- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,9 Мб
Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана
БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ
И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
КАФЕДРА ИСКУССТВ
КУРСОВАЯ РАБОТА
Тема:
«Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана»
Выполнил:
Степанов В.К.
Студент 3-го курса 4-ой группы
специальности «Дизайн»
Научный руководитель:
Профессор
Ренанский А. Л.
Минск 2013 Содержание Введение Глава 1. Немного о Марселе Дюшане.
1.1 Ready-made.
.2 Дадаизм.
.3 Авангардизм. Глава 2. Марсель Дюшан – гений или бездарность.
2.1 Статья Мишеля Лейриса: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана»
.2 Статья Серса Филиппа: «”Фонтан” Дюшана – реди-мейд как вызов и демонстрация».
.3 Дальнейшая жизнь «Фонтана».
Глава 3. Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана.
Заключение
Приложение
Источники
Список литературы Введение
Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана. Это весьма интересный вопрос, который мучает многих на протяжении уже почти 100 лет. Как? Почему? Зачем? Люди неустанно задают эти вопросы по поводу творчества Дюшана. Неужели обычный писсуар, купленный в магазине сантехники, подписанный с боку R. Mutt (что в переводе означает «дурак»), и перевёрнутый на 90 градусов стал произведением искусства? Или его знаменитая сушилка для бутылок. Неужели и она является произведением искусства? Как обычные предметы обихода вдруг получили статус произведений искусства?
Именно поэтому я и выбрал эту тему для курсовой работы. Чтобы хотя бы немного приблизится к ответу на данный вопрос.
Чтобы ответить на ряд этих вопросов, нужно узнать, какие цели преследовал Дюшан. Ведь ответив на этот вопрос, мы сможем приблизиться к отведу на все остальные вопросы.
К великому сожалению я уже не смогу задать все тревожащие меня вопросы лично Марселю Дюшану. И врятли смогу залезть к нему в голову, поэтому придётся покопаться немного в его биографии, творчестве, узнать, чем жил художник, узнать что его беспокоило. Именно об этом и пойдёт разговор в Главе 1. Так же в этой главе речь пойдёт о ряде таких терминов, как:
.Ready-made.
. Дадаизм.
. Авангардизм.
В Главе 2 я ознакомлю вас рядом мнений различных людей, а именно: Серса Филиппа, Е. С. Домарацкой. И из всего этого я сделаю вывод.
В Главе 3 я сделаю свой собственный вывод, опираясь на всё вышенаписанное.
Далее пойдёт заключение, в котором я подытожу всё сказанное и предложу вам сделать свой вывод.
Вот собственно и все цели, которые я ставлю перед собой, для того чтобы ответить на главный вопрос: Каков он? Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана. Глава 1. Немного о Марселе Дюшане
Анри Робер Марсель Дюшан – французский художник, один из величайших новаторов в искусстве 20 в.
Родился 28 июля 1887 под Бленвилем, Франция (недалеко от Руана, в Нормандии. В 1904 он переехал в Париж, где присоединился к своим братьям, Жаку Вийону и Раймону Дюшан-Вийону, и стал изучать живопись в Академии Жюлиан. Учёба продолжалась до 1905.
В 1910-1911 увлекся физикой и математикой; тогда же Дюшан вместе со своими братьями и другими молодыми художниками организовал «Салон золотого сечения». Целью этого художественного объединения было исследование идеальных пропорций и золотого сечения, а также математических основ искусства в целом.
Ранние работы Дюшана были созданы под влиянием постимпрессионизма.
Первый раз Дюшан выставил свои произведения в 1909 на Салоне независимых художников и в Salon d’Automne в Париже. Его картины до 1911 года были непосредственно связаны с кубизмом. Часто это были последовательные изображения тела в движении.
В 1912 Дюшан пишет окончательную версию картины «Обнажённая, спускающаяся с лестницы». Она была показана в том же году на Salon de la Section d’Or и впоследствии вызвала большой скандал на Армори-шоу в Нью-Йорке, где один критик не очень-то остроумно назвал её "взрывом на макаронной фабрике" (1913). Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения».
Затем, в 1910 – 1920-х гг., Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 – 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо»( стр. 32), 1913; «Сушилка для бутылок»(стр. 31), 1914; «Фонтан», 1917 (стр. 18)). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров – например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919 (стр. 33)). Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носила провокационно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго – так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В большинстве случаев оригинальные «реди-мейды» Дюшана не сохранились, однако художник, как правило, исполнял повторения – для друзей (в 1964 А. Шварц издал их в восьми нумерованных и подписанных экземплярах). В том же 1913г. Марсель Дюшан обращается к живописи на стекле. Он создает большую композицию «The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even» (1915-1923, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). В этом удивительном произведении художник воспроизвел чистую и абсурдную несерьезность и свою философию любви и желания. В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.
Дюшан снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.
Умер 2 октября 1968 (81 год) в Нейи-сюр-Сен, Франция.
Марсель Дюшан был весьма яркой и значительной фигурой того времени. Помимо всего прочего он очень любил шахматы и имел звание гроссмейстера. Выступал за французскую команду на международных шахматных олимпиадах. На первый взгляд, холодная математика шахмат представляется полной противоположностью тонкой и непредсказуемой поэзии искусства, в чем сам Дюшан прекрасно отдавал себе отчет. Однако ему удалось примирить эти противоположности уникальным образом: «В моей жизни шахматы и искусство стоят на противоположных полюсах, но не обманывайтесь. Шахматы – это не просто механическая функция. Они пластичны, так сказать. Каждый раз, когда я передвигаю пешки на доске, я создаю новую форму, новый рисунок, и, таким образом, я удовлетворен постоянно меняющимся контуром»5. Кроме «пластичности», т. е. близости визуальному образу своей внутренней сущностью, шахматы апеллировали к сознанию художника особой логикой, накладывая отпечаток на саму манеру его творческого мышления: «Не сказать, чтобы в шахматах не было логики. Шахматы заставляют быть логичным. Логика присутствует, но ее просто не видно».
Но самое главное что я хотел бы отметить, это, пожалуй, то что М. Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью – свободой.
Покопавшись в личной жизне и творчестве Марселя Дюшана, теперь необходимо дать определение трём терминам, сформировавшим и охарактеризовавшим его творчество, а именно:
.Ready-made.
. Дадаизм.
. Авангардизм.
.1 Ready-made
made(реди-мэйд, от англ. ready-made – готовое изделие) – термин, обзначающий предметы обихода, изделия массового производства, волей художника вырванные из привычной среды, и помещённые в выставочные залы как произведения искусства.
Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые использовал французский художник Марсель Дюшан.
.2 Дадаизм
Дадаизм – сложившееся в годы войны художественное и литературное направление, имеющее своей целью разрушение буржуазной культуры и дискредитирование мещанских нравов. На место отрицаемого Дадаизм ставит анархическую инициативу индивидуума, ничем не связанного в повседневной жизни и в искусстве. («Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре». «Кто живет для сегодняшнего дня – вечно живет» (Р. Гюльзенбек). «Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система – не иметь никакой системы» (Т. Тцара)). Анархический бунт дадаистов против «всего» представляет собою одну из крайних форм образного выражения негодования и социальной беспомощности мелкобуржуазной интеллигенции и богемы перед лицом империалистической войны и ее социальных последствий. Об этом говорят как возникновение, так и программа и практика Дадаизма.
Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово «дада». «На языке негритянского племени Кру, – писал Тцара в манифесте 1918 года, – оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае – нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».
Дадаизм и следовавшие за ним течения совершенно немыслимы в качестве изначальных или спонтанных форм искусства, важнейшей предпосылкой их существования является отрицание устойчивых ценностей традиционной художественной культуры. Отрицание и разрушение не только формы самоутверждения названных течений, но и формы их бытования, и в этом смысле подходит к ним термин «анти-искусство». Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего».
.3 Авангардизм
Авангардизм [фр. avant-gardisme] – название ряда художественных течений 20 в., стремящихся к коренному обновлению искусств. как по содержанию, так и по форме; резко критикуя традиционные направления, формы и стили, а. часто приходит к принижению значения культурно-исторического наследия человечества, к нигилистическому отношению к вечным ценностям.
Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.
Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл – основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен-Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».
В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:
· Абстрактный экспрессионизм
· Баухауз
· Беспредметность
· Экспрессионизм
· Дадаизм
· Конструктивизм
· Систематизм
· Стохатизм
· Супрематизм
· Примитивизм
· Сюрреализм
· Футуризм Глава 2.Марсель Дюшан – гений или бездарность
Существует множество различных мнений и споров касательно работ ready-made М. Дюшана. Кто-то скажет, что он гений. Кто-то скажет что он – идиот, которому попросту нечем было заняться, кроме как писуары переворачивать. Но для того чтобы осознать истинный смысл его произведений я должен копнуть намного глубже.
В главе этой я хочу ознакомить вас с парой очень хороших, на мой взгляд, статей, в которых авторы пытаются ответить на вопросы касающиеся творчества М. Дюшана, а именно: что представляли из себя произведения ready-made М. Дюшана, какие цели он преследовал.
В подпункте 2.1 я рассмотрю статью Мишеля Лейриса – французского писателя и этнолога: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана».
В подпункте 2.2 я рассмотрю статью Серса Филиппа – французского философа, историка искусства, преподавателя эстетики и истории искусства, автор книг: «Кандинский: философия абстракции, метафизический образ» (1995), «Диалог с произведением: искусство и критика» (1995), «О Дада: очерк дадаистского переживания образа» (1997), и т.д.: «”Фонтан” Дюшана – ready-made как вызов и демонстрация».
В подпункте 2.3 речь пойдёт о дальнейшей жизни «Фонтана».
.1 Статья Мишеля Лейриса: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана»
Эту статью М. Лейрис начинает с того что призывает нас задуматься о нашей манере чувствовать и думать. не связана ли большая часть того, что именуют эстетическим удовольствием, с игрой подмен?
Мишель Лейрис замечает некую игру в работах Марселя Дюшана. Он говорит о том, что марсель Дюшан своими работами пытается анархически десакрализировать устойчивые классические ценности. И я считаю что ему это в какой-то мере удалось:
«Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан – с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, – вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же (абсолютной в своей законченности) неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. Нет, никакой мистики красивых вещей, никакой зачарованности простодушных обитателей Запада чудесными изделиями промышленного производства. Скорее этот ход – одно из логических звеньев упорного труда по десакрализации и анатомированию живописи, которому много лет предан Дюшан, озабоченный тем, чтобы использовать свой – как известно, редкостный – дар художника исключительно в форме его отрицания.»
Этим самым М. Лейрис подчёркивает дадаичность работ Марселя Дюшана, а именно отрицание и анархизм по отношению к устойчивым ценностям.
«Своего рода игра в классики, загадочная последовательность клеток, по которым разум может проскакать лишь на одной ноге» – вот какие метафоры могут, по-моему, дать хотя бы общее представление о приемах, используемых Дюшаном в том, что приходится, за неимением лучшего, называть его «произведениями». Подобная уборка до аскетической чистоты, которую весело раскованная манера Дюшана оставляет после себя на месте любых излишеств, дает одно неоценимое преимущество: в искусстве, почти неразличимом уже за ширмами общественных условностей и ореолом религиозного почитания, обнаруживается игра. Радость человека, который, отчетливо увидев бесконечную систему зеркал, в которой он со своим уделом замурован, раз навсегда отказывается по собственной воле попадать в ловушку мыльных пузырей, разрисованных волшебными фонарями, и с пониманием дела возводит собственную кунсткамеру; радость не художника и не творца, а изобретательного создателя, который на место общепринятых отражений ставит множество других, на практике никем не утвержденных, но оттого нисколько не менее оправданных, и, ни у кого не спрашиваясь, изготовляет великолепные печати и визитки, игровые головоломки для конкурсов Лепина и пузатые силены , полные целительных масел и философских тонкостей.»
.2 Статья Серса Филиппа: «”Фонтан” Дюшана – реди-мейд как вызов и демонстрация»
В этой, на мой взгляд, отличной статье Серс Филипп, как раз таки и отвечает на вопрос: Какие цели преследует М. Дюшан, выполняя, а затем выставляя свою самую знаменитую работу «Фонтан».
Серс Филипп начинает с того, что художника, занимающегося методическим поиском, подстерегает, помимо довлеющих условностей, и такая опасность: необходимо избежать ловушек общественного консенсуса, склонного придавать произведению сакральный характер (всю губительность чего мы уже видели в анализах Ницше). Устранить подобный риск призван знаменитый ready-made Марселя Дюшана «Фонтан», истинный замысел которого приходится уточнять и по сей день, поскольку современная мысль питает в отношении этого объекта немало иллюзий, основываясь на весьма приблизительной критике предшественников. Собственно, вся критическая судьба этого демарша отмечена впечатляющим числом ошибочных истолкований.
Начало недоразумению положил в 1967 году Даниель Бюрен, заявивший, что «с того момента, как Дюшан выставил сушилку для бутылок, лопату или писсуар <…> искусством, на самом деле, становится все, что угодно, стоит лишь обозначить это «что-то» как искусство».
«Мысль кажется соблазнительной: «что угодно» принадлежит к регистру гипотезы из области точных наук, и на первый взгляд формула выглядит удачной.» – пишет Серс Филипп, – «Однако на поверку заключение Бюрена оказывается источником ложных толкований. Так, некоторые авторы видят в решении Дюшана выставить «Фонтан» ключевой момент модерности: отсюда следует вывод, что критерий искусства заключен не в произведении , но в жесте того, кто провозглашает себя художником, и во взгляде того, который принимает предложенные художником произведения как таковые. Получается, что Дюшан тем самым возводит «что угодно» в ранг произведения искусства, а формула «можно делать все, что только взбредет в голову», со своей стороны дает профану возможность счесть реди-мейды посредственностью. Но Дюшан утверждал, что реди-мейды не являются искусством. Идейная конструкция оказывается ничуть не более устойчивой, чем данное в том же анализе определение «модерности» применительно к авангарду.
Причины решения Дюшана были проанализированы ошибочно, поскольку он на самом деле прибегает здесь к доказательству от абсурдного. Определение искусства интересует его ничуть не больше, чем любого другого деятеля авангарда. Но оценка общественных институций – а именно ее скрывает за собой подобная ошибка интерпретации – вынесла из его проекта лишь зрелищную сторону жеста. Такое коллективное сито уже по определению способно удерживать только то, что способно его заинтересовать: постановки, неожиданные выступления или зрелищные демонстрации. В этом институциональном решете остается лишь внешнее, поддающееся количественному определению – одна видимость.
В 1912 г., прямо перед открытием экспозиции в парижском Салоне Независимых, от Дюшана потребовали снять с выставки его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице»: картина шокировала организаторов. Но как выяснилось, позже он выставил её на «Армори шоу» в Америке, Нью-Йорке. Именно там поситители и оценили её. Выстраивались длинные очереди из толпы людей только для того чтобы посмотреть на его работу.
Всё это происшествие очень вдохновило М. Дюшана. В 1917 году Дюшан, без указания имени отправителя послал на нью-йоркский Салон Независимых (одним из учредителей которого он был) перевернутый писсуар, названный «Фонтан», и подписанный «Р.Мутт». Предложенный объект был отвергнут организаторами, и не подозревавшими о том, кто же был его отправителем.
Вопреки господствующему представлению, «Фонтан»-писсуар не является « произведением искусства» в общепринятом смысле этого слова. Дюшан и сам совершенно недвусмысленно подтвердил это в письме к Гансу Рихтеру: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар – как провокацию, – а они восторгаются их эстетической красотой».
Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле , который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем. Но и по этим критериям фонтан, подписанный именем «Мутт» (слегка искаженное название компании-производителя сантехники), – не произведение искусства. Он стал бы им, если бы его подписал Дюшан , обладавший как учредитель Салона институционной властью».
.3 Дальнейшая жизнь «Фонтана»
Произведение Дюшана продолжает мучить художников, которые нет-нет да и разразятся какой-нибудь отсылкой к нему. Вот, например, в России были сделаны такие две реплики в сторону «Фонтана». В 1993 году Авдей Тер-Оганян выставил в «Галерее на Трехпрудном» работу «Проблемы реставрации произведений современного искусства».
«Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился», – комментирует художник. – «Как поступят музейные работники? Склеят старый, или купят новый. Думаю, они поступят самым нелепым образом – изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки – во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат».
За год до этого, в той же «Галерее на Трехпрудном», Тер-Оганян выставил писсуар, вернув ему первозданные функции.
Удивительно, но вскоре после этого художник-акционист Пьер Пинончелли помочился в произведение Дюшана, выставленное в городе Ним на юге Франции. Суду он сообщил, что таким образом вернул произведению Дюшана истинно дадаистский дух. Художник был приговорен к месяцу тюрьмы за «умышленную порчу предмета общественного пользования», что вообще-то звучит очень двусмысленно.
Шестого января 2006 года французская полиция во второй раз задержала Пинончелли, уже в музее современного искусства – Центре Помпиду, где Пинончелли написал на «Фонтане» «Дада» и, пытаясь разбить его молотком, отколол кусочек. В свою защиту Пинончелли сказал: «Я не какой-нибудь дешевый вандал, каким меня пытаются представить. Вандал не подписывает свои работы. Я подмигнул дадаизму, я хотел вызвать его дух, дух неуважения». Однако, несмотря на убедительность разъяснений, суд все же дал 77-летнему Пьеру Пинончелли три месяца условно и наложил на него штраф. Глава 3. Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана
В этой главе я отвечу на главный вопрос: в чём же заключался эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана? Также напишу своё мнение касательно его творчества и вклада в искусство.
К сожалению я не смог лично поговорить на эту тему с Марселем Дюшаном, поэтому вывод я буду делать опираясь на всё вышенаписанное.
Серс Филипп в своей статье написал, что М.Дюшан вовсе даже не пытается вознести свои работы в рамки «произведения искусства». Для него это был всего лишь жест. Плевок в лицо невежественному обществу и стадным инстинктам человечества. Но неужели всего его ready-made работы были жестом? Почему же он не ткнул носом общество в их недостатки? Почему он о них громко не заявил?
Что же я считаю что его первые работы ready-made вовсе и небыли никаким жестом. Возможно, что художник находился в поиске себя. Возможно он хотел показать всю прелесть вещей окружающих нас. Дюшан говорил, что, «взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». Его объяснения можно было понять в том смысле, что он хотел заставить зрителей увидеть обиходные предметы в ином свете, но оказалось, что красоту Дюшан вовсе не имел в виду. Он стремился уйти от визуального восприятия, «восприятия сетчатки», как он это называл, к чисто интеллектуальному, или «церебральному», восприятию. Смысл был не в том, чтобы увидеть писсуарили колесо от велосипеда в новом свете, но чтобы думать о них с иных позиций.
И только в случае с «Фонтаном» Дюшан как бы высмеял стадные инстинкты общества. Он оскорблённый тем, что его работу «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» сначала высмеяли во Франции, а затем признали в США просёк фишку касательно оценки произведений искусства. Именно поэтому он подписал писсуар не М. Дюшан, R. Mutt (что в переводе означает «дурак»). И ведь вознесли этот писсуар в рамки произведения искусства только тогда, когда узнали что автором этого «творения» был не какой-то там никому не известный господин R. Mutt, а знаменитый уже на то время Марсель Дюшан.
Скорее всего, что все последующие его ready-made работы тоже были этокой насмешкой, плевком в лицо тем, кто, опираясь на статусы людей, возносит их работы в различные категории.
дюшан авангардизм мейд дадаизм
Заключение
Марсель Дюшан воистину легендарная личность. О его работах до сих пор ведутся разговоры и споры, а прошло уже почти 100 лет. Можно множество часов рассуждать, спорить, говорить о его работах и вкладе в искусство. Но истинной на 100% причи создания его работ мы никогда не узнаем, ведь мы не можем вернуться в прошлое и залезть к нему в голову.
Одно ясно точно у этой медали две стороны. Положительная заключается в том что М. Дюшан произвёл попытку высмеять невежественность при оценки произведений искусств. Высмеять стадные инстинкты общества. Ну и конечно же плюс заключается в том, что ready-made принёс нам Инсталяцию.
Отрицательная сторона заключается в том, что Марсель Дюшан (даже не смотря на то что сам он не считает свои ready-made работы произведениями искусства), промолчал, не ткнув громко общество в их недостатки. Этим самым он размыл границы между прекрасным и безобразным. А если нет границ, то, следовательно, произведениями искусства являются любые окружающие нас предметы. А если всё это произведения искусства, то произведений искусства нет вовсе.
Хрестоматийные реди-мейды “Фонтан”, “Сушилка для бутылок”, “Велосипедное колесо” были созданы Дюшаном в период с 1913 по 1920 год, а в 1964 году художник исполнил их авторские копии. По предварительным данным, это собрание реди-мейдов Дюшана оценивалось в 12, 6 млн. долларов. На аукционе Phillips в 2002 году “Фонтан” был продан за 1,185,000 долларов, “Велосипедное колесо” – за 1,762,500 долларов, “Воздух Парижа” – за 167,500 долларов, а “Расческа” всего за 123,500 долларов.
И теперь каждый невежда в надежде подзаработать побольше будет делать нечто подобное. Вот допустим на крупнейшей выставке современного искусства в мире «Art Basel Miami Beach» выставили такие экспонаты:
Или вот ещё:
А эту «гениальную» работу Демиена Хёрста, одного из успешных современных деятелей искусства, в конце 2003 года отправили на Марс в британском космическом аппарате:
Источники
· Серс Филипп: «”Фонтан” Дюшана – ready-made как вызов и демонстрация».
· Мишель Лейрис: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана».
· Е. С. Домарацкая : «Эксперементальное искусство Марселя Дюшана».
· <http://adindex.ru/publication/gallery/2011/04/19/64460.phtml>
· <http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr/283.htm>
· <http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/1518/Дадаизм>
· <http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/19/Авангардизм>
· <http://enc-dic.com/altcult/Redi-med-145.html>
· <http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr4/43.htm>
Список литературы
1. Романов И. «Все шахматисты – художники». // «64 – Шахматное обозрение». – 1987. – № 17. – С. 22-23.
. Октавио Пас. Замок чистоты // Художественный журнал. – 1998. – № 21. – С. 15-19 (глава из одноименной книги о М. Д.).
. Мишель Лейрис. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. – С. 124-132.
. Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012
. Tomkins C. The World of Marcel Duchamp. New York: Time, 1966.
. Schwartz A. The complete works of Marcel Duchamp. New York: H.N. Abrams, 1969.
. Marcel Duchamp/ Ed. by Anne D’Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Museum of Modern Art, 1973.
. Suquet J. Miroir de la Mariйe. Paris: Flammarion, 1974.
. Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, c’est la vie, a Biography. Troy: Whitston, 1981.
. Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Notes. Dijon, Ulysse fin de siиcle, 1990.
. Marcel Duchamp: Work and Life/ Ed. by Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
. Buskirk M., Nixon M. The Duchamp Effect. Cambridge: MIT Press, 1996.
. Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
. Difference/indifference: musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage/ Ed. by Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
. Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. New York: Oxford UP, 1998.
. Фриче В. М., Западно-европейская литература XX в, Гиз, М. – Л., 1926.
. И. Маца, Проблемы художественной культуры XX в., М., 1969; Л. А. Бажанов, В. С. Турчин,
. К суждению об авангардизме и неоавангардизме, в сб.: Советское искусствознание, ’77, в. 1, М., 1978
. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.
. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. (сост., комм. и пер. С.Исаева и Е.Гальцовой) М.: ГИТИС, 1994
. Шеньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002
. Энциклопедический словарь сюрреализма. Сост. Т. В. Балашова, Е. Д. Гальцова. М.: ИМЛИ РАН, 2007
. Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012
. «Surrealismus» ,Brodskaia.N.V ,New York, Parkstone Press International, 2009 (255 стр.,195 илл.,11 авт. Листов текста) (нем., англ., фр. Яз)
. Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан: Кордис, 2007
