- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 924,7 Кб
Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Хореография и ее основные выразительные средства
Глава II. Рисунок танца как одно из выразительных средств хореографии
2.1 Истоки возникновения рисунка танца
.2 Виды рисунка танца
.3 Применение рисунка танца в современной хореографии
Глава III. Художественный образ в хореографии
3.1 Различные подходы к понятию «художественный образ»
.2 Процесс создания художественного образа в хореографии
Глава IV. Практическая часть. Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии
Заключение
Литература
ВВЕДЕНИЕ
На сегодняшний день хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык, установила особую связь с музыкой – с помощью всего перечисленного создается хореографический образ. Его специфика заключается в том, что он имеет условно обобщенный характер, раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу хореографического образа составляет синтез движений, пантомимы, артистической игры, оформления декораций, танцевального костюма, музыкального сопровождения и многого другого. Особое место при создании хореографического образа отводиться рисунку танца. Без него художественный образ не возможен, он окажется неполноценным, эстетически и сценически неприемлемым.
Проблема, с которой сталкиваются многие хореографы сегодня – это нехватка методической литературы в области хореографии, так как все знания с древнейших времен передавались практическим методом научения, и записей было мало. Поэтому хореографам, особенно молодым специалистам, не достает того «багажа знаний», который имеется у них сейчас. В частности, имеется недостаток в литературе, касающейся создания художественного образа и одного из его компонентов – рисунка танца.
Без рисунка танца не может существовать ни один, даже самый элементарный, танец. Любой простейший рисунок может настолько ярко обогатить и разнообразить танцевальную композицию, что даже самый утонченный зритель окажется в восторге от увиденного. Рисунок танца организует движения танцующих, способствует более яркому выявлению на сцене и других выразительных средств хореографии: танцевальной лексики, музыки, костюма танцора, декораций, светового оформления и др.
Цель: Актуализировать значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии.
Объект: Создание художественного образа в хореографии.
Предмет: Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии.
Задачи:
• Охарактеризовать хореографию как вид искусства, основные выразительные средства хореографии.
• Охарактеризовать рисунок танца как одно из выразительных средств хореографии.
• Охарактеризовать художественный образ как основу танца.
• Описать процесс создания художественного образа.
• Актуализировать значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии.
• Создать методические рекомендации по разработке и подбору рисунка танца.
Уровень изученности. При написании выпускной квалификационной работы мы опиралась на труды следующих специалистов:
Захаров Р.В. – это великий танцор и балетмейстер, который в своей работе «Сочинение танца. Страницы педагогического опыта» уделяет внимание роли артистизма в балете, характеристике танцевального рисунка и такому неотъемлемому элементу хореографической композиции, как художественный образ.
Мазепа В.И. в своей работе подробно описывает нам историю появления хореографии как искусства и ее значение в культуре.
Труды Горшковой Е.В. посвящены работе с детьми дошкольного возраста, занимающихся хореографией. В работе «Музыкальное движение и слово в создании танцевального образа» Горшкова Е.В. рассказывает нам о ценности музыки в танцевальном искусстве, о том какую музыку лучше всего использовать в детских постановках, о том как важно верно подобрать музыку, подходящую хореографическому образу. В пособии «От жеста к танцу…» представлены подробные конспекты занятий и методические рекомендации по развитию творчества в танце у детей 5-7 лет.
Знаменитая работа Карпа П.М. под названием «Младшая муза» повествует нам, в виде занимательного рассказа, историю появления хореографического искусства и его развитие.
Известный хореограф Климов А.А. свою работу «Основы русского народного танца…» посвятил всем тем, кто танцует или хочет научиться танцевать русские народные танцы. В пособии подробно описаны различные варианты исполнения хоровода, кадрили, пляски, и других видов русского народного танца.
Смирнов И.В. автор постановок в знаменитых балетах «Я помню чудное мгновенье», «Сильнее любви» в своей работе «Искусство балетмейстера» уделяет внимание следующим темам: балетмейстер, кто он такой, какие балетмейстеры бывают, и в чем заключается смысл его работы; основные законы драматургии и их применение в хореографическом произведении; значение музыки в хореографическом произведении; композиция танца; работа балетмейстера по созданию хореографического образа и другие.
Методы исследования, которыми мы пользовались:
Эмпирической группы: изучение литературы, изучение информации в интернете, работа с видео материалом.
Теоретической группы: анализ, систематизация, обобщение.
Теоретическая значимость. Обобщение информации о значении рисунка при создании хореографического образа в хореографии.
Практическая значимость. Разработка методического пособия по подбору танцевального рисунка, при постановке различных танцевальных композиций: этюдов, танцевальных зарисовок, танцевальных миниатюр, сюит и т.д., которое может быть использовано хореографами педагогами дополнительного образования в области хореографии, а также любителями танцев.
ГЛАВА I. ХОРЕОГРАФИЯ И ЕЕ ОСНОВНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Искусство в современном понимании – это мастерство, продукт которого доставляет эстетическое удовольствие.[15] С древнейших времен человек может самоактуализироваться, и выражать себя во многих видах искусства: литературе, живописи, архитектуре, музыке, а также в танце или хореографии. Первоначально танец, музыка и поэзия, еще в древней Греции, являлись одним, цельным видом искусства. Обозначая словом «музыка», люди вовсе не имели в виду одну лишь музыку в нашем понимании, а искусство муз как целое. Для обозначения этого единого искусства употреблялось и слово «хорея», происходившего от вошедшего и в русский язык слово «хор», только обозначавшего не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. Танец был поначалу основой этого единого эмоцианально-выразительного искусства. В 1701 году француз Рауль Фейе опубликовал трактат «Хореография как искусство записи танца», слово «хореография» стало обозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца. Сегодня же хореография – это не способ записывать танец, а искусство его писать. [7.с.22-23]
На сегодняшний день хореографы, ученые и другие известные люди выражают свое отношение, и толкуют термин хореография по-разному:
• Американский хореограф Марта Грэхем определяет танец как подлинное выражение глубочайших душевных чувств, высвобождаемое через движение тела.
• Академик Ушаков трактует понятие хореография как искусство обозначать фигуры танцев знаками на бумаге. [21]
• Антрополог Джоан Кеалиинохомоку дает следующее определение: танец это преходящий, мимолетный способ экспрессии, происходящей в заданной форме и стиле посредством движений тела.
Хореография является видом искусства, материалом которого служат движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему. Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей, обогащает духовный мир человека, помогает раскрыться личности. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме. Также ее особенностью является непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение. При анализе музыкального искусства шла речь о существовании важной связи композитор – исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Мазепа В.И. утверждает, что именно этот «тройной союз» и делает хореографию видом искусства. [9.с.37]
Отразить основную идею композиции или образ героя в танце балетмейстеру помогают выразительные средства хореографии: движения, пантомима, музыкальное сопровождение, актерское мастерство, рисунок и т.д.
По мнению Богданова Г. Ф. и Кириллова А.П. логика построения и развития невербальных сюжетных образов танцевального текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения, дополняться образностью костюмов и соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет видовое своеобразие танцевальной сюжетности.
Жюли Шарлотта ван Кэмп в своей диссертации собрала основные элементы, из которых состоят определения танца: Танец это – человеческое движение, которое формализовано, т.е. выполняется в определенном стиле или по определенным шаблонам; имеет такие качества, как грациозность, элегантность, красота сопровождается музыкой или другими ритмичными звуками; имеет целью рассказ истории или коммуникацию или выражение чувств, тем, идей которому могут содействовать пантомима, костюм и пр.
Горшкова Е.В. говорит о том, что танец – это музыкально-пластическое искусство. Художественные образы в нем воплощаются различными средствами: движениями и положениями человеческого тела, которые составляют специфический выразительный (образный) язык этого вида искусства. Образные истоки танца и его языка коренятся в одном из выразительных средств хореографии – движениях, характерных пластических интонациях, которые рождены реальной жизнью и используются людьми повседневно в качестве средства невербального общения. В быту по тем или иным движениям, их характеру, динамике, размаху, по осанке человека можно судить о его эмоциональном состоянии, личностных качествах, отношении к окружающим и даже о профессиональной принадлежности. Можно сказать, что каждая «единица» языка движений несет какую-либо информацию, содержание. Эти содержательные свойства движений сохраняются и в танце, несмотря на определенное видоизменение их внешней формы, танцевальные движения значительно отличаются от бытовых, они достаточно условны. Их обобщенная, «заостренная» форма, приобретенная в ходе исторического развития, стала очень своеобразной. Благодаря ей танцевальные движения обладают особой выразительностью.
Кроме того, в танце используются еще одно выразительное средство – пантомимические движения. Пантомима – вид искусства, в котором художественный образ создается при помощи пластической выразительности человеческого тела. Этим объясняется близость пантомимического и танцевального искусств, а также более или менее широкое включение пантомимы в танец. В качестве главного средства выразительности пантомима использует жесты, поэтому ее иногда называют искусством жеста. Жест – это движение или комплекс движений, содержащий какой-либо эмоциональный оттенок, информацию о человеке, его отношении к окружающему; это сигнал, передаваемый при помощи движений рук, ног, мышц тела и лица. [3.с.28] Она менее условна и ближе к бытовой пластике человека. Однако в танце, подчиняясь законам этого искусства, пантомима становится танцевальной, ритмизованной. Таким образом, танцевальные, пантомимические движения и позы – эти «единицы» языка танца – являются носителями образности данного вида искусства. Обобщенно-образное значение того или иного движения становится ключевым моментом в создании танцевального образа и танца в целом. Подбор и сочетание движений определяются представлениями автора о том, какими именно танцевальными и пластическими средствами можно наиболее ярко и точно воплотить тот или иной образ. В целостной композиции эта пластически-обобщенная символика благодаря своей генетической связи с реальными жизненными движениями порождает у зрителя определенные образные ассоциации. Это и позволяет понимать содержание танца в системе присущего ему языка, без словесных пояснений.
Специфической особенностью танцевального искусства является органичная связь его языка с языком музыки, соотнесение пластических средств выразительности с музыкальными. Танец невозможен без музыки, будь то простой аккомпанемент хлопков и притопов, или сложное симфоническое произведение. Музыка задает не только темповые, ритмические, динамические характеристики танца, но может стать и основой его образного содержания. [3.с.12-13] «Созвучие», органичная связь пластического образа и музыкального во многом определяют художественную ценность, содержательность, красоту композиции, силу ее эмоционального воздействия на зрителя.
Музыка играет очень важную роль в формировании танцевального творчества, так как ее значение в создании танцевального образа немаловажно. Поэтому требуется уделять специальное внимание подбору музыкального репертуара. Только «качественная» музыка, то есть высокохудожественная, с богатым образным содержанием способна активизировать фантазию балетмейстера, направлять ее, «подсказывать» использование тех или иных выразительных движений, влиять на качество исполнения, воплощения танцевального образа. [4.с.117-118]
Танец пытается ориентировать форму и содержательность музыкального звука на свою образность телодвижений, на свойственные обоим искусствам темпы, ритмические рисунки, интонации. Если выразительность музыкального звука в танце представлять в виде системной организации, то системообразующим свойством здесь должна будет выступать кинетика исполняемых под данную музыку танцевальных движений (неважно, будь то движения свободно-пластические, бытовые, народные, классические, джазовые и пр.). [2.с. 10]
Также одним из неотъемлемых выразительных средств в хореографии, при создании хореографического образа, является внешний вид танцора, а именно его танцевальный костюм. Костюм для танца – это синтаксис этого языка, его нерушимые правила и законы.
Историческая эволюция конструкции танцевального костюма – от бытовых форм к высокопрофессиональным – высвечивает довольно ясную тенденцию – стремление к максимальному выявлению кинетики самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки. Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений.
Костюм является продолжением в передаче внешних данных танцора и пластики его танца. Если это костюм удачный, т.е. подчеркивает преимущества и скрывает недостатки, тогда он помогает танцору реализовать свой потенциал.
Выразительную структуру танцевального костюма определяют:
• конструкция формы (объемы, линии, фасоны);
• фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);
• цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);
• освещение, способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).
Влияние танцевального костюма на образность танцевальной композиции каждый балетмейстер определяет самостоятельно, согласно характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.). [2.с. 11-12]
Танец для зрителей это ни с чем несравнимое наслаждение гармонией, красотой и пластикой. Это слияние музыки и страстной любви и костюмы, наравне с танцорами, являются полноправными участниками любого танца.
Для полного завершения танцевального образа в хореографии балетмейстер работает над оформлением сцены для танца.
Сцена – среда для танцевального действия, среда гармоничная с характером танцевальной и музыкальной образности (более или менее абстрактной или конкретной), среда, вносящая свои самостоятельные и новые черты в танцевальное повествование.
Образными сторонами сценического оформления являются:
• конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая, высокая) и конструкция самого оформления (характер линий, объемов и пр.);
• фактура используемых материалов;
• цвет материалов, живописных красок;
Предметная среда для данного танцевального действия может быть конкретно-обытовленной либо абстрактно-стилизованной. Иногда предметы в состоянии выступать в качестве символа-сути (например, лес как символ естественной свободы человека, канатную клетку как образ крепостнической идеологии встречаем в балете «Черные птицы» – музыка Г. Катцера, балетмейстер Т. Шиллинг, художник Э. Клайберг). Образно-стилизованные формы, к которым часто прибегали художники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст и др.), намеренно «удлиняют», «искривляют», «геометризируют» сценическую предметность.
Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична, и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это касается освещения сцены.
Тяготеющие к абстрагированной образности музыка и текст танцевальных движений вольно или невольно заставляют хореографов выстраивать соответствующим образом всю структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и сценического оформления. [2.с.12-13]
Знаменитый артист, хореограф-практик и педагог Захаров Р.В. говорил о том, что балериной или премьером способен стать не всякий танцовщик, хорошо овладевший техникой танца и у которого чисто и уверенно получаются все па. Конечно же, нет! Одного физического воспитания для артиста балета недостаточно. Он должен обязательно стать артистом, то есть не только научиться хорошо, танцевать, но и уметь правдиво играть на сцене, создавая образ. Только тогда он имеет право исполнять ведущие и эпизодические роли в балетном спектакле. Наряду с техникой внешней, выражающейся в умении исполнять все трудные па, артисту балета необходимо обладать и техникой внутренней – актерским мастерством. [5.с.22] Несомненно, такие же требования касательно наличия у танцора высокой техники актерского мастерства относятся не только к артистам балета. Каждому человеку, который относит себя к данному виду искусства, для успешного его развития необходимо овладеть, хотя бы основами актерского мастерства.
Что же такое внутренняя техника артиста балета или же актерское мастерство танцора? Захаров Р.В. утверждал, что, прежде всего, это умение управлять своими мыслями и чувствами, умение наполнять ими движения, жесты и позы. Внутренняя техника – важнейший элемент искусства перевоплощения актера. «Мало встать в красивую позу, сама по себе поза еще ровно ничего не говорит. Подлинное искусство начинается лишь тогда, когда поза озаряется внутренним светом человеческого чувства – радости, счастья, гордости, гнева». [5.с.23]
При создании хореографического образа балетмейстер старается по максимуму использовать выразительные средства хореографии. Танцевальный язык, мимика, драматургическое развитие образа, актерское мастерство, костюмы, художественное оформление сцены – все это существуя в гармонии, в органичной и правильной сочиненной танцевальной композиции позволяют зрителю полноценно погрузиться в сюжет произведения и получить от просмотра множество положительных ощущений.
Прежде чем приступить к написанию исследовательской работы, нами были изучены методические, учебные и научные труды педагогов-хореографов, балетмейстеров. Вполне очевиден тот факт, что уже много лет большое внимание уделяется поиску и сохранению, а также видоизменению и интерпретации лексического материала, также подвергается модернизации и усовершенствованию костюм, декорации. Но крайне мало уделяется внимания рисунку танца, его психологическому и эмоциональному воздействию на зрителя, его значению в создании хореографического образа. Так как это выразительное средство было мало изучено и научных работ по танцевальному рисунку написано немного для нас эта тема является, особенно, интересной и актуальной.
Подробную характеристику танцевального рисунка: истоки, развитие, виды и применение рисунка танца в хореографии с древних времен и по сегодняшний день мы опишем в следующей главе.
ГЛАВА II. РИСУНОК ТАНЦА КАК ОДНО ИЗ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ХОРЕОГРАФИИ
.1 Истоки возникновения рисунка танца
На сегодняшний день толкований понятия «рисунок танца» в современной литературе существует не так много, как хотелось бы. Известный артист балета и хореограф Захаров Р.В. дает нам определение понятия «рисунок танца», который в хореографии имеет двоякий смысл: «рисунок – это перемещение танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя возможные танцевальные фигуры и формы передвижения по сцене». [5.с.85]
В работе Н.А. Александровой «Балет. Танец. Хореография» «рисунок танца» трактуется как «схема передвижения в пространстве». [1.с.235].
Существует еще одно определение термина «рисунок танца» – «это расположение и перемещение танцующих на площадке, т.е. рисунок танца рассматривается как композиционный рисунок и композиционный переход. Композиционный рисунок – это устойчивое, стабильное положение исполнителей на сцене, а композиционный переход – это логическое продвижение исполнителей, в результате которого возникает новый композиционный рисунок. [17 <#”607293.files/image001.gif”>
Линейные
Линия
Один из самых незамысловатых видов рисунка танца. Линия является основой для многих фигур. Рисунок линия – это положение танцоров стоят на одном уровне, их размещение в одной плоскости относительно сцены.
Ряд
Одно из названий рисунка «линия»: ряд – это рисунок, в котором линия танцоров ровно расположена на сцене, только линия, по отношению к зрителю, находиться параллельно сцене, а ряд поперек ее.
Шеренга
Рисунок шеренга отличается линии только тем, что в ней танцоры построены по какому-то качественному признаку.
Колонна
Рисунок «колонна», его также называют «шествием», основывается на построении рядами. Каждый ряд может состоять из нескольких человек, но не менее двух. В каждом ряду должно быть одинаковое количество участников, стоящих на небольшом расстоянии друг от друга, и образуют фигуру «колонна». Ряды стоят в затылок один другому. «Колонна» представляет собой вытянутый прямоугольник, в котором ширина рядов всегда меньше длинны «колонны».
Диагональ
Такой рисунок состоит всего из одной линии. Диагональ используется во всех танцевальных направлениях. Данная фигура является выгодной для всяческих вращений и вертушек, потому что они смотрятся объемно и у танцора имеется подходящая траектория движения.
Квадрат
Фигура «квадрат» образуется из четырех линий, при этом все линии должны состоять из одинакового количества людей, так как в геометрической квадрате все стороны равны.
Треуг.
В геометрии фигура «треугольник» – это фигура, ограниченная тремя взаимно пересекающимися прямыми, образующими три внутренних угла. В хореографии рисунок треугольника имеет аналогичный смысл, только в данном случае прямые или линии состоят из танцоров.
Улица
Рисунок «Улица» состоит из двух рядов, то есть из двух параллельных линий. Выстраивается такой рисунок обычно так: линии, которые стоят на небольшом расстоянии друг от друга, в определенный момент времени могут пересечься и образовать одну линию. Сходиться линии могут либо одновременно, либо одна линия должна стоять, а другая идти на нее, либо одна линия может отступать, другая идти на нее. Фигура «Улица» является предшествующей фигурой рисунка «Ворота».
Ворота
Рисунок «Ворота» или «Воротца» строится следующим образом: две линии исполнителей стоят парами одна против другой – «улицей». Пары одной линии берутся за руки, подняв их вверх, образуют «ворота», другая рука свободно опущена вниз. Пары, стоящие напротив в другой линии, простым или переменным шагом проходят под «воротами». Все пары одной линии, соединив руки и подняв их вверх, образуют непрерывные «воротики». Другая линия с разъединенными руками проходит по одному под каждые «воротики». Получается как бы непрерывный процесс движения.
Гребень
Рисунок «Гребень», его еще называют «Расческа» или «Прочес», образуется из двух линий исполнителей, которые друг против друга «стенкой», движутся навстречу простым или переменным шагом. Обе линии встречаются и, продолжая двигаться, проходят сквозь линии правым или левым плечом. Линии меняются местами.
Ручеек
«Ручеек» принципом непрерывного движения похож на рисунок «ворота». Данный рисунок состоит из двух рядов, которые стоят параллельно друг другу, то есть «улицей». Выстраивается он так: танцоры, стоящие напротив друг друга в соседних рядах, образуют пару. «Ручеек» начинает свое движение с последней пары, стоящей в глубине сцены, она проходит сквозь получившийся «коридор» и встает перед парой, которая расположена первой у края сцены. Такую траекторию движения повторяют все остальные пары, тем самым опять можно увидеть непрерывный процесс движения, «ручеек» как бы каждый раз «вытекает» из своего «русла» и возвращается в прежнее место.
Клин
Рисунок «Клин» очень часто применяется для создания художественного образа в танце – птичий клин. Выстраивается этот рисунок в форме того же «птичьего клина», который состоит из двух линий или диагоналей и могут быть расположены как «лицом» к зрителю так и наоборот.
До-за-до
Очень интересный рисунок. «До-за-до» состоит из двух линий, параллельно стоящих напротив друг друга. Линии могут стоять как «улицей», то есть лицом друг к другу, так и в одном направлении, чаще всего лицом к зрителю. Линии в этом рисунке как бы меняются местами. Траектория движения у линий следующая: линии проходят идут сквозь друг друга рисунком «гребень», то есть одна линия идет назад, а вторая вперед до тех поре, пока не окажутся на уровне линии стоявшей там раньше нее. Затем линии делают несколько шагов в сторону, вправо или влево, доходя до того самого места, где стояла соседняя линия.
Божок (фреска)
Рисунок «божок» или «фреска» является характерным для арабских и азиатских национальностей. Выглядит он как различные позы и движениями рук и ног в композиционных перестроениях. Такой танцевальный рисунок часто применяют в религиозном значении – египтяне, китайцы, грузины и другие народы восхваляют и прославляют в танце свои божества. Это один из рисунков, суть которого заключается не в движении и перестроениях, а в смене различных поз и движений телом, отражающих образ божества. Обычно «божок» танцуется большим количеством людей.
Меандр
Меандр часто используется коренными малочисленными народами Севера, Сибири и Дальнего Востока. У перечисленных национальностей меандр является распространенным типом геометрического орнамента на одежде, который они также изображают в танце с помощью движений рук и ног. Этот рисунок также как и предыдущий не отличается передвижениями по сцене, и он тоже танцуется большим количеством исполнителей.
Комбинированные
Пирамида
Рисунок «живой пирамиды» образуется путем составление рядов, состоящих танцоров или исполнителей. Этот рисунок применяют многие национальности: грузины, испанцы, адыгеи, осетины, национальности стран США и многие другие. Вариантов «живых пирамид» существует большое количество.
Змейка
Рисунок «змейка» относится к группе комбинированных рисунков потому, что он состоит из одной линии, которая движется по сцене волнообразным способом как змея.
Звездочка
Фигура «звездочка» является комбинированным рисунком, так как он представляет собой «звезду» движущуюся по кругу. Она может двигаться как по ходу часовой стрелки так и против. Этот рисунок требует участия большого количества человек и является основой для рисунка «снежинка». Существует множество вариаций этого рисунка.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В нашей работе мы подробно раскрываем тему значения рисунка танца при создании художественного образа в хореографии. Как мы отмечали уже выше, рисунок танца имеет двоякий смысл:
· это некая невидимая траектория передвижения одного или нескольких танцоров по сценической площадке в процессе всей танцевальной композиции;
· это композиционное построение большого количество танцоров в какой-либо рисунок на сценической площадке.
В нашей практической работе мы отразили основные «композиционные построения» и «композиционные перестроения». Тот факт, что мы подробно не коснулись другой трактовки понятия «рисунка танца», объясняется тем, что по этой теме можно написать отдельную исследовательскую работу.
На наш взгляд, «композиционных построений» существует довольно ограниченное количество: различные круги и их вариации, линии, колонны, диагонали. А вот «композиционные перестроения» – это та область, в которой каждый хореограф волен творить и придумывать бесконечное количество вариантов. Классифицировать и описать все возможные варианты «композиционных перестроений» невозможно. Нами выявлены и описаны основные перестроения, которые издревле существовали в танцах разных народов: «ручеек», «гребень», «улитка», «до-за-до», «звездочка», «змейка» и т.д. Изучение и сохранение знаний о построении рисунка танца, интересных находках в композиционном перестроении позволит усовершенствовать, обогатить и разнообразить хореографическую культуру.
Возможно, в современном танце опыт предыдущих хореографов и народное хореографическое наследие разовьется в более разнообразное построение композиции, «композиционное построение и перестроение рисунка» усовершенствуются качественным и количественным образом, породив нечто новое, никогда ранее не существовавшее.
ЛИТЕРАТУРА
1. Александрова Н.А. Балет. Танец. Хореография. 2008
. Богданов Г. Ф., Кириллов А.П. Учебно-методическое пособие по композиции и постановке танца.
. Горшкова Е.В. От жеста к танцу: Методика и конспекты занятий по развитию у детей 5-7 лет творчества в танце: Пособие для музыкальных руководителей детских садов. – М.: Издательство «Гном и Д», 2002.
. Горшкова Е.В.Музыкальное движение и слово в создании танцевального образа.//Слово и образ в решении познавательных задач дошкольниками/Под редакцией Л. А. Венгера. – М.: Интор, 1996.
. Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: Искусство , 1983.
. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., 1986.
. Карп П.М. Младшая муза/Оформл. В.Лыкова. – М.:Дет. Лит.,1986.
. Климов А.А. Основы русского народного танца: Учебник для студентов хореографических отделений институтов культуры, балетмейстеров факультетов театра институтов и учащихся хореографических училищ. – М.: Искусство.
. Мазепа В.И. Художественная реальность в составе культуры//Искусство: художественная реальность и утопия. – К., 1992.
. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. М.: Просвещение,1986.
11. http:// www. la-fa.ru/
12. http:// www.miniteatr.com.ua/ <http://miniteatr.com.ua/>
13. <http://ru.wikipedia.org/wiki>
14. http://www.araharsis.ru/
15. <http://www.artmagik.ru/>
. <http://www.ashtray.ru/>
. <http://www.cdt3.narod.ru/>
. <http://www.cpmssfenix.ru/>
. <http://www.edudic.ru/>
. <http://www.lit100.ru/>
. <http://www.musicand.ru/>
. <http://www.piruet.info/>
. <http://www.steptodance.ru/>
. <http://www.vavilova2.ru/>
. <http://www.vestadance.ru/>
