннями, запозичених з традиції цирку і мюзик-холу. Знятий 1925 року, наступний фільм «Арсенальці» вважають найдосконалішою його роботою. Це пригодницька фабула про більшовицьке січневе повстаня 1918 року, в центрі якої молодий патріот і вродлива розвідниця, котрі мають налагодити контакт між робітниками заводу «Арсенал» та червоноармійцями. В цій стрічці вперше в радянському кіно застосовуються прийоми подвійного екрана, панорами та наїзду. [5, 27]

Із розвитком кіноіндустрії та переповненням екрана імпортними фільмами ВУФКУ намагається привабити до себе весь український творчий потенціал – письменників, журналістів, драматургів, фотографів, художників-декораторів. Встановлюючи нагляд над усіма секторами кінопромисловості, партія аж ніяк не слабше контролює й ідеологічне спрямування кіно. З метою засудження незалежницьких кіл та їхнього політичного провідника Симона Петлюри, ВУКФУ замовляє низькопробний фільм «ПКП/Пілсудський Купив Петлюру». Ще одна спроба історичної хроніки, знята студентами Одеського кінотехнікуму – «Трипільська трагедія» є розповіддю про комсомольців Київщини, які приєдналися до червоноармійського полку і який замордували петлюрівці. Ця історична підробка вважається більшовицьким варіантом битви під Крутами. [5, 34-35]

В 1925 році із 16 фільмів, які виходять на екрани, половина сценаріїв створена штатними вуфківськими письменниками з революційними та інтернаціоналістичними сюжетами про безробіття і страйки в західних країнах. Такими є «Боротьба велетнів» Віктора Туріна, «Гамбург» Володимира Базелюка.

Поєднуючи мистецькі фільми з популярним кіно, ВУФКУ орієнтує своє виробництво на екранізацію класиків літератури. Свідченням можуть бути фільми 1927 року: «Микола Джеря» й «Навздогін за долею» Марка Терещенка за твори Івана Нечуя-Левицького та Михайла Коцюбинського, «Сорочинський ярмарок» Григорія Гричера-Чериковера, за Миколою Гоголем, «Королі воску» Йозефа Рони, за повістю Івана Франка «Борислав сміється» та ін. [5, 38] Такі екранізації розцінювались, передусім як засіб здійснення пропагандистських завдань і являли собою переважно примітивні кіноілюстрації літературних першоджерел. [1, 40-41]

Серед знаних кінорежисерів 20-х років чільне місце в українському німому кіно посідають Георгій Стабовий і Георгій Тасін, що перш ніж здійснити власні постановки співпрацювали з В. Гардіним та П. Чардиріним як сценаристи. 1927 року Стабовий ставить свій перший повнометражний фільм за сценарієм Соломона Лазуріна «Два дні». Сюжет фільму – дворецький Антон (Іван Замичковський) охороняє маєток господарів, оточений більшовиками, серед яких і його син Андрій (Сергій Мінін), котрого Антон любить, хоча й не поділяє його політичних поглядів. Як тільки повертаються білогвардійці, син господаря видає Андрія, якого засуджують до смертної кари. Антон вирішує помститися за сина й підпалює будинок. Майже одночасно з «Двома днями» було поставлено фільм Г. Тасіна «Нічний візник» (1928). Картина оповідає історію візника Гордія Ярощука (Амвросій Бучма), який щоб порятувати дочку від впливу революціонерів-більшовиків, до яких вона приєдналась, наводить на них контррозвідку. Трапляється ж так, що її саму заарештовують і розстрілюють, а розлючений Годій мститься своїм кривдникам. [21, 62]

Висновок тогочасних критиків, і пізніших істориків був доволі однозначний: «маленька людина» усвідомлює, що не може стояти осторонь життя не можна бути нейтральним у класовій боротьбі. Але насправді йдеться про інше – звичайна людина, котра живе своїми клопотами, ніяк не бажає революційних перетворень, вона воліє лишатися у звичайному й прекрасному плині повсякденного життя. [21, 63] Обидва фільми («Два дні», «Нічний візник») відзняті оператором Д. Демуцьким, яки по праву вважається основоположником визнаної у світі української кінооператорської школи. [1, 44]

Розквіт українського кінематографа припадає на переломний 1928 рік, коли ВУФКУ засновує в Києві нову кінофабрику. Набираючи кінорежисерський штат, ВУФКУ надає перевагу українським театральним режисерам. В Одеській кіностудії також починається підйом виробництва. Однак, після всесоюзної партійної кінонаради 1928 року і приходом нового директора І. Воробйова замість О. Шуби, політика ВУКФУ змінюється. Це початок занепаду золотої доби національного відродження. Сприйняття західних цінностей, українізація на культурному фронті Сьомого Мистецтва, спонукають партійних керівників до чимдалі частіших реорганізацій на кіностудіях. [5, 41]

ВУФКУ також надає особливої уваги психології та емансипації жінки. Йдеться, зокрема про такі фільми, як «Дівчина з палуби» Олександра Перегуди та Георгія Кравченка, «Василина» Фавста Лопатинського, «Кіра-Кіраліна» Бориса Глаголіна й «Таміла» Ертугрула Мухсін-Бея.

На другу половину 20-х років припадає творчість генія українського кіномистецтва Олександра Довженка. Зняті впродовж цього періоду його картини «Звенигора» (1927) та «Арсенал» (1928) ввійшли до скарбниці як українського, так і світового кіно. Цим роботам передували фільми «Ягідка кохання» 1926 року, яку режисер пізніше не зараховував до свого доробку і «Сумка дипкур`єра» 1927 року, котру сам визначає як політичний детектив. В останній стічці сам Довженко з`являється на екрані – один-єдиний раз за свою кар`єру. [5, 40]

«Звенигора» (1927) є експериментальним твором, який можуть зрозуміти тільки глядачі, обізнані з історією України. Спонтанно знята за сто днів, ця епічна візуальна симфонія з дванадцяти пісень відтворює легенди скитів і варягів, феодальної України й запорозьких козаків, громадянської війни, петлюрівців, білих. Усі ці епізоди поєднані між собою синкретичним персонажем (Микола Надемський), дідом, який уособлює патріархальне селянство, прив`язане до цінностей минулого, але байдуже до революції. Один проти одного виступають його два онуки, контреволюціонер-націоналіст Павло (Олександр Подорожній) і комуніст Тиміш (Семен Свашенко). Молодший, Павло, вступає в конфлікт із законом і мігрує до Праги, звідки повертається з диверсійним завданням. Старший приєднується до революції, зрозумівши глибинну суть легенди: справжній скарб – земля. Самому ж дідові не щастить упоратись з завданням, яке йому доручає Павло, – пустити під укіс більшовицький потяг. Підібраний молодими пасажирами, він погоджується сісти до вагона, який повезе його в непевне світле майбутнє. Довженко виправдовує більшовицьку революцію – так, ніби сам приймає нову ідеологію, але попри це його все ж звинувачують в буржуазному націоналізмі. [5, 47-48]

«Арсенал» – це революційна епопея, кінопоема, в основі сюжету якої – трагедія національної поразки й робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Центральної Ради. Ця картина може бути сприйнята і як непрямий закид націоналістам – у тому, що вони втратили незалежність України, – а водночас і як докір критиці, котра несправедливо звинувачує митця в націоналізмі. Головну роль вже знайомого нам зі «Звенигори» Тимоша Стояна у фільмі виконує знов-таки актор Семен Свашенко. Щоправда роль дещо трансформується – персонаж стає більш зрілим і загартованим, перероджується в справжнього спасителя. Автор використовує у фільмі такі прийоми як медитативна паза, застосовуючи її в сценах, де на ворога направлено зброю або заміщення звук зоровим ефектом (сходження потяга з рейок компенсується падінням баяна). «Арсенал», ймовірно є найвидатнішим експресіоністським фільмом українського кіна. [5, 52-53]

Серед кіномитців розглядуваної нами епохи чільне місце посідає скульптор і кінорежисер Іван Кавалерідзе. В 1929 році на екрани виходить його фільм «Злива». В ньому автор ставить собі за мету зафільмувати 150 років історії України – від селянського повстання 1768 року під проводом Гонти й Залізняка до перемоги більшовиків над дивізіями Симона Петлюри. Використовуючи ефекти світлотіні та сповільної зйомки, Кавалерідзе надає концентрованості розлогим епізодам історії. [5, 49]

В середині 20-х років в Україні також отримує розвиток авангардизм. Його представником став організатор групи новаторів-кінодокументалістів «кіно-око» – Дзиґа Вертов (Денис Кауфман), який сповідує футуризм. В Україні він зняв три фільми – «Одинадцятий» (1928), «Людина з кіноапаратом» (1929), «Симфонія Донбасу» (1930). Сюжет кінопоеми «Одинадцятий» обертається навколо спорудження першої електростанції та перебудови країни. Картина є дещо фрагментарною та переповненою подвійними експозиціями. [5, 43] Найсміливішим і мистецьки найзавершенішим твором Вертова є його «Людина з кіноапаратом». У цьому експериментальному фільмі перитинаються й розходяться чотири провідні лінії: оператор у пошуках зображень; повсякденне життя громадянина; монтажерка, прикута до свого монтажного стола; глядач, який дивиться на екран. Переотяжений зоровими асоціаціями, колажами, багаторазовими різномасштабними експозиціями, фільм залишається незрозумілим для публіки. [5, 54]

В середині 20-х років в Україні утворюється й організаційно оформлюється ще одна галузь кінематографа – мультиплікація. 1926 року при ВУФКУ починає працювати анімаційний комбінат на чолі з В. Леондовським і В. Дев`яткіним. Серед інших стрічок, комбінат випускає «Українізація» (1927) В. Дев`яткіна, «Казку про солом`яного бичка» (1927) і «Казку про білочку-хазяєчку і мишку-лиходієчку» (1928) В. Левандовського. Б. Зейлінг, Г. Злочевський та Д. Муха ставлять перший в Україні об`ємний анімаційний фільм «Полуничне варення» (1929). [5, 55]

Золотий період 20-х років, що став наслідком так званої політики коренізації, більше ніколи не повториться в історії українського кіна. Ухвалена Сталіним, щоб заспокоїти селянство, починаючи з 1923 року українізація здійснюється непослідовно, слабкими засобами й нерішучими чинниками на тлі боязкого населення, на початку 1930-х років припиняється взагалі. Таким чином це призводить до занепаду національного кіно і профанацію інтересів радянської держави.

Українське кіно 1930-х років

Якщо революція і громадянська війна забезпечили основними темами українське кіно 20-х років, то будівництво соціалізму, зі свого боку, безперестанку позначатиметься на кінопродукції наступного десятиліття. [5, 59] В травні 1924 року відбувся черговий з`їзд Російської комуністичної партії більшовиків (РКП(б), на якій Й. Сталін виголосив: «Кіно є велетенським засобом масової агітації. Завдання – взяти цю справу в свої руки». За якихось п`ять років поставлене ним завдання було виконане. [1, 48] Як інструмент офіційної пропаганди кіно одержує своє визначення в гаслі, проголошеному Сталіним в 1930 році під час ХVІ з`їзду ВКП(б): національне за формою і пролетарське за змістом. [5, 59]

З 1930 року почав уже діяти єдиний Всесоюзний орган управління кіносправою – Союзкіно. 1933 року він був реорганізований в Головне управління кіно і фотопромисловості з безпосереднім підпорядкуванні Раднаркому. В 1936 році цей главк був ще раз перепідпорядкований Всесоюзному комітетові у справах мистецтв – з метою нібито посилення турботи про підвищення культурного рівня кінопрацівників і поєднання управління кіновиробництвом з розвитком мистецтва. Насправді це робилось для посилення централізації і здійснення тотального контролю як в цій, так і в інших галузях художнього виробництва, – цілковитого перетворення кінематографії на підрозділ агітпрокату.

Віднині кінематограф у СРСР загалом, кіновиробництво в Україні – зокрема, буде підпорядковуватись цим і тільки цим завданням більшовицької пропаганди й агітації. У такий спосіб вже наперед були запрограмовані твори однобічні, невиправдано тенденційні, а відтак і свідомі чи підсвідомі фальсифікації історії, містифікації реального життя. Цілком природно, що подібна централізація, яка вже сама по собі була виявом крайнього посилення тотальної духовної диктатури, та пов`язана з цим диктатури, та пов`язана з цим атмосфера наростаючого фізичного й морального терору, непевності, підозрілості, не могли не позначитись згубно на кінопроцесі.

Катастрофічне падіння кіновиробництва супроводжувалося й загальним пониженням ідейно-художнього рівня фільмів. Для України це означає ще й цілеспрямоване затирання рис національного обличчя в усіх виявах суспільного життя, особливо кінематографії. Більше того, сам кінематограф під ширмою інтернаціонального мистецтва ставав чи не найефективнішим засобом денаціоналізації та русифікації. [1, 48-50]

Як і в багатьох європейських країнах, в Україні представники кінопромисловості зацікавлюються звуковим фільмом іще з 1930 року. В Інституті кіна й на Київській кіностудії починаються дослідження і на Захід, здебільшого до Німеччини, відряджають кінематографістів для вивчення технологічних можливостей звукозапису. Тоді як у пресі точиться справжня суперечка з приводу необхідності звуку. Кіновиробники бояться, що з появою звуку, зображення втратить свою суть, що кіно знову стає театром і губить своє універсальне значення. Проте у нього є свої переваги – звук може бути використано в кінохроніці, музичній ілюстрації, а головне в науковому кіно та культфільмах. [5, 60-61]

Перехід від німих до звукових стрічок відбувається поетапно, залишаючи чимало часу для німого кіно – аж до Другої світової війни. Продовжують знімати німі картини, озвучувати зафильмовані раніше («Арсенал», «Два дні», «Нічний візник», «Злива») й демонструвати в німий спосіб звукові.

В 1930 році виходить перший український звуковий фільм «Симфонія Донбасу» Дзиги Вертова. Ця справжня симфонія шуму машин і повсякденного життя із синхронними записами людського голосу є ліричним і натуралістичним документальним фільмом про індустріалізацію Донецького басейну. При зйомці фільму режисер використовував метод звукового контрапункту за допомогою першої мобільної установки радянського синхронного кіно. [5, 62]

1930 року виходить «Земля» Олександра Довженка – останній шедевр «великого німого». Основою ігрового сюжету стає випадок, про який повідомлено в пресі, – вбивство місцевого сількора центральних газет, скоєне куркулями. Василь (Семен Свашенко), син середняка Опанаса (Степан Шкурат), приводить до села перший колгоспний трактор і позбавляє куркуля володіння землею, переорюючи його поля заодно з громадськими землями. Хома (Петро Масоха), куркульський син, убиває Василя, коли той повертається місячної ночі з побачення. У присутності всього села на похороні, Хома визнає свій злочин. Серед літніх персонажів – дід Василя Семен (Микола Надемський), який утілює давні традиції. Вдаючись до антиномії, Довженко протиставить природній смерті Семена насильницьку загибель його онука, що нагадує про біблійний злочин Каїна. Оператором фільму виступає Д. Демуцький. Спочатку керівництво «Українфільму» визнає, що «Земля» відповідає за своєю ідеологічною орієнтацією лінії партії, але згодом критика критика заявляє, що картина може бути такою небезпечною, що її не слід показувати глядацькому загалові і що вона викликає у глядача суперечливі почуття. 8 квітня 1930 року «Земля» виходить на київські екрани, проте вже 17-го числа картину знімають з показу, посилаючись на натуралізм і замах на звичаї. Стрічка мала величезний успіх в Європі і принесла своєму авторові визнання. [5, 62-66]

Тему колективізації також висвітлено в інших картинах: у «Перекопі» Івана Кавалерідзе, «Хлібі» Миколи Шпиковського, «Болотяних вогнях» Дмитра Ердманай В. Біязі та агітфільми Луки Ляшенка «Штурм землі». У «Перекопі»

Іван Кавалерідзе зображає епізоди колективізації на тлі громадянської війни та виконання п`ятирічного плану. Ми бачимо доволі органічну єдність обємних постатей першого плану, що неначе стоять на постаменті, і масштабний узагальнений фон. [16, 143] Автор дещо відходить від своїх формалістичних пошуків і задовільняється використанням монтажу атракціонів та близькоплановими епізодами. [5, 67]

Крім теми колективізації, кінематографістів помітно захоплює тема робітничого класу. Зразком такої тематики став фільм Анддрій (Арнольд) Кордюм «Вітер з порогів» (1930), в якому йдеться про проблеми спорудження греблі Дніпрогесу, що тягне за собою соціальні, економічні, екологічні та культурні наслідки. Остап не може змиритися зі зникненням порогів і віддаленням доньки, котра пішла працювати на Дніпробуд. Однієї ночі він вирішує перерубати линви і спрямувати плоти на перемичку, щоб затопити котлован, але сам тоне в вирі, ставши жертвою свого ж лихого вчинку.

Кінопродукцію 1930 року доповнено й історичними та революційними фільмами. Це «Чорні дні» Павла Долини, «Охоронець музею» Бориса Тягна (тут в останнє на екрані з`являється Іван Замичковський), «Мірабо» Арнольда Кордюма. Серед фільмів, присвячених соціалістичному вихованню свідомості можна назвати «Контракт» Євгена Косухіна, «Секрет рапіда» Павла Долини, «Квартали передмістя» Григорія Гричера-Чериковера та «Людина з містечка» Григорія Рошаля. Останніми фільмами, знятими під маркою ВУКФУ стали світські драми «Дві жінки» Григорія Рошаля, «Пять наречених» Олександра Соловйова й «Тобі дарую» Василя Радиша. [5, 68-69]

Ще одною запропонованою темою для кіномистецтва була боротьба комуністичної партії з куркулями. Продуктами даного напряму 1931 року стали срічки «Вовчі стежки» Луки Ляшенка та «Чатуй!» Павла Долини. Не забута й стара тематика – картин про індустріалізацію, перевиховання й залучення людини до соціалістичного суспільства безліч: «Життя в руках» Давида Маряна, «Свій хлопець» і «Останній каталь» Лазара Френкеля, «Чорна шкіра» Петра Коломойцева, «Штурмові ночі» Івана Кавалерідзе, «Італійка» Леоніда Лукова.

Історико-революційним картинам все ще належить вагоме місце в кінопродукції: «Полумя» Арнольда Кордюма, «Гннеральна репетиція» Павла Коломойцева та Мирона Білинського, «Кармелюк» Фавста Лопатинського, «Фата-моргана» Бориса Тягна. Картина «Кармелюк» Фавста Лопатинського – це пригодницький фільм, пройнятий романтизмом та духом історії, що відає нам про народного героя Устима Кармелюка, що кинув виклик царському режиму ХІХ століття. «Фата-моргана» Бориса Тягна розповідає про події, що відбувалися в селі Петрівці до й під час революції 1905 року – повсталі селяни й робітники грабують винокурню села, та після придушення революції власник повертає собі майно й бере участь у покаранні ватажків. Всупереч очікуваному успіху, фільм зазнає осуду за нібито хибне тлумачення революції, проте має значну мистецьку вартість, серед українського кіно.

Оскільки кіно повністю підпорядковане комуністичній партії, вона постійно вимагає переробляти фільми, зупиняти їх випуск чи зупиняє їх прокат. Із 27 фільмів, що над ними працювали 1932 року, – три зупинено в процесі продукування («Авангард» Миколи Шпиковського, «Вогні доків» Петра Чардиріна, «Можливо, завтра» Дмитра Дальського), трьох інших – не закінчено («Океан» Олександра Ржевського, «На заході зміни» й «Морська пристань» Мирона Білинського). З іншого боку – агітфільмів сила-силенна: «Атака» Георгія Тасіна, «Висота №5» Фавста Лопатинського, «Вирішальний старт» Бориса Тягна, «Товариш С-555» Леоніда Лукова, «Марш шахтарів» Йосипа Муріна, «Свято унірі» Павла Долини. Іспит на відповідність канонам агітпропу витримують хіба що картини для дітей: «Народження героїні» та «Діти шахтарів» Олексія Маслюкова, «Люлі-люлі, дитино» Лазаря Френкеля, «Рік народження – 1917» Лазаря Бодика. [5, 70-73]

1932 рік знаменується виходом на екрани кінокартини «Іван» Олександра Довженка. Знятий на початку голодомору, під тиском партії, фільм не відповідає дійсності. Головний герой твору Іван (Петро Масоха) – молодий колгоспник, який прийшов працювати на будівництві Дніпрогесу, вступає до партії і починає навчатись в інституті; йому протиставляється ледар Груба (Степан Шкурат), якого Івану належить перевиховати. Уперше на екрані можна почути українську мову, пісню й музику у їх реальному вимірі, хоч репліки короткі і лаконічні. Через поспіх і імпровізацію він виходить на екрани незавершений і фрагметований. «Іван» визнається фільмом десятиріччя, проте лишається твором з приводу якого Довженко завжди жалкуватиме. [5, 74-76]

Унаслідок проведення земельної реформи, 1933 року на Україну обрушується жахливе лихо. Штучно організований Сталіним, голодомор зачіпає всі верстви населення. Представники кінопрофесії потерпають меншою мірою, однак річний обсяг їхньої продукції зазнає різкого зменшення. Із 18 фільмів, які ставлять після неодноразових переробок, закінчено лише половину. Це, зокрема, звукові – «Зона» Михайла Капчинського, «Каховський плацдарм» Олександра Штрижака, «Любов» Олександра Гавронського й Ольги Улицької, «Коліївщина» Івана Кавалерідзе, «Степові пісні» Якова Урінова, – а також німі – «Приємного апетиту» Ханаана Шмаїна, «Рейд» Ісака Животовського, «Негр із Шерідана» Павла Коломойцева, «Роман міжгіря» Павла Коломойцева (у першій версії), а потім Фавста Лопатинського – у другій. Список фільмів, знятих із виробництва: «Вишневі потоки» Бориса Тягна, «Н.Р.О.» Павла Коломойцева, «Дружна сімя» Дмитра Ердмана, «Кульгаве щастя» Мечислави Маєвської, «Містечко Ладеню» Володимира Вільнера, «Сіль землі» Йосипа Муріна, «Хролін» Георгія Стабового.

Значною подією в кінематографі 1933 року став фільм Івана Кавалерідзе «Коліївщина». Ця картина описує останній епізод селянського повстання 1767-1768 років. Головна дійова особа, Семен Неживий (Лесь Сердюк), пригноблений селянин, котрий утікає від своїх польських панів, аби приєднатися до повстання, переконливіший за Гонту (Іван Мар`яненко) чи Залізняка (Данило Антонович). Кавалерідзе змушений показати головних героїв як зрадників нації у братовбивчій боротьбі між уніатами і православними. Він до сімнадцяти разів переробляє сценарій під час зйомок на веління радників ГУКФу. Так у фінальній сцені спів Шевченкового «Заповіту» усунуто й замінено на похоронний дзвін. [5, 77-78]

Як і повсюди в Радянському Союзі, в Україні від 1934 року література й мистецтво підпорятковується нормам соціалістичного реалізму. [5, 79] В цьому році відбувся Всесоюзний з`їзд письменників, в якому було визначено завдання для «інженерів людської душі»: «…правдивість та історична конкретність художнього зображення має поєднуватись із завданням ідеологічного розвитку і перевиховання трудящихся в дусі соціалізму. Цей метод художньої прози і літературної критики називаємо соціалістичним реалізмом…». Догматизований новий творчий метод, оскільки він офіційно визначався і дикретно нав`язувався митцям, ставав гальмом художнього процесу, шорами для митців, жорсто фіксуючи межі дозволеного. [1, 53]

Із 15 фільмів, запущених у виробництво 1934 року, до кінця доведено девять: німі «Мак цвіте» Йосипа Муріна, «Моє» Олександра Штрижака та звукові «Червона хустина» Лазара Френкеля, «Велика гра» Георгія Тасіна, «Страта» Мирона Білинського, «Кришталевий палац» Григорія Гричера-Чериковера, «Щасливий фініш» Павла Коломийцева, «Молодість» Леоніда Лукова й «Останній порт» Арнольда Кордюма. Зупинені у процесі виробництва або ж не запущені фільми чи їх негативи знищують. Так сталося із «Солдатом» Кавалерідзе, «Петром Роменом» Чатдиніна, «Чотирнадцятою люлькою» Коломойцева, «Полум`я» Капчинського.

Після з`яви в Україні ще наприкінці 1920-х років анімаційне кіно гуртується навколо Іполита Лазарчука, Євгена Горбача й Семена Гуєцького, які ставлять 1934 року «Мурзилку в Африці». [5, 80-81]

У другій половині 30-х років, коли після колективізації починається індустріалізація, радянська влада береться за соціалістичне виховання мас. Половину фільмів, що мали бути випущені за 1935 рік, знову знято з плану виробництва: це «Маскотта» Володимира Рапопорта, «Образа» Олександра Лейна, «Отаман хруст» Бориса Шелонцева, «Прощальна усмішка» за сценарієм Юрія Олеші та «Іван Іванович» за Миколою Гоголем, що його не закінчив Володимир Фрайденберг.

В 1934 році Олександр Довженко фільмує свій «Аероград». Це містифікація, котра скасовує поняття часу, розсуває межі простору. Виходячи з проекту побудови нових міст, які служитимуть базою для повітряної оборони на березі Тихого океану, Аероград повинен залишатися невидимим у фільмі як майбутній військовий об`єкт. Молодого чукчу, який пробігає 80 сонць, щоб прийти туди вчитись, зовсім не відштовхує його недоступність. Якщо Аероград ще не існує, він його побудує. Друг Дерсу Узала в особистому житті, тигролов Степан Глушак (Степан Шагайда) переслідує двох японських диверсантів. Після знищення першого він знаходить другого у свого друга Худякова (Степан Шкурат), котрий сам у змові з японцями. Старовари, яких обробляє куркуль Шабанов (Борис Добронравов), чинять опір побудові міста. Після придушення повстання Глушак страчує Худякова за зраду тоді, коли над тайгою пролітають сотні літаків із будівниками нового міста. Саме з виходом на екрани цього фільму Довженко визнає себе як співець сучасності. [5, 85-86]

Кінематограф розвивається під пильним наглядом цензури. У кращому випадку фільми виходять і за кілька днів щезають з екранів. Скажімо, «Заставу коло Чортового Броду» Мирона Білинського перероблено кілька раз і врешті припинено виробництво. Перебуваючи на Київській кіностудії, російський режисер Абрам Роом знімає картину «Суворі юнаки» за кіноп`єсою Юрія Олеші. Йому вдається зафільмувати твір рідкісної краси, але надто абстрактний на той час. Тому він зазнає критики за надмірний естетизм. Фільм не подобається верхівці і його забороняють для показу.

В 1936 році Іван Кавалердзе знімає поспіль «Прометея» і «Наталку Полтавку». Перша – це друга частина незавершеної трилогії «Коліївщина» – «Прометей» – «Дніпро». Вона охоплює період від кінця ХVІІІ століття до Жовтневої революції і грунтується на мотивах Шевченкової поеми «Кавказ». Івася (Іван Твердохліб), бідного кріпака, який працює на землях поміщика Свічки (Лесь Сердюк), розлучено з його нареченою Катериною (Поліна Нятко), продано в дім розпусти. Рекрутований до війська, він вирушає на війну. Його друга Гаврілова (Данило Антонович) страчують за підбурювання до повстання. Але його останній крик пробуджують Івася і полонених грузинів та веде до повстання. «Прометея» визнано останнім великим твором Кавалерідзе. Перші критичні відгуки – схвальні, хоча невдовзі йому закидають недосконале знання історичних фактів і схематичність персонажів. Фільм негайно зникає з екранів і перспектива створення третьої частини трилогії перестає бути для нього реальною, завершити її вже ніколи не вдасться.

«Наталка Полтавка» – перша радянська кіноопера в дусі переповненої етнографізмом і театральності серії «Українських пісень на екрані». Наталка (Катерина Осмяловська) кохає бідного Петра (М. Платонов), котрий пішов шукати щастя. До неї тим часом залицяються дідугани: виборний Макогоненко (Іван Паторжинський) і возний Тетерваковський (Григорій Манько). Заскочені зненацька поверненням Петра, претенденти йдуть геть, і одруження молодої пари справді відбувається. [5, 88-89]

На екрани виходять і сатиричні комедії на зразок «Якось улітку» Ханаана Шмаїна (за сценарієм Іллі Ільфа та Євгена Петрова) та фільми для різних категорій дитячої аудиторії: «Кондуїст» Бориса Шелонцева, «Карл Бруннер» Олексія Маслюкова, «Пригоди Петрушки» Костянтина Ісаєва, «Справжній товариш» Абрама Окунчікова і Лазаря Бодика.

У царині анімаційного кіно Євген Гобач знімає стрічку «Жук в зоопарку», потім ставить свій найкращий твір – «Чарівний перстень». Того ж таки 1936 року Іполит Лазарчук випускає «Чванливе курча», а в 1937 закінчує перший український кольоровий анімаційний фільм «Лісова угода». Незадовго до війни йому вдається закінчити ще дві стрічки: «Папанівці» і «Заборонений папуга». У зв`язку з великими витратами виробництво анімаційних фільмів припиняється після шести стрічок і відновиться тільки на початку 1960-х років. [5, 90]

В 1937 році із запланованих 62 фільмів виходить на екрани лише 25. Так як виховання молоді є головним завданням марксистської держави, особливих зусиль докладають до того, щоб прищепити їй поняття колективу й патріотизму. Відтак виходить багато стрічок для юнацької аудиторії. Це експериментальна чарівна казка «Едельвейс» Петра Артеменка, пригодницький фільм «Стара фортеця» Мирона Білинського, «Том Соєр» Лазара Френкеля за романом Марка Твена. Яскравим прикладом пропаганди є «Іноземка» Володимира Гончукова, в якому західна дівчинка випадково переходить кордон і опиняється в початковій школі Країни Рад. Життя в соціалистичному раю таке добре, що вона вирішує більше не повертатися додому. [5, 91]

В 1937 році Іван Кавалерідзе ставить «Запорожця за Дунаєм» за твором Семена Гулака-Артемовського. Після знищення Січі 1775 року Катериною ІІ частина запорозьких козаків переправляється через Дунай і осідає на турецькій території. Андрій (Лесь Сердюк) та Оксана (Н. Глухоніна) – це персонажі, в яких утілено бажання цілого народу повернутися на обітовану землю, але це безнадійна мрія. Ще одна екранізація – «Назар Стодоля» Георгія Тасіна, знятий за п`єсою Тараса Шевченка, в якій використовується традиційний конфлікт між кріпаком і поміщиком. [5, 92]

Щодо пропагандистських фільмів, то вони ледве заповнюють порожнечу, яка щойно утворилась в кіновиробництві. Це «Чий кандидат?» Віктора Довбищенка, «Пальма» Юрія Гольцева, а також «Новели про героїв-льотчиків» Олександра Уманського.

З появою музичних комедій сатиричні та ексцентричні кінокартини поволі відходять на другий план. Прикладом є фільм «Багата наречена» Івана Пирьєва. Ідеться про життя в одному колгоспі. Бухгалтер Ковінька (Іван Любєзнов) закоханий у Маринку (Марина Лудиніна), найкращу робітницю, але Маринка дивиться тільки на привабливого тракториста Павла (Борис Безгін). Тому бухгалтер підробляє трудові показники свого суперника. На щастя, любов і трудова інспекція врешті-решт перемагають. [5, 93-94]

Із закінченням побудови в Києві Студії хронікально-документальних фільмів 1939 року, а потім, 1940-го, – Кіностудії технічних фільмів, відчутним стає відновлення українського кіновиробництва.

19 червня 1939 року на екрани виходить перший український кольоровий фільм – лірична і музична комедія «Сорочинський ярмарок» Миколая Екка за оповіданням Гоголя. Незабаром картина стає справжньою сенсацією, хоча в технічному плані є справжнім провалом (плівка швидко псувалася). [5, 95]

Нарешті в 1939 році виходить історико-революційна епопея Олександра Довженка «Щорс». Події фільму переносять нас в роки громадянської війни. Україна стає жертвою кількох окупацій. У Києві перебуває Директорія Симона Петлюри. Невдовзі місто обложить військо Щорса. Боженків полк здобуває Чернігів, Вінницю, Жмеринку. Кілька разів із рук до рук переходить Бердичів. Наприкінці літа 1919 року Україну захоплюють поляки. Боженко вмирає. Щорс зазнає тяжких втрат. Попри політичний зміст, саме завдяки звичайним інгридієнтам – думам, народним танцям, місцевим звичаям, творові надано національного забарвлення. Українська й російська мови тут взаємодіють, а не протидіють одна одній. Оскільки «Щорса» визнають фільмом десятиріччя – того, в якому соціалістичний реалізм був найбільш вираженим, можна зрозуміти, що Довженко віддає данину більшовицькій міфології та героїзму цілого народу. [5, 95-100]

В 1939 році Іван Савченко знімає ще один історико-революційний фільм – «Вершники» за однойменним романом Юрія Яновського. Стрічка починається в степу з бою чотирьох братів, узятих відповідно до української націоналістичної, царської, анархістської та комуністичної армій. Розробляючи доручений сценарій, Всеволод Павловський нещадно нівечить текст роману на вимогу цензури. Головна дійова особа – Чубенко є викапаним агітпропівським героєм пролетаріату. Друга – командир партизанів селянин Недоля розпалює ненависть селян до націоналізму й анархії. Саме поєдинок між братами Половцями, комуністом Іваном (Петро Масоха) й націоналістом Оверком (Микола Братерський), дає зрозуміти масштабність трагедії, спричиненої розшаруванням в суспільстві та військовими бунтами. Це тема смерті нації, спустошеної клановим та політичним розбратом її синів.

До списку революційних фільмів слід додати кілька класичних оборонних стрічок: «Морський пост» Володимира Гончукова, «Ескадрилія №5» Абрама Роома, «Винищувачі» Едуарда Пенцліна та Віталія Кучвальського.

Після успіху «Багатої нареченої» Іван Пирьєв ставить нову музичну комедію – «Трактористи». Клим Ярко (Миколай Крючков) після демобілізації приїжджає до одного села, де знайомиться з досвітченою трактористкою Мар`яною (Марина Ладиніна), і закохується в неї. На жаль Мар`яна має нареченого Назара Думу (Борис Андрєєв). Директор машинно-тракторного заводу просить Клима залишитись щоб реорганізувати бригаду і перевиховати пияка і грубіяна Назара. Насамінець усюди починає панувати порядок і Клим з Мар`яною одружуються. [5, 102]

30-ті роки – час підготовки і розв`язання Другої світової війни. Її початком формально вважається вересень 1939 року, коли Німеччина й СРСР з двох сторін напали на Польщу. Друга світова війна прервала поступальний розвиток радянського кіно, забезпечивши пізніше його новими темами.

український кінематограф жанр

Список використаної літератури:

1. Безклубенко С.Д. Українське кіно: начерк історії. – К., 2001..

2. Берест Б. Історія українського кіна. – Нью-Йорк, 1962.

3. Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России 1907-1917. – М., 1945.

4. Гизнбург С.С. Кинематограф дореволюционной России. – М., 1963.

5. Госейко Л. Історія українського кінематографа 1896-1995. – К., 2005.

6. Жукова А.Є., Журов Г.В. Українське радянське кіномистецтво 1930-1941. – К., 1959.

7. Журов Г.В. З минулого кіно на Україні: 1896-1917. – К., 1959.

8. Капельгорська Н.М., Глущенко Є.С. Начерки далекої кіноісторії. – К., 2005.

9. Капельгорська Н.М. Кіномистецтво України в біографіях: кінодовідник. – К., 2004.

10.   Корнієнко І.С. Кіно і роки. Від німого до панорамного. – К., 1964.

11.   Корнієнко І.С. Півстоліття українського радянського кіно. – К., 1970.

12.   Корнієнко І.С. Українське радянське кіномистецтво. Нариси 1917-1929. – К., 1959.

13.   Миславський В. Перше століття ігрового кінематографа в Україні (1907-1917 рр.) // Нариси з історії кіномистецтва України. – К., 2006.

14.   Мощенко М. У нас є велика історія кіно… // Українська культура. – 1998. – №7.

15.   Мусієнко Н. Історія українського кіно. Погляд з ХХІ століття // Кіно-Театр. – 2008. – №4.

16.   Мусієнко О. Українське кіно 1930-х років: по той бік соціалістичного реалізму // Нариси з історії кіномистецтва України. – К., 1958.

17.   Сабуцький М. Літопис першого століття українського кіно // Кіно-Театр. – 2002. – №2.

18.   Савченко Я. Народження українського радянського кіно. К., 1930.

19.   Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6-ти томах. – М., 1958. – Т. 2.

20.   Скуратівський В. Українське тоталітарне кіно // Нариси з історії кіномистецтва України. – К., 1958.

21.   Тримбач С. Історія українського кіно (1910-1920-ті роки) // Нариси з історії кіномистецтва України. – К., 2006.

22.   Шимон О.О. Сторінки історії кіно на Україні. – К., 1964.

 .ru