У истоков сюрреализма. Дада – ‘звонкое бессмыслие’ нового искусства (А. Жид)

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 14,24 Кб

У истоков сюрреализма. Дада – ‘звонкое бессмыслие’ нового искусства (А. Жид)

Содержание

Введение

У истоков сюрреализма

Дадаизм – непосредственный предшественник сюрреализма

Источники

Введение

20 век – время экспериментов, затем эксперименты становятся нормой. Появляется различные декламации, манифесты, школы – нередко они посягают на традиции и каноны.

Наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил в творчестве сюрреалистов.

Выразителями иррациональности бытия и последователями нетрадиционных средств выражения своего отношения к миру были многие великие художники: голландец Иеронимус Босх, английский живописец и поэт-романтик Уильям Блейк, «принц грез» – француз Одилон Редон и даже немецкий пейзажист Каспар Давид Фридрих. Но наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил в творчестве сюрреалистов.

В промежутке между 1910 и 1920 годами – в исторически насыщенное, переломное и трагическое время – в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя, как Джордже де Кирико – автор странных протосюрреалистических фантазий.

И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, – это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы – мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.

Об искусстве Дада подробно мы поговорим чуть позднее

Сюрреалисты многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: "дада".

Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". К нему пришли художники разных направлений – экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие.

"Программа" и "эстетика" дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали "безумием". Для них "разумное, доброе, вечное" обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.

У истоков сюреаллизма

Сюрреализм стал оформляться несколько лет спустя после окончания первой мировой войны – примерно с 1921 по 1924 г. Именно война и порожденные войной условия явились той почвой, на которой зародилось это направление современного буржуазного искусства; сюрреализм – продукт охватившего буржуазное общество глубокого духовного кризиса.

Первая мировая война с ее выраженным империалистическим характером с очевидной ясностью выявила всю бессмыслицу кровавых жертв, вынужденно принесенных народами втянутых в войну стран. Мыслящая часть буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции встала перед насущной необходимостью определить свои позиции, пересмотреть свои взгляды, определить свое место и роль в обществе, направление и пути своей дальнейшей деятельности. Особенно остро эта необходимость встала перед художественной интеллигенцией, вынужденной в силу своей профессии выражать свои взгляды в процессе самой деятельности, вольно или невольно воплощая их в своих произведениях.

Годы войны внесли очевидное брожение в умы интеллигенции, в особенности тех ее представителей, которые оказались на фронте, в действующей армии. Не только мобилизованные и очутившиеся в окопах вопреки своим стремлениям и убеждениям, но даже и отправившиеся на фронт добровольно очень быстро ощутили на себе и окружающих бесчеловечную жестокость и абсурдность этого способа разрешения противоречий, раздирающих капиталистическое общество.

Часть художественной интеллигенции, ввергнутой буржуазным строем в войну, уже на фронте определила направление своего дальнейшего жизненного и творческого пути. Она прочно связала свою жизнь с народом и отдала все свои силы активной борьбе с его угнетателями. Во Франции это был, прежде всего, Анри Барбюс, а также Жан-Ришар Блок, о непосредственном воздействии на которого фронтовой жизни писал Л. Арагон: «Патриоту, испытавшему все тяготы окопной жизни, предстояло в 1921 году присоединиться к большинству социалистической партии, которое основало коммунистическую партию». Эти активные борцы, осознавшие свою связь с народом и определившие целью своей жизни борьбу за социалистическое преобразование современного им буржуазного общества, действовали в контакте с передовыми представителями прогрессивной художественной интеллигенции, подвергавшей буржуазное общество осуждению с позиций критического реализма. Такими деятелями культуры были Ромен Роллан и Анатоль Франс, уже в 1906 г. выступивший в защиту первой русской революции и до последних дней своей жизни сочувствовавший социалистическим идеям.

Наконец, некоторая часть художественной интеллигенции оказалась в состоянии полной растерянности. Это были в большинстве своем молодые люди, не раз смотревшие на фронте в глаза смерти, но счастливо избежавшие ее, либо призывники, спасавшиеся за границей от неминуемой отправки на фронт. Они не принимали буржуазной цивилизации, так безжалостно и хладнокровно толкнувшей их на верную смерть во имя чужих интересов. Они на всю жизнь возненавидели войну и лишились веры в разумность существующего строя. Утеряв под неумолимым воздействием войны юношеские идеалы, оторвавшись от буржуазии и возненавидев ее, эти бунтующие молодые люди не сумели до конца разобраться в происходящем, не поняли расположения классовых сил в современном обществе, не увидели исторически обусловленных перспектив общественного развития. Порвав контакты с буржуазией, они не установили связей и с собственным народом. «Мы яростно противопоставляли писателя обществу. Публика была для нас врагом», – так характеризовал это состояние Луи Арагон. Эта группа художественной интеллигенции почувствовала себя в изоляции, в стороне от насущных вопросов действительности. Молодые люди чувствовали себя загнанными, потерянными и ненужными. «Я дышал как бегун, который оглядывается, …который не видит даже силуэтов других на горизонте», – вспоминал позднее французский писатель Ж. Кокто.

Глубоко неудовлетворенные окружающей жизнью, лишенные положительных идеалов, они были способны только на протест, непрекращающийся протест против всего окружающего их мира. «Эти буйствующие жаждали «какой-нибудь революции», чего угодно, что бы вывело их из мира лавочников и компромиссов, в котором они вынуждены были жить. Не имея возможности добиться лучшего, они предпочитали худшее. В этом отношении они были нигилисты», – вспоминал о своих сверстниках молодых лет французский писатель-экзистенциалист Альбер Камю.

Отдушиной для выхода этих анархистских бунтарских настроений явился сюрреализм, провозглашенный его инициатором и бессменным главой Андре Бретоном направлением революционным. Правда, революцию оно должно было произвести не в действительной жизни, а в умах людей. Тем лучше! Действительность была ненавистна молодым бунтарям. Не представляя еще себе ни характера, ни методов этой «революции», новоявленные сюрреалисты деятельно принялись расчищать почву – поносить и высмеивать все существующие виды и ценности искусства. «Абсолютный бунт, тотальное неподчинение, саботаж как метод, насмешка и культ абсурдности – сюрреализм первоначально носил характер непрерывных, все время возобновляющихся эксцессов», – так характеризует первые шаги сюрреализма один из участников движения, упоминавшийся уже нами А. Камю. Угрозы, оскорбления, самоубийства, драки, постоянные скандалы составляли органическую часть раннего периода «деятельности» сюрреалистов.

В первые годы своего существования сюрреализм не внес ничего нового в область художественного творчества. Сюрреалисты основывали свою деятельность на методах и приемах дадаизма – направления в искусстве, возникшего и развившегося в Швейцарии в годы первой мировой войны. Сюрреализм заимствовал у дадаизма не только характер деятельности – значительная часть дадаистов, переселившаяся после окончания войны во Францию, стала непосредственной участницей сюрреализма. Таким образом, дадаизм явился плацдармом, с которого сюрреалисты повели свое наступление на современное им искусство.

Дадаизм – непосредственный предшественник сюрреализма

Дадаизм

В 1916 г. В Цюрихском кабаре собирается группа анархически настроенных поэтов-эмигрантов, молодых людей разных национальностей, объединенных ненавистью к войне. Они чувствуют интеллектуальный голод, но старое искусство их не устраивает. Они провозглашают рождение искусства нового: возникает дадаизм – течение, созданное группой литераторов, видевших в событиях первой мировой войны свидетельство крушения и распада всей человеческой культуры. По их мнению, мораль и искусство общества достойны презрения, поскольку мир есть вопиющее лицемерие, и если уж творить, то только на почве абсолютного отрицания. «Дада» – от французского dada – детский лепет без смысла. Дадаизм – бунт против общественной бессмыслицы при помощи бессмыслицы, они декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа.

Вождь дадаистского движения швейцарский поэт, румын Тристан Тзара (1896-1964), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), в одном из своих манифестов заявляет: «Я ненавижу здравый смысл».

Доходя до крайнего формализма, дадаисты создавали стихи из бессмысленных сочетаний и обрывков фраз:

a e ou o youyouyou i e ou o

youyouyou

Некоторые дадаисты с удовольствием отказались бы от человеческого языка, если бы можно было бы без него обойтись. С неохотой они прибегали к обычным словам. Дадаистские манифесты заполнены причудливыми рисунками-линиями, колонками цифр, разными шрифтами. В одном из манифестов Тзара повторяет 154 раза на странице слово hurle (завывание, вопль) или заявляет, что 2=3.

Болезнь темнота расцвечивается спичками в наших организмах

Леденить

Касайся меня

Лишь меня одного

Спираль поднимается по краю белой страны

Маленькая деревушка в Сибири.

Однако дадаизм не был воплощением бессмыслицы, они полагали, что должны каждое опошленное слово заставить заискриться, зазвучать по-новому. В самой идее обновления литературного языка была заключена здравая мысль.

Дадаисты хотели быть непохожи на других, но в глубине души чувствовали себя плотью от плоти родившего их общества:

Приглядитесь ко мне:

Я шутник, идиот, я из тех, кто чадит.

Приглядитесь ко мне!

Я уродлив и мал и лицо мое невыразительно.

Я такой, как вы все. (Тзара)

После войны часть дадаистов переехала в Германию, некоторые – во Францию. Дадаистов вскоре стали поддерживать молодой Арагон, Поль Элюар, Аполлинер. Таким образом, дадаизм явился непосредственным предшественником сюрреализма, который складывается в начале 20-х гг. во Франции, многие дадаисты оказались в русле нового течения – сюрреализма, когда по окончании войны дадаистское движение сошло на нет.

А. Жид: «Дада – эти два звука достигли звонкого бессмыслия, абсолютной незначимости».

Отношение к классич образцам искусства – призывали оставить всякие претензии к классич совершенству. То, чего нельзя больше воспроизвести. «Ставить перед собой прошлое значит преграждать будущее».

Каковы же были идейные позиции и художественные приемы дадаизма, составившего основу сюрреалистического направления в искусстве?

Кровавые ужасы войны, постоянная боязнь мобилизации, неустроенная жизнь в чужой стране вселяли беспокойство и смятение в души молодых художников. Они были против войны, но не сочли нужным бороться с милитаризмом у себя на родине. Эмигрировав, они лишились всякой связи со своим собственным народом. Они потеряли смысл и цель жизни, не находили применения своим художественным способностям. У них не было никаких идеалов, никаких идей, но их прочно объединяло чувство протеста против неприемлемой для них действительности. Формой протеста они избрали культ абсурда и разложения искусства. Это был бессильный и лишенный смысла протест одиночек-интеллигентов, потерявших почву под ногами. Позднее один из бывших дадаистов, немецкий художник Р. Гюльзенбек, метко определил дадаизм как «вопль» «попавших в опасность личностей».

Дадаисты искали известности не столько созданием произведений искусств, сколько шумихой вокруг вечеров-концертов, устраивавшихся в маленьком зале, претенциозно названном «Кабаре Вольтер». Они даже не попытались выработать определенных эстетических положений, которые отличали бы их направление. Само название «дада» было выбрано случайно: взяли первое попавшееся слово с первой попавшейся страницы словаря. Значение слова дада (по-французски – детская деревянная лошадка) никакой связи с характером направления не имеет.

Никто из собравшихся в Цюрихе молодых «деятелей» искусства не имел сколько-нибудь ясных эстетических взглядов. Каждый из них до своего приезда в Швейцарию был свидетелем или участником возникших в 10-х годах этого века так называемых модернистских направлений искусства – кубизма, футуризма, абстракционизма, экспрессионизма. Под видом дадаизма были собраны воедино обрывки модернистской «художественной практики». У футуристов дадаисты заимствовали брюитистскую (от французского слова «брюи» – шум) музыку, исполнявшуюся на немузыкальных «инструментах» – сковородках, свистках, кастрюлях, звонках, ящиках. Оглушительным звоном и грохотом сопровождала эта «музыка» выступления дадаистов.

У кубистов и абстракционистов были заимствованы приемы создания картин – «коллажей» (от французского слова «колле» – клеить), составленных из обрывков и обрезков цветной бумаги, газет, журнальных реклам.

Дадаисты выработали свою методику создания бессмысленных литературных произведений. Создали они ее по аналогии с производством «коллажей». «Я вырезаю отдельные слова обычно ножницами, перемешиваю их в моей шляпе, затем вынимаю их, в любом порядке, момент – и мое стихотворение готово», – рассказывает Т. Тзара о технике своего «стихосложения».

Пользовались дадаисты и другими способами «обессмысливания» литературной стороны своих выступлений: читали хором одновременно различные тексты. Этот вид декламации они называли «симультанным чтением».

В соответствии с существовавшей тогда модой свои выступления дадаисты предваряли чтением манифеста. Под видом манифеста читалась любая статья из первого попавшегося под руку журнала. Чтение сопровождалось непрерывной оглушительной «сковородной» музыкой и продолжалось до тех пор, пока возмущенные зрители не вынуждали криками прекратить его.

Имеется ряд описаний вечеров-концертов дадаистов, сделанных их участниками. Вот одно из них: «На сцене звенели ключами, били по ящикам – производили музыку до тех пор, пока обезумевшая публика не разразилась протестом. Сернэ, вместо того, чтобы читать стихи, возлагал букет цветов к подножию портняжного манекена. Голос из-под огромной шляпы в форме сахарной головы произносил стихи Арпа. Гюльзенбек орал стихи все громче и громче, в то время как Тзара, в том же ритме и также крещендо, бил по большому ящику. Гюльзенбек и Тзара танцевали с ревом молодых медведей, или переваливались в мешках, с перьями на головах, выполняя упражнение, называемое черный какаду. Тзара импровизировал химические и статические поэмы».

От обычных концертных номеров «антивоенные» выступления дадаистов отличались только тем, что участники танцевали в масках и панцирях, которые должны были напоминать зрителям противогазы и танки – мрачные олицетворения войны… Они пытались выразить свое презрение к войне пустыми фразами: большой барабан дадаистов может-де заглушить все пушки; предлагали противопоставить ужасам войны – юмор («можно погибнуть, если принимать жизнь всерьез»).

Дадаисты не ощутили необходимости и не сделали даже попытки войти в контакт с прогрессивными силами, выступавшими против милитаризма. Не попытались они установить связи и с действительными революционерами, боровшимися со столь ненавистным дадаистам буржуазным строем. Тогда же, в 1916-1917 гг., в разгар империалистической войны и в период высокого напряжения марксистской революционной деятельности, дадаисты были слепы и глухи к политической борьбе и далеки от интересов и чаяний народа. «Борясь» своими нигилистическими методами против буржуазии, дадаисты прочно оставались именно в буржуазной среде: их вечера были рассчитаны на зрителей-буржуа, искавших развлечения после дневных «трудов». Буржуазные зрители относились к дадаистам как к забавным существам, охотно посещали их концерты, штурм-суаре и выставки, благодушно перенося их оскорбительные выпады (дадаисты называли своих зрителей «свиньями», «замызганными худосочными идиотами» и т. п.). Отдельные попытки, предпринятые дадаистами для расширения состава своей аудитории – выезды и выступления в общественных увеселительных местах, – не принесли им успеха. Зрители, не принадлежавшие к буржуазной среде, отрицательно относились к этому «искусству». В лучшем случае эти зрители сами покидали представление, в худшем – спасаться приходилось актерам-дадаистам.

В общественно-политической жизни того времени дадаизм не имел никакого значения. Представления дадаистов не оказывали никакого практического воздействия, да и не могли его оказывать в силу их полной идейной анархии и негативности. Только для самих дадаистов вечера-концерты и сопровождавшие их скандалы создавали видимость общественной деятельности, отсутствие которой они ощущали. Характеризуя дадаизм, немецкий историк искусства В. Феркауф позднее справедливо писал, что дада был взрывом отчаяния в художнике, который чувствовал, как растет пропасть между ним самим и обществом.

Дадаисты распространяли листовки, однако наличие в них нелепостей и алогичностей лишало их серьезного смысла. Так, выпущенная немецкими дадаистами в Берлине листовка «Дадаисты против Веймара» была подписана фактически никогда не существовавшей организацией – «Дадаистским центральным советом мировой революции». Никак не способствовало развитию революционного движения заявление Р. Гюльзенбека, что «дадаизм – это немецкий большевизм».

Вечера дадаистов не привлекали больше публику. Чтобы обеспечить свои выступления зрителями, дадаисты вынуждены были идти на обман: так, в феврале 1920 г. организаторы дадаистского концерта в Париже объявили, что на вечере будет выступать Чарли Чаплин. Это привлекло в концертный зал целую толпу. Когда же вместо любимого и почитаемого зрителями гениального актера на сцену вышли 38 дадаистов и стали хором читать манифест, возмущенные зрители осыпали их градом медных монет.

Манифест, который выступавшие пытались довести до сознания публики, выражал точку зрения дадаистов на будущее:

«Больше не надо художников, не надо литераторов, не надо музыкантов, не надо скульпторов, не надо религии, не надо республиканцев, не надо роялистов, не надо империалистов, не надо анархистов, не надо социалистов, не надо большевиков, не надо политики, не надо пролетариев, не надо демократов, не надо армий, не надо полиции, не надо родины, хватит, наконец, всех этих глупостей, не надо больше ничего, больше ничего, ничего, НИЧЕГО, НИЧЕГО, НИЧЕГО».

Этот последний манифест дадаистов свидетельствует о том, что они, продолжая стоять на нигилистических позициях, пришли по существу к самоотрицанию. Они не могли предложить ничего созидательного. Дадаизм фактически сам изжил себя.

В 1921 г. дадаизм как направление в искусстве прекратил свое существование. В соответствии с установившимся во Франции оригинальным обычаем, студенты Парижской художественной школы, всегда внимательно следившие за судьбами новых направлений в искусстве, утопили в Сене сделанное ими художественное олицетворение-скульптуру дада – еще раньше они точно таким же образом распрощались с кубизмом и футуризмом.

Хороший организатор и властный по натуре человек, Андре Бретон решил взять руководство группой дадаистов в свои руки, расширить группу и направить ее деятельность по иному пути. Прежде всего, он попытался конкретизировать деятельность дадаистов. Если раньше дадаисты выражали все свои протесты и свое несогласие с господствующим искусством весьма отвлеченно, то А. Бретон переориентировал группу на выступления, направленные против определенных явлений и деятелей искусства и литературы. Первой акцией Бретона был «суд» над писателем националистического направления Морисом Барресом. Этот «суд», состоявшийся 13 мая 1921 г., производился от имени дада, хотя председательствовал А. Бретон. М. Баррес, конечно, на эту процедуру не явился.

А. Бретон не преминул воспользоваться полученной трибуной, чтобы объявить о задачах, которые ставит перед собой группа. И хотя выступал он от имени дадаистов, ничего похожего на дадаистский бесцельный нигилизм в его словах не было. Ближайшей целью А. Бретон объявил борьбу с теми, кто попытается помешать диктатуре группы

Это заявление было, конечно, голословным: дадаисты, переставшие быть дадаистами и не ставшие еще сюрреалистами, не имели представления о том, что станет их программой. Нужно было еще найти философские предпосылки «новой» деятельности. В ожидании прихода новых оригинальных идей будущие сюрреалисты «устремились на курсы Коллеж де Франс, чтобы слушать Бергсона, громившего разум и провозглашавшего всемогущим «жизненный порыв»».

Источники

1.Модернизм: школы, течения, этапы. Авангардизм. Дадаизм. Сюрреализм. Экспрессионизм.

2. Сюрреализм

3. Направления в зарубежной литературе XX века

. А. Жид

. У истоков сюреализма. Дада