Библейские образы в искусстве: от традиции к современности

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 90,9 Кб

Библейские образы в искусстве: от традиции к современности

План

Введение

Раздел І. Философские основания и особенности религиозного искусства и искусства на религиозную тематику ХХ – ХХІ вв

.1 Философские предпосылки религиозного искусства и искусства на религиозную тематику

.2 Каноническое искусство и его специфика

.3 Светское искусство на религиозную тематику

Раздел ІІ. Библейские образы в современном искусстве

.1 Библейские образы в искусстве Западной Европы и Америки

.2 Библейские образы в искусстве Украины и России

Раздел ІІІ. Религия и религиозное искусство в современном мире

.1 Отношение официальной церкви к использованию библейских образов в искусстве

.2 Религия и религиозность в XXI веке

Выводы

Список использованной литературы

Введение

Библейские образы в искусстве: от традиции к современности

Искусство и религия были взаимосвязаны на протяжении всего существования человеческого общества. Величайшим источником нравственной и эстетической традиции несколько тысячелетий является Библия. В первых христианских общинах образы античного римского искусства наделялись новым смыслом. В византийском искусстве произошло формирование собственного канона, который складывался в результате богословских и философских диспутов. Главным произведением религиозного искусства является богослужение – Литургия или Месса, которая остается неизменной и сегодня.

В Средние века в Европе христианская церковь контролировала жизнь человека всецело, выступая главным заказчиком произведений искусства. В эпоху Ренессанса произошло переосмысление античных идеалов, смена двух философских и мировоззренческих концепций – теоцентризма и гуманизма, статус художника стал постепенно изменяться. Процессы секуляризации (обмирщения отдельных областей жизни человека) в последующие столетия только прогрессировали, что дало основание для ученых прогнозировать дальнейшее уменьшение значения роли христианства в Европе или даже отмирание религии как таковой. М. Вебер ввел понятие «расколдовывание мира» – длительный процесс отрицания действия магических, мистических и иных потусторонних сил в природе.

Однако существовали и другие предположения. Украинский философ, богослов, церковный деятель Василий Зеньковский (1881-1962), эмигрировавший в 1919 г., в труде «История русской философии» называет творчество Д. С. Мережковского. Н. А. Бердяева и Л. И. Шестова «религиозно-философским возрождением ХХ в.». Социолог Дэниел Белл в статье «Возвращение сакрального: аргументы относительно будущего религии» (1980 г.) напоминал: с XVIII в. многие мыслители полагали, что религия просуществует до конца ХХ – начала ХХІ в., однако их выводы оказались несостоятельными. Российский культуролог Н. А. Хренов в работе «Воля к сакральному» пишет о «вспышках сакрального» или «коллективной воле к сакральному», которые приведут к рождению культуры нового типа. То, что в ХХ – ХХІ вв. отношение человека к институтам церкви изменилось, не вызывает сомнения. В частности, определенные функции религии на себя перенимает искусство. Интересна работа Ю. Рыжова «Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и искусстве», в которой автор раскрывает феномен новой религиозности. Важны также работы философов и богословов П. Тиллиха, Ж. Маритена, В. Иванова, изучающие взаимоотношение современного искусства и религии. Н. Я. Бердяев в работах «Смысл творчества (опыт оправдания человека)», «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» доказывал, что свободное человеческое творчество в будущем станет религией. Ученые в качестве примера приводят произведения отдельных художников, писателей и поэтов. Культура – саморазвивающаяся система, состоящая из традиционных и новаторских компонентов. Их сочетание мы можем наблюдать в религиозном искусстве и искусстве на религиозную тематику в ХХ в. Пока искусство и религия – разные области человеческой деятельности. При этом остается необходимость комплексного изучения данной темы.

ХХ век стал переломным этапом в развитии христианства и искусства. Обращения к библейским образам состоялись уже в первые годы существования нового вида искусства, кинематографа. В 1897 г. появилось несколько вариантов «Страстей Христовых» – издательства «Ла Бон Пресс» и Ричарда Ходламана, в 1898 г. Жорж Мельес снял ленту «Искушение святого Антония», годом позже – «Христос, идущий по водам». Уже в 1900 году американская фирма «Байограф» выпустила документальный фильм «Лев XIII в Ватикане».

Но вопросы христианского кинематографа остаются популярными и сегодня. За последнее десятилетие были основаны фестивали христианского кино в разных странах: «168 Hour Film Project», «Gideon», «Imago», «Kingdomwood», «Merrimack Valley» в США, кинофестиваль короткометражных кинолент «Ignite» в Сиднее (Австралия), Международный кинофестиваль в Лондоне (Великобритания), Международный кинофестиваль «Transforming Stories» в Южной Африке, «Невский Благовест» в Санкт-Петербурге (Российская Федерация), «Магнификат» в Витебской области (Беларусь), Международный фестиваль «Покров» в Киеве.

Предметом религиозного искусства в период Новейшей истории становились произведения авангардного искусства, например, капелла Нотр-Дам-дю-О французского архитектора, пионера модернизма Ле Корбюзье или Капелла Четок, интерьер которой был создан Анри Матиссом, цикл живописных работ Марка Ротко для часовни в Хьюстоне. Изучение религиозного искусства и искусства на религиозную тематику направлено на то, чтобы определить, в какой степени канон сохранился в современном искусстве.

Особую актуальность имеет вышеуказанная тема для современного украинского общества, в котором представлены все три ветви христианства. В СССР партийными и государственными органами активно поддерживалась пропаганда атеизма.

Советские ученые Д. М. Угринович, К. Разлогов, Н. А. Цыркун обращались к проблемам взаимоотношения искусства и религии. По их мнению, искусство использовалось церковью для насаждения религиозной веры, с укреплением атеистической мысли их союз становится непродуктивным. Тем не менее, в советском государстве многие художники обращались к библейским темам и образам, поэтому с восстановлением статуса православной церкви в Украине важно восполнить пробел в изучении их творчества, образовавшийся десятилетиями атеизма.

Сравнительный анализ религиозного искусства и искусства на религиозную тематику в странах Западной Европы, США и Украины, России позволит выделить общие для христианства тенденции и конфессиональные отличия.

Новизной данной работы, таким образом, можно считать обращение и к современному религиозному искусству ХХ – ХХІ вв. и к искусству на религиозную тематику.

Цель: раскрыть специфику использования традиционных библейских образов в современном искусстве ХХ – ХХІ вв.

В соответствии с поставленной целью, необходимо решить следующие задачи:

). Изучить философские основания и особенности религиозного искусства и искусства на религиозную тематику.

). Определить роль религиозного канона в искусстве.

). Рассмотреть примеры использования библейских образов в разных видах искусства.

). Определить специфику использования библейских образов в современном искусстве.

). Изучить отношение официальной церкви к использованию библейских образов в искусстве.

При работе над дипломной работой были использованы следующие научные культурологические методы: анализа, аналогии, сравнительный, исторический и семиотический методы.

Объект исследования: религиозное искусство и искусство на религиозную тематику ХХ – ХХІ вв.

Предмет: библейские образы в искусстве

Апробация: По теме исследования опубликовано в научном журнале «Ученые записки ТНУ» а также работа прошла апробацию на научной конференции «Культура народов Причерноморья», «Таврических духовных чтениях» и студенческих конференциях. Структура работы обусловлена поставленными задачами.

Раздел I. Философские основания религиозного искусства и искусства на религиозную тематику

.1 Философские предпосылки религиозного искусства и искусства на религиозную тематику

В ХІХ веке распространение секулярных идей в ряде стран (Франция, Италия) привело к отделению церкви от государства. Широкие народные массы по инерции оставались носителем конфессиональной традиции. Однако в ХХ в. традиционный конфессиональный облик городов и областей изменился. В России Православная церковь была отделена от государства после октябрьской революции 1917 г. Произошел разрыв связи поколений – религия более не впитывалась с «молоком матери». Христианская вера из автоматически наследуемого атрибута превращается в предмет личного выбора. Это оказалось довольно благоприятным для культурного творчества под знаком христианства, как полагал русских советский культуролог, философ Сергей Сергеевич Аверинцев (1937-2004), подразумевая творчество русских поэтов В. И. Иванова, Д. С. Мережковского, католических писателей Дж. Р. Толкина, Гертруды фон Ле Форт, Грэма Грина, Генриха Белля, Поля Клоделя. Произведения этих писателей относятся к светской литературе на религиозную тематику. Интересно, что сам С. С. Аверинцев называет «бесспорно католическим писателем» Поля Клоделя, остальных – «католиками среди писателей» [2, с. 287].

В это время появляется плеяда мыслителей, которые обращают внимание на положение христианства в ХХ в. и на взаимоотношение христианства и искусства, например, протестанты А. Швейцер, П. Тиллих, католик Р. Гвардини, православные мыслители Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Лосский.

Комплекс изменений в социальной, научной, экономической жизни привели к появлению дискуссии о глубоком кризисе европейской цивилизации. Одним из первых об этом заговорил О. Шпенглер в труде «Закат Европы». Признание того, что первая половина ХХ века – переломный, кризисный этап в истории христианства становится общим для многих мыслителей этого периода. Соответственно, своей задачей они ставили анализ причин возникновения этого кризиса и поиск сил, которые могли бы привести к перерождению, обновлению христианства.

В ХХ в. пика достиг экологический кризис; большинство стран оказались втянутыми в две мировые войны. В связи с этим, а также другими катастрофами, которые оказались продуктом тоталитарного режима в Германии, Италии, СССР, актуальным стало понятие теодицеи (религиозно-философские доктрины, направленные на согласование существования благого Бога и мирового зла, термин введен Г. Лейбницем в 1710 г.).

Развивается представление о существовании Вселенной как единого организма, Вселенной – Макрокосма, человека – микрокосма. Профессор математики Сорбонны Эдуард Леруа, палеонтолог-эволюционист и католический теолог Пьер Тейяр де Шарден, русский естествоиспытатель и мыслитель Владимир Иванович Вернадский стояли у основания понятия о ноосфере – следующей стадии развития биосферы, возникающей благодаря разумной человеческой деятельности.

Пьер Тейяр де Шарден (1881-1955) в научных трудах соединял эволюционистский подход с догматами католической церкви. Очерк «Божественная среда» обращен к христианам, которые непрочно утвердились в своей вере. В ХХ в. опытное познание мира изменило наше представление о морали, однако Евангелие, по мнению теолога, может быть переведено на современный язык [66, с. 14]. Христианство освящает всю жизнедеятельность человека, которая не сводится только к молитве и милосердию. Апостол Павел говорил: «Итак, едите ли, пьете ли, или (иное) что делаете, все делайте в славу Божию» (1 Кор 10, 31). Любое действие, содеянное с благими намерениями, искренний поиск истины принадлежат Духу и не должны осуждаться церковью [66, с. 27]. Наиболее значимой работой Пьера Тейяра де Шардена является труд «Феномен человека». Эволюция не завершилась человеком как индивидуумом, она продолжается. Следующей стадией является объединение человечества с возрастающей дифференциацией и степенью взаимосвязи. В последующем ноосфера должна быть соединена с другим мыслительным, сверхинтеллектуальным центром. Вещество постепенно эволюционирует в мысль, а мысль – в Дух. Мыслительным центром является точка Омега – Бог, обладающая силой притяжения и дающая направление всей эволюции.

Большинство философов признавали злом дуализм мира: существование Царства Кесаря и Царства Духа у Н. Бердяева, «мира дольнего» и «мира горнего» у П. Флоренского. Для П. Тиллиха зло, грех – это отчуждение, отпад человека от Бога, распад личности. Зло признается не отдельной сферой бытия, но состоянием добра, и ответственность за зло возлагается на человека, его греховность.

Дуализм преодолевается при помощи синтеза различных сфер человеческой активности: синтеза науки и религии (статья А. Эйнштейна «Наука и религия», 1940), светского и религиозного, языческого и христианского (объединение «правды о небе» – христианства и «правды о земле» – язычества в трилогии Д. С. Мережковского).

Русский философ, православный священник С. Н. Булгаков (1871-1944) в 1906 г. опубликовал статью «Церковь и культура», в которой он говорит о том, что «в духовном обиходе» современного человека давно уже назревает кризис. Вся новая история проходила под знаком протеста человека против христианства: «средневековый инквизиционный клерикализм» был ошибочно принят за истинное христианство. Однако без религиозного источника и философия, и наука иссякают. Более всего от религиозной беспочвенности страдает искусство, поскольку оно является мистическим по своей сути. Секуляризованную культуру С. Булгаков сравнивает с блудным сыном, который покинул отчий дом ради собственной свободы, но саму Церковь – с его старшим братом. Тогда как блудный сын сохранил «открытую живую душу», его брат усвоил «высокомерно-недоброжелательное и фарисейски-мертвенное отношение» к нему. Церковь взяла на себя охранительную, консервативную функцию, тогда как творческие силы остались за ее пределами. Таким образом, причина кризиса духовной жизни человека – в разделении культуры на светскую и церковную, а задача, которая поставлена в ХХ в. – создание подлинной христианской культуры, в которой бы такого разделения не существовало. В Средневековье творческие силы не выходили за рамки церкви, однако это было достигнуто путем морального деспотизма [11, с. 347].

В искусстве начала ХХ в., по мнению С. Булгакова, «господствует бескрылый натурализм, утилитарная тенденциозность или же бессильный эстетизм», однако в будущем откровение будет представлено именно силами искусства, поскольку «красота спасет мир» [11, с. 348].

Следует отметить, что предметом анализа религиозного философа не единожды становились художественные произведения (публичная лекция «Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип», статьи «Русская трагедия (О «Бесах» Достоевского)», «Жребий Пушкина», «Чехов как мыслитель»).

Н. О. Лосский (1870-1965) в работе «Мир как органическое целое» утверждает органическое миропонимание, согласно которому мир является системой, цельностью. Все ее части взаимосвязаны. Совершенный организм – это Царство Божие, жизнь в нем представляет собой творческий процесс, осуществляемый всеми его членами во главе с Богом. В нашем же мире пребывание гармонии встречается в эстетическом творчестве.

Н. А. Бердяев (1874-1948) в работе «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» пишет о глубоком кризисе христианства, который восходит к самой идее Бога и к пониманию откровения. Выход из него возможен благодаря творческим силам человека. Теодицея невозможна без коллективной ответственности людей за зло, страдание, сам человек заразил грехом всю природу. В нашем мире противостоят друг другу царство Духа и царство Кесаря. Конфликт их неразрешим. Нам известен пример подчинения царства Духа царству Кесаря: в Византии церковь оппортунистически приспособилась к государству, империя стала христианской по своей символике, однако отцы церкви и учителя перестали быть защитниками свободы совести, которыми являлись ранее [7, с. 54]. Возрождение христианства возможно только при полном торжестве царства Духа, в Третьем Завете. Евангелие – тот источник, к которому вновь и вновь возвращаются, но проблемы нашего мира выходят за рамки Благой вести. Христос знаменовал собой Второй Завет, искупление от греха. Но развитие человечества не может этим ограничиться, поскольку за освобождением от греха необходимо раскрыть собственные творческие силы, найти верную антропологию. В религиозные эпохи Первого и Второго Заветов нравственная сторона преобладала над эстетической, идеалом, примером для других являлись пророк, учитель церкви и аскет. Третий Завет – прежде всего освящение творчества как дела христианского. Человек должен перейти из религиозно-пассивного и рецептивного в активное и творческое состояние. В работе «Смысл творчества (Опыт оправдания человека)» читаем: «Вопрос о религиозном смысле творчества до сих пор никогда не был поставлен, такой вопрос не возникал даже в сознании. Это – вопрос нашей эпохи, вопрос конечный, к которому приводит кризис всей культуры…Творчество не допускается и не оправдывается религией, творчество – само религия. Творческий опыт – особый религиозный опыт и путь, творческий экстаз и потрясение всего существа человека, выход в иной мир. Творческий опыт так же религиозен, как и молитва, как и аскеза».

В ортодоксальной религии, по мнению Н. Бердяева, происходит окостенение веры, прекращение движения жизни. Каноническое искусство допускает лишь символические знаки иного бытия, но не допускает самой реальности его. Канон – всегда задержка творческой энергии. Путь канонического искусства противоположен пути творческого дерзновения. Христиане должны многому научиться у движений, которые представляются антихристианскими, объединить духовное и светское: «За стенами Вселенской Церкви ничего не должно остаться кроме небытия. Новая религиозная душа войдет в Церковь не для отрицания творчества жизни, а для освящения; с ней войдет весь пережитой опыт, все подлинные мирские богатства» [8, с. 243]. Светское искусство должно имманентно дойти до религиозных пределов.

Современное искусство отражает состояние мира, изображение уродливого в нем целесообразно. Попытки вернуться к классицизму бессильны. Бердяев полагает, что христианское чувство жизни, христианская потусторонность выражается в романтическом искусстве. Старое искусство могло творить лишь символы, новое же должно преобразовывать само бытие. Пример нового искусства – творчество А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского, а также символизм конца ХІХ – начала ХХ в., в котором человек рвется за пределы искусства, устанавливаемые этим миром.

Пример синтеза светского и религиозного представляет собой православный священник, богослов, математик, искусствовед П. А. Флоренский (1882-1937), который обращается к вопросам искусства в работах «Иконостас», «Обратная перспектива», «Храмовое действо как синтез искусств». Икона является вершиной творческих сил и отличается от религиозной живописи. Цель иконописца – в передачи единой истины. Канон не сдерживает художника в передаче истины. У В. М. Васнецова, М. А. Врубеля и М. В. Нестерова П. Флоренский предлагает спросить не то, красиво ли они изображают Богоматерь, а действительно ли изображенное является Богоматерью [75, с. 65], поскольку цель искусства – быть тем, что оно символизирует. Настоящими творцами икон он называет святых отцов, но также икона неразрывно связана с иконописцем. Его положение, с одной стороны, привилегированно по отношению к другим, но этот статус несет и большие требования. Идеалом в этом случае выступает евангелист Лука. В работе «Обратная перспектива» П. Флоренский дает негативную оценку секуляризованному европейскому искусству, поскольку в нем «религиозный сюжет все более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа» [75, с. 215].

Некоторые направления в искусстве, особенно сюрреализм, испытывали влияние психоанализа З. Фрейда, который анализировал подсознательное человека в первую очередь по сновидениям. Интересно, что П. Флоренский также обращается к сновидению. Для православного богослова бытие разделено на «мир дольний» и «мир горний», сны возникают на границе двух миров и являются их символьным выражением. Такова же сущность и художественного творчества: «…душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы… Ибо художество есть оплотневшее сновидение» [75, с. 18]. Сновидения и художественные образы бывают восходящими (дневные впечатления) и нисходящими (образы горнего мира). П. Флоренский был знаком с Андреем Белым, В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, и произведения поэтов-символистов считал примером «нисходящих» художественных образов.

Пессимистичны прогнозы католического теолога Романо Гвардини (1885 – 1968), описанные в работе «Конец нового времени». Богослов также полагает, что секуляризованные сферы культуры не могут долго существовать без религии, поэтому в «негуманном» ХХ в. главным понятием станет власть, а целью культуры – ее ограничении. Основные добродетели культуры – желание правды, храбрость и аскеза. Человек все чаще воспринимается как объект, формируется культура масс. В будущем вероятно резкое наступление не-христианского существования. Но тем отчетливее обозначится сущность христианства. Религиозная культура перестанет существовать, от распада сможет уберечься только догма. Протестантский теолог, музыкант и врач А. Швейцер (1875-1965) в статье «Религия в современной культуре» (1934) делает вывод: религия не представляет собой действенной силы, потому что она не смогла ничего противопоставить войне и даже сама была мобилизована. Причиной этого является то, что в ХІХ в. стал главенствовать дух реализма и стремление к прогрессу (его представители – Наполеон и Г.В.Ф. Гегель).

Выделяя в христианстве два течения – догматическое и свободное от догмы, он отдает предпочтение последнему, поскольку человеческие стремления должны быть направлены на создание Царства Божьего на земле. Сфера влияния этики значительно расширилась: если первобытный человек был ответственен только перед родственниками, сегодня он связан со всем человечеством. Человеку нужно покориться своей судьбе и не ставить себя в центр Вселенной. Сегодняшняя религия – это этика любви, благоговение перед всякой жизнью.

Протестантский теолог П. Тиллих (1886-1965) исследовал место христианства в современной культуре. По его мнению, религиозная составляющая присутствует в творениях культуры, даже если они не обнаруживают никакой связи с религией в более узком смысле слова [68, с. 236]. Религия – это состояние предельной заинтересованности, а произведения искусства в любом случае передают личный интерес художника и интерес той группы людей, которую он представляет. Поэтому художник не может уйти от религии, даже если он отрицает ее. Современная культура разделена на сакральное и секулярное, на дух индустриального общества и противостоящее ему движение экзистенциализма. Субъективные и идеалистические стили искусства по преимуществу религиозны. Художники, которые выражают экзистенциальное движение, готовы смело встретиться с реальностью и мужественно признать ее трагизм и парадоксальность. Великим произведением, проникнутым духом протестантизма для П. Тиллиха является полотно «Герника» П. Пикассо. В нем с потрясающей силой встает вопрос о мире, полном вины, тревоги и отчаяния. Но такую выразительность придает ей не содержание, связанное с жестоким разрушением фашистской авиацией городка, но сам стиль. Главным достижением современного искусства является культовая архитектура, освободившаяся от традиционных форм. Благодаря объединению утилитарной и эстетической функции, современная архитектура является религиозным искусством и в широком, и в узком смысле этого слова.

В 50-е гг. ХХ в. на пересечении структурной лингвистики, теории информации и кибернетики в качестве самостоятельной метанауки сформировалась семиотика. Исходным импульсом для единой дисциплины, изучающей все знаковые системы, стали труды американского философа Ч. Пирса (1839-1914) и швейцарского антрополога, филолога Ф. де Соссюра (1857-1913). Внимание их последователей (Р. Барт, Р. Якобсон) в 60-е годы было привлечено к поиску художественной специфики различных видов искусства.

В 1920-1950-е гг. на основе трудов А. А. Потебни, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, Д. С. Лихачева возникает тартуско-московская школа семиотики. Одним из выдающихся советских литературоведов, культурологов и семиотиков был Юрий Михайлович Лотман (1922-1993). В трудах «Культура и взрыв» (1992), «Внутри мыслящих миров», а также статьях «Культура и информация», «Текст и функция» (составлена совместно с А. М. Пятигорским) ученый раскрывает понятие текста как культурного артефакта, обладающего значимостью для определенной общественной группы или культуры в целом. Функцией текста является обслуживание определенных потребностей коллектива [38, с. 434]. Культура может трактоваться как сложно устроенный текст [38, с. 73], либо как надиндивидуальный интеллект, сущность которого – генерирование новых идей. Традиционное изучение представляет себе культуру как упорядоченное пространство, Ю. Лотман говорит об иллюзорности такого подхода. Реальная картина более беспорядочна и сложна, культура представляет собой переплетение случайных человеческих судеб и событий.

По аналогией с биосферой (В. И. Вернадский), Ю. Лотман выделяет единую систему – семиосферу, вне которой невозможна коммуникация. Семиосфера не сводится к сумме отдельных языков, но представляет собой условие их существования и работы. Семиосфера, подобно биосфере, является совокупностью и органическим единством живого вещества, а также условием и результатом развития культуры [38, с. 252].

Подобно сознанию человека, процессы семиозиса действуют гетерогенно, то есть минимальное мыслящее устройство включает в себе хотя бы две системы, которые устроены по-разному и обмениваются выработанной внутри информацией [38, с. 178]. Для одного сознания текст вторичен (оно действует дискретно, носителем значения является отдельный сегмент, то есть знак), для другого – первичен.

Элементарным актом мышления ученый называет перевод, механизмом перевода является диалог. Однако диалог подразумевает ассиметрию, это выражается в различии семиотической структуры языка участников диалога и в попеременной направленности сообщений. Участники диалога попеременно принимают и передают информацию. Для эффективного обмена информацией необходима взаимная заинтересованность его участников [38, с. 269].

Советский семиотик говорит о существовании двух типов построения текстов: первый соотносится с одной системой правил и заключается в их реализации, второй проецируется на две или более систем норм, поэтому направлен на нарушение правил. Особую область семиотики представляет собой изучение искусства как знаковой системы. Искусство социально активно, произведения искусства экономны, емки и выгодно устроены для хранения и передачи информации [38, с. 12]. Уровень действительности, воссозданный при помощи искусства, отличается увеличением свободы: «Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу» [38, с. 130]. Художественные тексты, построенные по первому образцу, накладывают строгие ограничения. «Получается система с канонизированным выражением и столь же стандартизированным содержанием. Она должна была бы быть полностью избыточной» [36, с. 426]. Такой текст имеет смысл только в качестве автокоммуникации. Функционально такой текст используется не как сообщение, а как код, когда он не прибавляет каких-либо новых сведений, а трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности, переводит уже имеющееся сообщения в новую систему значений [38, с. 173-174]. К текстам такого типа относятся произведения религиозного искусства, а также фольклор.

Развитие культуры представляет собой, с одной стороны, стремление к ритуализации наиболее социально значимых текстов, но с другой стороны – создание новых текстов, нарушающих правила. Новые тексты, с точки зрения уже существующих правил, «неправильные», «незакономерные» [38, с. 569]. Однако текст не только выступает генератором новых смыслов, но и конденсатором культурной памяти, т.е. текст сохраняет память о своих предшествующих контекстах. Символы, возникающие в произведениях искусства, попадают в память писателя из глубин памяти культуры и оживают в новом тексте. Культура предшествующих эпох всегда доходит до нас во фрагментарном виде, уже существовавший текст может приобрести семиотическую жизнь в новое время только благодаря актуальному обращению к ним художников. Это применимо, в том числе, к современному искусству на религиозную тематику. Нарушая правила, каноны религиозного искусства, они, тем не менее, актуализируют для нас библейские символы, воссоздают их в новом контексте.

Художественный текст не имеет одного решения, может использоваться бесконечное количество раз.

Ю. Лотман большую роль отводил определению границы. Это понятие двусмысленно: с одной стороны, граница разделяет, с другой – соединяет. Граница принадлежит одновременно обеим пограничным семиосферам. «Граница – механизм перевода текстом чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тесты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику сферы» [38, с. 263]. Границы семиосферы являются наиболее «горячими», продуктивными точками смыслообразования. Искусство на религиозную тематику, а в большинстве случаев и собственно религиозное искусство ХХ – ХХІ вв. (например, капелла Нотр-Дам-дю-О французского архитектора, пионера модернизма Ле Корбюзье или капелла четок, интерьер которой был создан Анри Матиссом) находится на границе между языками религии и искусства, традиции и новаторства, канона и авангарда.

Итак, философы и богословы рассматриваемого периода уделяют внимание характеристике творческих сил человека. С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Тиллих полагают, что выход из кризисной ситуации начала ХХ в. можно найти только благодаря свободному искусству. В связи с развитием представлений о цельности Вселенной и взаимосвязанности ее составляющих, а также ответственности человека за состояние мира вокруг него, художник приобретает новый статус.

Католический философ, критик современной культуры Дитрих фон Гильдебранд (1889-1977) занимал консервативную позицию в церкви. Вопросам искусства он посвятил три эссе о В. А. Моцарте, Л. ван Бетховене и Ф. Шуберте, а также работу «Эстетика» (1977). В труде «Новая Вавилонская башня» (1954 г.) философ рассуждал о том, можем ли мы говорить о кризисе современной церкви и культуры. В ХХ в. наблюдается упадок морали, проявления безнравственности. Но эти тенденции, также как и «псевдофилософские учения» сциентизма, эволюционизма и релятивизма не должны восприниматься как правило, это не та реальность, к которой церкви стоит приспособиться. В плоскости морали и философии утверждение может быть либо истинным, либо ложным, а в области культуры истины не существует. Упадок культуры свидетельствует о ее смерти, это является следствием полноценного человеческого существования и «закат истинной религии, которая на протяжении почти двух тысяч лет была плодотворной основой западной цивилизации» [99]. Для Д. фон Гильдебранда авангардизм в искусстве и реакционные настроения в религии – это стремление заурядностей увеличить свою значимость. Отдельная глава в данной работе посвящена оценке Второго Ватиканского собора. Его документы одновременно подтверждают традиционную веру, миссию церкви и кладут начало всестороннему преображению жизни христиан. Гильдебранд напоминает, что истинный смысл церковного Собора – в прямом божественном вмешательстве, в присутствии Святого Духа, поэтому ни единой статьи, установленной на нем, отрицать нельзя. Также в церкви невозможно начало новых процессов, но только перерождение неизменной веры [99].

Иное отношение Русской православной церкви к нововведениям католичества. В ХХ в. представители РПЦ не участвовали в экуменических соборах и конференциях. На Архиерейском Соборе 1938 г. от 16/28 августа прихожанам было запрещено участвовать в экуменических движениях. Анафема на экуменизм была наложена в 1983 г. В частности, такая позиция связана с положением русских эмигрантов и статусом РПЦ в странах Западной Европы и Америки. Протоиерей Виктор Мелехов (настоятель храма Воскресения Христова в г. Вустер, штат Массачусетс, США) в своих посланиях называет экуменическое движение ересью. Диакон Андрей Кураев в работах не единожды обращался к вопросу экуменизма церквей (в том числе в книге «Вызов экуменизма»), настаивает на том, что единственно истинной может являться только православная церковь, и «карантин» между странами Восточной Европы и материализованной, секуляризованной жизнью Западной Европы только полезен [36].

1.2 Каноническое искусство и его специфика

Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова: канон – правило, непреложное положение какого-нибудь направления, учения; церковное установление, правило [51, с. 263]. В современном словаре по философии дается следующее определение канона в эстетике – это категория, означающая систему внутренних творческих норм и правил, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении. Иконографический канон – выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, жестов, поз, деталей пейзажа или архитектуры, уже с IX в. были закреплены в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточно-христианского ареала до XVII в. [74]. Однако канон христианского искусства вырабатывался не столько художественной практикой, сколько в богословских дискуссиях и трудах учителей Церкви. В христианском понимании красота – онтологическая категория, связанная со смыслом бытия, истинной красотой признается только единый Бог, всякая земная красота – отражение Первоисточника.

Канон в искусстве развивался в определенной исторической обстановке. В первые века существования христианства, а также после его официального принятия в Византии велась острая полемика между различными богословскими взглядами, одни из которых впоследствии оформились в единую догму, а другие были признаны еретическими, что зафиксировано в решениях Вселенских и поместных соборов. Важнейшими религиозными канонами являются собрание священных текстов – Новый Завет, а также Символ веры. 27 книг Нового Завета были признаны каноническими в VII в., на Трулльском соборе, хотя четыре Евангелия были созданы предположительно в последней четверти І в. н. э. Символ веры – краткое изложение догмы – был принят в ІV в. (Первый Вселенский собор в 325 г. и Второй Вселенский собор в 381 г.).

Образом христианского мировоззрения является храм.

Архитектура – искусство, в отличие от простого строительства, продукт ее имеет эстетическую ценность, должен быть не только полезным и крепким, но и красивым. В Древнем Египте зодчество, связанное с математикой, было эзотерической, священной деятельностью. Об этом свидетельствует мифическая фигура архитектора Имхотепа, создателя первой пирамиды, верховного жреца и врача, обожествленного после смерти. Зодчество является отображением философии, религии и идеологии общества. Любой его объект является носителем и результатом определенного мировоззрения. Современный украинский исследователь философии архитектуры Андрей Беломесяцев писал: «Люди часто скрывают свою настоящую идеологию – по разным причинам. Но только они начинают строить, их идеология становится явной. Пирамиды говорят о мировоззрении древних египтян больше, чем папирусы» [25, с. 6].

Освальд Шпенглер в работе «Закат Европы» писал: «…самое раннее и самое элементарное изо всех искусств обращается к праматери мира, к камню, воплощению сопротивления, которое боязнь стремится сломить. Мы никогда не поймем гигантскую архитектуру соборов и пирамид, если не признаем их за жертву, которую юная душа приносит чуждым силам… Такой жертвой, притом самой большой из всех, являются все ранние архитектуры» [87, с. 270].

Первые собрания (Агапы греч. «любовь» – совместные вечерние пиршества, устраивавшиеся в воспоминание о Вечере Господней, традиция восходит к хабуре – дружеской трапезе в иудаизме, христианами соблюдалась до ІІІ в. и службы христианских общин проводились в домах или на могилах мучеников. Мартирии (греч. mortis – смерть, martys – свидетель) – поминальные центрические сооружения, которые возводили над мощами христианских мучеников. Позднее для этих нужд стали использоваться, в противовес римским культовым зданиям, общественные постройки – базилики с плоскими крышами.

Главным требованием к зданию христианского храма является возможность проведения в нем таинства Евхаристии. В основу сакрального зодчества был взят храм Соломона в Иерусалиме (Х в. до н.э.), который, за легендой, состоял из нескольких террас, внутренних дворов и главного здания, состоящего, в свою очередь, из притвора, нефа и Святой Святых, где располагался Ковчег Завета.

Алтарь или жертвенник (евр. мизбеах, лат. altare – возвышение) – сооружение для принесения жертв Богу. Первый алтарь, о котором упоминает Библия, построил Ной после Великого потопа. К жертвеннику Моисея вели ступени, что стало обязательным правилом для возведения алтаря. В христианском храме на алтаре приносится Бескровная Жертва, поэтому, чтобы подчеркнуть его важность, алтарь и солея (пространство непосредственно перед иконостасом) возвышаются над общим пространством храма.

Достижением ранневизантийских архитекторов явилось усовершенствование принципов сооружения купола над квадратным основанием, которое заключалось в появлении каркаса. Переход квадрата стен к круглому основанию купола осуществлялся за счет четырех сферических треугольников – парусов. В VI в. оформился новый тип храма – крестово-купольный. С этого времени восточно-христианские храмы отличались от западных, в основе которых продолжала оставаться вытянутая с запада на восток базилика.

Храмы имели в плане крест, круг (символизировал вечную жизнь церкви), восьмиугольник (Вифлеемская звезда). Один купол символизирует единство Бога, два – сущности Иисуса Христа, три – Святую Троицу, четыре – евангелистов или четыре стороны света, пять – Иисуса Христа и евангелистов, семь – таинства Церкви, семь даров Святого Духа, семь дней творения, девять – число ангельских хоров, тринадцать – Иисуса Христа и апостолов [53, с. 131].

На формирование канонического искусства оказали влияние ветхозаветный запрет на изображение Бога и статус христиан в Римской империи.

Непостижимость Бога стала основной для заповеди, запрещающей изображать Бога (Исх., 20, 40). Трансцендентность Бога превосходит человеческое понимание: «человек не может увидеть Бога и остаться в живых» (Исх. 33.20). Моисей, общавшийся с Сущим непосредственно, слышал: «Ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно» (Исх. 33.23). Евангелист Иоанн писал: «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1.18а). Однако, согласно словам Христа «суббота для человека, а не человек для субботы» (Мр. 2:27), а также словам апостола Петра на Иерусалимском соборе 47 – 48 гг. не требовать от язычников соблюдать закон Моисея, «желая возложить на выи учеников иго, которого не могли понести ни отцы наши, ни мы?» (Де, 15:10) запрет на изображение в раннехристианских общинах был снят [34, с. 21].

Слово «икона» происходит от греческого «образ» (εἰκών), противоположное понятие в русском языке – безобразный. Первый канонический иконографический сюжет восходит непосредственно к годам земной жизни Христа – это мандилион, Туринская плащаница, в Западной традиции также плат св. Вероники, которые представляют собой нерукотворный отпечаток лика Иисуса Христа.

Древнейшими памятниками, сохранившими для нас христианские сюжеты, были катакомбы (Ватиканские гроты, катакомбы Коммодиллы, Присциллы, Домитиллы, Остриана), в которых Иисус Христос изображался в виде Диониса или Гермеса, сошествие Христа в ад в виде Орфея в Танатосе, а спасенная душа в образе Психеи. Символическое значение данных изображений, а также место их выполнения объясняются гонением на христиан в первые века после Рождения Христова: римляне не оскверняли кладбищ, поэтому изображения в катакомбах могли сохраниться для потомков. Однако вырабатывались и новые сюжеты: умножение хлебов, Тайная вечеря (катакомбы Каликста, Рим, II – IV в.), Воскресение Лазаря, Богородица с Младенцем и святой, указывающий на звезду (катакомбы Присциллы, Рим, II – IV в.), оздоровление паралитика, Христос спасает Петра на море (Дура-Эвропос, Сирия, до 257 г.). Одно из первых изображений Пантократора (Христа-Вседержателя или Христа-Учителя, которое в дальнейшем было принято в качестве доминирующего изображения в храме, поскольку его размещают в центральном куполе или наивысшей части апсиды) [34, с. 51]. Изображение Христа-Пантократора является иллюстрацией образа из притчи о владельце, который радуется одной потерянной овце (Лк. 15: 3-7), который был особенно актуальным в первые века христианства, поскольку большинство неофитов составляли язычники. В катакомбах Комодиллы (конец IV в.) рядом с нимбом над головой Христа видим буквы Α и Ω, согласно с книгой Откровения: «Я – Альфа и Омега, начало и конец, Первый и последний» (Откр. 22:13). IV в. датируются подобные скульптурные изображения. Техника исполнения рисунков несовершенна, поскольку они исполнялись непрофессиональными художниками, а также своей целью имели не проявление таланта, а передача Божьей правды [34, с. 51]. Одной из основных особенностей средневекового христианского искусства стала разномасштабность, заимствованная из искусства Древнего Востока (Вавилона, Ассирии, Египта).

Однако отношение к этим изображениям у богословов было разным. Наиболее радикальную позицию занимал Тертуллиан 155/165 – 220/240, Карфаген). В труде «Об идолопоклонниках» он писал, что «Некогда идолов не существовало,…существовали только храмы с пустыми помещениями» [67, с. 250] а позднее «источником идолопоклонства стало всякое искусство» [67, с. 251], поэтому любое изображение является идолопоклонством. Единственные изображения, допустимые для христианина – «изображения, которые воздвигаются для истолкования чего-либо скрытого и служат не упразднению закона, но защите своего дела» [67, с. 252]. Иустин Философ занимал более лояльную позицию, полагая, что все лучшее в человеческой культуре принадлежит Церкви [112, с. 132].

После Миланского эдикта 313 г. статус христианских общим в Римской империи изменился, на формирование канона влияли не только труды отцов церкви, богословов, но и светская власть. В условиях религиозной терпимости в империи христианские художники стали вырабатывать собственный художественный язык, отличающийся от античной традиции. Греческие боги внешне красивы, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском («Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба», Фил. 2.6 – 7). В V в. авторитетным становится мнение богослова Августина Аврелия (354 – 430), продолжателя философской традиции Платона, который считал, что «природа тела относится к более низкой ступени, чем природа души, и поэтому душа есть большее благо, чем тело» [1, с. 105]. Созерцание иконы – это прежде всего молитвенный акт, икона является сакральным текстом. Ступени прочтения – буквальный, аллегорический, моральный, аналогический (Бл. Августин) (Анагогия – возведение, восхождение, переход от видимого к невидимому). Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, уже первая ступень оказывается труднопреодолимой. Икона обладает собственным символическим языком, подобно естественным языкам. Использующим графические обозначения – буквы. Иконописное изображение стремится передать внешнюю хрупкость и внутреннюю мощь. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (1:9). Византийское искусство эпохи Константина Великого развивало иконографию Богородицы (титул впервые встречается в сочинениях Александра Александрийского в 320 г., а также св. Афанасия, св. Григория Богослова [36, с. 83-84]. В 431 г. Вселенский собор в Эфесе провозгласил Марию Богородицей), а также дополнилось изображением монограммы ХР (Хи-Ро), изображенной на щите войска Константина и сооружения храма Гроба Господня на Голгофе и базилики в Вифлееме.

Икона – вероучительный текст, иконописание относится к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображение» (Св. Василий Великий). Папа Григорий Богослов нарек иконопись Библией для неграмотных.

Основоположной проблемой иконоборчества были не столько вопросы «о досках, красках, фресках и мозаиках», а дилемма: кем был и кем является Христос, в каком значении сочетаются в Нем природа человеческая и божественная? [36, с. 7]. Иконоборчество было выражением богословских воззрений манихейцев и павлициан, веривших в то, что всякая материя является негативным явлением и создана лукавым богом. Однако на Седьмом Вселенском собор (787 г.) и повторно в 843 г. в Константинополе их воззрения были призваны еретическими, а иконопочитание восстановлено согласно с догматом о двойственной природе Иисуса Христа – божественной и человеческой, которую иконописец может изобразить при помощи красок. Невидимое и труднопостигаемого передается в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». «Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего» писал выступавший в защиту икон Иоанн Дамаскин (675 – 753/780 гг.).собор, заботясь о вероучительной стороне иконописания, ничего не говорит о художественных критериях изображения, о выразительных средствах, материале. Св. Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа. Каждый знак в иконе – символ чего-то большего. Единственным образом Бога на земле является Иисуса Христос. Целью иконы является направить наше внимание к Первообразу. Красота – доказательство существования Бога; категория духовная, непреходящая, независимая от внешних критериев. Наконец, нужно различать красоту и прелесть (искушение, греховность). Божье творение можно представить как лестницу образов, Первообразом которых является сам Бог. Символ лестницы («или лествицы») укоренился в христианской картине мира, начиная от лествицы Иакова (Быт. 28, 12) до «Лествицы» Иоанна, синайского игумена. Чтобы открыть в себе образ Божий, человеку нужно возвыситься до него. Человек на грани божественного и природного, должен устремляться снизу вверх. Согласно подобной иерархии, культура – творения человека – находится на самой низшей ступени, за которой следует природа, человек, Иисус Христос и высшее начало – Бог. Таким образом, красота отождествляется с истинностью, правдивостью.

Икона литургична, и вне контекста непонятна. Икона – произведение церкви, более молитвенное, чем эстетическое, создается молитвой и ради молитвы. Христианство – религия Слова, на первом месте в иконе – приобщение к смыслу. «Созерцание иконы – это прежде всего молитвенный акт, в котором постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла»

С восстановлением иконопочитания нормы изображения святых стали конкретизироваться, включая символику цвета, построение пространства и времени на иконах, а также значение вещей и жестов изображаемых святых. Например: благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую весть. Апостол Павел обычно изображается с книгой в руках (в западной традиции – с мечом, символизирующем Слово Божье), апостол Петр – с ключами, мученики – с крестом или пальмовой ветвью, пророки – свитки с пророчествами.

Лик и руки иконописец выписывает тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, вохрением и т.д. Фигуры пишутся менее плотно, немногослойно, облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ее.

Постепенно сформировалась традиция сооружать иконостас – изначально, в византийских храмах с IV в. – одноярусная перегородка или завеса, отделяющая Святую Святых от храма. По преданию, завесой закрыть алтарь повелел в храме святитель Василий Великий (около 330-379 гг.). Евсевий Кесарийский (263-340) в работе «Церковная история» пишет о деревянной ограде в храме Тира и колонны в полукружии апсиды храма Гроба Господня в Иерусалиме. Таким образом, перегородка не закрывала обзора. Однако в дальнейшем перегородку стали делать сплошной и увеличивали ее высоту. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон. Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира <#”justify”>Разделение искусства на светское и церковное началось в XVI – XVII вв. Несмотря на то, что с тех времен и по сегодняшний день обращения художников к религиозной тематике многочисленны, единой позиции церкви не было выработано, статус светского искусства не определен.

Раздел II. Библейские образы в современном искусстве

философский религиозный искусство библейский

2.1 Библейские образы в искусстве Западной Европы и Америки ХХ – ХХІ вв

Итальянские поэты Антонио Фогаццаро (1842-1911) и Джулио Сальвадори (1862-1928) стремились примирить религиозное мышление с научной картиной мира. Роман Фогаццаро «Святой» был внесен в Индекс запрещенных книг католической церковью из-за поддержки в нем позитивистских взглядов и теории эволюционизма.

Американская писательница Кэтрин Энн Портер издает сборник рассказов «Цветущее Иудино дерево», главной героиней которой является 22-летняя американка Лора, которая приезжает в Мексику во время революционных событий. Идеалистически настроенная, воспитанная католической церковью, Лора сталкивается с противоречиями революционного времени. В рассказах сравниваются христианская вера и революционная вера в лучшее будущее, традиционные семейные ценности и страсть молодой девушки. Лора неспособна сделать выбор между своими религиозными предпочтениями и политическими взглядами, при столкновении ее внутренних идеалов и жестокой реальности она осознает, что разочарование и потеря веры неизбежны. В завершающей сцене заключенный, в смерти которого Лора себя винит, является ей во сне и предлагает съесть цветы Иудина дерева. Лора жадно припадает к ним и заключенный обвиняет ее в предательстве. В рассказах «Воровство», «Дева Виолетта» и «Мученица» женские образы трактуются как объект. Рей Вест, автор эссе, посвященного символике работ К. Э. Портер, полагал, что Лора не создана ни для божественной, ни для гуманистической, ни эротической любви. Общим лейтмотивом для героинь становится отчуждение, физическая и эмоциональная опустошенность. Название единственного романа Кэтрин Энн Портер «Корабль дураков» напоминает нам об одноименных поэме Себастьяна Бранта и картины Иеронима Босха. В основе сюжета лежит образ христианской церкви как корабля, во всех трех случаях он использовался в качестве сатиры на современное авторам общество. В романе американской писательницы действия разворачиваются в 1931 г. на трансатлантическом лайнере, направляющемся в Европу. Собравшееся на корабле общество рисуется как модель социума в целом, на этом примере прослеживаются социально-психологические причины тоталитаризма и расовой розни, которые осуждаются автором. Американо-английский поэт, литературный критик, представитель модернизма в поэзии Томас Элиот (1888-1965) в 39-летнем возрасте обратился в англиканство, его раздумья о религии и интерпретация библейских тем нашли отражения в произведениях «Убийство в соборе», «Пепельная среда», «Четыре квартета», «Камень». «Камень» – пьеса, в которой происходит разговор между англичанами (рабочие и безработные) и камнем, ведомым мальчиком. Камень – библейский образ верности своим убеждениям: Иаков заложил основание дома Господня камнем на месте явления ему Бога; имя апостола Петра (арам. – камень) было дано Христом: «Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16:18-19). Главной метафорой произведения является строительство храма, которая означает связь между поколениями, сущность человека – тяжелый труд и свободное творчество одновременно, союз людей с Богом. «Пепельная среда» – название первого дня Великого поста у католиков, в который священник чертит пеплом крест на лбу кающегося и произносит: «Помни, о человек, что прах ты и в прах возвратишься» (Быт., 3:19). Здесь встречаем следующие образы: можжевеловый куст – моление о смерти и спасении; тис – средневековый символ смерти; немаловажна символика цвета: синий, зеленый – цвета веры и надежды, лиловый – цвет покаяния:

«Под буколическим небосклоном

Некто плечистый в сине-зеленом

Май чаровал игрой на свирели».

«Брела между лиловым и лиловым

Брела между

Оттенками зеленого в саду

Вся в голубом и белом, вся в цветах Марии…» [91].

Главной темой произведений Элиота является кризис духа на общественном и индивидуальном уровне, отдельные части поэм представляют собой молитвы, обращения к высшим силам о заступничестве. Об этом свидетельствуют цитаты из традиционных католических молитв: «Молись за нас грешных…» – окончание молитвы «Ave Maria», «И после нашего изгнанья» – «Salve Regina», «Грешен, мой отец…» – начало таинства исповеди.

Драматургия Дороти Сейерс, представительницы Англиканской церкви, была основана на ее религиозных взглядах. Первой в 1937 г. вышла пьеса «Ревность по доме Твоем», поставленная в ходе Кентерберийского фестиваля, особую популярность приобрел цикл из двенадцати радиопьес «Человек, рожденный на царство». Чтение пьесы на евангельскую тему на современном английском языке, а не литературном языке XVII в., а также выбор актера, исполняющего роль Христа, было смелым предприятием Сейерс. Однако это максимально приблизило сюжет к слушателю и вызвало положительную оценку со стороны церкви: архиепископ Кентерберийский Уильям Темпл назвал пьесы Дороти Сейерс «одним из мощнейших инструментов, когда-либо вложенных в руки Церкви». Дальнейшая деятельность Сейерс была направлена в область популяризации богословия и христианской апологетики. В 1930-1940-е гг. она создает статьи «Величайшая драма: символ веры христианского мира» и «Догмат есть драма», а также эссе «Начни здесь» и роман «Дух творчества», где проводится аналогия между божественным творческим процессом и человеческим. К ее апологетическим работам относятся книги «Благодарю тебя, Господи», «Непопулярные мнения», «Символ или хаос, и другие эссе на темы популярного богословия». Дороти Сейерс полагала, что цель современного писателя заключается в первую очередь в популяризации христианства. Такие ее взгляды сформировались под влиянием творческого объединения инклинков. Оно являлось неофициальным литературным клубом в Оксфордском университете, основателями которого являлись Дж. Р. Р. Толкин и К. С. Льюис. Они создали новый литературный жанр фэнтези, в котором нравственно-религиозные истины передавали не в реальных формах, а в виде мифа и волшебной сказки. Участники собрания высоко оценивали сказки шотландского писателя и служителя церкви Джорджа МакДональда (1824-1905). Первые рассказы Толкина, которые легли позже в основу книги «Хоббит», были сочинены автором для собственных детей. О сотворении мира рассказывает книга «Сильмариллион»: создателем мира выступает «Отец всего» Эру, обладающий творческой силой – Негасимым Пламенем. Сначала он мыслью создал священных айнуров и через них воплощает бытие в виде музыкальных тем. Его песня была гармонична и прекрасна, однако могучий Мелькор решил изменить замысел Эру [69, с. 5-8]. Дальнейшая история, персонажами которой выступают сказочные существа эльфы, хоббиты, волшебники, представляет собой борьбу света и тьмы, добра и зла. Все существа являются частью Земли, привязаны к ней, но как только рождены были люди, Мелькор заставил их усомниться в воле создателя Эру и повел собственным путем. Не вызывает сомнения значение персонажа Гендальфа – доброго волшебника, решившего освободить мир от порождений зла. В подземелье Гендальф сразился с демоном балрогом и упал в пропасть. Он погиб, однако был возвращен к жизни по воле создателя Эру. Эти мотивы свидетельствуют в пользу того, что в образе Гендальфа Толкин изображает Иисуса Христа (соответственно, сюжеты победы над смертью, сошествия в ад, воскресения и преобразования). Трилогия «Властелин колец» была окончена через 17 лет после выхода в свет «Хоббита» – автор сам рисовал карты выдуманного континента Средиземье, иллюстрировал свои книги, создал эльфийский язык и дополнил повествование стихотворными балладами и песнями на нем. В результате, произведение вышло перегруженным персонажами, а описание кровопролитных войн не подходило для читателя младшего возраста. Эти просчеты своего товарища видел К. С. Льюис, избравший для своих произведений более доступный стиль. В цикле из семи сказок «Хроники Нарнии» четверо детей через шкаф попадают в волшебную страну, в которой не может наступить Рождество из-за правления злой чародейки. Центральным персонажем серии является лев Аслан (тюрк. «лев» – символ колена Иудина (Откр. 5:5), из которого происходили еврейские правители и Мессия), который воскрес благодаря появлению детей в Нарнии. Кроме того, К. С. Льюис разъяснял читателям свой образный язык в письмах: «…Я вовсе не пытаюсь «представить» реальную (христианскую) историю в символах. Я скорее говорю: «Вообразите, что существует мир, подобный Нарнии, и что Сын Божий (или Великого Заморского Императора) приходит его искупить, как пришел искупить наш». Седьмая, финальная книга серии носит название «Последняя битва» и завершается сражением с обезьяной Хитра, которая выдавала себя за Аслана. Следовательно, серия условно захватывает историю от сотворения мира до Второго пришествия Христа. Вряд ли Дж. Р. Р. Толкин и К. С. Льюис ставили цель открытой проповеди христианства, за полстолетия у них появилось много подражателей, которые, однако, не задумываются над христианской символикой первых книг-фэнтези.

Английский писатель Грэм Грин в произведениях «Власть и слава», «Брайтонский леденец», «Суть дела» раскрывает разницу между жизнью земной и иным светом, персонажи его сочетают в себе святость и грешность. Главный герой последнего романа – Скоби – поглощен религиозно-философскими проблемами, он предстает перед читателем честным и добродетельным человеком, который из чувства жалости оказывается в безвыходной ситуации. Скоби чувствует себя не в силах признаться жене в супружеской измене, поэтому принимает причастие с этим грехом. Развязкой сюжета становится самоубийство главного героя, несмотря на это, католический священник надеется, что душа Скоби попадет в рай. Персонаж умышленно идет на вечное страдание после своего грехопадения, единственным оправдательным обстоятельством для него является то, что он католик. Декларируемая принадлежность к церкви воспринимается Грином как благодетель. «Культ осененного святостью грешника представляется мне неприличным легкомыслием, потому что за ним стоит, вероятно, кризис веры. Когда люди на самом деле верили в ад, им в голову не приходило строить эффектные позы на краю бездны. Беда Грэма Грина в том, что, стараясь воплотить теологические проблемы в живые характеры, он допускает психологические несообразности», – заметил Джордж Оруэлл в рецензии на роман [52, с. 118]. В романе «Сила и слава» перед нами предстает мученик за веру, который смог сохранить свои религиозные представления в революционной Мексике. Грэм Грин изображает сцены кровавых гонений на церковь [24, с. 416].

Творческим наследием немецкой писательницы, доктора теологии Гертруда фон Ле Форт (1876-1971) является более двадцати книг – роман «План Вероники», новеллы, сборник стихотворений «Гимны церкви». Она получила прижизненное признание, также как и французский поэт Поль Клодель. Обратившись в церковь в возрасте 18 лет во время служения Вечерни, он оставался ревностным католиком на протяжении всей жизни. Произведения Клоделя утверждают глубоко духовное значение человеческой жизни, смысл которой заключается в любви к Богу и отрицают механистическое, материалистическое восприятие мира. Клодель использовал уникальный способ стихосложения, основанный на латинских псалмах вульгаты. В качестве места событий избирает средневековую Францию, Южную Америку. В пьесе «Извещение Марии» политические события Франции и подвиг Жанны д’Арк находятся на втором плане, главная сюжетная линия строится на противостоянии двух сестер – кроткой Виолены и бойкой Мары. Смысловой мотив пьесы – строительство нового храма. Виолена отдает на строительство храма перстень, полученный от жениха – в этом заключается ее жертва. Заразившись проказой, Виолена живет в глуши. Мара родила мертвого ребенка, она едет к сестре и Виолена воскрешает его. Когда их отец возвращается домой из паломничества в Иерусалим, невинность и жертва Виолены раскрывается. Для возведения храма необходима добровольная жертва мученицы. Пьеса «Атласный башмачок», главной темой которой можно назвать искупление греха, была завершена в 1929 и поставлена в 1943, несмотря на 11-часовую продолжительность.

Многочисленна современная англоязычная художественная и проповедническая литература. Рик Джойнер, протестантский пастор в Южной Каролине, США, является автором более 40 книг, в которых описываются духовный опыт и видения автора и его друзей. На русский язык переведены произведения «Пророческое служение», «Жатва», «Последний поход», «Призыв», «Мир в огне», «Два дерева», «Побеждая дух нищеты», «Заблудшие овцы» и другие. Давид Вилкерсон, евангелический проповедник пятидесятнического толка, выпустил книги «Крест и нож», «Приложи трубу к устам твоим», «Последний призыв к Америке», «Проповеди», Лестер Самрал, создавший широкую сеть американских христианских телеканалов, написал книги «Пионер веры», «Из чего делают победителей», «Экзорцизм» и другие. Шведский миссионер, сторонник экуменистического движения, основатель церкви «Слово жизни» посвятил более тридцати книг («Апостол», «Доктрины», «Божий план для твоей жизни») различным аспектам христианской теологии. В данное время в Украине существует более 350 поместных церквей «Слова жизни». Эдвин Коул посвятил свое служение вопросам современных мужчин, выступив создателем «Телевизионной сети христианских мужчин» и автором книг «Мужчины. Достигая максимума», «Победители никогда не сдаются» и других, Боб Яндиан – вопросу супружеских взаимоотношений в книге «Одна плоть». Проповедник Бенни Хинн, подростком перешедший из православия в пятидесятничество, является автором бестселлеров «Полное восстановление», «Доброе утро, Святой Дух», «Кровь Христа» и многих других. Франсин Риверс – христианский автор любовных романов «Искупление любви», «Алая нить» и других. Подобную проповедническую литературу можно отнести к массовой литературе или паралитературе – в ней не вырабатываются новые художественные средства, ее распространение продиктовано условиями рынка – срок потребления отдельной книги короток, приток новых всегда велик. Существование массовой проповеднической литературы, выходящей миллионными экземплярами, стало возможно благодаря всеобщей грамотности. Их сюжеты часто опираются на личный аффектированный опыт служителей церкви – апокалипсические видения, экзорцизм – который примитивизирует христианские образы и ценности, заложенные в их основе.

Роберт Хью Бенсон (1871-1914) – католический пастор, автор исторического романа 1904 г. «История Ричарда Рейнела, отшельника», повествующая о событиях XV в. Главный герой получил призвание от Бога стать советником короля Генриха VI. Норманн Мейлер, лауреат Пулитцеровской премии за роман «Песнь палача», в 1997 г. выпустил книгу «Евангелие от Сына», в которой история Иисуса Христа рассказывается от первого лица. В 2012 г. вышел художественный роман канадского писателя Вильяма Пола Яна «Перекрестки», в котором главный герой, успешный бизнесмен, попадает в кому и встречается с Троицей (Бог-Отец предстает в виде девочки, а Святой Дух – индейца), что кардинально меняет его отношение к окружающим людям. Американский пастор Дэвид Хаусхолдер в 2011 г. опубликовал художественный психологический роман «Ежевичный куст», повествующий о жизни двух людей на разных континентах со времени падения Берлинской стены в 1989 г. Книга наполнена библейской символикой. В 1902 г. появилась книга английского журналиста Гая Торне «Когда была тьма: история великого заговора», которая прогнозирует, что опровержение христианства приведет к хаосу. Алан Патон в романе «Плач, любимая страна» выступил против апартеида в Южной Африке. Главным героем выступает англиканский священник, который ищет своего сына. Сюжет был дважды экранизирован (в 1951 и 1995 г.), на его основе был создан мюзикл «Потерянные в звездах», поставленный в 1949 г. в Бродвее. Американский психолог Мэри Чэпиан является автором более 25 книг, в том числе романа «Кого мир был недостоин» о жизни югославов-христиан во время Апрельской войны – вторжения немецких войск в Югославию в 1941 г. В книге «Предвестник» Джонатан Кан трактует террористический акт 11 сентября 2001 г. в США как божественное предзнаменование.

К жанру научной фантастики относится роман Браян Салдвелл «Мы все ошибаемся», вышла в 2000 г., рассказывает о времени до конца света.

Издание Библии для детей началось в Лондоне в 1759 г., в Америке (Филадельфия) – с 1763 г. В 1904 г. появилась «Удивительная книжка Библейских историй» Логана Маршалла, которая охватывала и Ветхий, и Новый заветы, а также была богато иллюстрирована, в 1953-1957 – 10-томник «Библейские истории» администратора Адвентистов седьмого дня Артура Максвелла, который был переведен на французский и испанский языки. Отдельные издания были инициированы благотворительной организацией «Библия для детей». Издание художественной христианской литературы для детей берет свое начало в XIX в. и продолжается сегодня. Наиболее ранней можно считать серию книг «Элси Динсмор» писательницы Марты Финли, которая выходила с 1867 по 1905 г. и неоднократно переиздавалась во второй половине ХХ в. Американский писатель Джон Байби является автором серии приключенческих рассказов для детей, в которых в аллегорической форме представлены азы христианства. Включает в себя восемь книг («Волшебный велосипед», «Единственная игра в городе», «Последнее Рождество» и другие), выходили с 1983 по 1990-е гг. Фрэнк Перрети объединяет христианские сюжеты с элементами ужасов, Джерри Дженкинс и Тим ЛаХайе – с детективным жанром (серия «Оставленное позади: дети»). Мелодии Карлсон рассказывает о жизни подростков-христиан (12-книжная серия «Дневник девушки-подростка»). Но издаются и христианские книги для детей дошкольного возраста: произведение Джоан Саммер «Подарок для Иисуса» ориентировано на читателя от 4 до 8 лет

Пьеса «Мост крови» Элизабет Элиот рассказывает об убийстве пятерых миссионеров во время миссии в Эквадоре, премьера состоялась в 1988 г., музыкальная драма «Обещание» Жана Даргатза, была поставлена в 1998 г., рассказывает о жизни Христа.

Итальянский драматург Дарио Фо, лауреат Нобелевской премии 1997 г., создал монолог «Рождение менестреля». Сюжет рассказывает о том, как обычная жизнь крестьянина была нарушена сеньором поместья, разорившем его и разрушившем семейное благополучие крестьянина. От самоубийства его спасает Христос, зашедший в его дом. Иисус дает крестьянину силу разговаривать с богатыми и могущественными, и тот становится менестрелем.

Ежегодно проходят вручения премий Евангельской Христианской Издательской организации (с 1978 г.) и «Кристи» (с 2000 г., имеет девять номинаций), награждающих авторов христианской литературы.

Значительные изменения произошли в архитектуре ХХ в. Во второй половине XIX в. в Европе доминирует такое направление как эклектизм (неоренессанс, неоготика, неовизантийский, неомавританский стиль), соединяющий в себе элементы классических архитектурных стилей. Задача создания новых приемов, направленных на достижение выразительности произведения, была поставлена представителями стиля модерн. Мировую известность приобрели работы испанского архитектора Антонио Гауди-и-Корнета (1852-1926), в частности, фасад церкви Саграда-Фамилия, выполненный в 1891 г.

Участник Венского сецессиона Отто Вагнер (1841-1918) в 1904-1907 гг. выполнил здание церкви Св. Леопольда Ам-Штайнхоф в Вене на территории психиатрической лечебницы. Представляет собой крестово-купольный храм. Фронтон здания выделен двумя башнями и четырьмя скульптурными изображениями ангелов на колоннах. Проявилось общее стремление архитекторов стиля модерн к простым геометрическим формам и практической ценности здания. На фоне общего монохромного решения интерьера (свод украшен только золотыми линиями) выделяется фреска над алтарем, изображающая восхождение души на небо и витражи с образами святых.

Примером венгерского ар-нуво, объединяющего традиционные местные мотивы с восточными (индийские, сирийские) является храм св. Елизаветы в Братиславе Эдёна Лехнера (1907-1913). Овальный в плане храм имеет цилиндрический свод, перекрытый вальмовой крышей, 36-метровая колокольня, расположенная справа от фасада, подчеркивает вертикаль композиции.

Решительное обновление форм и конструкций, отказ от традиций строительства прошлого происходит в переломном движении архитектурного модернизма. Основными принципами модернизма становится широкое применение новых материалов и строительных конструкций, отсутствие тенденций украшательства, интернациональный характер.

В 1950-1955 гг. французский архитектор Ле Корбюзье создал паломническую католическую часовню в городе Роншан. Здание, экстерьер которого был навеян формой морской раковины, вписано в окружающий ландшафт, южная сторона украшена ассиметрично расположенными витражами. Минимализм свойственен интерьеру храма – единственный украшением является каменный алтарь и статуя Девы Марии. Последним проектом Ле Корбюзье стал католический храм св. Петра в муниципалитете Фирмини. Строительство было прервано в 1971 году из-за банкротства компании и завершено в 2006 г. Фирмини – древний промышленный город с населением до 25 тыс. человек, поэтому архитектор планировал создать небольшой по размерам храм, который соответствовал бы запросам шахтеров и рабочих. По форме храм представляет собой скошенную усеченную пирамиду, главным выразительным средством является солнечный свет, проникающий внутрь через боковые небольшие отверстия и два окна (круглое и квадратное) на крыше.

Гийом Жилле (1912-1987) – автор одного из самых нестандартных храмов современной Франции – храм св. Иосифа Труженика в Авиньоне был возведен в 1966 г.

Проекты культовых сооружений швейцарского архитектора Марио Ботта (католических храмов и синагог) были представлены на Лондонской выставке «Молитвы в камне» в Королевском институте британских архитекторов. В интервью историку архитектуры Джудит Дюпре Марио Ботта сказал: «Храм – место в высшей степени архитектурное. Когда ты заходишь в храм, ты уже являешься частью того, что произошло и того, что произойдет там. Храм – это дом, который располагает верующего в измерение, в котором он или она является главным героем. Священное непосредственно живет в коллективе. Человек становится участником церкви, даже если он никогда ничего не говорил».

В 1986 он разработал проект поминального храма для деревушки Моньо, которая была уничтожена вследствие схождения лавины. Храм представляет собой срезанный цилиндр (формальное изобретение, примененное Ботта и в других проектах), сложенный из белого местного мрамора и серого гранита, покрыт стеклянной крышей. Острый угол среза кровли, продольные линии света, проникающие через отверстия в стенах и огромный верхний витраж являются заимствованиями из готической архитектуры. Центрическая форма традиционная для мартириумов – построек в честь мучеников. Алтарь обозначен порталом, над которым расположено единственное украшение часовни – распятие. Оксана Рудченко, автор статьи об архитектуре Ботта в журнале «Проект классика», считает, что храм построен в готической традиции без традиционализма и авангарда. Тем не менее, проект был раскритикован и ожидал реализации более семи лет. В это время поклонник творческого таланта Ботта, Эджидио Каттанео, владелец подъемников на горнолыжном курорте, заказал ему часовню в память о своей жене. В основе постройки снова находится срезанный цилиндр, а к нему пристроены длинный пандус и лестница – это дань местным традициям, напоминание о римских дорогах и виадуках. О том, что архитектор черпал вдохновение в романской архитектуре, свидетельствует интерьер. Фрески выполнены итальянским художником Энцо Куки. Размышляя над культовой архитектурой, Марио Бота писал: «Я более и более убеждаюсь, что архитектор работает на территории памяти. Я верю, что многие функциональные аспекты преходящи. Моя работа над церквами помогла мне возвратиться к изначальным ценностям архитектуры, таким как тяжесть, свет, материалы и формы, организованные в диалоге. Строительство такой церкви, как в Моньо или Монте Тамаро – это акт сопротивления культуре преходящего. Все, что не сущностно, должно быть устранено».

Не смотря на критику, Марио Ботта стал автором проекта единственного католического кафедрального собора, построенного в ХХ в.. Строительство было начато в предместье Парижа Эври в 1992 г., храм был открыт 11 апреля 1995 г. Главным мотивом собора является дерево как символ жизни: на крыше высажено 24 лимонных дерева, алтарь выделен витражом, изображающим ветви деревья. Смысловой доминантой, как и в часовне в Маньо, является распятие, расположенное над алтарем. Центральный неф составляет 29 м. в длину, в рукавах трансепта расположены статуи Христа, Богородицы и св. Корбиньен. Интерьер имеет минималистический геометрический дизайн. Последним проектом швейцарского архитектора является храм Святого Лика в Турине. В проекции представляет собой семигранник. Если в первых двух часовнях Ботта использовал в качестве основного материала камень, то в двух последних – дерево. Интерьер также минималистичен, сосредоточен на лике Иисуса Христа на Туринской плащанице, расположенном в центре. Фасад храма выделен серым латинским крестом. Храм построен на месте старого сталелитейного завода и вписывается в индустриальную среду Турина. Американский архитектор Ричард Мейер в 1996 г. разработал храм Бога, милосердного Отца или Юбилейный храм в Риме, строительство которого было завершено в 2003 г. Выполнен из железобетона и стекла, внешне напоминает корабль (символ церкви) с тремя парусами – напоминают о триединстве Бога, а также приурочены к началу истории третьего тысячелетия христианства.

Подобные проекты вызывают протест местных властей и жителей, поскольку отличаются от местных традиций культовой архитектуры. Но постмодернистские католические храмы возводятся и там, где этих традиций не существует – в странах Северной и Южной Америки, Африки (собор св. Павла в Абиджане по проекту итальянского архитектора Альдо Спирито, 1980 г. Башня стилизована под фигуру святого Павла, а неф – его развевающиеся одежды; спиралевидные храмы Марии в Кот-д’Ивуаре, США и прочие) и Азии. Первым католическим кафедральным собором стал храм Христа Света в Окланде, штат Калифорния, США (в плане имеет овал, образованный пересечением двух кругов, главной особенностью является изображение Иисуса Христа на стекле, воплощающее догму о Христе как «Свете от Света» из Символа веры),

Не менее оригинальными являются конструктивные решения протестантских храмов в США, Канаде и северных странах Европы, однако специфической традиции культового строительства в протестантских деноминациях не существует. Для православной и католической церквей характерно храмовое служение, а для большинства протестантов – синагогальное (носит вербальный характер), поэтому собрания церкви протестантов может проходить в любом здании, не обладающем характеристиками культовой постройки.

Вплоть до XVII – XVIII вв. церковь оставалась центром профессионального музыкального искусства, в котором формировались основные музыкальные жанры, а также развитие теории музыки, педагогики. С увеличением сферы светской культуры большинство музыкальных жанров утратили свою исключительную связь с церковным богослужением. В XVIII – XIX вв. развивается многоголосное церковное пение – органум и дискант, вследствие чего значение григорианского пения уменьшилось, была разрушена система средневековых ладов. Но в конце XIX в. возникает движение, направленное на реставрацию римского богослужения и ранних форм григорианского песнопения. Эти начинания были поддержаны папой Пием Х. Григорианское песнопение использовалось в творчестве композиторами Венсаном д’Энди (1851-1931) и Отторино Респини (1879-1936). «Евангелическое церковное песенное объединение Германии», «Литургическое движение», «Органное движение» и другие общества пропагандировали традиционную культовую музыку. Ведущими мастерами протестантской музыки ХХ в. являются К. Томас, И. Давид, М. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, Х. Циммерман, развивающие такие жанры как месса, мотет, фантазия, прелюдия. Реквием – траурное ораториально-симфоническое произведение – в ХХ в. является проявлением неоклассицистских тенденций (И. Стравинский, Шнитке).

Экранизации евангельских сюжетов появились уже в первое десятилетие существования кинематографа. К финансированию религиозных фильмов были привлечены церковные фонды, католические издательства, средства монашеских орденов.

В 1897 году появилось несколько вариантов «страстей Христовых». В Париже издательство августинцев «Ла Бон Пресс» финансировало первый из них. Вскоре после выхода фильма «Страсти Христовы» благодаря вырученным деньгам издательство переросло в кинофирму «Ла Бон Синема». Длительность фильма составляла 15 минут, кинолента содержала 13 картин, которые показывали различные этапы жизни Христа.

Американец Ричард Ходламан не желая покупать пленку у «Ла Бон Синема», решил снять такую же самостоятельно. Свои планы он осуществил в начале зимы 1897 года. Его фильм состоял из 20 картин, показывался в сопровождении оркестра с хором, комментарием в течение более 40 минут. Историк американского кино Терри Ремси назвал «Страсти» Холламана «первым осознанным шагом экрана к искусству» [56, с. 96].

Жорж Мельес (французский режиссер, который первым нашел способ создания спецэффектов, основанных на стоп-кадре) [33, с. 186]. В 1899 году снял трюковую ленту «Христос, идущий по водам».

Религиозные сюжеты лежали и у истоков киносериала: с 1902 по 1905 годы один из крупнейших режиссеров раннего кино, Фердинанд Зека, снял для французской компании Шарля Пате цикл «Жизнь и страсти Христа». Ленты были раскрашены от руки, выполнены с высоким профессионализмом. Фильм пользовался успехом и вызвал к жизни несколько имитаций [61, с. 201].

Ленту выкупил американский кинопромышленник Адольф Цукор, который демонстрировал ее по всей стране и позже признавался, что именно показ «Жизни и страстей Христа» заложил основы его финансовой империи.

В 1912 году вышла полнометражная картина Сиднея Олкотта «От колыбели до креста». Олкотт отправился в одну из первых киноэкспедиций в Египет и Палестину, финальные сцены были сняты в Иерусалиме. Она была признана и зрителями, и церковью (Олкотт не претендовал на новаторское осмысление событий и пересмотр традиционных догм). Фильм Олкотта в озвученном варианте и с добавлением нескольких крупных планов был снова выпущен на экраны в 1938 году.

Параллельно кинематографисты осваивали ветхозаветные сюжеты: «Самсон и Далила», «Саломея», «Блудный сын» и т.д. В 1912 году вышел фильм Энрико Гуаццони «Камо грядеши».

Также разрабатывались варианты иносказательного, ассоциативного использования библейских преданий и религиозных мотивов, которые получили широкое распространении позднее. В 1898 году Мельес выпустил ленту «Искушение святого Антония», которая была повторена в США в 1902 году (короткометражка, содержащая сцену с монахом, который склонился над книгой, и перед ним предстала женщина. Как только он протянул в ней руку, женщина превратилась в скелет). На основе сюжета о Каине и Авеле построена картина Мельеса «Правосудие и возмездие преследуют преступление» (1905).

Уже в 1900 году американская фирма «Байограф» выпустила ленту «Лев XIII в Ватикане». В 1915 году в эпическом фильме Томаса Ипса «Цивилизация» Христос непосредственно вмешивался в современные события, вселяясь в героя и делая его поборником пацифизма.

К середине 10-х годов было выпущено несколько картин, посвященных Жанне д’Арк (1900 – фильм Жоржа Мельеса, в котором впервые использовалось изображение человека в воздухе, которое обеспечивалось при помощи каната).

Все они были правоверны в смысле религиозной догматики, поэтому практически никогда не вызывали недовольства церковной иерархии.

Итогом развития явилось формирование специфического киножанра «религиозного фильма», ставшего одним из основных в системе жанров западного кинематографа.

Д. У. Гриффит снял фильм «Юдифь из Бетилуи» (1913), базирующийся на неанонической «Книги Юдифи». Его фильм «Нетерпимость» была построена на сквозном мотиве «борьбы любви с нетерпимостью» и представлял собой новаторский перекрестный монтаж четырех сюжетов: падения Вавилона, страстей Христовых, варфоломеевской ночи и современной истории семьи безработного, павшего жертвой социальной несправедливости. Связующим звеном является изображение матери у колыбели.

Американский режиссер Сесиль Блаунт Де Милль также обращался к христианским образам: его первая постановочная картина «Жанна-женщина» (1916) была построена как «фильм о фильме». Жанна д’Арк являлась английскому офицеру времен первой мировой войны и вдохновляла его на подвиг и самопожертвование. Основная часть рассказывала историю Орлеанской девы, преданной своим возлюбленным-солдатом – далеким предком нынешнего офицера.

В 1923 году Де Милль ставит первый вариант «Десяти заповедей», которые состояли из двух частей: первая, цветная, излагала библейскую версию исхода евреев из Египта, десяти заповедей и завершалась гневом пророка при виде поклонения золотому тельцу. Затем следует черно-белая современная проповедь, рассказывающая о трагических последствиях нарушения заповедей.

Зрительский успех «Десяти заповедей» побудил главного конкурента фирмы «Парамаунт» – «Метро-Голдвин-Мейер» вложить миллионы долларов в другой боевик религиозного плана – «Бен Гур» (1926) в постановке Фреда Нибло (вторая экранизация романа Лью Уоллеса). Режиссер применил характерный для религиозных картин метод сокрытия божественного персонажа: на экране появляются только руки Христа, либо Он показывается со спины.

В 1927 был создан фильм Де Милля «Царь царей». Первый день съемок начался с молитв представителей протестантизма, католицизма, иудаизма, буддизма и ислама. Одновременно режиссер включил в фильм сцены разврата в доме Марии Магдалины. Иуда – ее любовник – бросает женщину ради того, чтобы последовать за Христом. Мария возмущена этим и решает увидеть проповедника своими глазами. Скупость мимики и жеста, причудливая смесь смирения и одержимости во взгляде сделали Х. Б. Уорнера на многие годы хрестоматийным Христом западного экрана. Один американский священник признался актеру: «В детстве я видел вас в «Царе царей» и теперь каждый раз, когда я говорю об Иисусе, передо мной встает ваше лицо». Картина в целом была принята и зрителями, и церковью [57, с. 109].

Следующей картиной Де Милля стал фильм «Безбожница», которая повествовала о том, как парень и девушка в исправительной колонии обретают веру в бога. Следуя евангельской заповеди, парень спасает из горящего здания не только свою возлюбленную, но и негодяя, который был виновником их несчастий. Этот фильм не пользовался успехом.

Де Милль также создал колосс, посвященный гонениям на христиан в античной Риме: «Знак креста» по мотивам театральной мелодрамы Уилсона Баррета. Фильм был выпущен в конце 1932 года. Богобоязненные сцены соседствовали с изображением разврата и нечеловеческих пыток. В журнале для молодежи, главным редактором которого был один из авторов «Кодекса Хейса», иезуит Даниэл Лорд, появилась следующая заметка: «Фильм, с его садистской жестокостью, обыгрыванием римской похоти, разврата и преступлений, показался мне невыносимым» [57, с. 111-112].

В условиях наступления цензуры и самоцензуры кинопромышленности следующий религиозный боевик Де Милля – «Крестовые походы» (1935) оказался тяжеловесным, блеклым.

Затем к библейской тематике он вернулся только после войны: «Самсон и Далила» (1949), «Десять заповедей» (1956). Нью-йоркский критик Паулина Кейл писала: «Широкий экран и новое открытие христианства позволило кинематографу обрести второе детство. В 30-е годы мы считали, что Сесиль Б. Де Милль устарел; американские фильм середины 50-х гг. свидетельствуют о его полном триумфе. На протяжении десятилетия американское кино удерживали старые «суперколоссы»: «Бен Гур» (1959), «Соломон и царица Савская» (1959), «Эсфирь и царь» (1960), «Царь царей» (1961), «Варавва», (1961), «Содом и Гоморра» (1961), «Величайшая истории, когда-либо рассказанная»(1965)», «Библия – В начале…» (1966).

Не смотря на то, что в фильмах Де Милля часто изображались сцены разврата, постепенно Ватикан реабилитировал режиссера. 9 августа 1981 года в официальном органе Ватикана – газете «LOsservatore Romano» была напечатана статья, посвященная столетию со дня рождения Де Милля. В ней утверждалось, что, не смотря на частые сцены оргий, для режиссера всегда главным оставались верность, как супружеская, так и религиозная.

Сам автор кинофильмов писал в своих мемуарах: «После второй мировой войны со всех концов света ко мне обращались с просьбой еще раз поставить «Десять заповедей». Я убежден, что мир нуждается в обращении к закону божьему. Очевидно, что ужасный опыт тоталитаризма, фашизма или коммунизма, привел многих мыслящих людей к выводу о том, что закон Божий является основой свободы человека».

Французская компания «Пате» в 1905 году в распространенном тогда жанре «реконструкции хроники» воспроизвела на экране события, связанные со смертью Льва XIII и восшествием на престол Пия Х. В документальной картине «Великое католическое празднество» (1913) Пий Х лично появлялся на экране. В 1952 году в Риме была создана игровая биографическая лента об этом папе с английским актером Генри Видоном в главной роли. В 1958 году была запечатлена и показана в цвете церемония коронации Иоанна ХХIII.

Э. Ольми создал картины «Ватиканское место», «И пришел человек». Здесь причудливо перекрещивались документальные кадры, исторические ассоциации, реконструированные эпизоды и прямые размышления режиссера. Актер Род Стайгер без грима условно воплощал образ Иоанна ХХIII.

В 1981 году польский режиссер Кшиштоф Занусси создал картину «Из далекой страны – Иоанн Павел II», который посвящен судьбе Польши и роли церкви в этой судьбе.

Жюльен Дювивье в 1929 году выпустил фильм «Чудесная жизнь Терезы Мартен», а в 1934 – «Голгофа», где роль Христа сыграл актер Роббер Ле Виган.

Леон Пуарье специализировался на религиозных сюжетах: «Зов молчания» (1936), «Неизведанный путь» (1947) (о жизни Шарля де Фуко – офицера, священника, умершего миссионером в африканской пустыне). Однако подобные фильмы не пользовались успехом у зрителей, но активно поддерживались церковью и распространялись по приходским кинотеатрам. А. Ажель в книге «Кино и священное»(1961) пришел к выводу, что сам жанр агиографии, видимо, не дает оснований для рождения произведений искусства.

В США в 1943 году вышел фильм «Песня о Бернадетте» Генри Кинга. Он посвящен Бернадетте Субиру, которой явилась Богородица и указала, где должен забить источник. Этот источник в дальнейшем и сделал город Лурд местом паломничества. Девушка отказалась от мирских радостей и умерла в монастыре от мучительной болезни. В 1961 году был снят фильм, посвященный этой же святой – «Достаточно любить» Р. Дарена.

Оригинален специфически американский жанр драматической комедии, показывающий, как правило, добродетельных священников, спасающих паству: «Сан-Франциско» (1936), «Город парней» (1938), «Мужчины города парней» (1941); «Идя моим путем» (1943) и «Колокола святой Марии (1944). С наступлением «холодной войны» создаются фильмы с антикоммунистической интонацией. «Мой сын Джон» (родители отрекаются от сына- безбожника и коммуниста), «Чудо Фатимы» (посвящен явлению богородицы детям в португальской деревне в 1917 году, включено предупреждение об опасности коммунизма); «Красная планета Марс» (марсиане показаны как добродетельные христиане, поднятые Нагорной проповедью на борьбу с коммунистами) – все эти фильмы вышли в 1952 году.

В 1928 году к сюжету о Жанне д’Арк обратился Карл Теодор Дрейер. Режиссер добился ощущения полного господства духовности над материальной оболочкой. Французский режиссер Жан Ренуар писал: «Когда Дрейер попросил Фальконетти обрить голову, чтобы сыграть Жанну д’Арк в тюрьме, эта просьба была вызвана не стремлении чем-то пожертвовать во имя чисто внешнего правдоподобия. Я полагаю, что в этом в первую очередь был источник вдохновения для самого Дрейера. Облик этого великолепного лица, лишенного естественного украшения, погружал Дрейера в самое сердце темы. Эта бритая голова воплощала чистоту Жанны д’Арк. Это была ее вера. Это было ее несгибаемое мужество. Это была ее невинность, которая оказалась сильнее орудий пыток судей. Это было сопротивление угнетению и тирании; это было также горькое свидетельство вечной жестокости тех, кто считает себя сильным. Это был бессильный протест народа. Это было утверждение того, что в человеческих трагедиях всегда расплачиваются бедные, которых, однако, смирение более приближает к богу, чем когда-либо смогут приблизиться к нему правые и могущественные».

Другие экранизации сюжета о Жанне д’Арк – Виктора Флеминга (1949) и экранизация оратории драматурга П. Клоделя и композитора А. Оннегера, поставленной Роберто Росселлини в 1954 году.

Роббер Брессон («Процесс Жанны д’Арк», 1961) попытался свести воедино реальные события о святой и современные церковные облачения. Господствует подчеркнутая нейтральность, «антивыразительность», которая, по замыслу автора, должна способствовать сосредоточению внимания на духовном противоборстве судей и подсудимой в серии чередующихся вопросов и ответов [57, с. 130].

Были восприняты попытки приспособить догмы христианства к особенностям национальных и культурных традиций иного плана, что особенно ярко проявилось в ряде произведений американского кино, рассчитанных в первую очередь на негритянское население страны. Фильм «Аллилуйя» (1929) Кинга Видора был снят при участии местной негритянской общины, отражал непосредственное восприятие религии, лишенное европейской догматической окраски. Фильм «Зеленые пастбища» (1936) Уильяма Кейли.

Фильм Аугусто Дженины «Небо над болотами» (1949) о Марии Горетти, павшей жертвой насилия и беатифицированной (беатификация – от лат. beatus – блаженный и facio – делаю – причисление определенной особы к числу блаженных, низшая ступень подготовки к канонизации [85, с. 46]) Ватиканом.

Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1945). Социальный смысл драмы объединил женщину из народа, коммуниста и католического священника. Новелла «Чудо» из фильма «Любовь» (1948): Росселини рискнул показать сюжет, граничащий со святотатством. Психически неполноценная героиня принимает бродягу за святого Иосифа, а своего будущего ребенка – за нового Мессию.

«Франциск, менестрель божий» (1949) – режиссер трактовал жизнь Франциска Ассизского в духе народной притчи; «Стромболи, земля божья» (1950); «Деяния апостолов» (1968), «Мессия» (1975). Говоря о «Мессии», режиссер признавался, что хотел сделать картину с уважением к вере, но которую в то же время приняли бы атеисты. В ответ на вопрос журналиста-католика, почему его фильм заканчивается не воскресением Христа, а только кадром пустой гробницы, он объяснил, что верующий увидит воскресение отраженным во взгляде Марии.

Наиболее знаменитая экранизация Евангелия – «Евангелие от Матфея» (1964) Пьера Паоло Пазолини, соединила в себе уважение к первоисточнику и стремление к передачи актуальных проблем. К примеру, в музыкальном сопровождении причудливо переплетались отрывки из произведений Баха, Моцарта, негритянские спиричуалз и русские революционные песни.

Картины Росселлини и Пазолини знаменовали собой высшие точки так называемого «неохристианского движения» в итальянском кино, использовавшего символику и мотивы христианства для рассмотрения острых социальных и политических проблем. Еще один участник этого движения, режиссер Валерио Дзурлини говорил: «Возможно, неохристианство – не очень точный термин, потому что вовсе неважно, религиозный смысл имеют фильмы представителей этого направления. Как правило, они как раз не носят религиозного характера. Но обращение к евангельским заповедям, к христианским нормам – это реакция на оскудение духовной жизни современной Италии. Художники ищут в них материал для создания произведений, современных по духу».

Слияние старого и нового культа отразилось и в экранизации рок-оперы Ллойда Вебера «Иисус Христос – суперзвезда», осуществленная Норманном Джонсоном в 1972 году.

Испанский кинорежиссер Луис Бунюэль обращался к критике религиозного ханжества и лицемерия, трагического несоответствия библейских заповедей и христианских норм ни с церковной деятельностью, ни с реальной жизнью. «Назарин» (1958) – история бедного священника, лишенного сана за слишком буквальное понимание христианского милосердия. Злоключения падре Назарио, современного назаретянина, – свидетельство краха религиозных иллюзий в столкновении с мирской жестокостью, невозможности обрести новую веру там, где нужны реальные действия. За фильм «Виридиана» (1961) Бунюэль был отлучен от церкви. Героиня ленты – современная послушница, которая стремится воплотить в жизнь принципы христианского милосердия. Создатели фильма утверждали, что образы, которые церковь сочла жестокими, были взяты из жизни. При этом Бунюэль говорил: «Я глубоко убежденный атеист и не признаю никаких религиозных проблем…Бог меня не интересует, меня интересуют только люди». [57, с. 187].

Французский режиссер Роббер Брессон, напротив, человек верующий, отстаивал в своих фильмах идеалы христианства. Первый его фильм – «Ангелы греха» (1943) по сценарию священника-доминиканца Леопольда Брукберже. Фильм рассказывал о монашеском ордене «Вифанские сестры», в центре – духовное противоборство молодой монахини Анн-Мари с последовательностью, целеустремленностью и непомерной гордыней воровки и убийцы Терезы. В финале героиня умирает, но одерживает моральную победу. С одной стороны, в мире фильмов Брессона царит жестокая достоверность земного характера, с другой – перенесение всей тяжести морального выбора в религиозную сферу. Позиция его героев – синтез стоицизма, мученичества и смирения в бездуховном мире, спасти который от самого себя может только благодать. В фильме «Дневник сельского священника» (1950) молодой кюре, преодолевая физические немощи, стремиться к спасению душ своей паствы; для картины «Приговоренный к смерти бежал» (1956) в качестве подзаголовка используется строка из Евангелия от Иоанна: «Дух дышит, где хочет» (Ин., 3:8).Французский критик Жоэль Маньи писал: «Как это было неоднократно отмечено, Брессон снимает только «духовные похождения», опирающиеся в то же время на самую повседневную реальность. Снимая тот или иной объект, ту или иную вещь (или «модель», как называет режиссер своих исполнителей), камера Брессона фиксирует прежде всего нечто как бы невидимое, то, что возникает между кадрами. Критики 50-х годов видели в этом выражение чего-то сверхъестественного, божественного…». Ведущим мотивом творчества Роббера Брессона было утверждение веры в противовес реальности.

Для шведского режиссера Ингмара Бергмана определяющим был скепсис, стихия сомнения. Вера – проблема внутренней жизни человека, она не нуждается в чудесах для своего проявления, а связана с действительностью. Бергман писал: «Меня спрашивали, как сына священника, о роли религии в моем мировоззрении и в моей работе. Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься; это продолжается беспрерывно. Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не на эмоциональном». Герой фильма «Причастие» (1962) – пастор, утративший веру. Земные проблемы в нем показаны как источник сомнений, а вера – как неспособная принести спасение в этом мире. Художник считает, что причина кризиса общества – в утрате связи с религией.

Итальянский режиссер Федерико Феллини начинал работу в кино в русле неореализма. Первая работа – «Дорога» (1954). Сцена религиозного праздника была снята в провинциальном городке. Фильм «Сладкая жизнь» (1959) пронизан идеей тотальной греховности человечества и христианской символикой. Картина начинается со сцены, как над Римом на вертолете несут огромную деревянную статую Христа. Центральный эпизод – главный герой едет делать репортаж о чуде: детям явилась Богородица. Режиссер рисует картину чудовищной мистификации и искреннего религиозного экстаза, эксплуатируемых шоу-бизнесом. Церковь выступила против фильма Феллини, поскольку в нем Рим изображается «в качестве средоточия разврата».

Начало творчества Пьера Паоло Пазолини приходится на 60-е годы, отмеченные переходом от интеллектуального, философского кино к кино политическому. В фильмах Пазолини переплетаются христианские мотивы, элементы социального анализа и фрейдистский подход к разработке психологии персонажей [57, с. 208].

Пазолини не раз навлекал на себя недовольство церкви. Особое негодование вызвала новелла «Овечий сыр», поставленная в 1963 году для фильма «Рогопаг». Режиссера приговорили к четырем месяцам тюремного заключения условно по обвинению в оскорблении религии. В ходе дискуссии, которая последовала вслед за присуждением фильму «Теорема» приза ОСИК, представитель французского католического киноцентра аббат Бертье высказал мнение, что в фильме нет «ничего христианского и человеческого». Христианским сюжетам режиссер придавал сексуальный смысл. Пазолини писал: «Говорят, что у меня три идола – Христос, Маркс и Фрейд. Но это все пустые слова. На самом деле мой единственный идол – действительность. И профессию кинематографиста, наряду с писательской, я выбрал именно потому, что выражению действительности с помощью символов, каковыми являются слова, предпочел кино – выражение действительности через посредство самой действительности».

Американский режиссер Мартин Скорсезе проучился год в семинарии, однако творческое кредо его – не философские и богословские рассуждения, а напряженный сюжетный конфликт, действие. В фильме «Злые улицы» (1973) Скорсезе рисует впечатляющую в своей неприглядности картину нищеты той части Нью-Йорка, в которой он вырос. В нем отчетливо звучат евангельские мотивы мученичества и искупления. Фильмы «И пришел человек» Эрмано Ольми, «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина не были приняты Ватиканом по той причине, что картины «демонического цикла» вытеснили с экранов «благочестивые сюжеты», однако признавалось, что и первые стали важной частью в пропагандистской деятельности христианства, новой формой борьбы с инакомыслящими [57, с. 202].

В основу сюжета фильма Фридкина и романа Блэтти положено доказательство истинности религии «от противного»: зритель постепенно убеждается в бессилии науки помочь 12-летней девочке [57, с. 202]. Дьявол не случайно выбирает своей жертвой именно дочь разведенной киноактрисы – аморализм кинематографической среды оказывается для авторов естественной и благоприятной средой аморализма.

За последние десятилетия интерес режиссеров к библейской тематике не уменьшился: обращаются как к ветхозаветной тематике («Самсон и Далила», 1996; Эсфирь – телесериал «Одна ночь с королем», 2006; телесериал «Иаков», 1994; Авраам – телесериал 1999 года; Ной – телесериал «Ноев ковчег», 1999 г.; «Евангелие от Иоанна», 2003), так и к сюжетам Нового завета (телесериал «Иисус», 1999; кинофильм для телевидения «Мария, мать Иисуса», 1999; «История Рождества», 2006). Библейские герои часто предстают перед зрителями в анимационных фильмах (например: Иона – одноименный анимационный сериал 2002 года, Моисей – «Десять заповедей», 2007; Иосиф Прекрасный – сын библейского праотца Иакова от Рахили).

В 2004 году состоялась премьера кинофильма «Страсти Христовы» Мела Гибсона. Режиссер делал акцент на реалистичном изображении происходящих событий: персонажи говорят на вульгате и арамейском языке, для сцены бичевания Христа и распятия не была использована компьютерная графика. При этом в фильме встречаются расхождения с Библейским текстом. Кинофильм вызвал шквал критики, Гибсона обвинили в антисемитизме. Не смотря на это, кассовые сборы составили более 610 млн. долларов. В фильме «Константин» (2005) главный герой, наделенный способностью видеть ангелов и демонов, встречается с дьяволом и архангелом Гавриилом.

В 2006 году вышел фильм «Цвет креста» американского режиссера Жана-Клода Ла Марре, в котором Иисус Христос показан темнокожим.

Образы священников, монахов, религиозные символы часто используются в кинокартинах о конце света и мистических фильмах. В американском фильме «Догма» 1999 года высмеиваются способы католической церкви для привлечения людей. Главная героиня, которая с возрастом потеряла веру в Бога и посещает церковь по привычке, должна спасти человечество от Апокалипсиса. В фильме Иисус Христос и тринадцатый апостол Руфус показаны темнокожими, а бог – женщиной.

В фильме «Книга Илая» (2010) через 30 лет после ядерной войны мужчина спасает последнюю Библию на Земле. В апокалиптическом фильме ужасов «Легион» (2010) архангел Михаил спускается на Землю для того, чтобы спасти человечество.

В мистическом триллере 2011 года «Время ведьм» два рыцаря-крестоносца должны спасти мир от демона при помощи Книги Соломона.

2.2 Библейские образы в искусстве Украины и России

Важным событием начала ХХ в. стало возникновение русской библейской исторической школы, основателем которой является Борис Александрович Тураев. Востоковед, член Собора Русской православной церкви 1917-1918 гг., Тураев внес в изучение Библии новые методы исторической и литературной критики, доказав, что поиск верной датировки Библии и ее анализ не противоречат православию.

Библейская тематика занимает не последнее место в творчестве представителей Серебряного века. У истоков символизма находились Д. С. Мережковский, З. Гиппиус. Разрабатывая концепцию «нового религиозного действия», Д. С. Мережковский инициировал религиозно-философские собрания (1901-1903) и религиозно-философское общество (1907-1917). Возрождение православия поэт видел возможным через союз церкви с интеллигенцией, разрешение противоречия «земного и небесного, плотского и духовного, Отчего и Сыновьего» [46, с. 345]. Постоянными посетителями собраний были Н. Бердяев, поэт Н. Минский, философы В. Тернавцев и В. Розанов, выступления публиковались в журнале «Новый путь». Представители церкви, присутствовавшие на собраниях либо следившие за публикациями в журнале, отмечали, что причиной критики Д. Мережковским церкви зачастую является невежество. Харьковский протоиерей, магистр богословия И. И. Филевский написал три открытых письма, в которых доказывал, что основой религиозных собраний Мережковского является неоязычество.

В последние годы ХІХ в. Дмитрий Сергеевич начал работу над трилогией «Христос и Антихрист» («Смерть богов. Юлиан Отступник» и «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» были напечатаны в 1902 г., «Антихрист. Петр и Алексей» датируется 1904-1905 гг.). Во время первой эмиграции во Франции Дмитрий Сергеевич создал очерк «Революция и религия», исследование о Серафисе Саровском «Последний святом», книгу «Не мир, но меч. К будущей критике христианства». Годами позже намечается разрыв между Мережковским и его бывшими соратниками, обвинивших писателя в непоследовательности взглядов. В 1919 г. он навсегда покидает Россию. В эмиграции были созданы романы «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», «Мессия», «Иисус Неизвестный», религиозно-философские исследования «Павел. Августин», «Св. Франциск Ассизский», «Жанна д’Арк и Третье Царство Духа», «Испанские мистики. Св. Тереза Иисуса». Одна из главных персонажей первой части трилогии «Христос и Антихрист» «Смерть богов: Юлиан Отступник» девушка Мирра, прошедшая путь от язычества до христианского пустынничества, говорит: «Я теперь поняла: все спасутся, все до единого! Бог не допустит, чтобы погибла какая-либо тварь…Пока останется хоть одна душа, не достигшая спасения, никакое создание не будет блаженно. Если нет предела любви, то может ли быть иначе? Когда соединится все в единой любви, – то все будет в Боге и Бог будет во всем. Милый мой, какая радость – жизнь!» [46, с. 149].

В творчестве З. Н. Гиппиус важны мотивы богоискательства, духовного разлада человека («Собрание стихов 1903-1909», «Роман-царевич»).

Главный герой поэзии Серебряного века – человек, проходящий через испытания, кризис веры, что соответствует библейскому образу Иова. Ему посвящены стихотворения Вячеслава Иванова (из книги «Нежная Тайна», 1912) и Владимира Шилейко (1913 г.), довольно точно воспроизводящие ветхозаветный текст:

«Божественная доброта

Нам светит в доле и недоле,

И тень вселенского креста

На золотом простерта поле.

Когда ж затмится сирый дол

Голгофским сумраком, – сквозь слезы

Взгляни: животворящий ствол

Какие обымают розы!»,

пишет Вячеслав Иванов, подразумевая, что Иов – пророчество о Христе.

Владимир Шилейко передает диалог между женой, уговаривающей Иова проклясть Бога и его мужа, который не может на это пойти.

Образ Неопалимой купины (знак Божий для Моисея, предсказание рождения Христа от девы Марии) находим у И. А. Бунина, М. А. Волошина, Л. Н. Гумилева, Георгия Иванова. А. Блок в стихотворении 1902 г. пишет:

«Белая Ты, в глубинах несмутима,

В жизни – строга и гневна.

Тайно тревожна и тайно любима,

Дева, Заря, Купина»

Творчество вышеперечисленных поэтов складывалось под влиянием философии В. Соловьева, поэзия была для них откровением, переходом в иной, высший мир.

Интересно сравнение поэтами ключевых библейских и современных им революционных событий. А. Белый в 1918 г. создает поэму «Христос воскрес», состоящую из трех сцен: крещение в Иордане, муки Христа на кресте, затем убийство человека на железнодорожной станции. Россия сравнивается с Христом:

«Исходит огромными розами

Прорастающий Крест!».

Возвещение о воскресении Христа становится вестью о свершившейся революции. Однако Иисус Христос не показан во славе, повторяются сцены его смерти с описанием физических мук (с эпитетами «деревянное тело», «полутруп»). Подобная эстетика находит логическое завершение в поэме А. Блока «12»:

Позади – голодный пес,

Впереди – с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз –

Впереди – Иисус Христос».

Призывом оканчивается стихотворение революционных лет Максимилиана Волошина «Мир»:

«О, Господи, разверзни, расточи,

Пошли на нас огнь, язвы и бичи:

Германцев с запада, монгол с востока,

Отдай нас в рабство вновь и навсегда,

Чтоб искупить смиренно и глубоко

Иудин грех до Страшного Суда».

Государственный переворот сравнивается с предательством Иуды. Мотив искупления греха представлен в более поздних стихотворениях А. Ахматовой («Утешение», «Молитва»).

Встречаем сюжеты библейских притч в «Думе про Наума Везумовича» И. Франко, «Вавилонском плене» Л. Украинки, стихотворении «Весна» П. Тычины, «Сад Гефсиманский» И. Багряного, а также в прозе (Л. Старицкай-Черняховская «Милость Божья», «В. Винниченко «Песня Израиля»).

Подобные западноевропейским стремлениям восстановить древние традиции церковной музыки мы наблюдаем и в истории православия конца XIX – начала ХХ вв., что позволяет назвать этот процесс общим для христианства. Наиболее значительны труды Д. В. Разумовского, В. М, Металлова, С. В. Смоленксого, И. И. Преображенского, исследующие вопросы древнерусской музыки. Созданию обширной хоровой литературы способствуют новые методы обработки старинных распевов. Создаются целые службы – Литургии, Панихиды, Всенощные бдения П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова. Вершиной развития церковной музыки являются Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. В. Рахманинова (1873-1943). В украинской культуре тенденция проявилась в произведениях Н. В. Лысенко (сборник колядок и щедровок, хор «Давидов псалм»), Н. Д. Леонтовича.

Николай Дмитриевич Леонтович (1877-1921) был учеником Подольской духовной семинарии в Каменец-Подольском, является автором композиций на литургические тексты «Литургия св. Иоанна Златоуста», «Молебен» и частей Всенощной. Популярность приобрел благодаря обработкам украинских народных песен, всемирно известной стала обработка «Щедрика», исполненная впервые в 1916 г. хором Киевского университета.

Учеником Н. В. Лысенко является и Кирилл Григорьевич Стеценко (1882-1922), окончивший Киевскую духовную семинарию. В 1911 выучился на священника. Для него восстановление древних украинских традиций церковной музыки было связано с борьбой украинцев за существование автокефальной православной церкви. Выступил автором двух литургий и панихиды, кантат, хоров a capella и с фортепианным аккомпанементом.

Церковными композиторами являются также Г. С. Березницкий, И. Б. Бокшай (1874-1940) (священник, автор шести литургий и сборника «Церковное простопиние» [49, с. 39], П. Г. Гончаров (1888-1970), Г. М. Давидовский (1866-1952), П. Д. Демуцкий (1860-1927) и др. Такое разнообразие связано с практической потребностью приходов в церковной музыке.

В русской и украинской живописи начала ХХ в. проявились формальные заимствования из древней иконописи – плоскостность изображения, фронтальность. Перенесение свойств сакральной живописи проявилось в творчестве К. Малевича, экспонировавшего «Черный квадрат» на выставке 1915 г. на месте, которое обычно занимала икона – в углу. Однако дальше формальных черт связь иконописи и авангардной живописи начала ХХ в. на заходит, поскольку икона, в первую очередь, изображает лик, а фигуры на работах К. Малевича безличны. Плеяда художников-монументалистов «бойчукисты» (М. Л. Бойчук, В. Т. Седляр, И. И. Падалко) вырабатывали коллективный художественный стиль, соединяющий византийскую монументальную живопись с народными украинскими чертами. Художники были репрессированы и расстреляны в 1937 г. за «контрреволюционный традиционализм».

В 1990-е годы происходит восстановление статуса православной церкви в России и Украине, одной из важнейших общественных проблем является восстановление духовности. Как и в начале ХХ в., возрождение канонического культового искусства важно не только в контексте существования православия, но и восстановления национальных культурных традиций в искусстве. Подобное возрождение было бы еще более усложнено, если художники не обращались к библейским образам в период существования СССР. В советском искусстве был утвержден единый художественный метод социального реализма, поэтому творчество этих художников было неофициально и не признано.

Белорусский художник Александр Анатольевич Исачев (1955-1987) разрабатывал преимущественно библейские и исторические сюжеты, писал иконы для церквей. Наиболее интересны его картины «Изгнание из рая», «Благословение» и «Икона», выполненные в сюрреалистической манере. В последней видим раздвигающиеся створки иконы Христа Вседержителя, а между ними – реалистическое изображение Иисуса в терновом венце.

Украинский живописец, художник-монументалист Иван-Валентин Феодосиевич Задорожный (1921-1988) является автором работ «Богоматерь» (иконографический тип «Елеус»), «Сын, обогати мир» (представлена фигура Богоматери-Оранты). Интересно композиционное решение картины «Алипий»: в центре видим фронтальное изображение первого древнерусского иконописца, а по бокам – его работы (прием средневекового искусства одновременного изображения лика святого и последовательное повествование его жития). Христианская символика использовалась Андреем Тарковским в его работах. Это и разрушенный храм в «Ивановом детстве», и Троица в «Андрее Рублеве» и «Сталкере». Главному герою последнего во сне и наяву чудятся рыбы – иносказание Христа. На космическую станцию «Солярис» Крис Кельвин захватывает с собой изображение Троицы. В фильме «Жертвоприношение» перед зрителем предстает картина Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», а герой фильма господин Александр цитирует Библии: «В начале было Слово» [70, с. 177]. Все эти ассоциации не случайны, а принадлежат самому автору [70, с. 138].

Большое количество библеизмов использовал бард Булат Окуджава (1924-1997). Это заповедь «Не убий» и обращение «братья и сестры» в стихотворении «Мой отец» (1987), и представление об аде и рае в произведении «Черный ворон сквозь белое облако глянет…», символы голубя и корабля, а также прямое обращение к Богу в произведении «Молитва». Здесь речь идет даже не о религиозности в традиционном представлении, а об общей эрудиции автора. В тоталитарном государстве библейские заповеди и притчи воспринимались как свободомыслие, выход за рамки общепринятой позиции, поэтому активно использовались в том числе и представителями музыкальных субкультур. Сегодня иеромонах Сергий (Рыбко) («Современная культура: сатанизм или богоискательство») и А. Кураев («Ответы молодым») утверждают, что искреннее обращение рок-музыкантов к библейской тематике привлекает молодежь и является первой ступенью на их пути к церкви.

Другим важным вопросом культового православного искусства конца ХХ в. становится стиль новых храмов. Иван Канаев в статье «Каким быть современному православному храму?» обращает внимание на то, что большинство проектов, поданных на конкурс храма-памятника в Москве в честь 1000-летия крещения Руси были выполнены в модернистском или постмодернистском стиле [101]. Сегодня возведение православного храма усложнено не только утратой традиции строительства, но и тем, что при строительстве используют новые современные материалы. Несколько раз экранизировался роман Михаила «Булгакова Мастер и Маргарита» (последняя экранизация Владимира Бортко состоялась в 2005 году). В современном российском кинематографе христианская тематика представлена последними работами Павла Лунгина. В фильме «Свадьба» (1999) показан священник, который на таинстве венчания неукоснительно следует установленному ритуалу, но затем на праздновании не отличается благонравием. Главный герой фильма «Остров» (2006) – юродивый монах, который исцеляет бесноватых. Фильм «Царь» (2009) рассказывает об Иване Грозном, его борьбе с инакомыслием, взаимоотношениях с митрополитом Московским Филиппом.

В кинематографе и литературе на религиозную тематику ХХ – ХХI вв. можно выделить несколько направлений: это художественные произведения, направленные на апологетику и популяризацию христианства (Дороти Сейерс, К. С. Льюис, Гертруда фон ле Форт), произведения, обращающиеся к жизни современного христианина (проблема сосуществования традиционных христианских ценностей и политических, общественных проблем, например, феминизм в творчестве Кэтрин Энн Портер), а также продукты массовой культуры. Основной темой является кризис веры и определение роли христианства в жизни каждого человека и современного общества в целом. Тенденция актуализации библейских сюжетов появилась еще в ХVI – XVII ст., к примеру, когда Рембрандт ван Рейн изобразил рядом со сценой распятия персонажей в современной ему одежде, однако в современном искусстве тенденция нашла дальнейшее продолжение.

Следует отметить, что в переломный исторический момент художникам свойственно проводить аналогию между современными им событиями и библейскими сюжетами.

Общей тенденцией для религиозного искусства ХХ в. стало возрождение древних певческих традиций. Наиболее радикальные изменения произошли в культовой архитектуре католицизма и протестантизма, влияние которых испытывает и современное православное искусство.

Раздел ІІІ. Религия и религиозное искусство в современном мире

.1 Отношение официальной церкви к использованию библейских образов в искусстве

Не смотря на то, что церковь не является более основным заказчиком произведений искусства, она реагирует на события, происходящие в современном искусстве.

Негативным было отношение Русской православной церкви к театру. Исходя из проповедей Иоанна Златоуста, представители церкви считали театр и актерское перевоплощение грешным делом. В 1901 г. была выпущена брошюра, осуждающая представителей интеллигенции, участвующих в театральных представлениях. Когда в 1905 г. в селе Астраханской губернии был устроен благотворительный спектакль в пользу раненых воинов, епархиальный журнал выступил с осуждением устроителей и зрителей данного мероприятия. В 1914 г. в синодальной газете «Колокол» было изложено учение отцов церкви, из которых явствовало, что верующим не стоит посещать театр [85]. Не допускались к постановке в первые десятилетия ХХ в. пьесы Я. Гордина «Сатана», Л. Андреева «Жизнь человека», Л. Андреева «Черные вороны» из-за их богохульского содержания, пьесу Ю. Беляева «Поповна» было рекомендовано переименовать в «Царевну-лягушку». В 1915 г. пьеса А. Бахметьева «Соломон, царь Израильский» была запрещена по причине изображения в ней библейских персонажей. После распада СССР дискуссия изменила свое направление: театр может восприниматься как площадка для миссионерской проповеди. В мае 2012 г. представителями православной церкви была осуждена постановка «Золотого петушка» режиссера Кирилла Серебренникова в Большом театре, однако позднее председатель Информационного отдела Московского патриархата Владимир Легойда сказал о том, что церковь не считает нужным запрещать что-либо, но призывает к диалогу об этических и эстетических вопросах, поскольку сфера искусства всегда является обсуждаемой.

Отношение консервативной религиозной организации к авангардному искусству изначально негативно (запрет для паствы на просмотр кинофильмов, прослушивание рок-музыки, прочтения определенной литературы). Наиболее характерным в данном вопросе является отношение католической церкви к новому виду искусства – кинематографу. Первые десятилетия существования кинематографа официальные католические и протестантские органы не уделяли внимания новому виду искусства, осуждая нарушение норм морали и ориентирование на получение выгоды со стороны кинопромышленников. Одновременно в небольших местных приходах священники, не дожидаясь официального поощрения, зачастую весьма активно использовали религиозные фильмы в своих целях. Это привело к первому прямому вмешательству Ватикана. В 1912 году показ фильмов в храмах был официально запрещен как «опасный и неуместный», поскольку здание церкви предназначено исключительно для целей культа.

Однако библейская тематика является одной из наиболее используемых в кинематографе, постепенно сформировалась отдельная отрасль христианского кино, финансируемого непосредственно церковью. Перелом в отношениях между религией и кино на Западе, как правило, датируют концом 40-х – 50-ми гг. В это время было решено использовать кинематограф «в апостольских целях». В энциклике «Miranda Prorsus» признавалась эстетическая ценность кинематографа.

С 2001 года в официальном печатном органе Святого Престола газета «L’Osservatore Romano» давалась оценка серии книг английской писательницы Джоан Ролинг о волшебнике Гарри Поттере и ее экранизация. Они были осуждены за пропаганду колдовства и оккультизма. Однако шестой фильм «Гарри Поттер и принц-полукровка» был одобрен Святым Престолом благодаря тому, что в нем поднимается тема жертвенности. В 2003 году представителями Ватикана был негативно воспринят выход романа американского писателя Дена Брауна «Код да Винчи». В 2006 году состоялась премьера экранизации романа. Архиепископ Генуи и кардинал Римско-католической церкви Тарчизио Бертоне был уполномочен выступить с опровержением искривленных фактов и ошибок книги. Марк Ши, апологет, и Тед Сри, профессор богословия, написали путеводитель по фактам и выдумкам под названием «Обман да Винчи».

Против книг о Гарри Поттере выступил и отец Михаил Першин, возглавляющий департамент по работе с молодежью в Московской епархии. Он полагает, что человек, прочитав эти книги, вряд ли вернется в церковь.

Не менее противоречивым является появление христианской рок-музыки. Не смотря на неоднозначность данной проблемы, стоит признать, что «христианизация» массовой культуры является эффективным методом популяризации традиционных христианских ценностей.

В июне 2010 г. в зале при храме святой мученицы Татианы (домовой храм МГУ им. М. В. Ломоносова) в Москве открылась выставка современного искусства «Двоесловие/Диалог», в которой были представлены фотографии и инсталляции с размышлениями о церковной жизни и духовности. Куратором выступил художник Гор Чахал, который считает, что церковь и современное искусство способны обогатить друг друга.

Единое отношение ко всем направлениям современного искусства не может быть выработано религией ввиду их разнообразия. Однако как католическая, так и православная церковь во второй половине ХХ в. отошли от практики категорического запрета того или иного вида искусства. Представители церкви и простые зрители, слушатели должны обращать внимание не на саму форму произведения искусства, но и на его содержание. Церковь открыта для диалога с современными художниками.

В ХХ – ХХІ в. художественная практика влияет на религиозные представления людей больше, чем догматы, однако стиль культового искусства радикально изменялся и ранее (переходы от романской архитектуры к готической, затем – к архитектуре эпохи барокко). Реакция официальной церкви на современное искусство является свидетельством развития христианства, его жизнеспособности в актуальных условиях. Следовательно, мы полагаем, важен не синтез религиозного и светского, а естественное развитие культового искусства.

Вопрос о выработке критериев по отношению к светскому искусству на религиозную тематику, тем не менее, является актуальным.

.2 Религия и религиозность в XXI веке

В современном культурном пространстве необходимо различать религию и религиозность. В массовой культуре ее продукты (популярная литература, кинематограф, телевидение и поп-музыка) транслируют стилизованный образ институционального христианства, граничащий со святотатством и китчем. Для массовой культуры характерна имитация религии через сакрализацию объектов повседневной жизни человека.

В начале ХХ в. наблюдалась «вспышка сакральности» (Н. А. Хренов), подъем интереса к религиозно-мистическим учениям. В. Соловьев, Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, Н. А. Бердяев использовали термин «новая религиозность», подразумевая под ним освобождение христианства от догматизма, примирение со светской культурой. Однако это приводит к размыванию эстетического канона как такового и более обобщенному пониманию религии, в которой могут совмещаться разнородные явления (авангардное и каноническое, модернистское и традиционное). Религия становится лишь одним из языков, отображающих реальность, а ее проявления продолжают секуляризоваться. С разложением колониальной системы очевидной стала множественность конфессий и религий в мире, поэтому для художника основной целью является не поиск истины, а поиск средств, которыми человек может адаптироваться, приспособиться в данных обстоятельствах. Процесс секуляризации релятивизировал религиозную картину мира, религиозные предпочтения стали восприниматься как частное дело или точка зрения отдельного человека. При этом, в современном украинском обществе христианство может претендовать на то, чтобы выступать в качестве интегрирующего фактора. Религия имеет большую силу воздействия на духовную жизнь человека, на нравственность, религиозные нормы выступают социальным регулятором (в системе образования, при подготовке армии). Украинская православная церковь является существенным фактором стабильности, способствующим укреплению целостной страны.

Каноническое искусство не является неизменным, застывшим в развитии. Реакция церкви на использование библейских образов в искусстве является свидетельством жизнеспособности христианства в современных актуальных обстоятельствах.

Выводы

В первом разделе данной работы были изучены философские основания и особенности религиозного искусства. Было установлено, что общим для мыслителей и богословом ХХ в. становится признание кризисного состояния христианства. К обновлению мог привести, по их мнению, синтез различных сфер человеческой активности, светского и религиозного в первую очередь. Религиозные философы, обращаясь к современному состоянию религии, уделяют внимание характеристике творческих сил человека, анализируют произведения искусства, что свидетельствует о влиянии светского искусства на современные религиозные представления. Было определено, что для понимания специфики канонического искусства необходимо понимать причины его возникновения. Культовое искусство детально регламентируется по понятной причине общей консервативности и традиционности, которая свойственна любой религии, а также из-за следования непреложным авторитетам отцов церкви (например, сооружение первой алтарной перегородки Василием Великим или применение одноголосного хорала Григорием Богословом) и непосредственно из художественной практики в определенное время и на конкретной территории. Контроль за культовым искусством был необходим и ввиду борьбы с многочисленными ересями.

Нужно отличать канон от стиля и моды. Канон – это догма, закрепление определенных художественных приемов, композиций в конкретных формах для неукоснительного наследования. Истории архитектуры известны примеры светской канонизации стиля, например, архитектура классицизма. Общие требования к зданию храма являются каноном, поскольку базируются на Ветхозаветном указании Бога Моисею об устройстве храма, а также на проведение таинств, которые являются сущностно важными. Планировка здания, его конструктивное решение, наделенное символическим значением, а также детали интерьера и экстерьера не являются установлениями канона, относятся к традиции строительства в определенной местности в данную эпоху. Подобные характеристики могут передаваться в качестве традиции, однако не являются принципиально важными. После восстановления иконопочитания наступил период расцвета византийского искусства, утверждалось господство единого, монополизированного стиля, который поддерживался не только церковью, но и светской властью – его распространение способствует укреплению идеи византийского могущества. [37, с. 31]. Канонизации искусства способствовало возрастание роли Константинополя как центра, в котором возникали произведения, служащие образцом для провинции и других стран.

Разделение искусства на светское и церковное началось в XVI – XVII вв. Несмотря на то, что с тех времен и по сегодняшний день обращения художников к религиозной тематике многочисленны, единой позиции церкви не было выработано, статус светского искусства не определен. Соответственно, произведениям светского искусства на религиозную тематику может быть дана только субъективная оценка, что приводит в отдельных случаях либо к запрету со стороны церкви, либо приданию ему статуса культового.

В ходе анализа примеров использования библейских образов в современном искусстве было определено, что в кинематографе и литературе на религиозную тематику ХХ – ХХI вв. можно выделить несколько направлений: это художественные произведения, направленные на апологетику и популяризацию христианства (Дороти Сейерс, К. С. Льюис, Гертруда фон ле Форт), произведения, обращающиеся к жизни современного христианина (проблема сосуществования традиционных христианских ценностей и политических, общественных проблем, например, феминизм в творчестве Кэтрин Энн Портер), а также продукты массовой культуры. Основной темой является кризис веры и определение роли христианства в жизни каждого человека и современного общества в целом. Тенденция актуализации библейских сюжетов появилась еще в ХVI – XVII ст., к примеру, когда Рембрандт ван Рейн изобразил рядом со сценой распятия персонажей в современной ему одежде, однако в современном искусстве тенденция нашла дальнейшее продолжение. Иисус Христос, Богородица и святые вступают в непосредственный контакт с литературными, кинематографическими героями.

Следует отметить, что в переломный исторический момент художникам свойственно проводить аналогию между современными им событиями и библейскими сюжетами.

Общей тенденцией для религиозного искусства ХХ в. стало возрождение древних певческих традиций. Наиболее радикальные изменения произошли в культовой архитектуре католицизма и протестантизма, влияние которых испытывает и современное православное искусство.

Для правильного понимания реакции официальной церкви на современное религиозное искусство необходимо различать религию и религиозность. Мы наблюдаем как процессы, общие для трех конфессий (восстановление древней песенной традиции), так и отличные тенденции. Важнейшим событием в истории католичества в ХХ в. стал Второй Ватиканский собор, на котором было разрешено проводить богослужения на национальных языках, а также приспосабливать культовое искусство к местным традициям. Католическая и протестантская архитектура в Новейшее время наиболее подвержена влиянию модернизма и постмодернизма. После восстановления статуса православия в Украине и России стали появляться религиозный кинематограф и популярная литература, которые развивались в США и странах Западной Европы с начала века.

Искусство выполняет функции самосознания культуры, является ее «кодом» в общении с другими культурами. Библия оказала огромное влияние на развитие общечеловеческой культуры. Однако для продолжения существования этой традиции необходимы актуальные обращения художников к библейским образам.

Список использованной литературы

1. Августин А. О свободе воли. Антология средневековой мысли в 2 т. Т. 1. / Августин Августин. – СПб.: РХГИ, 2001. – с. 19-112
2. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Второе, исправленное издание /Сергей Сергеевич Аверинцев. – К.: Дух і Літера., 2001. – 460 с.
3. Агафонова Н. А. Искусство кино. Этапы, стили, мастера/ Н. А. Агафонова – Минск: Тесей, 2005. – 192 с.
4. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней»/ Ж Базен. – М.: Прогресс, 1994. – 528 с
5. Безклубенко С. Д. Відеологія. Основи теорії екранних мистецтв / С. Д. Безклубенко – К.: Альтерпрес, 2004. – 328 с.
6. Белл Д. От священного к светскому / Дэниел Белл. – М.: Этическая мысль, 1990. – с. 251-255
7. Бердяев Н. А. Кризис искусства/ Николай Александрович Бердяев. – М.: СП Интерпринт, 1990. – 48 с.
8. Бердяев Н. А. Смысл творчества (Опыт оправдания человека)/ Николай Александрович Бердяев. – М.: Издательство «Хранитель», 2007. – 368 с.
9. Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря / Бердяев Николай Александрович. – М.: Издательство «Хранитель», 2006. – 349 с.
10. Берестовская Д. С., Шевчук В. Г. Синтез искусств в художественной культуре/ Диана Сергеевна Берестовская, Вероника Геннадиевна Шевчук. – Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2010. – 230 с.
11. Булгаков С. Н. Два града. Исследование о природе общественных идеалов / Сергей Николаевич Булгаков. – СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. – с. 347-348
12. Бычко А. К. Критический анализ философских концепций молодежного бунтарства/А. К. Бычко. – К.: «Вища школа», 1985. – 376 с.
13. Бычков В. В. Художественная культура ХХ в./В. В. Бычков. – М.: «Корневище», 1999. – 226 с.
14. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс / В. В. Бычков. – М., «Знание», 2003. – 506 с.
15. Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / В. В. Вейдле. – М.: ЭОН, 1996. – 264 с.
16. Велькер М. Христианство и плюрализм/ М. Велькер. – М.: Республика, 2001. – 207 с.
17. Вечерський В. Українські деревяні храми / В. Печерський. – К.: Наш час, 2008. – 271 с.
18. Габинский Г. А. Теология и чудо / Г. А. Габинский. – М., «Мысль», 1978. – 392 с.
19. Гараджа В. И. Религиоведение / В. И. Гараджа – М.: Аспект Пресс, 1995. – 351 с.
20. Головащенко С. І. Біблієзнавство. Вступний курс/С. I. Гараджа. – К.: Либідь, 2001. – 496 с.
21. Гонсалес Хусто Л. История христианства. т. ІІ. От эпохи Реформации до нашего времени/ Хусто Л. Гонсалес. – СПб.: «Библия для всех», 2002. – 233 с.
22. Горичева Т. Православне и постмодернизм /Т. Горичева СПб., 1991 – 264 с.
23. Горовий А. В. Перший іконописець Київської Русі – Аліпій./ А. В. Горовий. – К.: Наш час, 2008. – 140 с.
24. Грин Г.. Сила и слава / Г. Грин. – М.: Изд во Сретенского монастыря, 2008. – 416 с.
25. Грищенко В. Людина і культура: Навчальний посібник для учнів старших класів серед. загальноосвіт. закладів/ Валентина Грищенко. К.: Либідь, 2000. – 368 с., іл.
26. Грубер Р. И. История музыкальной культуры / Р. И. Грубер. – М.- Л.: 1941. – с. 386-402
27. Документы ІІ Ватиканского собора /Пер. Андрея Коваля. – М.: Паолине, 1998. – 589 с.
28. Єленський В. Християнство в ХХ ст.: уроки виживання/ Віктор Єленський. – К.: «Людина і світ», №22 04 грудня 2002 р.
29. Зеньковский В. История русской философии / Василий Зеньковский. – М.: «Академический Проект», «Раритет», 2001. – 880 с.
30. Зограф Н. Ю. Миколай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников / Н. Ю. Зограф. – М.: Искусство, 1978. – с. 67
31. Иванов В. И. Две стихии в современном символизме. Собрание сочинений, т. 2./ В. И. Иванов. – Брюссель, 1974. – с. 536-561
32. Коваленко А. Н. Передвижники и Украина (страницы русско-украинских культурных связей) / А. Н. Коваленко. – К.: Наукова думка, 1979. – с.17
33. Комаров С. Немое кино / Сергей Комаров. -М.: Искусство, 1965 – 416 с.
34. Креховецький Я. Богословя та духовність ікони/ Яків Креховецькій. – Львів: Свічадо, 2009 – 184 с.
35. Крывелев И. А. История религии: Очерки в 2 томах. Т. 1./ И, А. Крывелев. – М.: «Мысль», 1988. – 445 с.
36. Кураев А. Вызов экуменизма/ Андрей Кураев. – М., Издательский совет Русской Православной Церкви, 2003. – 341 с.
37. Лихачева В. Искусство Византии IV – XV вв. / В. Лихачева. – М.: изд-во «Искусство», 1981. – 309 с.
38. Лотман Ю. М. Семиосфера/ Юрий Михайлович Лотман. – СПю.: «Искусство», 2000. – 704 с.
39. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Юрий Лотман. – Таллин: «Ээсти Раамат», 1973. – 82 с.
40. Льюис К. С. Любовь. Страдание. Надежда. Притчи. Трактаты/ Карл Стейпл Льюис. – М.: Республика, 1992. – 438 с.

Льюис К.С. <#”justify”>Любащенко В. І. Історія протестантизму в Україні: курс лекцій/ В. Любашенко. – Львів :Видавнича спілка «Просвіта», 1995. – 350 с.

«168 Hour Film Project» / Официальный сайт [Электронный ресурс]. – Режим доступа: <#”justify”>Булгаков С. Православие. Очерки учения православной церкви. 3-е издание; 1989, с. 340 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: #”justify”>Канаев И. Каким быть современному православному храму? [Электронный ресурс]. – Режим доступа: #”justify”>«Невский благовест», международный кинофестиваль /[Электронный ресурс]. – Режим доступа: #”justify”>Рудченко О. Архитектура Р. Бута [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.projectclassica.ru/est_news/03_2002/03_2002_wn01_01.htm

Энциклика Папы Римского Пия XII Miranda Prorsus [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_08091957_miranda-prorsus_en.html#Nota%2039 <http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_08091957_miranda-prorsus_en.html>

Языкова И. К. Богословие иконы / Языкова И. К. // М.: «Общедоступный православный университет», 1995 г. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: <http://lib.eparhia-saratov.ru/books/28ya/yazikova/icon/contents.html>