- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 22,22 Кб
Звуковой ряд как средство выразительности телеэкрана
Курсовая работа
Звуковой ряд как средство выразительности телеэкрана
Введение
телевидение звукозапись изобразительный
Язык телеэкрана имеет свою систему выразительных средств, способных оказывать эмоциональное и психологическое воздействие на зрителей. Ракурс, свет, цвет, видеоряд способны, как и направить человека в русло межнациональной вражды, так и поднять его до уровня духовного просветления. Картинка – первый «кит», на котором стоит тележурналистика. Но именно звук – основа любого телевизионного продукта. Аудиоряд в СМИ, объединенный в систему, информирует человека на эмоциональном уровне, а эмоции, порождая ассоциативные реакции, формируют у реципиента звуковой образ.
Объектом исследования курсовой работы является звуковой ряд как часть телевизионного продукта.
Предмет исследования – основные функции звука на телеэкране.
Актуальность. Звук, который способен влиять восприятие произведения, не раз подвергался значительным изменениям, как в акустическом, так и в эмоциональном плане, а потому появилась необходимость не только проанализировать особенности существования звука в любом экранном произведении, но выявить те закономерности, которые способствуют этим превращениям.
Цель курсовой работы состоит в анализе эволюции становления звукового ряда как средства выразительности телеэкрана.
Задачи курсовой работы:
раскрыть понятие «звуковой ряд»;
проанализировать появление звука и звукозаписи;
проследить путь появление звукового ряда в СМИ;
выявить основные функции звукового ряда на телевидении на примере трёх телевизионных жанров.
В работе использованы публикации отечественных и зарубежных исследователей и материалы специализированных ресурсов Интернет.
. Путь звукового ряда
.1 Появление звукозаписи
Еще в Древней Греции существовали театры самодвижущихся фигурок – андроидов. Движения некоторых из них сопровождались механически извлекаемыми звуками, складывающимися в мелодии. То есть, первые устройства записи и воспроизведения звука были схожи с механизмами музыкальных шкатулок: и в тех, и в других использовался цилиндр, затем диск, который, вращаясь, делал возможным звуковое воспроизведение.
В музыкальных шкатулках для предварительной записи мелодии использовался металлический диск, на который была нанесена глубокая спиральная канавка. В определенных местах канавки делались точечные углубления – ямки, расположение которых соответствует мелодии. При вращении диска, приводимого в движение часовым пружинным механизмом, специальная металлическая игла скользит по канавке и «считывала» последовательность нанесенных точек. Такие механические музыкальные инструменты могли воспроизводить мелодии, но не способны были записывать произвольные звуки, например, человеческий голос. Механические изобретения воспроизводили музыку, записанную на бумагу, дерево, могли приводиться в действие водой, песком, весом, пружиной, электричеством и, конечно, человеком.
В книге Е.Г.М. Елкина «Звук и изображение» наиболее полно описана история становления звукозаписи. Например, рассказывается о том, что в средние века были созданы куранты – башенные или большие комнатные часы с музыкальным механизмом, издающие бой в определенной мелодической последовательности тонов или исполняющие небольшие музыкальные пьесы. Таковы Кремлевские куранты и Биг Бен в Лондоне.
Вскоре появилось нотное письмо – графический способ изображения на бумаге музыкальных произведений. В древности мелодии записывались буквами, а современное нотное письмо (с обозначением высоты звуков, длительности тонов, тональности и нотными линейками) начало развиваться с ХII века. В конце XV века было изобретено нотопечатание, когда ноты начали печатать с набора, подобно книгам. [И. Алферов, реферат на тему «История и современное развития звукозаписи, 2008 г.]
А вот автоматическое воспроизведение музыки известно ещё с IX века, когда братья Бану Мусаоколо изобрели наиболее старинный из известных механических инструментов – «водный орган», который автоматически проигрывал сменные цилиндры. Цилиндр с выступающими «кулачками» на поверхности оставался основным средством для механического воспроизведения музыки до второй половины XIX века.
В эпоху возрождения появляются разнообразные механические музыкальные инструменты, использующие цилиндр для воспроизведения мелодий: шарманки (XV век), музыкальные часы (1598 год), механические спинеты (XVI век), табакерки. Все эти изобретения также имели ограниченный набор мелодий.
Механическое пианино впервые было показано на выставке в Филадельфии в 1886 году, в нём использовалась бумажная перфорированная лента, которая позволяла записывать длинные пьесы. Механизм пианол постоянно совершенствовался, а выпуск их продолжался до середины XX века.
В это же время во фландрийском городе Мелехен с XIV века научились отливать хроматически настроенные колокола. Собранные вместе, они соединялись с помощью проволочной трансмиссии с клавиатурой наподобие органной и такая музыкальная конструкция называлась карильон. Кстати, по-французски Мелехен звучит как Малин – вот откуда пошло выражение «малиновый звон».
Позже появилась механическая запись. Первым человеком, который высказал идею звукозаписи и звуковоспроизведения, был француз Шарль Кро. 30 апреля 1877 года Кро подал во Французскую Академию наук описание аппарата для записи и воспроизведения речи – «палефона». Француз предлагал использовать не только «валик», но и «диск со спиральной записью». Только вот спонсоров для своего изобретения Кро не нашел. Записываемый звук воздействовал через рупор на мембрану – так появился первый записывающий аппарат с мембраной – фоноавтограф. В нём игла соприкасалась с поверхностью вращаемого вручную стеклянного цилиндра, покрытого сажей. Звуковые колебания, проходя через конус, заставляли мембрану вибрировать, передавая колебания игле, которая прочерчивала в слое сажи форму звуковых колебаний. 25 марта 1857 года французское правительство выдало Леону Скотту патент на изобретённое им устройство. Были записаны колебания в воздушном пространстве и разные голоса.
Воспроизведение человеческого голоса также приписывается Томасу Алва Эдисону (1847-1931 гг.). Он хотел создать передатчик для телефона, чтобы во много раз увеличить дальность телефонных разговоров, но создал нечто большее – фонограф. В фонографе Эдисона запись велась по винтовой линии путем вдавливания довольно толстой оловянной фольги, обернутой вокруг медного цилиндра, вращаемого от руки со скоростью около 1 об/мин, причем шаг винта на цилиндре составлял около 3 мм. Работа с фонографом началась 18 июля 1877 года, так записано в книге лабораторных записей Эдисона. 24 декабря была подана патентная заявка, а 19 февраля 1878 года Эдисон получил патент под номером 200521. Его изобретение произвела колоссальный эффект в обществе. Однако конструкция фонографа не позволяла получить качественного воспроизведения звука.
В диссертации М.И. Ермишева на тему: Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма говорится, что многие изобретатели пытались усовершенствовать фонограф. Наибольших успехов достигли Александр Белл и Чарльз Тайнтер, которые в 1886 г. взяли патент на прибор, названный ими графононом. Они предложили применять поперечную запись, резание вместо выдавливания, а в качестве носителя записи – воск с добавкой парафина и других веществ. Но преодолеть недостатки фонографа не удалось. Настало время граммофона. «Граммофон» был изобретён в 1888 году Эмилем Берлинером. Вместо воскового валика использовалась грампластинка. Первая в мире граммофонная пластинка была изготовлена из целлулоида. С 1897 года уже изготовлялись пластинки из шеллака, шпата и сажи. Кроме обычных граммофонов были и тумбовые. Заслуга Берлинера состояла также и в том, что он осознал необходимость копирования записи с оригинала (матрицы). Возможность тиражирования аудиозаписей – краеугольный камень всей современной звукозаписывающей индустрии. В 1897 году Берлинер открыл в США первую в мире фабрику по производству грампластинок и граммофонов – «Victor Talking Machine Co.». Затем, в Великобритании, Берлинер создает компанию «E. Berliner’s Gramophone Co.». Уже к началу 1902 года компании предприимчивого изобретателя реализовали свыше четырех миллионов грампластинок.
Прогресс не обошел и Россию – в 1902 году на оборудовании фирмы Берлинера было сделано восемь первых записей легендарного русского певца Федора Шаляпина.
Однако и граммофон не избежал коренной модернизации – в 1907 году служащий французской фирмы «Патэ» Гильон Кеммлер (Kemmler) решил размещать громоздкий рупор внутри граммофона. Новые аппараты стали называться «патефонами» (по названию фирмы-производителя) и заметно облегчали свою переноску. Появились радиолы, проигрыватели (приставки к приемникам) и электрофоны. Как только кинематограф стал звуковым, возникла необходимость заставить звук следовать за перемещением актеров вдоль экрана. В 1930 г. французский кинорежиссер Абель Ганс осуществил пространственное воспроизведение звука в зале кинотеатра, для чего установил громкоговорители не только за экраном, но и в самом зале. После появления телефона, фонографа, радиовещания и звукового кино люди обратили внимание на недостатки монофонической передачи звука.
В 1881 г. на Всемирной выставке в Париже изобретатель Клемент Адер впервые осуществил двухканальную передачу звука из оперного театра. Передача велась по телефонным проводам, соединенным с двумя группами микрофонов, одна из которых размещалась справа, а другая слева от сцены. Слушать передачу можно было по телефону с помощью пары наушников. В 1912 г. подобные опыты были повторены в Берлине.
Запись граммофонных пластинок осуществлялась только в специальных студиях звукозаписи. В 1940-1950 годы в Москве на улице Горького существовала студия, где за небольшую плату можно было записать маленькую пластинку диаметром сантиметров 15 – звуковой «привет» своим родным или знакомым. В те же годы на кустарных звукозаписывающих аппаратах осуществляли подпольную запись пластинок джазовой музыки и блатных песенок, подвергавшихся в те годы гонению. Материалом для них служила отработанная рентгеновская пленка.
В лекциях Национального открытого университета рассказывается об еще одном открытии, повлиявшем на становление звукозаписи. В 1898 году датский инженер Вольдемар Паульсен (1869-1942) изобрел аппарат для магнитной записи звука на стальной проволоке. Назвал он его «телеграфоном». Так появилась магнитная звукозапись. После окончания Второй мировой войны, начиная с 1945 года, магнитная запись получила самое широкое распространение во всем мире. На американском радиомагнитная запись была впервые использована в 1947 году для трансляции концерта популярного певца Бинга Кросби. Бинг Кросби затем вложил свои средства в производство магнитофонов. В 1950 году в США уже продавалось 25 моделей магнитофонов. Первый двухдорожечный магнитофон выпустила немецкая фирма AEG в 1957 году. А еще позднее появились двухкассетные магнитофоны, в которых процесс перезаписи с одной кассеты на другую был максимально упрощен.
Вскоре появилась запись на компакт-кассетах. Компакт-кассета «прижилась» не только на улице, но и в автомобилях, для которых была выпущена автомагнитола. Она представляет собой комбинацию радиоприемника и кассетного магнитофона. Кроме компакт-кассеты, была создана микрокассета размером в спичечную коробку для портативных диктофонов и телефонов с автоответчиком. Диктофон (от лат. dicto – говорю, диктую) – это разновидность магнитофона для записи речи с целью, например, последующего печатания ее текста. В 1979 году компании Philips и Sony создали совершенно новый носитель информации, заменивший грампластинку, – оптический диск (компакт-диск – Compact Disk – СD) для записи и воспроизведения звука. В 1982 году началось массовое производство компакт-дисков на заводе в Германии.
После изобретения компакт-дисков началось стремительное развитие звукозаписи, которое привело к появлению DVD, AUDIO, HI-MD, mp3, ITunes Store. Эти звукозаписывающие системы включены в обиход каждого современного человека. Данные системы звукозаписи позволяют не только быстро и качественно записывать и прослушивать звуки, но и представляют собой компактные носители, поэтому пользуются большой популярностью.
О том, как впервые был использован звуковой ряд, в следующей главе.
1.2 Первое использование звукового ряда
В ранний период кинематографа звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. В это время уже существовала технология звукозаписи – фонограф, поэтому первая проблема была решена путём записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году. [ru.wikipedia.org]
Авторство первого звукового киноролика принадлежит Уильяму Диксону, французскому актёру: «Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас. Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом».
Многие воспринимали попытки озвучить фильм, как бессмысленный аттракцион: одним из активных противников звука в кинематографе был Чарли Чаплин.
В 1925 году компания Warner Brothers, находившаяся в тот момент на грани банкротства, вложилась в рискованный звуковой проект. Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришёл только с фильмом «Певец джаза», в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики на грампластинке. Большая часть фильма представляла собой музыкальные номера, снятые средним и общим планом, не требующими точной синхронизации, а вместо диалогов использованы интертитры. Первой произнесённой фразой в картине стала синхронная реплика главного героя – «Подождите минутку! Вы ещё ничего не слышали!» – ставшая символом наступления эры звукового кино. Однако большинство звуковых фильмов тех лет представляли собой классические немые картины с записанным музыкальным сопровождением и привычными титрами вместо реплик. 6 октября 1927 года – день премьеры «Певца Джаза» – принято считать днём рождения звукового кино.
В Европе звук в кино впервые появился в немецком фильме «Мелодия мира», вышедшем на экраны в 1929 году. Фильмы с синхронной речевой фонограммой получили название «говорящих», в отличие от картин с несинхронным музыкально-шумовым оформлением, которые называли просто «звуковыми».
Работы по созданию собственных систем звукового кино в СССР начаты 26 ноября 1926 года. Наиболее впечатляющие успехи в этой области достигнуты инженерами Александром Шориным, Павлом Тагероми, Вадимом Охотниковым. Первый звуковой кинозал был открыт 5 октября 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. В аппаратной были установлены немые кинопроекторы «ТОМП – 4», дополнительно оборудованные звукочитающей системой «прямого» чтения. Репертуар кинотеатра состоял из экспериментальных фильмов с музыкальными номерами, звук которых записывался по системе Шорина на оптическую дорожку переменной ширины.
В 1930 году закончена работа над первыми полнометражными звуковыми документальными фильмами «План великих работ» и «Симфония Донбасса», снятыми режиссёрами Абрамом Роомом и Дзигой Вертовым. Первой звуковой художественной кинокартиной, стала «Путёвка в жизнь», премьера которой состоялась в московском кинотеатре «Колосс». [yavics.ru]
К 1934 году произошёл полный переход советского кинопроизводства к звуковому кино. Примерно в это же время телевидение делало первые шаги к звуковой трансляции изображения.
2. Звуковой ряд и телевидение
.1 История становления звука на телевидении
На первых этапах своего развития телевидение было механическим с минимальным количеством строк развертки. Причем в период, когда вещание еще не было на высоком уровне, а именно до конца 1931 года, не всегда изображение транслировалось со звуком. Именно это и стало предпосылкой появления телевидения начального этапа, которое стало называться «изображение по радио».
мая 1931 года газета «Правда» опубликовала сообщение: «Завтра впервые в СССР будет произведена опытная передача телевидения (дальновидения) по радио. С коротковолнового передатчика РВЭИ-1 Всесоюзного электротехнического института (Москва) на волне 56,6 метра будет передаваться изображение живого лица и фотографии». И действительно, во время телесеанса зрители смогли увидеть сотрудников лаборатории и фотографии. Картинка звуком не сопровождалась. Так состоялась первая в СССР передача оптико-механического телевидения. 1 октября 1931 года в Москве начались первые телевизионные передачи на средних волнах со звуком (30 строк, студия на Никольской, 7). Вскоре в Москву стали поступать сообщения о том, что передачи изображения со звуком принимались радиолюбителями в Томске, Нижнем Новгороде, Одессе, Смоленске, Ленинграде, Киеве, Харькове. Журнал «Говорит Москва» с гордостью сообщал, что в столице работают более трех десятков телевизоров – самодельных, собранных радиолюбителями. Москва вела передачи 12 раз в месяц по 60 минут. Весной 1932 года была показана первая передача оптико-механического телевидения в Ленинграде.
мая 1932 г. по телевидению был показан небольшой фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской площади, на Тверской и на Красной площади. Интересно отметить, что фильм был звуковой: были записаны (на кинопленку) голоса дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике. А в октябре того же года был показан фильм об открытии Днепровской гидравлической электростанции.
В Книге Г.В. Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского «Телевизионная журналистика» дана полная характеристика первых программ со звуком. Постоянная трансляция телепередач, сопровожденных звуком, начала осуществляться с 1934 года.
Во Всесоюзном радиокомитете был создан отдел телевидения. Начальник – Сальман Абрам Ильич (организатор телевидения в СССР до конца 1960 годов). Первые телеоператоры – Яворский Константин Николаевич и Красовский Игорь. Первый режиссер и диктор – Степанов Александр Николаевич. Первый диктор и женщина-оператор – Клавдия Евгеньевна Чаусская.
В тот период вещание телевидения уже состояло из музыкальных, новостных, развлекательных программ и кинофильмов.
Трансляция телепередач в рабочие дни начиналась в 6:30 с утренней информационно-музыкальной программы (в 1970-е годы – в 9:00-9:10 с выпуска «Новостей», с 1978 года и до 4 января 1987 года – в 8 часов утра с выпуска «Новостей» с повтором вчерашнего выпуска программы «Время») и продолжалась примерно до 12 часов, затем был перерыв до 14:00 (с 1978 года – до 14:30, с 1979 года – до 14:50, с 1986 года – до 16:00), в течение которого транслировался сигнал точного времени в виде стрелочных часов. Вечерний эфир продолжался до 23:00, иногда до 00:00.
Ночью, когда программа передач подходила к концу, на экране на несколько минут появлялось специальное напоминание – мигающая надпись «Не забудьте выключить телевизор», сопровождавшаяся неприятным звуком. Задремавшим у экрана зрителям было непросто проигнорировать этот призыв.
До середины 50-х Центральное Телевидение ограничивалось одной программой. В 1956 году появилась «Вторая программа», в 1965-м – образовательная «Третья», а спустя два с половиной года – «Четвёртая». Впоследствии использовалось восемь каналов – на них шли дублеры основных программ с поправкой на местное время других часовых поясов.
С развитием телевидения журналистам предстояло овладеть всем арсеналом выразительных средств телеэкрана, в то время еще не познанным; нужно было научиться отражать действительность не с помощью одного только слова, но и в изобразительно-звуковых образах. Им это удалось.
2.2 Изобразительно-звуковой образ
Изобразительно-звуковой образ – это элемент экранного искусства, который рождается из соотношения и взаимосвязи отдельных аудио и видео (звуковых и зрительных) элементов. [dedovkgu.narod.ru]
Звук на экране существует в трех формах: слово, музыка и шумы.
А вот изобразительно-звуковой образ складывается из:
видеоэффектов;
закадрового текста (+ темп, ритм);
шумов;
музыки.
Цельность ИЗО и его соответствие идейному замыслу обеспечивает телережиссер.
Современное телевидение немыслимо без видеоэффектов. Наиболее распространенные видеоэффекты – это монтажные переходы. Их называют своеобразными знаками препинания в экранном языке. Моментальная смена одного кадра другим называется прямым переходом. Такой эффект легко осуществить обычным переключением микшерного пульта с одной камеры на другую, при этом зритель увидит смену планов. Н.Н. Ефимова в своей диссертации на тему: Художественно-эстетический анализ звукового эфирного пространства телерадиовещания говорит, что это самая распространенная стыковка кадров при линейном монтаже. При нелинейном – происходит смена «адресов» видеосюжета. Эффекты вводятся при нелинейном монтаже в компьютерной программе или при прямой трансляции / записи с помощью монтажного пульта. Вытеснение одного изображения другим осуществляется при помощи затемнений, всевозможных шторок, наплывов (микшера). Можно использовать различные смазки в конце эпизода, получаемые при резком повороте съемочной камеры в сторону (в голубизну неба или черноту пропасти), уход в нерезкость или выход из нее. Также видеоэффектом принято считать замедленную съёмку. Например, на телеканале «National Geography» существует множество программ, в которых показывают птиц, животных и насекомых с применением данного эффекта. Это помогает зрителю увидеть красоту момента. Только в том случае, если этот монтажный стык несет смысловую нагрузку, оправдан драматургически, он может быть применен. Таким сочетанием переходов и стыков между кадрами журналист добивается различного психологического состояния у зрителя.
На телевизионном экране слову принадлежит ведущая роль. Изображение, как правило, монтируют под готовый закадровый комментарий. Слово на ТВ является основным источником информации. Через слово устанавливаются почти все причинно-следственные связи и передается большинство пространственно-временных характеристик. В экранном искусстве слово существует как сильнейшее художественно-выразительное средство. Формы его использования самые различные: это может быть авторский комментарий (в кадре и за кадром), дикторский текст, интервью, диалоговые формы и монологи, тексты, воспроизводимые актерами, и тексты-размышления документальных героев.
Большое значение имеет темп произнесения слов в предложении, ритмика подачи словесного материала. Они зависят от темперамента режиссера и ведущего. Наиболее важная мысль должна звучать на нейтральном материале, а не на эмоционально насыщенном. Часто ритм определяет звучание той или иной телепередачи, а иногда даже жанра. Таковы, например, эссе на телеканале «Культура». В авторской программе Вульфа «Мой серебряный шар» спокойные, равномерные темп и ритм подачи материала. Неудивительно, ведь эссе – философский жанр. А вот в программе «Воскресное время» с Ирадой Зейналовой, наоборот, темп и ритм динамичны, отрывисты. Это привлекает внимание к материалу, заряжает зрителя энергией.
О.Ф. Нечай в книге «Телевидение как художественная система» поясняет, что в зависимости от видов и жанров телепроизведений изменяется специфика работы со словом, но уважительное, предельно внимательное отношение к нему является непреложным условием полноценного творчества, показателем профессионализма авторов.
Авторский комментарий (в кадре и за кадром). Например, эссе Сергея Соловьёва «Те, с которыми я…»;
Дикторский текст, интервью. Например, новостные выпуски;
Диалоговые формы и монологи. Например, сатирические жанры: «Кривое зеркало»;
Тексты, воспроизводимые актерами. Например, декламация стихотворений Сергея Есенина Безруковым;
Тексты-размышления документальных героев. Например, использование архивных кадров размышлений Людмилы Гурченко в фильме «Прощание».
Сейчас трудно представить себе искусство экрана без музыки. До появления в кинематографе звука, именно музыка сопровождала показ немых фильмов, восполняя неестественную для действия, протекающего во времени, тишину. Музыка как искусство стройного и согласного сочетания звуков – последовательных (мелодия, голос) и совместных (гармония, созвучие) – применяется авторами многочисленных телепрограмм, передач, фильмов, репортажей, реклам и клипов. Музыка вокальная и инструментальная, песни, симфонии, марши, оперы и оперетты, сонаты и сюиты – буквально все жанры можно встретить на телеэкране. С их помощью раскрываются идеи обобщенного плана, конкретные темы, выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир, эмоциональное состояние. [www.studfiles.ru]
. Музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия, для характеристики среды обитания героев. Например, в специальных репортажах первого канала к 70-летию Победы используется военная музыка. Когда на экране появляются кадры боевых действий, звучат трогательные мелодии без слов. Это вносит дополнительную окраску, заставляет зрителя расчувствоваться.
. Музыкальное сопровождение любого действия может указать на географические координаты местности, где оно происходит. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов. Например, реклама индийского чая. Мы видим чайные плантации, но только с помощью музыки определяем их местонахождение.
. При помощи музыкальных произведений можно передать характерные приметы времени. Например, в путевых очерках «Орел и решка». Если ведущий хочет «переместить» зрителя в годы строительства того или иного города, музея, архитектурного ансамбля, воспроизводится музыка тех лет, зритель проникается характеристикой и особенностями прошлого.
. Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям телепроизведений. К примеру, с появлением в кадре одного из действующих лиц начинает звучать «его музыка». А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько раньше изображения. Такой приём часто используется в сатирических жанрах, например, в тележурнале «Ералаш».
. Музыка может быть введена в изобразительно-звуковую структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее важный эмоциональный пласт. Например, в зарисовках на телеканале «Культура». В них образность преобладает над информацией, поэтому можно не использовать закадровый текст. Музыка и изображение передадут всю драматургию, эмоции.
. Музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий, субъективный взгляд автора на изображаемое явление, его личностное отношение к видеоматериалу. Например, эссе Ираклия Андронникова или Льва Анненского. Музыка дополняет комментарии ведущего.
Шум – «всякие нестройные звуки, голоса, крик, стук, гул, рык, рев, шорох, долетающий до нашего слуха» (по словарю В. Даля) – не только в жизни обогащает восприятие действительности, но и на экране становится мощным выразительным средством в воссоздании окружающего нас мира. До 70-х годов фонограмма состояла в основном из музыки и слов, и только впоследствии шумы стали использоваться как самостоятельный элемент звукового решения телепроизведений. В экранном искусстве шумы подразделяются на закадровые и внутрикадровые. Завывание ветра, потрескивание дров в камине, пение птиц, лай собак, городской шум, гул самолета, рев сирен… Но недостаточно просто зафиксировать реальный звук, следует осмысленно включить его в образную структуру эпизода, возложив на него решение определенных, строго очерченных творческих задач. Для того, чтобы привлечь внимание зрителя, подчеркнуть эмоцию, снимаемый объект выделяют не только оптически, к примеру, при помощи света, цвета или внутрикадрового движения, но и акустически. Например, в фильмах Александра Сакурова шумы являются основным пластом, на которых строится авторский замысел.
Звуковые акценты – шумовые, музыкальные и интонационные – помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя.
Может ли звук не только дополнять передачи и фильмы, но и лидировать в них? Какие функции он выполняет в различных телевизионных жанрах? Рассмотрим звуковой ряд на примере фильма «Молох» Александра Сокурова, рубрики «Мир знаний» телеканала Euronews и студенческого тележурнала «Тюмень – фронту».
. Функции звукового ряда на ТВ
.1 На примере фильма «Молох» Александра Сокурова
«Молох» – кинофильм – драма 1999 года российского кинорежиссёра Александр Сокурова на немецком языке. Первый в тетралогии «Молох» – «Телец» – «Солнце» – «Фауст». Действие фильма разворачивается в течение суток в неприступном доме, построенном в Альпах. Молох – имя семитского божества, которое было упомянуто в Библии и которому поклонялись евреи во времена царя Соломона. Главные же герои картины Сокурова – Адольф Гитлер и Ева Браун. Зритель видит всего один день из жизни Гитлера, но крайне подробно: мы видим, как человек, упивавшийся безграничной властью и по этой причине потерявший связь с реальным миром, ест, гуляет, жалуется на болезни, рассуждает на пространные темы, оставаясь живым лишь снаружи, но мертвым внутри.
«Власть, претендующая на покорение всего мира, произвела разрушительную работу, прежде всего над теми, кто её олицетворял: Адольф Гитлер и Ева Браун – несоединимые партнеры любовной драмы» [ru.wikipedia.org]
Картина получила огромное количество престижных премий, в числе которых Золотая пальмовая ветвь Каннского фестиваля за лучший сценарий и две награды «Кинотавра». Также в 1999 году фильм выдвигался на «Оскар».
Главный звуковой эффект, на котором строится фильм, – это шумы.
Функции шумов:
.Информационная функция;
Зритель наблюдает картину застолья Гитлера и его приближённых: они смеются, говорят на отдалённые от войны темы, наслаждаются жизнью. Мы слышим шум веселой музыки, смех. Но уже через мгновение мы видим дом, окутанный мраком, тучами и слышим бой орудия и крик солдат. Мы получаем информацию о том, что война совсем близко.
.Комментарий;
Когда Ева Браун стоит на балконе, вдалеке мы слышим отдалённый бой церковного колокола. После этого за несколько секунд набегают тучи, и колокольный звон слышится отчётливо, усиливается, учащается. Зритель может прочесть индивидуальную позицию автора.
.Композиционный приём;
Шумы выступают как метод предъявления информации. Например, с первых минут фильм мы слышим шум дождя, раскаты грома. Он проходит лейтмотивом через весь филь, сопровождая все события. Дождь – один из главных героев.
.Эмоциональный настрой.
Философское кино всегда даёт возможность зрителю погрузиться в собственные мысли, додумать, проанализировать картину. Например, зритель наблюдает картину эмоционального упадка Гитлера. Он лежит на полу, кричит, освещенный дневным солнцем. Раздаётся птичий щебет. Данная картина вызывает чувства неприязни главного героя.
.2 На примере рубрики «Мир знаний», Euronews
Образование лежит в основе развития общества во всём мире. Рубрика «Мир знаний» даёт возможность зрителям путешествовать и увидеть множество интересных историй, рассказывающих о многогранности образования. Репортажи информируют, развлекают, вдохновляют… Они рассказывают сегодняшние проблемы образования и рассказывают об идеях на будущее.
Все выпуски рубрики «Мир знаний» – это специальные репортажи. Они готовится в тех случаях, когда та или иная проблема требует от репортера тщательного и всестороннего изучения. Как правило, специальные репортажи пишутся на самые актуальные и общественно значимые темы. «Не всякое событие достойно освещения в репортаже. Критерий выбора события – его актуальность, общественная значимость. Рассказ репортера должен раскрыть читателю какую-то новую сторону действительности, процесса ее изменения».
Репортажи включают в себя музыку, видеоэффекты и закадровый текст. Именно он является основой повествования.
Функции закадрового текста:
1. Информационная функция;
Мы получаем развернутые ответы на вопросы: кто?, что?, где?, когда?, как?, почему?. Например, репортаж «Школа за границей: не всегда люкс» повествует о насилие и жестокости, которые царят в мексиканских школах. Но существует программа безопасного обучения. В рамках проекта мексиканским детям из приграничных с Техасом районов предоставляется возможность учиться на американской территории.
2. Комментарий;
Репортаж «Страх от А до Я» повествует о том, как научиться управлять своими комплексами и страхами, где можно приобрести подобные навыки. С помощью закадрового текста ведущая высказывает своё личное мнение о предлагающихся методиках, вооружая зрителя системой научных знаний, умений.
. Эмоционально-оценочная функция.
В репортаже «Терпимость как школьный предмет» рассказывает о конфликтах из-за инакомыслия. Ведущая не раз упоминает в закадровом тексте об ужасных последствиях таких конфликтов, о страхе, в котором вынуждены находиться дети. Зритель сочувствует детям, попавшим под гнёт сверстников. Следовательно, он полностью вовлечен в систему пропаганды толерантности.
3.3 На примере тележурнала «Тюмень – фронту», Евразион
Тележурнал «Тюмень – фронту» – это творческая работа к 70-летию Победы в ВОВ студентов-журналистов 3 курса Тюменского государственного университета. Он состоит из четырёх сюжетов о тыловых местах Тюмени, историю которых современные горожане практически не знают: судоверфь, железнодорожный вокзал, школа №13 и организация «Молодая гвардия». Лейтмотивом через весь тележурнал проходит военная музыка. Она используется как самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, эмоциональный пласт. Она служит фоном и перестаёт быть автономным видом искусства, она становится компонентом языка, одним из его средств выразительности. Музыка здесь не лидирует, а лишь дополняет изображение и закадровый текст.
Функции музыки:
1.Композиционный приём;
Военная музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия и для передачи характерных примет времени.
.Эмоционально-оценочная функция;
Музыка воздействует на мышление и чувства человека. Она образует переживания, сочувствия, глубокую скорбь к людям, пережившим страшные годы. Зритель пытается понять смысл произведения через философскую концепцию. Мы видим архивные кадры Тюмени и её жителей в годы войны, мы слышим закадровый текст, описывающий жизнь города. С помощью музыки зритель осознаёт важность происходящего.
3.Комментарий.
Зритель видит тяжёлый труд работников тюменского тыла и слышит музыку, повествующую о том, что Победа совсем близко. Зритель прослеживает в этом приёме индивидуальную позицию автора.
Заключение
Звуковой ряд на телевидении – это межличностное – индивидуальное и коллективное – общение. Становясь средством масштабного коллективного общения, звук раскрывает возможность накопления массовых настроений, инициации различных состояний общества в целом и его частей, а также информирования об этих состояниях. Он способствует формированию массового сознания и становится средством выражения общественного мнения.
Мы рассмотрели звуковой ряд как средство выразительности телеэкрана на примере трёх жанров: фильма, специального репортажа и тележурнала. В каждом из указанных жанров функции звука отличаются. Это связано с целью программы и её аудиторией. Художественно-философский фильм предназначен для узкого круга людей с высшим образованием. Это «кино не для всех». Цель такого кино – дать возможность зрителю додумать. Именно поэтому в основе фильма лежат шумы, которые выполняют наибольшее количество функций звукового ряда: информационную, комментарий, композиционный приём, эмоциональный настрой. В фильме «Молох» звук лидирует над изображением, а не дополняет его. Все функции несут одинаковую важность. А вот специальный репортаж нацелен на оперативное освещение актуальных проблем. В его основе лежит закадровый текст, который призван информировать – здесь это главная функция звукового ряда. Без закадрового текста невозможно оперативно донести до зрителя все нюансы проблемы. Следовательно, звуковой ряд здесь лидирует над изображением, что нельзя сказать о военной музыке в тележурнале. Она лишь дополняет картинку, вносит дополнительную эмоционально-оценочную окраску.
Таким образом, можно выделить следующие функции звукового ряда:
1.Информационная функция;
.Комментарий;
.Композиционный приём;
.Эмоционально-оценочная функция.
Библиографический список
1.Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. «Телевизионная журналистика». М., 2002 г.
2.Е.Г.М. Элкин. Звук и изображение. Звукотехника в телевидении и кино. М., 1978 г.
3.Н.Л. Горюнова. «Художественно-выразительные средства экрана». М., 2000 г.
4.А.Д. Головня. «Операторское искусство». М., 1976 г.
.О.Ф. Нечай. «Телевидение как художественная система». М., 1981 г.
6.М.И. Ермишева. Диссертация на тему: Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма. М., 2010 г.
7.Н.Н. Ефимова. Диссертация на тему: Художественно-эстетический анализ звукового эфирного пространства телерадиовещания. М., 2005 г.
.А.С. Новоженина. Диссертация на тему: Влияние выразительных средств телеэкрана на степень толерантности программы или сюжета. М., 2012 г.
.ru.wikipedia.org
.dedovkgu.narod.ru
.www.tvmuseum.ru
13.yavics.ru
