Эстетика взаимодействия

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 66,06 Кб

Эстетика взаимодействия

Введение

В 1990-е годы в теоретических исследованиях возникает интерес к проблеме визуального, что дает начало новому осмыслению понятия «образ» в культуре. Кроме того, появляется ряд терминов, описывающих сферу новых вопросов, к которым обращаются исследователи: iconic turn, pictorial turn, imagic turn и visual turn (Инишев, 2012, 187). Хотя у каждого из них есть свои особенности употребления и область применения, все они, тем не менее, маркируют интерес к проблематике образа и визуальности. По мнению Митчелла, «мы живем в мире, полном образов, потому к изображениям стоит относиться с таким же вниманием, с каким традиционно мы относимся к тексту» (Homer, 1998, 7).

Любопытно, что на практике в искусстве наблюдается, скорее, обратная тенденция. Еще во второй половине ХХ века искусство было, в большей степени, визуально и статично. Даже когда мы смотрим на неоновые тексты Джозефа Кошута, мы все равно остаемся в рамках образного, визуального восприятия. Акции, перформансы, хэппенинги здесь можно рассматривать как попытку преодолеть статичное восприятие, уйти от доминанты образов. Меняется способ восприятия искусства – телесное вовлечение приходит на смену ментальному. Уход от статичного визуального восприятия наблюдается также и в технологиях (интерактивные экраны гаджетов), и в рекламе, которая, если и продолжает обращаться к аудитории с помощью баннеров, то использует именно интерактивные баннеры, которые вовлекают пользователя во взаимодействие. Для описания данного явления нам важен опыт визуальных исследований: изучая образы, «visual culture ориентируется именно на чувственный опыт, в отличие от структурализма и постструктурализма» (Homer, 1998, 7), а также описывает зрение не только как зрительный опыт, но как и мультисенсорный и телесный. Это и связывает визуальные исследования с предметом анализа данной работы. С этих позиций, обозначенных Хомером, нам представляется возможным рассматривать партисипативное искусство, частью которого является искусство взаимодействия.

Эстетика взаимодействия появляется в 1990-е годы и описывает искусство, которое не является ни перформансом, ни инсталляцией, ни акцией, ни хэппенингом. Искусство взаимодействия, с одной стороны, вбирает в себя черты предшествующих направлений, таких как сюрреализм, дада, концептуализм. С другой стороны, в полной мере не относится ни к одному из них. В том и заключается сложность работы над данным видом искусства: ни Николя Буррио, который ввел термин «эстетика взаимодействия», ни Клэр Бишоп, один из основных критиков его подхода, не дают никакого более-менее точного определения данного искусства. Они описывают его через некоторые общие черты, но не расставляют отчетливых границ применения данного понятия. Искусство взаимодействия основано на партисипативных практиках и фокусируется на сфере человеческих отношений.

В качестве материала для анализа искусства взаимодействия в рамках данной работы будет использован пример выставок «do-it-yourself», концепция в искусстве, придуманная Хансом-Ульрихом Обристом, Кристианом Болтански и Бертраном Лавье в начале 1990-х годов. Идея DIY основана на инструкциях художников, которые могут экспонироваться одновременно в разных местах и продолжаться бесконечно. Выбор материала обусловлен следующими причинами.

Во-первых, на произведения DIY ссылаются авторы теоретических работ об искусстве взаимодействия (Буррио Н., Бретт Г., Дезез А., Бишоп К. и др.). Это означает, что критика по отношению к искусству взаимоотношений относится частично и к «do-it-yourself». Во-вторых, инструкции DIY писали совершенно разные художники – разных художественных направлений, разных стран и периодов. Это позволяет рассматривать данное искусство, независимо от какой-то одной конкретной страны. Хотя, безусловно, культурные проблемы и социально-политический климат влияют на художников, на чем мы подробнее остановимся в главе «Искусство в актуальном контексте». Тем не менее, существуют общие черты, свойственные так или иначе произведениям почти всех художников. Однако, помимо DIY, мы будем рассматривать и других художников искусства взаимодействия, главным образом, тех, на которых ссылаются Николя Буррио и Клэр Бишоп (в частности, Риркита Тираванию и Томаса Хиршхорна), так как именно эти два исследователя посвятили значительную часть своих теоретических работ эстетике взаимодействия.

В-четвертых, выставка «do it. Москва» проводилась в музее современного искусства «Гараж», что позволяет автору данного исследования опираться в своем анализе не только на публикации в каталогах, изображения и описания работ критиками, но и на личные наблюдения в ходе посещения выставки. Эти наблюдения касались трех основных моментов: репрезентация инструкций в пространстве музея, реакция посетителей на работы художников и взаимодействие между посетителем и смотрителем. Кроме того, для данной работы мы взяли интервью у одного из кураторов «do it. Москва» Анастасии Митюшиной, что позволило узнать ответы на вопросы касательно подготовительного этапа организации выставок DIY, а также услышать мнение специалиста, который на практике имеет дело с данным видом искусства, а не только с его теоретическим осмыслением.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что эстетика взаимодействия и выставки DIY, хоть и появились более полувека назад, но концептуально начинают оформляться относительно недавно – в 1990-е годы. В связи с этим существует на так много исследований, посвященных проблематике данного вида искусства. Исследования, представленные на сегодняшний день, затрагивают, в основном, связь между искусством взаимодействием и социально-политическим и экономическим контекстами. Есть также диссертация «Изменение ролей в мире искусства взаимодействия» (La mouvance des rôles dans le monde de lart relationnel), написанная в 2008 году в Университете Монреаля Барбарой Эрвьё. Данная работа посвящена теме употребления пищи и особенностям использования еды художниками в работах искусства взаимодействия. Однако исследований, которые бы анализировали визуальность в искусстве взаимоотношений, написано не было. Это обусловлено той спецификой, что мы имеем дело с тактильным, мультисенсорным видом искусства, которое является неким маркером желания художников преодолеть доминирование зрительного восприятия. Тем не менее, несмотря на оппозицию доминирования фреймов в культуре ХХ века, визуальная сторона по-прежнему присутствует в искусстве взаимодействия и играет немаловажную роль. В данном исследовании мы наметим лишь основные функции визуальности и обозначим границы применимости этого понятия по отношению к искусству, которое Николя Буррио определяет как тактильное.

Объект исследования – роль визуальности в искусстве взаимодействия.

Цель исследования – определить основные элементы, которые относятся к визуальной составляющей искусства взаимодействия, и их функции, а также обозначить границы применимости понятия «визуальности» в данном виде искусства.

Для этого в рамках данного исследования важно было определить, когда возникает искусство взаимодействия и как оно соотносится с другими направлениями искусства. Эти вопросы далеко не однозначны. Порой его называют «искусством 90-х». Это не совсем верно, так как работы, в которых использовались схожие приемы, появились уже начиная с 1960-х годов (работы таких художников как, например, Джордж Брехт, Ханс Хааке и Лиджия Кларк). Тем не менее, данный синоним можно объяснить тем, что именно в 1990-е годы искусство взаимодействия оформляется концептуально: о нем начинают писать теоретические работы, активно проходят выставки искусства взаимодействия, устраиваются дискуссии.

Николя Буррио, инициатор разговора о выставках взаимодействия, главным образом, говорит о том, что такое искусство концентрируется на сфере интерсубъективных отношений, что, однако, не приближает нас к более конкретному определению. Это отсутствие конкретики создает много сложностей и противоречий в разговоре об искусстве взаимодействия. Например, в статье Antagonism and Relational Aesthetics Клэр Бишоп противопоставляет Риркиту Тиравании художников Сантьяго Сьерра и Томаса Хиршхорна. Тем не менее, о последних она говорит, скорее, в рамках эстетики взаимодействия, то есть применяет к ним те же критерии, что и к работам Тиравании. В статье «К грамматике чрезвычайного положения» Хэл Фостер, напротив, намеренно выделяет Хиршхорна и противопоставляет его художникам искусства взаимодействия, употребляя оборот «в отличие от благодушного сообщества эстетики взаимодействия…». Это выявляет не только очень неоднозначное и противоречивое отношение к искусству взаимодействия в исследовательской среде, но и демонстрирует несогласованность касательно того, что относится к данному виду искусства, а что находится за пределами его практик.

Поэтому в данной работе мы рассматриваем как аргументы сторонников искусства взаимодействия, так и его критику, базируясь, по большей части, на примере выставки «do it. Москва» 2014 года в музее современного искусства «Гараж» как на конкретном визуальном материале. Кроме того, в данной работе мы попытались выявить основные черты искусства взаимодействия для того, чтобы определить его примерные границы, которые помогли бы конкретизировать предмет исследование в рамках данной работы. Последней задачей являлось определение способов визуальной репрезентации искусства взаимодействия, опять же, главным образом, с учетом опыта выставок DIY: его текстовой репрезентации, способ его экспонирования в выставочном пространстве, а также особенности его документации зрителями при помощи фото- и видеокамер, что влияет на анализ работ взаимодействия.

Глава I. Искусство взаимодействия и концепция DIY

искусство взаимодействие зритель

1.1 Реакция на власть образов

ХХ век можно охарактеризовать как эпоху отчуждающих образов, которые создают ситуацию опосредованного восприятия реальности человеком. Это опосредование осуществляется через персональные и публичные экраны (домашних телевизоров, телефонов, рекламные стенды на улицах и в торговых центрах, витрины магазинов). Человек все меньше взаимодействует с реальным объектом или местом: «чем больше он (зритель – Е.К.) созерцает, тем меньше он живет, чем больше он соглашается признавать себя в господствующих образах потребностей, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание» (Дебор, 1998, 17-18).

Сегодня, помимо визуальных средств, у художников есть в распоряжении другие способы изучать, анализировать и осмыслять окружающую действительность. С ХХ века искусство может быть представлено в виде перформанса, инсталляции, акции или «искусства взаимоотношений», которое оформляется в 90-е годы. «…речь не идет ни о перформансе, ни о раздаче афиш, но о произведении, наделенном определенной формой, определенной плотностью; произведении искусства, которое не экспонирует процесс своего создания (или демонтажа), но форму присутствия на глазах у публики», – пишет Николя Буррио о работе Гонсалеса-Торреса Untitled «Blue Mirror» 1990 года (Bourriaud, 2001, 51).

Искусство взаимоотношений является реакцией на повсеместное доминирование образов, которые опосредуют наше восприятие, отделяют от реального взаимодействия с вещами и делают интер-субъективные отношения все большей и большей редкостью. Художники, занимающиеся данным видом искусства, пытаются посредством вовлечения преодолеть привычку воспринимать мир через изображение и предложить способ проживания окружающего пространства, каждодневных ситуаций. Искусство 90-х годов направлено на создание связей между человеком и произведением, между разными людьми, пришедшими на выставку. Его целью является преодоление опосредованного восприятия в пользу непосредственного действия и личного выбора каждого. Тем не менее, в адрес этого искусства слышатся упреки в его поверхностности, компромиссном соглашательстве с существующей системой, которую формируют государство и принцип рыночного потребления. С одной стороны, художник предлагает зрителю самому участвовать в создании произведения и даже стать его соавтором. С другой стороны, действия человека кажутся заранее предопределенными и прописанными автором произведения, что создает лишь иллюзию собственного независимого выбора зрителя и его свободной творческой деятельности. Зритель, решивший участвовать в создании произведения искусства взаимоотношений, соглашается на те правила, которые предлагает ему художник, и таким образом подчиняется им. Это схоже с согласием следовать тем правилам, которые формируют в обществе политическая и рыночная системы. Это схоже, порой, с согласием участвовать в рекламных акциях, чтобы получить желаемый товар или впечатление. Это схоже с согласием голосовать на выборах за кандидата из имеющегося списка, который зачастую не предоставляет альтернативы сложившейся ситуации. В условиях имплицитного навязывания властью и рынком своих правил через социальные институты человек чаще всего выбирает один вариант из предложенных вместо того, чтобы предложить и реализовать свою стратегию.

Эта модель повторяется в искусстве взаимоотношений. Инициатор теоретического осмысления искусства 90-х годов Николя Буррио апеллирует к появлению новых способов взаимодействия с экраном: возникновение социальных сетей дало начало сайтам с социальными функциями, где каждый пользователь может самостоятельно генерировать и изменять контент (то есть сегодня это принцип всего интернета – Web 2.0): «появление новых технологий, таких как интернет и мультимедиа, выявляет коллективное желание создавать новые пространства совместного проживания и устанавливать новые типы действий по отношению к культурному объекту» (Bourriaud, 2001, 26). Таким образом, «общество фигурантов» приходит на смену «обществу спектакля» (Bourriaud, 1998, 26).

Формально искусство взаимоотношений совпадает с техниками рекламы, которая стремится вовлечь потребителя во взаимодействие с брендом. Бренды разрабатывают масштабные долгосрочные рекламные кампании, которые поддерживают отношения с потребителем на протяжении многих лет. Цель сегодняшней рекламы – не только и не столько продать продукт или услугу, сколько создать сообщество лояльных потребителей, которые самостоятельно будут делать рекламу бренда, рассказывая о нем в социальных сетях и в ситуации живого общения, выполняя, таким образом, функцию «сарафанного радио». Потому рекламисты придумывают кампании, предлагающие людям участвовать в конкурсе, проекте. Формально, используя схожие техники, реклама все больше и больше имитирует искусство, а именно – искусство взаимодействия.

Стоит также отметить, что технологии и рекламная индустрия также реагируют на доминирование изображений. Разработчики новых технологий пытаются преодолеть восприятие экрана как экрана, наделяя его тактильными функциями, интегрируя технологии с реальностью (примером может служить, «дополненная реальность», которая используется в рекламных кампаниях).

Искусство взаимоотношений наследует принципы и практики сюрреализма, дада и концептуализма, не встраиваясь в полной мере ни в одно из перечисленных течений. Екатерина Бобринская в книге «Чужие?», сравнивая концептуализм и поведение брендов, находит много сходств между ними. Более того, неочевидно, кто у кого заимствует приемы и техники – рекламисты или художники. Очевидно одно, что приемы рекламы и искусства зачастую похожи друг на друга. На курсы обучения рекламе приглашаются художники. Художники же участвовали в создании рекламных кампаний еще со времен сюрреалистов. На сегодняшний день одним из критериев успешной рекламной кампании давно уже является количество участников. Причем, если мы рассматриваем рекламу в интернете, то во время отчетов перед клиентом или начальством, рекламисты строго разделяют количество, например, увидевших рекламное сообщение и количество тех, кто после просмотра рекламы, поучаствовал в предложенной акции, то есть совершил определенное действие и вовлекся. Безусловно, ценность участника гораздо выше, чем ценность зрителя в случае с рекламой. Именно участники становятся тем ядром целевой аудитории, с которой бренд начинает активно работать, чтобы поддержать ее интерес. К счастью, успешность акции в искусстве не определяется данным критерием, а возможность применения понятия «успешности» в искусстве вообще ставится под вопрос художниками, критиками и кураторами, что создает поле для дискуссии и возможность для рефлексии. Клэр Бишоп поднимает вопрос о том, что апелляция художника к социально важным вопросам является зачастую оправданием для того, чтобы не рассматривать искусство с точки зрения эстетических параметров. То же касается и критерия вовлечения: неучастие зрителя, например, в выполнении инструкции DIY еще не означает, что инструкция плоха и не работает. Стремление к созданию взаимодействия в искусстве является важной темой для анализа тенденций в современном искусстве, однако это не снимает вопрос о том, какими способами осуществляется вовлечение зрителя, в том числе и с этической точки зрения. Причины схожести рекламных методик и приемов искусства не так очевидны, как может показаться. Вовлечение зрителя можно рассматривать как инструмент, наряду с пастелью, маслом или карандашом в станковой живописи, или же как одну из техник в искусстве, как, например, живопись, графика или коллаж. Те же инструменты используются и в других смежных областях – в афишах, книжных иллюстрациях и т.д. Сантьяго Сьерра, используя инструменты искусства взаимодействия, делает работы, которые являются неким снимком современной действительности, не самым оптимистичным снимком, стоит заметить. В 2012 году Сьерра совместно с испанским художником Жоржем Галиндо делает работу Los Encargados. Семь черных автомобилей Mercedes Benz циркулируют по улицам Мадрида с перевернутыми вниз головой портретами испанских правителей. Эта процессия, напоминающая похоронную, сопровождается на видео революционной песней «Варшавянка». Сама акция интерактивна: она устроена в обычный день, автомобили едут по городу среди прочего транспорта Мадрида, когда люди едут по своим делам. Формально тот же прием вполне может быть использован в рекламной акции: стоит лишь поместить на крыши автомобилей нужный брендированный баннер и включить соответствующую духу бренда музыку. Однако, помимо взаимодействия, Сьерра использует еще и прием парадоксального сталкивания несовместимых символов – образы испанских правителей, революционную песню 1905 года и бренд Mercedes Benz, которые вместе становятся снимком на злобу сегодняшнего дня и своего рода вопросом касательно той ситуации, в которой страна оказалась в ХХ веке.

Приемы, использованные Сьерра в других произведениях (например, акция «465 оплаченных людей» 1999 года, Six People Who Are not Allowed to Be Paid for Sitting in Cardboard Boxes 2000 года или представленная на Венецианской биеннале 2001 года работа Persons Paid to Have Their Hair Blond), вряд ли могли бы быть позаимствованы брендами с целью продвижения своих товаров и услуг. Его принцип сталкивания разных социальных слоев вообще противоречит базовому принципу рекламы – ориентироваться на конкретную целевую аудиторию, которая определяется в соответствии с целым рядом критериев (от уровня образования и дохода до культурного досуга и интересов).

1.2Появление эстетики взаимодействия

Искусство взаимодействия концептуально оформляется в последнее десятилетие ХХ века. В 1998 году Николя Буррио выпускает книгу «Эстетика взаимодействия», которая представляет собой сборник эссе, опубликованных ранее в журнале Document sur lart или в каталогах к выставкам и доработанных специально для книги (Bourriaud, 2001, 10). Этот сборник явился важным инициатором разговора об искусстве взаимоотношений.

Согласно Николя Буррио, искусство взаимоотношений, с одной стороны, встраивается в модель современной экономики, которая использует креативные технологии и эксплуатирует социальные связи. В ситуации сегодняшнего мира человеческие отношения становятся разменной монетой и используются для продажи товаров, услуг и их образов. Например, если вы хотите провести время вместе, то реклама предложит вам выпить «чашечку ароматного кофе». Человеческие отношения используются, чтобы продать образ кофе или атмосферу кафе, где вы можете встретиться с другом, безусловно, заплатив за это деньги. Здесь Николя Буррио отсылает к Ги Дебору, и его мысли о том, что в обществе зрелища человеческие отношения опосредованы образами (Bourriaud, 2001, 9). Искусство взаимодействия находится в контексте данной ситуации и во многом вторит принципу современной экономики и медиа – интерактивности, используя сферу человеческих взаимоотношений.

С другой стороны, находясь в данной среде, искусство взаимодействия стремится изменить не саму систему, но способ проживания в ней, способ восприятия современной ситуации. Его цель французский исследователь резюмирует фразой «научиться лучше жить в мире», то есть взаимодействовать с миром в сложившейся ситуации путем построения межличностных отношений (Bourriaud, 2001, 13). Сегодня «целью произведения больше не является создание воображаемых или утопических реальностей, но формирование способов существования или моделей действий внутри существующей реальности, каким бы ни был масштаб, выбранный художником», – считает Николя Буррио. Ссылаясь на Делеза, он подчеркивает: «трава всегда прорастает в определенной среде». И это, без сомнения, можно применить к любому искусству любой эпохи: работа любого художника, даже, казалось бы, не вписывающаяся в рамки актуальной ситуации – это всегда порождение определенного времени, определенных культурных ценностей, направления человеческой мысли релевантной эпохи. Искусство взаимоотношений не является исключением. Резюмируя сказанное, можно привести фразу Лиотара об архитектуре пост-модерна, которой Буррио описывает искусство взаимодействия: задача искусства – «порождать серию маленьких модификаций в пространстве, унаследованном от модерна, и отказаться от глобальной реконструкции пространства, которое населяет человек» (Lyotard, 1988, 108 (цит. по: Bourriaud, 2001, 13)).

Важно подчеркнуть, что хотя искусство взаимодействия иногда и называют «искусством 1990-х годов», появляется оно значительно раньше, в ситуации, которая начала складываться в послевоенное время. Искусство взаимоотношений в сегодняшнем виде существует начиная примерно с 1960-х годов.

Можно вспомнить, например, две работы 1963 года. Работа Лиджии Кларк Caminhando, о которой подробнее речь пойдет ниже, связана с явлением прекаризации. «Пять мест» Георга Брехта, в которой художник предлагал написать слово «выставка» на пяти маленьких карточках и оставить их в пяти разных местах, задает вопросы о роли искусства и его связи с повседневной жизнью, а также о нашем восприятии окружающей действительности.

В качестве примера можно также вспомнить работу Ханса Хааке 1970 года «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов», которая имитировала выборный процесс в Америке и, по сути, была представлена в форме инструкции. В музее МоМА Нью-Йорка художник повесил табличку с вопросом: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае, послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» (Гурштейн, 2009). Посетители могли написать на листке бумаги «да» или «нет» и бросить его в прозрачную урну. В итоге, бумажек с ответом «да» оказалось в два раза больше: этот перевес был явным образом визуализирован, благодаря использованию прозрачных урн для голосования. Важно отметить, что Нельсон Рокфеллер в то время был губернатором штата Нью-Йорка и одновременно входил в попечительский совет МоМА. Кроме того, Рокфеллер стремился к переизбранию на посту губернатора и несколько раз баллотировался на пост президента США (Гурштейн, 2009).

Хааке интересовала связь между культурными институциями, властными органами и рыночной системой. Он вел своего рода расследования и демонстрировал факты, выявляющие связь между музеями и корпорациями, которые, вкладывая деньги, влияют на культурную политику под видом гуманности и любви к искусству. Потому в данной работе, обращая внимание на связь между Рокфеллером и Никсоном, художник пытается еще и показать, как власть навязывает свою волю через культурные и образовательные институции и имплицитно влияет на культурную политику, которая тем или иным образом касается каждого человека. Создавая инструкцию 1970 года, Хааке, с одной стороны, реконструировал выборную процедуру в рамках музея. Однако, с другой стороны, при помощи акцента на одну деталь – молчаливое соглашательство Рокфеллера с политикой действующего на тот момент президента США, – художник не только провоцирует действие зрителя. Он стремится вызвать именно отрефлексированное действие и показать, что, во-первых, оно должно быть результатом обдуманного решения, а, во-вторых, что действие каждого человека влечет за собой более глобальные, чем может казаться, последствия. Это стремление художника обратить внимание на инертное восприятие действительности, на невольное подчинение имплицитно навязанного поведения.

.3 Выставки «Сделай сам»

Выставки «Do It Yourself» (DIY), появившиеся в 1990-е годы, являются иллюстрацией искусства взаимодействия. Они сочетают в себе методы разных художников и объединяются одним общим приемом, который и отличает DIY от других партисипативных практик: произведения создаются на основе текстовых инструкций. Именно работы DIY, в частности те, что были представлены во время выставки «do it. Москва» в Музее современного искусства «Гараж» весной летом 2014 года, станут основными примерами, на которые мы будем ссылаться для анализа искусства взаимодействия.

DIY не являются ни перформансом, ни акцией, ни инсталляцией. Эти произведения требуют участия зрителей для того, чтобы актуализоваться. Однако у DIY есть своя специфика, которую необходимо рассмотреть более внимательно. Начнем с истории появления концепции DIY, в которой изначально закладывались отличительные черты таких произведений.

В 1993 году в результате дискуссий между швейцарским куратором Хансом-Ульрих Обристом и двумя французскими художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье, появляется идея создания перманентной выставки, которая не была бы привязана к одному определенному месту, выставки, которая могла бы одновременно проводиться в разных городах и странах, и, кроме того, постоянно развиваться и пополняться новыми произведениями искусства: «Как и фильм, Do it может быть показана и увидена одновременно в разных местах» (Obrist, 2013, 16). В основу концепции лег принцип «сделай сам» – «do-it-yourself» (DIY).

«Do-it-yourself» – это серия выставок, экспонатами которых являются не материальные предметы, а инструкции художников. Сами создатели концепции сравнивают инструкции художников с партитурами в музыке. Таким образом, инструкция – это «партитура» для визуального искусства. Изначально инструкции создаются в виде текстов. Тексты входят в книгу «do it. the compendium», иногда публикуются в интернете, а некоторые из них могут быть представлены на выставке. В зависимости от решения кураторов и художников во время выставки инструкции могут принимать разное визуальное воплощение – это может быть текст, написанный на стене; предметы, необходимые для реализации инструкции и внешне напоминающие инсталляцию; или же реализованная другим художником инструкция, которая является примером возможного результата для зрителя. Анна Дезез, тем не менее, подчеркивает, что участие зрителя не является конечной и единственной целью искусства DIY. Его можно рассматривать как «средство в рамках одного широкого процесса, нежели самоцелью» (Dezeuze, 2012, 8). Однако без участия зрителя произведение искусства остается неактуализированным.

Стоит обратить внимание на один важный момент. Возникает вопрос: в том случае, если инструкция не актуализирована зрителем в соответствие с задумкой художника, означает ли это, что произведение искусства не состоялось? Ведь отказ от выполнения инструкции – это также выбор, решение зрителя. Это, однако, не свидетельствует о том, что данная инструкция не является искусством или что она не удалась. Отказ от выполнения инструкции можно рассматривать как возможный вариант ее актуализации. Об этом же говорит и Обрист, подчеркивая, что появилось целое движение, которое противопоставило себя концепции Do it. Художники стали придумывать инструкции, предлагающие не выполнять инструкции. Например, на выставке DIY в «Гараже» была стена с инструкцией Сола Левитта. Вторая половина той же стены была выделена для работы Керита Вин Эванса, которая гласила «Удержитесь от выполнения инструкции Сола Левитта». Это является своего рода протестным движением художников в ироничной форме в рамках выставок DIY. Что касается зрителя, Клэр Бишоп считает, что при всей видимости демократической модели, зритель подчиняется задумке художника и что его действия заранее продуманы и предопределены инструкцией.

Формальное воплощение идеи Обриста, Болтански и Лавье заимствовано у проекта Йоко Оно Pamplemousse – книги инструкций 1964 года. Хотя, безусловно, корни этой идеи прослеживаются гораздо раньше. В статье, открывающей учебник «do it: the compendium», Брюс Альтшулер вспоминает, что в 1919 году Марсель Дюшан отправил из Аргентины инструкции для своей сестры Сюзанны и Жана Кроти в качестве подарка по случаю их свадьбы в апреле. Инструкция «Несчастный реди-мейд» (Unhappy ready-made) предлагала повесить текст на балконе таким образом, чтобы ветер мог «проходить сквозь книгу и выбирать свои собственные проблемы» (Altshuler, 2013, 29). В 1949 году Дюшан попросил Пьера Роша набрать парижский воздух так как, сам Дюшан сделал это в 1919 году – то есть прийти в ту же самую аптеку и попросить такую же пустую стеклянную пробирку. Это тоже была инструкция, адресованная другому человеку и реализованная без физического участия автора. Во время лекций в Новой школе социального исследования Джон Кейдж повлиял на целое поколение художников, которые позже начали делать сценарии для перформансов, легших в основу движений Хэппенингов и Флюксуса (Altshuler, 2013, 29-30), некоторые черты которых прослеживаются в концепции DIY. Помимо этого, во второй половине ХХ века встречаются отдельные работы в виде инструкций, некоторые из которых потом вошли в учебник DIY, а некоторые так и остались прецедентом.

Глава II. Отличительные черты искусства взаимодействия

Искусство взаимоотношений едва ли поддается определению. Оно, скорее, обозначает некие принципы, причем зачастую именно формальные. Однако у него нет ни манифеста, ни строго определенных правил, ни даже четкой, легко узнаваемой формы, точнее – оно вобрало в себя принципы и формы других художественных течений (например, дада и концептуализма) и существует на пересечении между ними. Искусство взаимоотношений или взаимодействия, согласно другому варианту перевода на русский язык французского термина art relationnel, является разновидностью искусства соучастия, что в англоязычной терминологии называется participatory art. Анна Дезез в предисловии к книге «The «do-it-yourself» artwork. Participation from Fluxux to new media» подчеркивает следующее: «Эта категория работ, которая разворачивается с 1960-х годов и которая присутствует сегодня в современном искусстве, не объединяется какими-либо формальными характеристиками», «практика участия может принимать различные формы» (Dezeuze, 2012, 10-21). Это может быть предмет, который предлагается использовать или потрогать; результат, которого нужно достичь; коллективный перформанс, в котором художник может либо участвовать, либо нет; это может быть окружающее пространство, в которое предлагается войти; некая серия помещений, которые нужно преодолеть; цифровое изображение, на которое нужно кликнуть или сочетание всех этих техник (Dezeuze, 2012, 10-21). В связи с этим мы попробуем наметить лишь некие границы понятия «искусство взаимоотношений» и выделим его основные черты.

.1 Процесс и результат как равнозначные части произведения

Аристотель разделяет praxis и poiésis. Цель praxis – в самом действии, то есть сам факт действия – это и есть цель действия. Poiésis («творчество, создание, процесс производства») имеет целью производство некоего изделия, товара или услуги, то есть того, что не является частью действия, находится вне процесса и является его результатом. В своих трудах Поль Валери критикует критику искусства, то есть критику, которая рассматривает произведение искусства как финальный результат работы художника. Его гораздо больше интересует, процесс работы, нежели конечный результат, выраженный в конкретном труде, в произведении искусства, – то есть результат, получивший материальное оформление. Валери предполагает, что анализировать сам процесс работы (praxis) гораздо интереснее и продуктивнее, нежели готовый материал (ergon).

Николя Буррио учитывает критику классического различения praxis и poiésis (в частности критику, которую предложил Маркс). Французский исследователь обращает внимание, что, согласно этому классическому разделению, praxis – это акт само-трансформации, poiésis – это «сервильный» акт трансформации материи, то есть чего-то внешнего по отношению к тому, кто трансформирует. Буррио подчеркивает идею Маркса о том, что «praxis постоянно переходит в poiésis, и наоборот» (Bourriaud, 2001, 107).

С точки зрения разделения на praxis и poiésis для искусства взаимоотношений важным являются обе стадии. Сам процесс создания произведения искусства или его актуализация являются одновременно и целью искусства взаимоотношений, и его результатом. Преобразование материи может являться и результатом, и процессом одновременно: «произведение искусства может быть реализовано художником, реализовано другим или даже не реализовано совсем, все эти возможности равноценны» (Heinich, 2014, 163). Говоря про художественные практики, Кестер подчеркивает, «диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Это утверждение, само по себе спорное и критикуется Клэр Бишоп.

Можно было бы подумать, что процесс в искусстве взаимодействия видится художниками как наиболее важная часть произведения. Однако это не совсем верное утверждение. Процесс в данном случае важен. Тем не менее, Николя Буррио подчеркивает, что работы искусства взаимоотношений не стоит рассматривать как утверждение нематериальности: «больше не существует примата процесса работы над способами материализации этой работы» (Bourriaud, 2001, 49). Более того, предметы являются неотъемлемой частью того, что делают художники в искусстве взаимодействия. О том же говорит Николя Буррио и в 2003 году во время беседы с Виктором Мизиано и Иосифом Бакштейном: «Вообще я не вижу смысла фетишизировать процесс. Почему он должен быть важнее, нежели объект? Сама идея процесса сегодня, мне кажется, становится своего рода фетишем арт-мира и стремится определять, что такое современное искусство. На мой взгляд, с живописью и скульптурой тоже может быть все о’ кей!» (Буррио, 2003).

Тем не менее, в выставках DIY процесс все же является определяющим, так как их главный компонент – это взаимодействие, материальный результат здесь не так важен. Когда Обрист, Лавье и Болтански обсуждали концепцию DIY, они думали о выставке, которая могла бы продолжаться бесконечно и не зависела бы от места ее проведения и физического присутствия художника. Их, скорее, интересовал сам процесс творчества, который может происходить без участия автора инструкции, нежели конечный результат этого процесса. В инструкции к работе Caminhando (в ней зрителю предлагается вырезать ленту Мебиуса) Лиджия Кларк пишет: «В Caminhando есть все возможности, завязанные на действии самом по себе: это позволяет делать выбор, трансформировать непредсказуемое и виртуальное в конкретное событие», «Работа – это ее действие» (Clark, 1963). Для данного произведения процесс является ключевым. Художница предлагает человеку слиться не столько с материальным предметом (ножницами и бумагой, которые находятся в руках выполняющего инструкцию), сколько с самим действием – прочувствовать каждый момент действия через осязаемые предметы:

«Существует только один-единственный вид продолжительности: действие…. Ничего не существует ни до, ни после» (Clark, 1963).

Человек может направить ножницы вправо или влево, может продолжать, пока бумага не станет совсем тонкой, либо в любой момент остановиться; однако любое интуитивное действие человека – это уже решение, это уже результат.

В случае с DIY, чтобы стать актуализированным, предметы, представленные в выставочном пространстве, зачастую должны быть видоизменены посетителем. Для начала, человеку предлагается некий сырой материал, который без вовлечения зрителя так и останется лишь заготовкой.

Обратимся к упоминаемой ранее работе Гонсалеса-Торреса Untitled (Blue Mirror) 1990 года. Это произведение представляет собой стопку листов бумаги небесно-голубого цвета с белой каймой. Посетители могут взять эти листы, если захотят. Однако Буррио задается вопросами: «Если каждый унесет с собой хотя бы один лист, что же останется от работы?», «Что останется от произведения, доступного публике и отданного ей в распоряжение?» (Bourriaud, 2001, 51). Произведение ставит посетителя перед этическим выбором. С одной стороны, посетителям предлагается вступить во взаимодействие с произведением искусства, взяв листок бумаги (здесь проявляется принцип физического, телесного взаимодействия зрителя с произведением). С другой стороны, работа предлагает задуматься о последствиях того, что каждое действие одного маленького человека не может остаться бесследным, каждый поступок, даже спонтанный и кажущийся незначительным, имеет свои последствия. Однако выбор – всегда за посетителем, за каждым конкретным человеком. Так процесс в искусстве взаимоотношений напрямую связан с его результатом. Причем отказ от действия – это тоже действие, это тоже участие в произведении, которое влияет на результат.

2.2 Телесное вовлечение зрителя

Безусловно, любое искусство требует вовлечения и участия – интеллектуального или эмоционального, иначе оно не будет воспринято и не будет иметь смысла для того, кто его созерцает. Об этом пишут многие исследователи. В частности, Николя Буррио говорит: «Искусство всегда было искусством взаимоотношений до определенной степени, в том смысле, что оно было фактором социализации и неким создателем диалога» (Bourriaud, 2001, 15), «Каждое произведение искусства может быть определено как предмет взаимодействия, как геометрическое пространство обмена между бесчисленными адресантами и адресатами» (Bourriaud, 2001, 26). Другой исследователь Ги Бретт говорит: «Все искусство интерактивно. Все искусство – это потенциальная возможность» (Brett, 2012, 25). Об этом же говорит в интервью для данной работы и куратор выставки «do it. Москва» Анастасия Митюшина: «Для искусства 90-х был важен аспект: есть искусство как некая социальная среда, которая может создавать отношения, ну и вообще в искусстве всегда создаются отношения, так или иначе».

Зритель, находящийся перед картиной, также вступает с ней во взаимодействие, иначе невозможно порождение смыслов, иначе в картине нет смысла. То есть для человека, смотрящего, например, на рисунок Ван Гога Sorrow и думающего при этом о своем, картина не имеет смысла, так как в данный момент человек не вовлечен и ментально не взаимодействует с ней. Мы не беремся рассуждать, почему человек может не взаимодействовать с картиной в музее, так как это не является предметом нашего анализа. Причин здесь может быть великое множество, включая личные причины смотрящего, который, оказавшись перед той же самой картиной, скажем, через неделю, может пережить чувство глубокого сопереживания по отношению к сгорбившейся в печали девушке, сидящей на берегу, которую Ван Гог нарисовал в 1892 году. Однако в данный конкретный момент человек не вовлечен, а значит – не испытывает ни эмпатии, ни грусти, ни любопытства. В тот же самый момент та же самая картина может вызывать сильные чувства у рядом стоящего другого человека: она может спровоцировать размышления и целый спектр переживаний у другого посетителя музея. Однако когда мы говорим о вовлечении зрителя применительно к искусству взаимоотношений, мы имеем чаще всего именно телесное взаимодействие. Искусство взаимоотношений предполагает, что посетитель музея из состояния созерцания переходит в состояние активного физического взаимодействия с предложенным художником материалом.

Важно отметить, что физическое вовлечение или иными словами телесное взаимодействие в данном виде искусства – это взаимодействие совершенно иного рода, нежели, например, в перформансе. В перформансе художник использует свое тело как инструмент. Искусство взаимодействия предполагает телесное вовлечение посетителя музея таким образом, что посетитель из зрителя становится одновременно и соавтором, и материалом для реализации произведения. Говоря о работах Сантьяго Сьерра, Клэр Бишоп сравнивает их с перформансами Марины Абрамович и Криса Бурдена: Сьерра так же использует тело как инструмент, однако он использует тело другого – делает перформерами участников своих проектов, которые часто являются представителями маргинальных социальных слоев, как, например, безработные мигранты (Bishop, 2012, 267). Это противоречие подчеркивает Анна Дезез, отмечая, что в распространенных теориях искусства часто не принимается во внимание особая специфика работ DIY (Dezeuze, 2012, 1).

Включение работ Йоко Оно, Элио Ойтисики и Лиджии Кларк в исследование, посвященное перформансу, изданное, например, Трейси Уар, вводит в заблуждение: «в отличие от перформанса, работы этих художников, скорее, вовлекают тело зрителя, нежели художника» (Dezeuze, 2012, 1-2). Это замечание важно, так как позволяет отделить искусство взаимодействия от перформанса, с которым оно порой ставится в один ряд.

.2 Соотношение «художник-зритель-участник»

В своей известной фразе, которая часто цитируется и сегодня, Йозеф Бойс утверждал, что «каждый человек – художник». Искусство взаимоотношений не только реализует эту идею на практике, но делает ее своим инструментом, обязательным методом каждого такого произведения. Искусство, предполагает вовлечение зрителя и тем самым превращает его из наблюдателя в участника или, скорее, даже в соучастника или соавтора. Автор в данном виде искусства не является единственным создателем произведения. Художник становится инициатором художественного действия, однако оказывается встроенным в один ряд с куратором и посетителем музея. Посетитель выставочного пространства при этом становится не только участником или соучастником, но и соавтором произведения искусства. От его действий зависит, по какому сценарию будет происходить процесс актуализации произведения искусства взаимодействия. Границы понятия «автор» размываются и ставятся под вопрос.

В статье «К грамматике чрезвычайного положения» Хэл Фостер приводит фразу Томаса Хиршхорна: «Я всегда воспринимаю участие зрителя как удачу, поскольку именно я, художник, должен проделать работу по вовлечению другого» (Фостер, 2011). Фостер комментирует ее следующим образом: «Хиршхорн не надеется на участие, он подготавливает его условия через присутствие и производство и затем подталкивает к нему, вовлекая зрителя в работу произведения» (Фостер, 2011). Это говорит нам о том, что, несмотря на участие, зритель все же не может рассматриваться наравне с автором и не может в полной мере выполнять ту же роль.

Анастасия Митюшина, описывая процесс подготовки выставки DIY в «Гараже», рассказывает, что конечное воплощение некоторых инструкций согласовывалось с художниками и должно было быть одобрено ими. Это показывает, что вопрос роли автора в искусстве взаимоотношений далеко не однозначен: «Важно, что здесь все же есть автор. Все время фиксируется, что это инструкция такого-то, интерпретация такого-то. И это тоже целый ряд вопросов. Потом получается так, что ты вроде бы проникся демократичным настроением, а, оказывается, что художник тебе сказал: Так можно, а так нельзя».

Говоря о работах Тиравании, Клэр Бишоп упоминает один любопытный факт. В списке материалов, необходимых для своих работ художник среди прочего часто указывает «много людей». Безусловно, это отчасти является шуточным выражением, иронией автора по отношению к своим же работам. В этой лишь отчасти шутке, проявляется отношение художника к зрителю. В связи с этим возникает вопрос: действительно ли можно говорить о зрителе как соавторе в искусстве взаимодействия? Исходя из этой невинной, на первый взгляд, фразы, можно сказать, что художник определяет себя именно в качестве режиссера действия, осуществляемого зрителем. Публика используется художником как материал для осуществления его задумки. Если брать пример инструкций DIY зритель подчиняется воле автора и следует, как правило, предписанию художника.

Кроме того, если мы будем рассматривать искусство DIY с точки зрения субъектно-объектных отношений, то нужно учесть те ситуации, когда зритель отказывается от роли участника и предпочитает оставаться наблюдателем. Тогда по отношению к этому человеку зритель, сделавший выбор в пользу участия, становится объектом. Он тем более объективируется в тех обстоятельствах, когда наблюдатель делает снимки фото- или видео-камерой. Его роль в качестве объекта запечатлевается техническими средствами, документируется и может быть также распространена в интернете в виде фотографий и видеозаписей. Человек, участвующий в актуализации произведения, в глазах наблюдающего и на документирующих записях становится в один ряд с материальными предметами, которые являются заготовкой для реализации инструкции – столы, посуда, свитера, стулья, вешалки и т.д. Например, на выставке DIY 2014 года была инструкция Роберта Эшли «Четыре сцены», которая предлагала посетителям воссоздать одну из фотографий. Для этого в выставочном пространстве «Гаража» на подиуме было поставлено кресло, на котором лежали парик и накидка на плечи. То есть, вступая во взаимодействие с данным произведением, человек объективируется, согласно изначальной задумке автора. Он входит в условную рамку, где является объектом публики: на подиуме человек становится уязвим для взора внешнего наблюдателя и камер другого. Инструкция инструкции рознь, и далеко не каждый автор мыслит человека как соучастника в процессе создания произведения, а чаще всего воспринимает его как материал для реализации своего замысла, но отнюдь не соавтора.

.2 Пространство взаимодействия и создание диалога

Отправной точкой для искусства взаимоотношений является «сфера человеческих взаимодействий и социальный контекст», нежели «утверждение автономного и частного символического пространства» (Буррио, 1998, 14). Оно создает некую площадку для диалога, платформу для открытой дискуссии. Некоторые из инструкций DIY требуют участия двух или более человек, в одиночку выполнить их невозможно. Примером такой инструкции является работа 2002 года бразильской художницы Лиджии Папе «Хорошая кровь»:

«Два человека садятся друг против друга.

Каждый держит в руке кубик красного льда (кубики они сделают, заморозив красные чернила).

В конце концов, кубик у одного из них растает раньше, чем у другого. У того и будет хорошая кровь».

Однажды на выставку в «Гараже» пришел посетитель, который очень хотел выполнить эту инструкцию, однако он был один. Минут через пять мужчина нашел себе в пару другого посетителя, который также пришел один «просто посмотреть» и, кажется, не собирался выполнять никаких инструкций. Однако первый мужчина его уговорил, усадил на стул напротив себя, и они вместе держали по куску льда из красных чернил. Такой кусок льда в среднем таит примерно 5 минут. По истечении этого времени оба мужчины вели оживленный разговор. Со стороны можно было подумать, что они, если и не друзья, то, по крайней мере, знают друг друга некоторое время, превосходящее период таяния льда в руке.

Взаимодействие в рамках данного вида искусства может происходить не только непосредственно во время выставки, но и на этапе ее подготовки. Выставка «do it. Москва», организованная Музеем современного искусства «Гараж» была задумана как взаимодействие не только между разными художниками, но и между культурными и образовательными институциями города. В создании инструкций участвовали, например, Московский музей современного искусства, Музей Москвы, центр танца и перформанса «Цех», ГМИИ им. А.С.Пушкина, Московский академический художественный лицей Российской академии художеств и другие. Во время интервью куратор выставки DIY в Москве Анастасия Митюшина рассказала, как происходило создание инструкции Сэдзимы Кадзуе «Архитектура для собак породы бишон фризе» при участии Музея Москвы. В Музее Москвы был конфликт между сотрудниками – старой командой и молодой, которая пришла с новым директором. Согласно инструкции японского архитектора, нужно было связать чехлы для собачьих домиков. Вместе с художницей Анастасией Кузьминой как пожилые, так и молодые сотрудники Музея Москвы вязали эти чехлы, что стало поводом для их взаимодействия, осложненного внутренней ситуацией в музее. «У них бабушки вязали с молодыми сотрудниками, и они вместе провели время. Поэтому, с этой точки зрения, этот проект выполнен, согласно тому, о чем говорит Буррио. Он изменил отношения людей внутри команды, друг к другу и чуть-чуть изменил отношение к современному искусству», – комментирует Анастасия Митюшина. В двух приведенных примерах мы видим, как искусство взаимодействия становится триггером для начала коммуникации как между людьми, так и между институциями.

.3Формирование микросообщества

Томас Хиршхорн смешивает «ближнего» и «чужого», по выражению Хэла Фостера. В своих работах (например, «Временный музей в Альбине» в Обервилье близ Парижа или «Памятник Батаю» в турецком районе Касселя) он создает ситуацию, при которой взаимодействуют между собой разные представители общества. С одной стороны, художник вовлекает уязвимый класс мигрантов, лишенных стабильной работы и социальных гарантий, с другой стороны, его произведения приходят смотреть завсегдатаи музеев и галерей, любители и представители современного искусства. Причем в рамках своих работ Хиршхорн их не сталкивает, а именно смешивает и предоставляет результат этого как сложившийся факт: «это смешение проводится лишь для того, чтобы в итоге могло кристаллизоваться – пусть даже на мгновение – особого рода микросообщество» (Фостер, 2011). Результатом этого смешения может стать «антагонизм с резидентами, так и, наоборот, солидарность» (Фостер, 2011).

Клэр Бишоп подчеркивает, что в искусстве взаимодействия аудитория понимается как сообщество. Здесь уже не имеет место создание связи между зрителем и произведением – модель, привычная для станковой живописи или скульптуры. Произведения взаимоотношения обращается к зрителям не как к коллективу, социальной общности, но, скорее, как к ресурсу, из которого можно создать сообщество, хотя бы даже временное и идеалистическое (Бишоп, 2005).

В интервью журналу «Огонек» экс-министр культуры в правительстве Москвы Сергей Капков говорит о Парке Горького следующе: «… я свою задачу видел не в том, чтобы устроить тут отдельный рай для какой-то прослойки, а чтобы переплавить разные культурные слои. Моя деятельность нужна, чтобы не было резкого противопоставления на уровне "свой – чужой", чтобы было какое-то примирение» (Архангельский , 2015). Эта фраза для нас важна, потому что она имеет непосредственное отношение к выставке «do it. Москва», которая проводилась в музее современного искусства «Гараж», который находится как раз в Парке Горького. В высказывании Капкова прослеживается идея создать некое микросообщество на определенной территории. Причем экс-министр говорит не о замкнутом сообществе со своими ценностями, своей эстетикой и определенной формой досуга, но о создании временного микросообщества, представленного людьми разных социальных слоев, убеждений и рода деятельности, которые могли бы собираться по определенным поводам, например, во время государственных праздников, фестивалей или в выходные дни. «Поэтому я выступал не только за хипстерский парк Горького, но и за День десантника там же» (Архангельский, 2015), – объясняет Капков способ, посредством которого он видит создание этого «плавильного котла» разных социальных слоев. Формирование таких разовых микросообществ, которые бы образовывались с регулярной периодичностью, – это возможность, по мнению экс-министра культуры, уменьшить зазор между социальными слоями. В Парке Горького это происходило за счет определенной стилистики. Люди, далекие от неформальной молодежной культуры, оказывались в Парке, который был оформлен совершенно иным образом, нежели тот же самый парк еще в начале 2000-х годов. Его стилистика выражается не только за счет содержательного наполнения (концерты западных исполнителей, школа журналистики, велопрокаты, Летний кинотеатр, показывающий фестивальное и артхаусное кино), но и визуально: это и киоски с едой, напоминающие американские фастфуды, и минималистические скульптуры, и всевозможные гамаки и пуфы на траве.

Музей «Гараж» стилистически и концептуально встраивается в эту модель и дополняет ее. Выставка «do it. Москва» 2014 года являлась своего рода иллюстрацией высказывания Капкова, его идеи по превращению данной территории в «плавильный котел» разных социальных классов. На выставку приходили как люди, причастные к искусству (художники, кураторы, арт-критики), так и семьи с детьми, которые воспринимали выставку как развлечение. Анастасия Митюшина говорит о том, что при формировании мероприятий музей учитывает свое нахождение на территории парка: «…когда мы строим программу на год, мы ориентируемся на то, что мы находимся в парке, для нас это важный момент. Мы понимаем, что летом в парке есть определенное настроение, состояние». На вопрос о том, почему на выставке в «Гараже» было довольно мало инструкций, которые бы поднимали остросоциальные темы, Анастасия Митюшина говорит следующее: «Это вопрос того, что считать радикальным… Для России, скорее, радикальным является, когда ты должен просить людей вместе что-то сделать. У нас никто не привык делать что-то вместе, да еще и с незнакомыми людьми. И когда два человека должны сидеть и держать лед, это точно так же радикально». Отвечая на другой вопрос, о том, как зависела реализация выставки от российских реалий, куратор говорит: «Вы же понимаете, что по-хорошему, если бы мы мечтали по-настоящему масштабно делать выставку эту, то инструкции надо было отдавать непрофессионалам. Я бы мечтала сделать инструкцию с людьми, которые танцуют на набережной, например, с людьми, которые и так есть в Парке Горького».

Однако на практике создание коммуникации между людьми и временных микросообществ происходит довольно сложно. Многие инструкции, которые, согласно идее выставки, должны быть проделаны посетителями, выполнялись сотрудниками музеев, то есть людьми, которые понимают правила, существующие в художественной среде, и заранее готовы их принять. Например, сотрудники Московского музея современного искусства сделали довольно провокационную инструкцию сексолога Шира Хайта 1996 года, в которой двум людям предлагалось заключить друг друга в объятия на 31 минуту. «Гаражу» все же удалось привлечь непрофессионалов. Однако это была заранее обговоренная коммуникация в виде сотрудничества, например, с магазином UK Style и салоном «Птичка». Это взаимодействие происходило не на выставочной площадки, а во время подготовки выставки. К тому же, здесь нельзя говорить о смешивании разных социальных слоев. Аудитория салона британской одежды UK Style и салона красоты «Птичка» совпадает с аудиторией «Гаража».

С другими культурными институциями (если не брать пример ММСИ) коммуникация происходила не просто. Анастасия Митюшина описывает попытку создать сотрудничество между музеями, которую она объясняет непривычностью для российской среды концепции искусства взаимоотношений: «…поначалу все музеи смотрят на тебя с некоторым удивлением. Все институции привыкли взаимодействовать как? Либо ты дал работу, написал request, либо ты поддержал с точки зрения пиара – «я тебе – свой флайер, ты мне – свой флайер». А тут какая-то странная история получается. Ты вроде бы должен что-то для музея делать. Или твои сотрудники, которые не являются художниками, должны выступить в какой-то артистической роли». В итоге, попытка формирования микросообщества как между незнакомыми людьми, так и между культурными институциями встречается с неготовностью общества к взаимодействию. Безусловно, это не единственная, но важная причина сложности организации выставок DIY (помимо этого, существуют еще и логистические вопросы, которые также упоминает Митюшина).

Глава III. Критика искусства взаимодействия

Навязывание свободного выбора

Главным критиком Николя Буррио и его концепции эстетики взаимодействия является Клэр Бишоп. Исследовательница подчеркивает: тот факт, что Буррио начал говорить об этом виде искусства, а точнее о подходе к искусству, которое отчетливо звучит в 90-е годы, безусловно, важен. Буррио положил начало дискуссии об искусстве взаимоотношений. Однако его взгляд исключительно положительный, он подчеркивает исключительную важность данного искусства, избегая его критики. Это можно объяснить несколькими факторами.

Во-первых, Николя Буррио не только теоретик, но и куратор выставок искусства взаимоотношений. Он один из первых начал делать эти выставки. Потом в 2002 году появился Токийский дворец в Париже, который стал одним из главных организаторов выставок искусства взаимоотношений. Николя Буррио стал директором этого музея. Однако Бишоп считает, что Токийский дворец превратился в дизайнерское пространство и служит капиталистической системе, которой вроде бы противостоит данное искусство. Об оформлении выставочного пространства стоит сделать одно замечание. Несмотря на то, что визуальность играет не последнюю роль в искусстве взаимодействия, ей не всегда уделяется должное внимание во время подготовки выставок. Анастасия Митюшина в интервью говорит о том, что часто визуальное воплощение определялось экономическими возможностями. Куратор, например, рассказала, как принималось решение об оформлении инструкции Эрвина Вурма: «Свитеры, по сути, сделал тот же мальчик, который делал костюм. Мы говорили, что за такие-то деньги нам нужно связать столько-то свитеров. Он говорит: «Отлично, у меня на производстве есть бабушки, которые вяжут на машинках». Нам это подходило по бюджету, и мы попросили связать. То есть это был очень сложный, с точки зрения продакшна проект», «Здесь уже, скорее, менеджерская работа, жонглирование. Поэтому визуально мы не смотрели. То есть по факту, когда они приходили, мы поняли: это будет вот так».

Во-вторых, нужно учитывать специфику Франции, которая, на наш взгляд, определяет трактовку Николя Буррио. В эпоху Просвещения здесь появляются философские кафе, которые становятся площадкой для дискуссий на злободневные темы между незнакомыми людьми. Люди, которые впервые видели друг друга, могли говорить в кафе о политике и социальных вопросах. Необходимость таких диалогов, обсуждение разных точек зрения характеризует культурное пространство континентальной Европы в целом и Франции в частности. Благодаря таким дискуссиям, появляется просвещенческий проект в XVIII веке, в рамках которого впервые поднимается вопрос о формировании на территории Европы единого пространства с общими ценностями и одновременно при сохранении локальных различий (это был прообраз идеи Европейского союза). Постепенно такие кафе исчезают, а с появлением в ХХ веке новых медиа, например, телевизора, диалог в публичном пространстве становится все более редким явлением. Потому Николя Буррио и подчеркивает в своей книге эссе, что искусство взаимоотношений «в отличие от телевидения, не разрушает, а сплачивает отношения»: сегодня социальные связи менее очевидны, потому что «наш визуальный опыт усложнился, обогатился веком фотографических, а потом и кинематографических изображений» (Bourriaud, 2001, 20). Однако к тезису Буррио о том, что «искусство есть место, создающее специфическое пространство общения», Бишоп относится скептически. «Антигероизм, антикапитализм, антиотчуждение – вот характеристики, что постоянно звучат при оправдании творчества, нацеленного на прямое взаимодействие с другими людьми» (Бишоп, 2005), – пишет исследовательница, считая это лишь уходом от серьезного разговора о слабых сторонах искусства 90-х годов.

В частности, Клэр Бишоп вспоминает инсталляцию GRAVs Labyrinth 1963 года, представленную во время 3 Парижской биеннале. Работа содержала манифест «Довольно мистификаций» (Assez des Mystifications), в котором содержались следующие строки (процитируем некоторые из них):

«Если в сегодняшнем искусстве есть социальная озабоченность, то оно должно учитывать социальную реальность: зрителя.

Для улучшения наших возможностей мы хотим освободить зрителя от апатичной зависимости, которая заставляет его пассивно принимать не только навязываемое ему искусство, но и всю систему жизни…

«Мы хотим заставить его участвовать.

Мы хотим, чтобы он осознавал свое участие.

Мы хотим, чтобы он стремился к взаимодействию с другими зрителями.…» (цит. по: Bishop, 2012).

Эта формулировка, которая содержит почти требование – «заставить» участвовать, лишает зрителя свободного выбора с самого начала.

Для иллюстрации критики Клэр Бишоп можно привести в пример ситуацию, которая разворачивалась на выставке «do it. Москва» весной-летом 2014 года в музее современного искусства «Гараж». Там экспонировалась инструкция Сола Левитта 2001 года, сформулированная следующим образом:

«Черная непрямая горизонтальная линия приблизительно по центру стены от края до края. Над и под черной линией стена зарисована красными, желтыми и синими линиями до пола и потолка»

На специально отведенной белой стене зрителю предлагалось нарисовать цветным маркером свою линию, повторяющую исходную черную, но не совпадающую с ней. В результате, по задумке художника, должен был появиться рисунок, напоминающий знаменитые Wall drawings Сола Левитта. Несмотря на написанную инструкцию и разъяснения смотрителей выставки, посетители часто рисовали на этой стене что-то свое, увлекаясь процессом не меньше, чем те, кто строго следовал инструкции. При этом иногда смотрители подходили и пытались объяснить, что стена предназначена для рисования на ней именно линий в стиле Сола Левитта, а не чего-то другого. О чем говорит нам эта ситуация? Как в данном случае можно рассматривать действия посетителей и реакцию смотрителей? Поскольку целью искусства взаимодействия является создание диалога и интерсубъективных связей (согласно задумке Обриста, Болтански и Лавье, а также интерпретации Николя Буррио), то данное произведение искусства можно считать состоявшимся: зрители вступили в коммуникацию с работой и сменили роль пассивного созерцателя на роль активного участника. Более того, тот факт, что на выставке всегда находятся люди, которые выбирают участвовать, но участвовать по-своему, используя свои варианты интерпретации предложенной инструкции, опровергает обвинения искусства взаимоотношений в компромиссности: всегда находятся зрители, которые не идут на поводу у художника и предлагают что-то свое. С формальной точки зрения, реакция смотрителя, попытавшегося скорректировать поведение зрителя, верна и оправдана. Однако здесь возникает вопрос в демократичности такого подхода. Если искусство взаимодействия, является нонконформизмом по отношению к старой музейной модели экспозиции произведения, то, возможно, зрителю стоит позволить выполнять инструкцию, как он/она этого желает.

Данная ситуация любопытна также с точки зрения рассмотрения искусства взаимодействия как практики научения существованию (сосуществованию) людей в современном мире. Смотритель, который требует от зрителя выполнения четких правил, в данном случае наделен властью, с помощью которой он/она как официальный представитель музея регулирует отношения между людьми посредством определенных правил. Кроме того, на вставке «do it. Москва» смотрители часто пытались уговаривать зрителей-наблюдателей принять участие. Это, в свою очередь, также является инструментом регуляции сообщества. Те, кто не участвует в выполнении инструкции, не встраиваются в модель поведения, предложенную художником и куратором. Это можно расценивать как своего рода молчаливое несоглашательство зрителя следовать предложенным правилам.

Демократичное искусство не для всех

Бишоп приводит мнение Гранта Кестера, который считает, что искусство противостоит миру, в котором «мы оказались сведены к атомизированному псевдосообществу потребителей, эмоциональный опыт которых задан обществом спектакля и репетиций» (Бишоп, 2005). В книге «Фрагменты бесед: коммуникация и сообщество в современном искусстве» Грант Кестер описывает «социальный поворот» в искусстве 90-х и говорит о преимуществе обращения к диалогу в художественной практике: «критический анализ стереотипов она (художественная практика – Е.К) осуществляет в форме обмена мнениями и дискуссии, а не шока и деструкции» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Поэтому, по мнению Кестера, «коллаборативное, т.е. основанное на сотрудничестве, произведение, по большей части общедоступно, нежели эксклюзивно; диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Клэр Бишоп, однако, считает эти утверждения лишь «красноречивыми» высказываниями.

Как мы уже выяснили, первостепенность процесса над физическим объектом оспаривается даже сторонником искусства взаимодействия Николя Буррио. Что касается «неизбежно рефлексивного диалога» и «общедоступности» искусства взаимоотношений, здесь также не все является очевидным.

Существует большое количество критики в адрес художника Риркита Тиравания (в частности и в работах Клэр Бишоп), который в рамках своих проектов устраивает в музеях кафе с приготовлением и раздачей еды. Например, в 1992 году в галерее 303 Gallery в Нью-Йорке художник делал работу Untitled (Free), для которой он полностью трансформировал пространство галереи и превратил ее в ресторан. При этом директор галереи на время лишился своего кабинета и вынужден был работать в одном пространстве с посетителями. В хранилище была организована кухня, оборудованная пластиковой мебелью и бумажной посудой. Во время выставки художник готовил карри. Николя Буррио рассматривает это как некий ритуал, посредством которого люди вступают во взаимодействие друг с другом, начинают диалог. Клэр Бишоп оспаривает такую трактовку данного искусства. В своей статье «Антагонизм и эстетика взаимоотношений» она цитирует воспоминания американского арт-критика Джерри Салтса о выставке в 303 Gallery:

«В 303 Gallery ко мне всегда подсаживался или присоединялся незнакомец, и это было славно. Галерея стала местом обмена, шутливости и открытого общения. Я обедал с арт-дилерами. Однажды я ел вместе с Паулой Купер, которая подробно рассказывала мне о длинной и запутанной профессиональной сплетне. В другой день Лиза Спелман уморительно рассказывала в деталях интригующую историю о том, как один дилер пытался, безуспешно, ухаживать за одной из своих художниц… Позже, во время прогона шоу, ко мне присоединилась неизвестная девушка, и атмосфера удивительного флирта наполнила воздух. В другой раз я разговаривал с молодым художником, который жил в Бруклине и у которого произошло озарение после только что увиденного шоу». (цит. по: Bishop, 2012, 265)

Критика Клэр Бишоп основана на том, что все эти люди, которые пришли в галерею и между которыми произошло взаимодействие, являются представителями мира искусства или хотя бы любителями современного искусства. То есть реального взаимодействия между разными социальными слоями не происходит, поэтому «демократии», с которой пытается сравнивать искусство взаимоотношений Николя Буррио, здесь также не наблюдается.

Однако стоит отметить, что Николя Буррио в сборнике эссе «Эстетика взаимодействия» крайне редко, в отличие от Клэр Бишоп, прибегает к аналогиям с политическими режимами.

Глава IV. Искусство взаимоотношений в актуальном контексте

DIY как протест?

Так как искусство взаимоотношений лишено какой-то единой формы, четких принципов и с трудом поддается определению, критика, адресованная одним работам, может быть совершенно не применимой по отношению ко многим другим. Мы придерживаемся того мнения, что каждую работу нужно рассматривать в отдельности с учетом того, контекста, в котором она создавалась. Мы позволим себе высказать мнение, что искусство взаимоотношений объединяет в себе, скорее, некий набор техник и методов, однако цели разных работ могут не только различаться, но и быть кардинально противоположными (например, работы Сантьяго Сьерра и Риркита Тиравании). Кроме того, искусство взаимоотношений – это не движение, у которого могли бы быть свои неизменные принципы или география распространения, но, некий подход в искусстве, который концептуально оформляется в 90-е годы. Художники, занимающиеся искусством взаимоотношений, происходят из разных регионов мира, их произведения создавались в разные периоды времени. Принцип национального подхода к рассмотрению искусства давно считается устаревшим. Во время пресс-конференций куратор 56 Венецианской биеннале современного искусства Окви Энвейзор делает акцент на том, что выставка 2015 года стремится преодолеть устаревший принцип делений стран на центральные и периферийные. Глобализация понимается как процесс включения локальных культур в глобальный контекст, а не навязывание какой-то одной доминирующей позиции в искусстве.

Однако, несмотря на это, мы все же убеждены, что работы авторов искусства взаимодействия, зачастую непохожих друг на друга, необходимо рассматривать с учетом конкретного периода, в который создавались произведения, и особенностей ситуации в их странах (например, работа бразильской художницы Лиджии Папе Caminhando 1963 года или Сюзанны Лейси «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» 2013 года имеют прямую связь с особенностями стран художниц).

Если мы обратимся к выставке «do it. Москва», прошедшей в «Гараже» в 2014 году, то обнаружим, что там были как работы, которые явно апеллировали к проблемам современности, так и те, что, на первый взгляд, казались лишь легкомысленной забавой, иронией художника по отношению к слишком серьезному восприятию искусства.

В качестве примера первого вида произведений можно упомянуть инструкции китайской художницы Цао Фейи «Запиши это» (2004), Н.С.Харша «Будущее» (2011) и Сюзанны Лейси «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» (2013). Цао Фей предлагал зрителю «представить себя президентом или лидером любой страны, выступающим перед камерой» и записать свое 5-тиминутное видео-обращение, адресованное любым интересующим зрителя людям, людям любых убеждений и любого возраста. В инструкции говорится, что «ракурс съемки, стилистика и мизансцены должны имитировать обращения на ТВ». Работа выставлялась в Гараже весной-летом 2014 года, в момент, когда в СМИ велось активное обсуждение российско-украинского конфликта и власти в современной России.

Индиец Н.С.Харша в своей инструкции предложил детям представить себя в будущем и сделать послание самому себе. В результате, дети создавали что-то вроде коллажей-транспарантов для манифестации в музее. Среди лозунгов, написанных детьми, были следующие: «Будь готов удивиться» (Be ready to be surprised), «Не будь стереотипом других людей. И помни я слежу за тобой» (причем в этом коллаже также использованы отсылка к слогану телеканала «Дождь» и его логотип – «и даже когда идет Дождь») и «Хочу, чтобы мужчины думали – > о доме, о детях, о семье, о политике» («о политике» – перечеркнуто). Инструкция сама по себе не привязана ни к какой определенной ситуации – ни политической, ни социальной. Однако результат, полученный в результате вовлечения юной публики, очень явно отражает контекст, в котором эти работы появились, и те вопросы, которые волнуют общество. Можно предположить, что проблемы, которые поднимали дети при выполнении данной инструкции, – это именно тот спектр тем, который обсуждается в их семьях, а, значит, их можно считать актуальными для контекста России данного периода. Например, транспарант с логотипом «Дождь», лишь за очень большим исключением, мог быть сделан ребенком, живущим в другой стране. Это, безусловно, иллюстрирует реалии Москвы лета 2014 года. Таким образом, в данном случае важную роль имеет не только и не столько контекст, в котором работа создавалась, сколько контекст, в котором инструкция выполнялась и экспонировалась, что сделало ее актуальной именно для конкретного периода конкретной страны.

Инструкция Аллану Капроу 1995 года содержала следующий текст:

«Подметите пыль на полу в комнате.

Рассыпьте пыль в другой комнате так, чтобы ее не было видно.

Делайте это каждый день».

Его работу, задуманную как акт медитации, американская художница Сюзанна Лейси интерпретирует с точки зрения вопросов гендерной и социальной дискриминации и с учетом особенностей политической ситуации в Манчестере. Во время Манчестерского международного фестиваля в 2013 году художница инициировала три акции – «Подметание», «Публичные беседы» и «Частные беседы». «Подметание» трансформировало инструкцию Аллана Капроу и позволяло рассматривать ее в другом фокусе. «В течение восьми дней девять залов галереи подметали люди, не являющиеся уборщиками галереи. «Мусор», который они подметали, состоял из политической литературы, специально напечатанной для перформанса», – сообщалось в комментарии к инструкции, экспонировавшейся в «Гараже».

Эти работы в той или иной степени отсылают нас к актуальным социально-политическим вопросам и в них довольно легко проследить, каким образом работы соотносятся с контекстом релевантного исторического периода.

DIY как «фотография» повседневности

Возникает вопрос о том, как рассматривать другие работы, которые, казалось бы совершенно, оторваны от актуальной действительности, как, например, работа 1963 года бразильской художницы Лиджии Кларк Caminhando, которая упоминалась ранее. Несмотря на то, что инструкция была создана за тридцать лет до появления концепции Обриста, Лавье и Болтански, она все же вошла в книгу DIY. Появление Caminhando, с одной стороны, обусловлено бразильскими реалиями и обстановкой в мире 60-х годов, с другой стороны, работа является актуальной именно сегодня, потому что современная ситуация обусловлена теми, процессами, которые активизировались полвека назад и с которыми мы имеем дело в XXI веке.

Чтобы понять эту связь, необходимо обратиться к понятию прекаризации, введенному Пьером Бурдье. Хэл Фостер подчеркивает, что именно французское слово précaire (в отличие от английского precarious, которое используется в более широком контексте) «указывает на социально-экономическую незащищенность» (Фостер, 2011). Термин précarité описывает ситуацию «при неолиберальном капитализме, когда для огромного количества рабочих исчезают всякие гарантии занятости (не говоря уже о проблемах с медицинским обслуживанием, страховкой и пенсиями)» (Фостер, 2011). В статье «К грамматике чрезвычайного положения» автор также обращает внимание на любопытный факт: «… хотя «прекариат» является продуктом постфордистской экономики, с исторической точки зрения ненадежная занятость – это скорее правило, а относительно стабильная занятость и защита трудящихся со стороны профсоюзов при фордизме были как раз исключением» (Фостер, 2011). Современное явление прекаризации, хоть и воспринимается, на первый взгляд, как следствие экономической системы, но корни оно имеет в пассивном или активном соглашательстве именно политической власти с данной ситуацией (Bourdieu, 1997). При этом Пьер Бурдье говорит о том, что повсеместная прекаризация деполитизирует население и ослабляет взаимодействие с миром, временем, пространством (Dezeuze, 2013). Такая нестабильность приводит к отказу верить в будущее. «Прекаризация – это новая идея существования», заявила Лиджия Кларк в манифесте 1966 года (Dezeuze, 2013). На этой идее и основана работа бразильской художницы 1963 года. Caminhando («Шагающий», «прогуливающийся») – это, по выражению, Анны Дезез «самая нестабильная ее работа», поскольку произведение существует только в то время, когда участник вырезает ленту Мебиуса.

Именно с явлением прекаризации связана работа Лиджии Кларк. В ситуации шатких социально-экономических отношений вариант, который может предложить художник – это принятие нестабильного настоящего, проживание текущего момента, потому что будущее неизвестно и неопределенно. Эта неопределенность и невозможность планирования лежит в основе социально-экономической ситуации при неолиберализме. Лиджия Кларк, как и Сантьяго Сьерра, не верит в изменение посредством искусства. Своей инструкцией она не пытается создать коммуникацию между людьми. Ее работа отличается от многих других инструкций выставки «do it. Москва»: Caminhando обращается к одному-единственному человеку, а не группе. Эта работа выделяется тем, что каждый может выполнить эту инструкцию не выходя из своей комнаты, в полном одиночестве – и это, наверное, и будет лучшим условием для ее реализации. Здесь отношения создаются не между людьми или человеком и предметом, а между человеком и действием, выполняемым в данный момент. Задача, предложенная зрителю художницей – полностью слиться с моментом настоящего, сосредоточиться на действии и погрузиться в него. Кларк как бы предлагает таким образом принять сложившиеся условия и проживать данную ситуацию, раз изменить ничего нельзя в ситуации нестабильности.

Для анализа этой работы необходимо также обратиться к контексту, в котором она создавалась. В конце 1960-х годов в Бразилии появляется тропикализм (почва для которого закладывалась гораздо раньше). Это художественное движение, сочетавшее в себе популярную культуру и авангардные течения. Тропикалисты – музыканты и художники – боролись при помощи средств искусства с военной диктатурой в Бразилии того времени. В качестве символа тропикалисты использовали плакат с изображением убитого полицией преступника Кара джи Кавалу и слогана «Будь маргиналом, будь героем», придуманного художником Элиу Ойтисика.

В статье «К грамматике чрезвычайного положения», посвященной анализу работ Томаса Хиршхорна, чье творчество Фостер также связывает с понятием прекаризации, автор задается вопросами: «Не нормализует ли это понятие специфические условия – так называемое «общество риска», – которые могут измениться сами или быть подвергнуты сознательному изменению извне? Может ли прекариат освободиться от своего виктимного статуса и стать социальным движением?». В качестве ответа на эти вопросы можно привести мысль Анны Дезез, которая говорит о том, что вместо отношения к прекаризации как к репрессивной машине, тропикалисты трансформировали ее в опыт свободы (Dezeuze, 2013).

Этими же вопросами в своих работах задавалась и Лиджия Кларк. Большую часть жизни она жила и работала в Бразилии, хотя долгими периодами находилась в Европе, художница, в частности, преподавала в Сорбонне. Она не относила себя к движению тропикалистов, однако близко общалась с его представителями и во многом разделяла их идеи. Движение тропикалистов развивалось на фоне манифестаций прекариата в Западной Европе и Америке, которые влияли и на бразильских художников. Тропикалисты, в свою очередь, выступали против подавляющей власти военного правительства в Бразилии того периода.

В работе Caminhando прослеживается отсылка к дзен-буддизму. Через медитативное действие достигается состояние «полной пустоты», слияние с настоящим моментом, его принятие.

Это принятие ситуации посредством действия, посредством выполнения инструкции художника, созвучно работам Сьерра и Хиршхорна. Хотя в своих работах Томас Хиршхорн используют практики взаимодействия, его искусство все же отличается от «благодушного сообщества эстетики взаимодействия», как называет ее Фостер. Его принцип – это «присутствие и производство», что предполагает «присутствие на месте, где производится работа» (Фостер, 2011).

Инструкцию Кларк, как и отчасти работы Хиршхорна и Сьерра, можно воспринять как компромиссное соглашательство с существующей системой. Однако для всех троих художников, включая Кларк, это именно осознанное признание невозможности что-либо изменить.

За нанесение татуировки на спину или покраску волос Сантьяго Сьерра платит мигрантам ту же мизерную сумму, что они получают обычно за свою работу, не больше, – это условие его произведений. Это условия, на которых работают мигранты в современной капиталистической системе. Если художник заплатит им больше, то это будет являться лишь иллюзией помощи, разовым действием, которое в итоге не изменит принципы функционирования этой системы:

Я не могу изменить ничего. Нет возможности изменить что-то с помощью нашей художественной работы. Мы делаем нашу работу, потому что мы делаем искусство и потому что мы верим, что искусство должно быть чем-то, чем-то, что следует реальности. Но я не верю в возможность изменения (Sierra, 2002 (цит. по: Bishop, 2004)).

В интервью для «Афиша. Воздух», Павел Папперштейн также говорит о невозможности искусства что-либо менять. Ошибочную веру в возможность изменения при помощи художественных партисипативных практик он связывает с распространением интернета, который «убивает созерцательный момент» (Сандалов, 2014). Повсеместная интерактивность, по мнению художника, создает ложное ощущение, будто возможно что-то изменить: «Сейчас насаждается иллюзия, что человек как бы во всем участвует, но это просто такая форма порабощения – причем форма самая радикальная, пока люди просто наблюдают происходящее, они остаются всего лишь адресатами, пускай даже самой беспощадной пропаганды. А сейчас они становятся ее рупорами» (Сандалов, 2014). Папперштейн противопоставляет созерцание и участие. Созерцание, хоть и не меняет ничего, но связано для него с правдивой позицией принятия реальности такой, какова она есть. Участие же наоборот «прячет правду, которая для искусства очень важна» (Сандалов, 2014). Эта правда заключается в том, что «ничего изменить нельзя, что можно только наблюдать» (Сандалов, 2014).

Таким образом, можно выделить два способа понимания искусства взаимодействия в актуальном контексте. Один из них подразумевает оптимистичный взгляд на искусство взаимоотношений – это создание диалога и пространства для дискуссии, с помощью чего можно «изменить мир к лучшему», по выражению Николя Буррио. Другого взгляда придерживается Клэр Бишоп, что она и демонстрирует на примере анализа работ Сантьяго Сьерра и Томаса Хиршхорна. Согласно второму подходу, искусство не в силах ничего изменить. Произведение является лишь документаций и иллюстрацией действительности, а художник – летописцем. Ни Хиршхон, ни Сьерра, ни Кларк не создают утопических проектов. Сьерра и Хиршхорн показывают своими работами «снимок» настоящего, не питая иллюзий по поводу возможности изменить ситуацию посредством искусства. Кларк предлагает принять ситуацию посредством медитативного действия: протест не имеет смысла, поскольку один человек ничего не изменит, а работа художника может лишь показать способ примириться с ситуацией.

В 2009 году Юрий Альберт представил проект Moscow Poll. Это восемь вопросов, на которые посетителям предлагалось ответить «да» или «нет» (формально принцип напоминает работу 1970 года Ханса Хааке, с которым таким образом диалогизирует российский художник). Ответы в работе Альберта не так важны, вопросы – это лишь способ привлечь внимание к не самым очевидным вещам. Один из вопросов был сформулирован следующим образом: «Думаете ли вы, что хорошее произведение искусства может изменить нашу жизнь к лучшему?». Неизвестно, как ответило большинство зрителей, однако на вручении «Премии Кандинского» в 2011 году автор сказал, что его ответ на этот вопрос отрицательный (РИА Новости, 2011).

Глава V. Визуальная репрезентация искусства взаимодействия

Одна из характеристик образа,

того, что мы называем образом, –

это способность пересекать границы.

Пример? Например, почтовая марка,

она придумана, чтобы пересекать границы.

Жорж Диди-Юберман

Для дальнейшего анализа важно вспомнить о том, что Ханс-Ульрих Обрист проводит параллель между инструкцией художника и музыкальной партитурой. В работе 1989 года «Театр и искусства двух времен» (Le théâtre et les arts à deux temps) французский историк философии Анри Гуйе делает различие между «искусствами единовременными» и «искусствами двух времен». К первым он относит, например, скульптуру и живопись, так как они существуют в модусе единственной актуализации. «Искусства двух времен» способны существовать в двух модусах – двух временах. Это, например, музыкальная партитура («первое время» произведения) и ее исполнение, каждое из которых отличается от других в зависимости от интерпретации или виртуозности музыканта («второе время» произведения); пьеса и постановка спектакля на сцене; «хореографическая партитура» и исполнение танца. Гуйе переосмыслил идеализированное отношение к «первому времени» произведения, считая «второе время» такой же важной и неотъемлемой частью, как и «первое». Согласно его подходу, одна только партитура не может являться музыкой, а инструкция DIY не может быть произведением. Для некоторых видов искусств интерпретация, которая возможна в бесконечном количестве вариантов, является такой же неотъемлемой частью произведения, как и его первоначальная инструкция или партитура. Уже тогда в XIX веке Гуйе говорил о том, что «искусства двух времен» нужно рассматривать как совместное творение, например, композитора и оркестра или музыканта, исполняющих произведение во время концерта. Два времени искусства, предложенных Гуйе, можно рассматривать как две стадии произведения – заготовка художника, некий набросок сценария, и бесконечное множество интерпретаций, открывающихся перед посетителем выставки. Согласно данному подходу, обе стадии связаны между собой и взаимозависимы – одно не может существовать без другого, одно меняется под влиянием другого. Восприятие инструкции может меняться в зависимости от способа ее актуализации. Причем применительно к инструкциям DIY существует еще один важный момент: здесь может появиться еще один промежуточный этап, опосредующий реализацию инструкции зрителем. Речь идет о том, как инструкция представлена визуально, как она интерпретирована в зале музея в тот момент, когда зритель ее видит, но перед тем, как он приступил к выполнению инструкции.

Таким образом, анализируя визуальность в искусстве взаимоотношений на примере выставок DIY, можно выделить три составляющих, три элемента, которые, с нашей точки зрения, нуждаются в более пристальном рассмотрении.

Во-первых, инструкция DIY изначально представлена в виде текста, а иногда в виде текста она так и остается. Визуально инструкция представлена в каталоге «do it. the compendium», написана на стене выставочного пространства или на табличке, сопровождающей вещи, необходимые для выполнения инструкции.

Во-вторых, необходимо рассмотреть визуальную сторону искусства взаимоотношений с точки зрения того, как оно представлено во время выставок, какую материально-вещественную форму принимает этот вид искусства, для которого визуальная составляющая не является основным и единственным способом передачи сообщения. Как бы ни было парадоксально, визуальная репрезентация инструкций является важной частью выставок, так как влияет на восприятие зрителя. В данном случае можно говорить о том, что визуальная репрезентация искусства взаимоотношений является неким триггером для дальнейших действий зрителя. Функциями этого триггера может быть следующее: привлечь внимания посетителя, убедить его остановиться и выполнить инструкцию. Предполагается, что художник, куратор и дизайнеры, работающие над оформлением экспозиционного пространства, думают о том, какую форму примет пространство в целом и каждая инструкция в частности. Привлечь внимание зрителя важно, чтобы инструкция была выполнена, только в этом случае произведение искусства будет актуализировано, а значит – состоится в данный конкретный момент выполнения инструкции.

В-третьих, произведения искусства взаимоотношений документируются и представлены на выставках как результат осуществленного проекта в форме фотографии и видеозаписей. Например, работы Сантьяго Сьерра часто экспонируется в виде фото- и/или видео-документов с сопровождающим их текстом, которые свидетельствуют об уже свершившемся действии, акте искусства. На выставке «do it. Москва» в «Гараже» также можно было видеть уже выполненные другими художниками инструкции, их интерпретации, например, интерпретация студентов Британской высшей школы дизайна инструкции французского хореографа и танцора Жерома Беля «Майкознание», или огромный костюм сшитый по инструкции немецкого художника Тобиаса Ребергера («Инструкция. 1996»), или сшитая из ткани лента Мебиуса по инструкции бразильской художницы Лиджии Кларк.

В-четвертых, сами посетители снимают фото и видео во время посещения выставки. Дальше эти фотографии попадают в интернет и воспроизводятся пользователями бесконечное количество раз. Пользователи могут делать перепосты, комментировать, добавлять и удалять фотографии с выставок, делать из них коллажи, модифицировать при помощи фильтров или приложений. То есть изображения живут уже своей жизнью и трансформируются при помощи технических средств: «изображения «отныне функционируют самостоятельно» (Serge Daney), подобно гремлинам Джо Данте, которые самовоспроизводятся посредством визуального заражения» (Bourriaud, 2001, 72).

Книга DIY

Изначально инструкции DIY представлены в виде текстов, а текст визуален сам по себе и то, как он репрезентирован, уже о многом говорит. Сборник DIY – это в буквальном смысле книга инструкций. В предисловии к книге Обрист рассказывает о том, как выбиралась концепция их визуализаций. В то время куратор жил в Париже возле Люксембургского сада. После очередного обсуждения концепции DIY он возвращался к себе домой в сторону Монпарнаса и в окне магазина швейных машинок Singer увидел книгу инструкций, которая прилагалась к каждой модели. После долгих возражений со стороны продавца Обрист уговорил его продать одну лишь книгу инструкций, потому что, по замыслу, именно таким и должен был стать учебник инструкций DIY. Эта книга инструкций Singer стала образцом для каталога DIY. Почему это важно? Инструкции художников изложены в руководстве, которое в английском языке имеет название «do it. the compendium», то есть в переводе на русский – «краткое руководство», «учебный сборник». По аналогии с кратким руководством к швейным машинками или с кулинарной книгой, большинство инструкций изложены предельно кратко и лаконично. Порой они сопровождаются схематичными рисунками, которые являются графическим пояснением, наглядной схемой, отражающей лишь суть, лишь самое важное, в предельно простой форме.

Каталог этих инструкций художников, действительно, очень напоминает книгу рецептов или инструкцию по эксплуатации бытового прибора. Инструкции художников набраны черным крупным шрифтом на слегка желтоватой бумаге. Это отнюдь не стремление придать каталогу оттенок искусственной винтажности. В данном случае это можно трактовать, скорее, как стремление найти некую универсальную визуальную форму для текста, уйти от изначальной предопределенности интерпретации и нивелировать связь инструкции с каким-то временным периодом. Это способ сделать текст максимально нейтральным, насколько это возможно, – нейтральным как визуально, так и содержательно. В содержании инструкций художники дают минимум деталей, оставляя кураторам и зрителям возможность для собственных интерпретаций. Намеренное «стирание» авторского стиля, характерных особенностей каждой отдельно взятой инструкции – все это как бы нивелирует роль автора и подготавливает участие зрителя. Зрителю дается лишь некий план, алгоритм действий, в рамках которого он выполняет инструкцию так, как понимает это именно он. Здесь нет неверных интерпретаций, нет одного правильного ответа, а значит – нет и единственно верного варианта воплощения данной инструкции. Выполненная инструкция может принять порой неожиданный вид.

Стоит, однако, отметить, что авторский стиль художника, безусловно, прослеживается в инструкции. «В DIY должна быть связь: ты сейчас здесь что-то делаешь, и таким образом ты возвращаешься к изначальной инструкции, к методу художника», – комментирует Анастасия Митюшина. Например, выполняя инструкцию Сола Левитта, зрители, даже не знакомые с творчеством этого художника, невольно повторяют прием, использованный в Wall Drawings. Можно предположить, что ощущения от выполнения инструкции Брюса Наумана схожи с теми, что испытывали зрители, оказавшиеся в инсталляциях-коридорах 60-70-х годов. Инструкция Юрия Альберта 2014 года задает те же вопросы, к которым художник обращается в других работах, и позволяет понять его метод даже зрителю, который не видел другие произведения Альберта: «1. Вообразите себе произведение искусства, которое никто не может понять. 2. Попытайтесь его понять и объяснить другим». Каждая инструкция – это естественное продолжение творчества художника. Тем не менее, на уровне визуального оформления текста, как в книге, так и в выставочном пространстве, эти инструкции представлены максимально нейтрально.

Обложка книги имеет ярко-оранжевый цвет: выбор цвета принадлежит Обристу, а название «do it» придумали Лавье и Болтански.Касательно этого оранжевого цвета Ханс-Ульрих Обрист говорит следующее: «Оранжевый цвет изначально появился, так как в Швейцарии, где я вырос, был супермаркет под названием Migros. Это интересно, потому что он принадлежит людям; у него что-то вроде кооперативной структуры – это супермаркет, который принадлежит каждому, то есть миллионы швейцарцев являются держателями акций этой компании» (Cashdan, 2013). Его концепция схожа с принципом «do it yourself» («сделай сам»), а его фирменный цвет – оранжевый. «Я вырос рядом с этим, поэтому, когда Лавье и Болтански сказали «do it», я сказал оранжевый », – вспоминает Обрист. То есть, с одной стороны, оранжевый – это визуально яркий, привлекающий внимание цвет. Он используется, например, на автомобильной дороге: оранжевые конусы привлекают внимание водителя, когда на трассе есть изъян, ведутся дорожные работы. При этом в отличие, к примеру, от красного цвета, который тоже привлекает внимание, оранжевый более нейтрален: красный привлекает внимание и одновременно предупреждает об опасности (вспомним, красный свет светофора). Оранжевый цвет – это цвет народный, это цвет одежды дорожных рабочих, который должен опять же привлекать внимание водителя транспортного средства, однако здесь уже нивелируется сообщение об опасности, это именно привлечение внимания. Оранжевый является фирменным цветом одного из самых популярных мобильных операторов во Франции – Orange. Для Обриста этот цвет вызывает ассоциацию с «народным» супермаркетом, который в буквальном смысле слова принадлежит народу. Получается, что через ассоциации, которые вызывает один только цвет каталога, авторы стремятся передать одну из составляющих выставок DIY – они обращены ко всем: каждый, независимо от уровня образования, интересов, рода деятельности и социального положения может выполнить инструкцию художника. Здесь вновь проявляется тенденция, которая озвучивалась в искусстве ХХ века множество раз: стереть границы между искусством и «неискусством», воплотить в жизнь фразу Йозефа Бойса «каждый человек – художник», и вольная ассоциация со спецодеждой дорожного рабочего приобретает смысл для визуального оформления каталога инструкций DIY. На этой «народности» искусства взаимоотношений делают ставку и кураторы музея современного искусства «Гараж» в Москве.

Это искусство для всех, оно стремится уйти от высокомерного восприятия произведения как части элитарной культуры, стремится противостоять отношению к музею как храму – об этом говорят кураторы выставок DIY и Риркита Тиравании в «Гараже». Данный подход, безусловно, спорный, потому что, как уже отмечалось ранее, в музей приходят все же люди определенного социального класса, имеющие интерес к современному искусству или каким-то образом связанные с ним. К тому же, восприятие инструкции, например, Сола Левитта, зрителем, который знаком с творчеством художника, отличается от восприятия человека, который о Соле Левитте мало что знает. Однако мы учитываем эту точку зрения, так как она транслируется некоторыми кураторами и критиками. Стремление подчеркнуть «демократичность» природы искусства взаимодействия проявляется в особенности его визуального оформления.

Инструкция в выставочном пространстве

Инструкции DIY в выставочном пространстве могут быть представлены двумя способами. Иногда выставка представляет собой тексты инструкции, нанесенные на стены, и необходимые для выполнения инструкции предметы. Другой вариант представляет собой уже заранее подготовленное пространство, где зрителю нужно лишь завершить инструкцию художника. В первом случае посетители самостоятельно проделывают все этапы работы, во втором – лишь доделывают ее. В качестве примера обратимся к работе Михаэля Эльмгрена и Ингара Драгсета: зрителю предлагалось взять стол, поставить стулья друг напротив друга, накрыть стол скатертью, поставить на него посуду и сдернуть скатерть. На выставке в Манчестере зрители проделывали каждый из этапов данной инструкции. На выставке в Москве столы были заранее накрыты, зрителю оставалось только сдернуть скатерть, что чаще всего заканчивалось битьем посуды. Как комментирует Анастасия Митюшина, манчестерская выставка «превращалась в книжку, сделанную в огромном размере»: «…получалось, что ты находишься в тексте. У тебя выставка, есть какие-то объекты, а вокруг – километры текста». Кураторы «Гаража» намеренно отошли от такой модели: «Мы решили, что не хотим делать километры текста. Мы решили, что делаем более перформативную, театрализованную версию экспозиции, которая не похожа на книгу. Если человек хочет прочитать инструкцию, он берет и смотрит книгу. Мы делали также PDF-книгу с инструкциями».

Поэтому на московской выставке часто был представлен уже финальный результат работы другого художника или готовый предмет, сделанный заранее другим человеком. В некоторых случаях данный подход был оправдан, как, например, в случае с инструкцией «Лучше всего не делать ничего» Карла Андре, которую интерпретировала Александра Паперно. Рекламу со здания «Гидропроекта» художница заменила фразой Льва Толстого «Лучше ничего не делать, чем делать ничего» (Шестакова, 2014), что в новом контексте и с учетом российских реалий придавало произведению Андре иной смысл.

Однако решение команды «Гаража» экспонировать результат уже выполненной инструкции Лиджии Кларк Caminhando нельзя назвать удачным. В зале музея была представлена сшитая из ткани лента Мебиуса. Как было описано ранее, суть данной работы заключается именно в слиянии зрителя с действием и моментом настоящего. Для данной инструкции первостепенным является именно действие, процесс выполнения, который погружает человека в медитативное состояние. Какую цель преследовали кураторы, сделав выбор в пользу показа готового результата и лишив таким образом зрителя самому проделать инструкцию, сказать сложно. Однако в данном случае произведение Кларк теряло свой смысл, если только зритель не решал выполнить инструкцию самостоятельно дома. Причем, объяснить данное решение логистическими и экономическими сложностями реализации выставки, на которые ссылается Анастасия Митюшина, в случае с Caminhando довольно сложно. Нам видится, что положить листы бумаги и ножницы в экспозиционном пространстве гораздо проще, нежели заказать сшить ленту Мебиуса из ткани, так как это требует дополнительной подготовки и координации с исполнителем инструкции. Получается, что презентация в выставочном пространстве уже готового предмета как результата инструкции, выполненной другим, лишает зрителя возможности самому погрузиться в действие, предложенное художницей. Инструкция таким образом лишается смысла, ведь ее главный смысл – в слиянии с действием, выполняемым человеком в момент настоящего: «Важен не предмет сам по себе, а именно то, как зритель его проживает» (Costa Motta (цит. по: Brett, 2002)).

Как уже было сказано, инструкции DIY визуализируются через вещи – они являются своего рода аналогом театрального реквизита или декораций. Это может быть обустроенное пространство зала, где висят свитеры и лежат коврики, как, например, для инструкции Эрвина Вурма. Это может быть подиум, на котором стоят два стула друг против друга, куда садятся посетители и таят лед, согласно инструкции Лиджии Папе. Несмотря на то, что искусство взаимодействия уходит «от визуальности к тактильности», визуальная составляющая все же активно присутствует и играет важную роль.

Здесь важна связь между телом, вещью и видением, о которой пишет Мерло-Понти. «Вещь, где я живу» осознается через тело субъекта. Тело у Мерло-Понти понимается как вещь и связано с другими вещами, так субъект осознает себя в мире. Мерло-Понти говорит о «действующем и действительном теле» как о «переплетении видения и движения» (Мерло-Понти, 1992, 13). Осознавая само себя, тело становится связующим звеном между «я» и вещами: «тело дает понять, что существуют другие люди, и здесь нет места ни сравнению, ни аналогии, ни «интроекции» – при соприкосновении «он» и «я» выступают в качестве органов одной и той же взаимной телесности» (Вдовина, 2008, 52).

«Достаточно мне увидеть вещь, и я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы ее достичь, даже если мне неизвестно, как это все происходит в нервных механизмах», – пишет Мерло-Понти в работе «Око и дух» (Мерло-Понти, 1992, 13). Тело и его движение понимаются не только как способ взаимодействия с миром, но и как способ видения: «Картезианской моделью видения было ощупывание» (Мерло-Понти, 1992, 13). Он напоминает о том, что слепые видят руками. Видение зрячего человека также связано с телесными движениями, тактильными ощущениями и другими видами чувств. Вот почему мы склоняемся к тому, что наиболее удачным способом для репрезентации Caminhando является текст и предоставление зрителям ножниц и бумаги, но отнюдь не готовый предмет.

Видение зависит от движения (Мерло-Понти, 1992, 13), от направления взгляда. Поэтому важно, как представлены инструкции художников в пространстве. Визуальность функционирует как триггер – как начало для дальнейшего взаимодействия: визуально «реквизит», сопровождающий инструкцию, может привлечь внимание зрителя, заставить его остановиться или, возможно, совершить спонтанное действие, не соответствующее задумке художника. Однако даже такие спонтанные действия зрителя важны. Они инициируют диалог между произведением и посетителем, между разными посетителями или между посетителем и смотрителем.

В интервью американскому художнику и арт-критику Роберту Сторру, опубликованном в журнале Art Press в 1995 году, Гонсалес-Торрес рассказывает о том, как он наблюдал за реакцией публики и смотрителей на выставке, где была представлена его работа. Однажды в музей зашла мама с двумя сыновьями. Как вспоминает Гонсалес-Торрес, это была типичная белая семья, проживающая в пригороде, типичные представители американского среднего класса. Войдя в выставочный зал, дети увидели гору конфет и сразу же направились к ней. Это была работа Untitled (Placebo). Рядом с ней стояла смотритель – «особенная и удивительная», по выражению самого художника. Это была чернокожая женщина, которая была похожа на добропорядочную прихожанку церкви, что обычно высказывают свое недовольство по отношению к искусству. Она стала объяснять маме с детьми, что эта работа напоминает о смерти от СПИДа, против которого нет лекарства, рассказывать, что значит «плацебо». После этого мальчики наполнили карманы конфетами. Тогда смотрительница, глядя на них, как хозяйка дома или школьная учительница, сказала: «Предполагается, что вы возьмете только одну». Дети стали класть конфеты обратно, а смотрительница улыбнулась им и добавила: «Ну, или, может быть, две». «И она одержала победу – абсолютную! Это сработало, потому что они взяли конфеты, началось взаимодействие, и в ответ они получили великодушие – ее. Это было великолепно», – комментирует Феликс Гонсалес-Торрес (Storr, 1995).

На подобную реакцию зрителей в отношении инструкции Гонсалеса-Торреса обращает внимание во время интервью и Анастасия Митюшина: «…люди приходили и купались в этих конфетах. Пока мы не натренировали смотрителей объяснять, что это фактически мемориальная работа, что она посвящена умершему человеку… после этого люди включались, а так никто и не считывал». Действительно, в зале «Гаража» повторялась ситуация, о которой рассказывает Гонсалес-Торрес Роберту Сторру. Можно было наблюдать, как реакция зрителя менялась после разъяснений смотрителей, взаимодействие с сотрудниками музея становилось триггером для переосмысления визуальной репрезентации работы.

Кроме этого, визуальность в искусстве взаимодействия может являться отправным пунктом для самостоятельной интерпретации и творчества посетителей. В 2009 году Seattle Art Museum провел выставку-исследование Target practice: Painting under attack, 1948-1979. На ней была представлена работа Йоко Оно 1961 года Painting to Hammer a Nail. Визуально произведение представляет собой деревянную доску, окрашенную в белый цвет. К ней на цепочке подвешен молоток, рядом стоит коробка с гвоздями. Зрителю предлагается использовать эти инструменты. Логично предположить, что зрители вбивали гвозди в доску при помощи молотка, что и происходило в первую неделю выставки в Seattle Art Museum. Однако вскоре зрители трансформировали задумку художницы, и через две недели произведение превратилось в «доску объявлений»: к гвоздям, вбитым в доску люди стали прикреплять листы бумаги с записками и рисунками (Graves, 2009). Работа 1961 года была актуализирована по-новому в 2009 году и приобрела совершенно иной смысл, благодаря участию и переосмыслению зрителей. Работа Йоко Оно создавалась в эпоху социальных движений за эмансипацию, протестов за права и свободы человека. Ее можно читать и как медитативную практику, и как высвобождение энергии человека, направленной на конкретное действие – забивание гвоздя. Помимо этого, в эпоху переосмысления роли искусства и музея, своей работой Йоко Оно стремилась преодолеть консервативный подход, запрещающий посетителю прикасаться к произведению искусства и предлагающий только визуальное восприятие работ художников. «Painting to Hammer a Nail» не только можно, но и нужно было трогать. Кроме того молоток и гвозди – это довольно нейтральные предметы (в отличие, например, от оружия), которые используются в быту. Однако они не настолько нейтральны, как, например, одежда, потому что ассоциируются с агрессивным действием – ударом, который влечет за собой раздражающий слух звук. Молоток и гвозди, несмотря на свое изначальное предназначение, могут использоваться по-разному и потенциально являются опасными для человека в случае неосторожного использования. На выставке 2009 года зрители трансформируют эти предметы в нейтральные и безопасные, молоток и гвозди, став частью доски объявлений, приобретают статус предметов, которые окружают нас в повседневной бытовой жизни. Они трансформируются в предметы коммуникации между людьми и таким образом лишаются ассоциации с потенциальной опасностью.

Это возвращает нас также к разговору о том, как стоит относиться к случаям, когда инструкции художников нарушаются или выполняются неверно зрителями во время выставок. «Стоит ли смотрителю направлять посетителей и пытаться убедить их дословно следовать предписанию автора произведения?» – этот вопрос остается открытым и не может иметь однозначного ответа. Тем не менее, визуальность в искусстве взаимоотношений является важным триггером, который подталкивает зрителя не только следовать инструкции, но и нарушать ее, предлагать свой вариант актуализации произведения.

Документация искусства взаимоотношений

Искусство взаимоотношений зачастую документируется и во время выставок зритель может наблюдать только результат уже случившегося взаимодействия людей. Это характерно, например, для работ Сантьяго Сьерра. В качестве итога проектов 160 cm Line Tattooed on Four People (2000), a Person Paid for 360 Continuous Working Hours (2000) и Ten People Paid to Masturbate (2000) показывает зрителю черно-белые фотографии, короткий сопровождающий текст и видео (Бишоп, 2005). В интервью с художником Валентин Дьяконов обращает внимание на то, что в работах Сьерры «немало черт, присущих американскому искусству 1970-х – это перформансы, основанные на человеческой выносливости (например, люди в коробках), земляные работы (и работы в городском пространстве), повышенный интерес к физическому труду, напоминающий о ранних работах Ричарда Серры» (Дьяконов, 2013). Мы также можем вспомнить о черно-белых фотографиях документирующих перформансы Марины Абрамович и Улая. Причем эта связь проявляется не только концептуально, но и на уровне визуального воплощения: фото- и видеодокументации работ художника «выполнены в стилистике «черно-белых» 1970-х» (Дьяконов, 2013). Сантьяго Сьерра объясняет это стремлением к «сознательному анахронизму»: черно-белая стилистика – «с одной стороны, действительно отсылает к эстетике 1970-х, а с другой – к черно-белым работам Гойи, прессе ХХ века или к «Гернике» Пикассо» (Дьяконов, 2013). Здесь напрашивается параллель с визуальной репрезентацией текстов инструкций DIY, нивелирующей привязку к какому бы то ни было конкретному стилю или временному периоду: использованный нейтральный шрифт и схематичные зарисовки встречаются и в книгах начала ХХ века, и сегодня.

Другой современный художник из Брюсселя Карстен Хеллер во время «Эксперимента Бадуэна», наоборот, намеренно отказался от документации своего проекта. Для данного эксперимента художник набрал двести человек, которые на протяжении суток оставались запертыми в выставочном павильоне Атомиум в Брюсселе. В результате у нас нет ни одного визуального доказательства и мы не можем сказать наверняка, состоялся ли проект в действительности. Как комментирует Клэр Бишоп, «отказ Хёллера от документации проекта стал логическим продолжением его постоянного интереса к категории "сомнения":

«Если отказаться от документации проекта, можно ли считать его реально состоявшимся? Не возникнет ли у его участников сомнение, что они приняли в нем участие? И не возникнет ли сомнение у публики Хёллера (т.е. тех, кто не был в Атомиуме) в том, что все это действительно произошло? В самом деле, Хёллер весьма успешно спутал все критерии участия и неучастия, т.к. его произведение – это, прежде всего, случай проникновенного бездействия: отказа от повседневной продуктивности» (Бишоп, 2005).

Искусство взаимодействия – это искусство диалога в том смысле, что оно создает поле для дискуссии, не умозрительное, виртуальное поле, а конкретную площадку, конкретное место, куда люди могут прийти и взаимодействовать. Если это так, то кафе, организованные в музеях Риркритом Тираванией – это такие же триггеры для диалога, как и татуировки, высеченные на спинах мигрантов («Линия» 1999 год).

Тиражирование искусства взаимодействия

И всегда наклеивала фотографии

всех наших отпусков в фотоальбомы,

где счастье было запротоколировано.

Она хотела и отца, и меня подогнать

под свои фотоальбомы. А ничего не получалось.

Михаил Шишкин «Подстрочник»

Наш мир – это огромная записывающая машина

Николя Буррио

Искусство взаимоотношений стремится прервать сложившуюся традицию пассивного восприятия того, что происходит вокруг нас – не только в стенах музея, но и в повседневной жизни. Это инертное восприятие, созерцание без вовлечения, формируется в культуре на протяжении нескольких столетий. В период Возрождения появляется линейная перспектива, которая приводит к восприятию картины как окна, как продолжению реального физического пространства, в котором находится зритель, но которым при это она, конечно, не является. Начиная с XVIII века в эстетике поднимается вопрос о том, что человек воспринимает окружающее пространство как картину. Французский живописец Клод Лоррен использовал маленькое, тонированное черное зеркало. Он поворачивался спиной к выбранному месту и писал пейзаж глядя не на реальный объект, а на его отражение. Тонированное зеркало упрощало цвета, делало переход между оттенками мягче и трансформировало перспективу, таким образом, что линии перспективы проще перекладывались на холст. Это абстрагировало объект, создавало опосредованное восприятие окружающего пространства и давало живописное видение пейзажа. «Зеркало Клода» (Claude glass) позднее использовалось не только художниками, но и путешественниками. Это отношение к созерцанию пространства как картины сохранилось и сегодня. Человек выбирает места, которые он видел на фотографиях в путеводителях, в рекламе, по телевизору. Пользователи выкладывают в социальные сети множество фотографий достопримечательностей в типичных ракурсах, которые дублируют друг друга. То есть для созерцания природы или городского пейзажа человек выбирает виды, которые хорошо бы смотрелись на картине или в объективе камеры, как бы заключая окружающее пространство в рамку. Таким образом, человеческий взгляд мысленно стремится отсечь то, что не подходит для красивой картинки и выбирает красочные виды, которые на самом деле были увидены им раньше множество раз.

Это имеет прямое отношение к теме данного исследования, так как такое восприятие действительности как бы через рамку делает все более редким прямое непосредственное взаимодействие с действительностью. Американский философ Джон Беард Калликотт подчеркивает: «Линейная перспектива в пейзаже создает также безмолвного субъекта, наблюдателя, который смотрит, но который лично не погружен в визуальное пространство и не участвует в нем» (Callicott, 1994, 171-172). Данное высказывание относится не только к природному пространству, оно может быть спроецировано на все предметы, окружающие человека в повседневной жизни, на места и события. Мы смотрим на мир, как на двухмерную картину в раме или на экран, на котором отображаются кадры из фильма. В данном случае показательным примером послужит один из первых кадров фильма «Евротур» («Eurotrip», реж. Джефф Шеффер, Алек Берг, Дэвид Мэндел, 2004). После выпускного одного из главных героев бросает девушка. Причем родители молодого человека продолжают снимать на фото и видео праздник, в том числе и сам момент выяснения отношений и ссоры, не замечая, что происходит в действительности, не обращая внимания на то, что их сын начинает плакать. Этот комичный эпизод из популярного в 2000-е годы фильма показывает восприятие человеком реальности через объектив камеры. Камера настолько абстрагирует для родителей героя фильма происходящее у них перед глазами, что они не отдают себе отчет в том, что ситуация требует их участия, а не документации. Это иллюстрация того, что описал Калликот: восприятие мира через фреймы и экраны создает привычку оставаться пассивным, молчаливым наблюдателем, который лишь запечатлевает происходящее, но не вмешивается и наблюдает ситуацию как бы извне.

Здесь уместно вновь обратиться к работе Риркита Тиравании и привести цитату из каталога к выставке: «это уникальное сочетание искусства и жизни подарило каждому впечатляющий опыт нахождения вместе» (цит. по: Bishop, 2012, 260). Ключевым в данном случае являются слова не «нахождение вместе», а «сочетание искусства и жизни». Важно отметить, что в галерее на протяжении всей выставки Тиравании в 303 Gallery, естественно, пахло едой. Это меняет отношение к музею как к «храму», некому стерильному пространству, где ни к чему нельзя прикасаться, куда нельзя проносить напитки и еду. Такая музеификация искусства направлена на обособление его от повседневной жизни. Даже на инсталляции чаще всего мы именно смотрим, выбираем ракурсы, обходим инсталляцию вокруг, оглядывая с разных сторон. Однако инсталляция зачастую не предполагает, что к ней будет прикасаться зритель. Работы искусства взаимоотношения разрушают эту конвенциональную модель, более того, они разрушают привычную модель восприятия произведения только визуально – будто бы через экран. Николя Буррио говорит о том, что искусство взаимоотношений уходит от «визуальности к тактильности». То есть данное искусство можно рассматривать как реакцию художников на повсеместность экранов. Тем не менее, несмотря на уход от доминанты визуального восприятия, визуальная составляющая в искусстве взаимоотношений, безусловно, остается. Она проявляется не только в репрезентации произведений в выставочном пространстве (в случае с DIY – это либо текст с изложением инструкции художника; либо реквизит, вещи, необходимые для реализации инструкции), но и в процессе документации произведения в форме фотографий или видео самими зрителями.

Несмотря на то, что мы рассматриваем искусство взаимоотношений как реакцию художественного сообщества на повсеместное присутствие образов, задумка авторов произведений не всегда осуществляется. На выставке DIY в Москве зрители постоянно делали фотографии, которые потом выкладывались в социальные сети. Получается, что вместо взаимодействия с произведением, которое изначально задумывалось именно для взаимодействия, а не созерцания, некоторые посетители выбирают наблюдать за происходящим со стороны. Более того, они снимают на фото и видео, что опосредует их восприятие, контакт с произведением и другими зрителями происходит через объектив камеры. Мы не беремся судить о том, хорошо это или плохо – ответа на этот вопрос, скорее всего, не существует. Для художников и кураторов выставок искусства взаимоотношений важно, чтобы состоялось взаимодействие между произведением и/или зрителями, в каком виде состоится это взаимодействие – вопрос второстепенный, потому что это искусство, открытое для экспериментов, интерпретаций и вопросов. Каждая инструкция DIY – это лишь набросок, приблизительный план, который каждым человеком может быть понят по-своему. Произведение искусства взаимоотношений может быть актуализировано зрителем или нет. Зритель может начать взаимодействовать с произведением не так, как задумывал автор. Ни один из вариантов, однако, нельзя трактовать как ошибочный или неверный. Каждый новый вариант взаимодействия или «невзаимодействия» ставит перед кураторами, художниками или самими зрителями вопросы.

Тот факт, что зрители часто выбирают делать снимки вместо того, чтобы участвовать на выставках искусства взаимоотношений, не является противоречием. Это, скорее, повод для постановки новых вопросов – художникам, кураторам и исследователям.

Заключение

Проанализировав социально-политический контекст появления искусства взаимодействия, а также критику, направленную в адрес данного вида искусства, мы рассмотрели особенности его визуальной репрезентации на примере выставки «do it. Москва» 2014 года и работ некоторых других художников (таких, как Риркит Тиравания и Томас Хиршхорн). Таким образом, мы выделили основные элементы визуальной репрезентации искусства взаимодействия. В инструкциях DIY работы художников представлены, в основном, двумя способами – в виде текста и при помощи предметов, организованных в выставочном пространстве. Текст появляется сначала в книге «do it: the compendium», а потом – в музеях и галереях, которые отбирают определенные инструкции. Инструкции могут быть представлены в открытых пространствах – в парках, на улицах, во дворах музеев. Первой и на сегодняшний день единственной выставкой, организованной полностью на открытом воздухе, является do it (outside), которая прошла в парке Socrates Sculpture Park в Нью-Йорке в 2013 году. Однако данный случай мы не рассматривали, так как контекст парка кардинально меняет особенность визуальной репрезентации инструкций и отчасти меняет способ их осмысления. Поэтому мы сосредоточили внимание на классическом варианте экспонирования DIY в закрытом пространстве: основные выводы, полученные в результате одной выставки в музее, применимы, по большей части, и к другим выставкам, которые имели место в галереях или музеях мира. Стоит оговориться, что каждая выставка является на наш взгляд, уникальной не только потому, что каждая инструкция по-разному воплощается каждой отдельной институцией, но и зависит от социально-политического и экономического контекста определенной страны. Например, инструкция индийского художника Н.С.Харша изначально является нейтральной, согласно своей задумке. В ней детям предлагается представить, какими они будут через несколько лет, и написать послание самим себе. В такой же нейтральной форме эта инструкция и предлагалась для выполнения участникам в московском музее «Гараж». Однако контекст определил финальное воплощение инструкции художника. В некоторых посланиях дети делали рисунки и писали фразы, отражающие озабоченность вопросами, которые, как мы предполагаем, обсуждались в их семьях и волновали родителей. Причем некоторые вопросы совпали с обсуждениями, которые поднимались в прессе в данный период: в частности, это вопрос, касающийся семьи в России и семейных ценностей. Также на одной из работ можно было увидеть отсылку к слогану телеканала «Дождь», что для российских реалий лета 2014 года является значимым и важным знаком. Все это говорит нам о том, что решающим является не только контекст, в котором инструкция создается художником, но то культурное пространство, в котором работа экспонируется. Именно контекст экспозиции может привнести в работу взаимодействия новые смыслы или даже изменить ее содержание: это обусловлено как раз спецификой данного вида искусства, которое способно меняться при взаимодействии со зрителем. Итак, изучив контекст и особенности появления и развития искусства взаимодействия на примере выставок DIY, мы пришли к следующим выводам.

Во-первых, текст инструкции представлен максимально нейтрально на уровне шрифта и цвета обложки, что позволяет отчасти нивелировать акцент на авторстве.

Во-вторых, в выставочном пространстве инструкция, помимо текста, представлена при помощи вещей. Предметы являются, с одной стороны, триггерами для взаимодействия со зрителями, с другой стороны, посредством взаимодействия с вещью посетитель «проживает» работу художника. Происходит не только ментальное вовлечение, но и телесное.

В-третьих, произведение искусства взаимодействия может быть представлено в виде готового результата, документации уже произошедшего действия. Результат экспонируется иногда в качестве вещи – например, гигантский костюм, сшитый по инструкции Тобиаса Ребергера, или в качестве фото- или видео-материалов – например, записанный на видео процесс интерпретации инструкции Жерома Беля.

В-четвертых, работы взаимодействия предстают на фото- и видеозаписях посетителей, которые потом могут выкладываться в социальные сети. Это любопытная практика, так как искусство взаимодействия стремится к преодолению восприятия действительности через фреймы. Однако практика делать фото- и видео-снимки вновь отсылает к восприятию окружающего пространства через рамку, что является еще одним возможным полем для дальнейшего исследования.

Кроме того, как замечает Мерло-Понти, видение связано с телесным движением, а увиденный предмет обуславливает наше действие. Когда мы смотрим, то реагируем не только на цвета и формы предметов, но и на текстуру, создающую поверхность. От того, видим ли мы поверхность глянцевой или шероховатой зависит наше восприятие предмета и способ взаимодействия с ним. Если мы сравним, например, способ репрезентации инструкции Эрвина Вурма на двух выставках – в музее «Гараж» и в парке Socrates Sculpture Park в Нью-Йорке, то поймем, насколько разные вещи были использованы для экспонирования одной и той же работы. Если на выставке в Москве были представлены яркие теплые свитеры крупной вязки, то в Нью-Йорке были сделаны тонкие свитеры из хлопка нейтрального бежевого цвета. Воплощение инструкции Лиджии Папе «Хорошая кровь» также представляет интересный пример в данном случае, так как она влияет осязательные и обонятельные ощущения посетителя, которые, в свою очередь, влияют на зрительное человека. Лед ассоциируется с холодом. Однако для инструкции он был выкрашен алыми чернилами, которые, кроме того, имели сладковатый запах. На выставке в «Гараже» можно было наблюдать, как зрители не только смотрели на эти куски льда и трогали их, но и нюхали. Все это возвращает нас к разговору о том, что зрение не автономно, а является звеном в мультисенсорном восприятии. Даже в моменты, когда зрение остается доминирующим способом взаимодействия с миром, оно, безусловно, зависит от тактильных, звуковых и других видов ощущений.

Итак, в рамках данной работы мы выделили главные элементы визуальной репрезентации искусства взаимодействия и наметили основные функции и границы применимости понятия «визуальность» относительно данного вида художественных практик. Нам видится, что дальнейшая работа над искусством взаимодействия может быть продолжена в направлении анализа того, как взаимосвязаны «вещь» и «образ» и как они вместе влияют на восприятие тактильного и партисипативного искусства.

Список литературы и источников

Визуальные источники

1.Эрвин Вурм – художник, проглотивший мир («Erwin Wurm – The Artist Who Swallowed the World», Лорин Мерц, 2012).

.Евротур («Eurotrip», реж. Джефф Шеффер, Алек Берг, Дэвид Мэндел, 2004)

.Фуко против себя («Foucault contre lui-même», реж. François Caillat, 2014).

Литература и другие источники:

4.Андреева Е. (2011) Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. С.-П.: Издательство Ивана Лимбаха.

.Бобринская Е. (2013) Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш.П.Бреус.

.Дебор Г. (1998) Общество спектакля. М.: Логос.

.Инишев И. (2012) «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос № 1 [85]. С. 184-211.

. Интервью с Митюшиной А. (2014) Архив Е. Касьяновой.

.Мерло-Понти М. (1992) Око и дух. М: Искусство.