Эванс-Притчард “Танец”

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 17,39 kb

Эванс-Притчард "Танец"

ЭВАНС-ПРИТЧАРД Э.Э.   ТАНЕЦ[1].   EVANS-PR1TCHARD Е.Е. THE DANCE // Evance-Pritchard E.E. The position  of women   in   primitive  societies  and  other essays  in  social anthropology. – L.: Faber, 1965. – P. 165-180.   В этнологических отчетах танцу обычно отводится место, совершенно не соответствующее его социальному значению. Часто его рассматривают как обособленную форму деятельности и описывают в отрыве от того контекста, в котором он функционирует в реальной жизни туземных народов. Такая трактовка оставляет вне рассмотрения множество проблем, касающихся   композиции   и организации танца, и скрывает его социологическую функцию. Даже краткий анализ африканского танца показывает, что по своей структуре он сильно отличается от современных европейских танцев. Кроме того, танец – будь то маленький танец или тем более крупное танцевальное мероприятие, в которое вовлечено несколько сотен человек, – требует наличия стереотипной формы, предписанного способа исполнения, коллективной деятельности, признанной структуры управления, детально проработанной организации и регуляции. Наблюдатель, не принимающий во внимание эти проблемы, быть может, и представит нам интересное описание, но не сможет дать достаточно подробного отчета, имеющего ценность для ученого-теоретика. Кроме того, танец имеет физиологические и психологические функции, обнаруживающиеся лишь при полном и подробном его описании. Это в основе своей совместная, а не индивидуальная деятельность, и нам, стало быть, необходимо объяснить его через его социальную функцию, т.е. определить, какова его социальная ценность. Здесь опять-таки неподготовленный наблюдатель туземного танца, даже если его взгляд не замутнен предрассудками и невежеством, настолько лишен привычки смотреть на все институты и обычаи в свете их функциональной ценности, что часто даже не удосуживается дать теоретику событийный контекст танца, через который только и возможно оценить его значение. В этой статьея представляю сжатый анализ одного из танцев азанде, следуя предложенным выше принципам. Азанде оказались под управлением трех европейских администраций. Большинство их живут в северных районах Бельгийского Конго, а также в провинциях Бахр-эль-Газаль   и   Монгалла “Англо-Египетского” Судана и в провинции Убанги-Шари Французской Экваториальной Африки. В настоящей статье речь будет идти об азанде, живущих в “Англо- Египетском” Судане[2]. Танцев у азанде великое множество. Некоторые из них имеют региональное распространение,     некоторые ныне более не исполняются, но сохраняются в памяти стариков и при необходимости могут быть реконструированы. Существуют танцы в сопровождении барабанов, танцы под аккомпанемент ксилофона, танцы в сопровождении тех или иных струнных инструментов, а также танцы, исполняемые без всякого музыкального сопровождения. Некоторые танцы предназначены    специально   для    церемоний обрезания, другие танцы являются достоянием различных секретных обществ, третьи специально предназначены для сыновей вождей, четвертые исполняются исключительно женщинами или, например, только на похоронных церемониях, некоторые танцы исполняются лишь в качестве сопровождения экономической деятельности. В этой небольшой статье у меня нет места для классификации многочисленных разновидностей танца, обнаруживаемых у азанде. Поэтому я ограничусь анализом основных особенностей одного из танцев, который исполняется в сопровождении гонга и барабанов и известен как гбере буда (пивной танец). МУЗЫКА. Составными элементами гбере буда являются музыка, пение и мускульные движения. Любой из этих элементов танца не может быть понят вне сопоставления с другими, однако способ их сочетания понять нелегко. Музыка извлекается из больших деревянных гонгов и обтянутых кожей деревянных барабанов. Большой деревянный гонг сделан в виде быка с ногами, хвостом, головой и рогами. Когда ветер дует в его полое тело, он ревет подобно быку. Такие гонги значительно отличаются друг от друга по размеру, некоторые достигают в высоту четырех-пяти футов. Каждый из них вырезается из цельного куска дерева, и на его изготовление может уходить от двух до трех месяцев. Вдоль спины, т.е. верхней части гонга, вырезается узкая щель, и через эту щель в обе стороны  выдалбливаются полости, неравные по размеру. Игрок сидит на хвостовой части гонга и ударяет в него палками, кончики которых обвязаны кожаными лентами, образующими круглые набалдашники, предназначенные для защиты инструмента от порчи. Он держит в каждой руке по палке и ударяет ими в гонг короткими или продолжительными ударами. Он может бить обеими палками в гонг одновременно или же пользоваться ими попеременно. Громкость звука может регулироваться: а) при помощи сосредоточения ударов на одной из сторон гонга, ибо полости в них выдолблены на неравную глубину; б) посредством изменения расстояния между местом нанесения ударов и щелью; в) посредством взгромождения ноги на щель; нога поднимается при сгибании колена и опускается при распрямлении колена, приоткрывая или прикрывая отверстие в той мере, в какой это необходимо; г) путем изменения силы ударов по гонгу. Обтянутые кожей барабаны возвышаются над землей на высоту примерно трех-четырех футов. Для их изготовления выдалбливается изнутри цельный деревянный чурбан, а затем оба конца плотно обтягиваются кожей какого-либо животного. Тот конец, по которому наносятся удары, шире стоящего на земле; от верха к основанию барабан постепенно сужается. Часто барабан держат между ног в наклонном положении и бьют в него ладонями, используя длинные и короткие удары. Использование этих двух музыкальных инструментов с самого начала означает наличие в танце разделения труда. Требуется один мужчина для игры на гугу (гонге) и один – для игры на газа (барабане с мембраной). ПЕНИЕ. Кроме музыки гонга и барабана, в танце используется музыка человеческого голоса. Поскольку у меня не было фонографа, да и сам я недостаточно сведущ в музыке, я попытаюсь подойти к описанию пения в достаточно простой и общей манере[3]. Исходя из наших задач, в песне можно выделить два или, точнее говоря, три аспекта: мелодию, или ритмически упорядоченную последовательность нот; смысл, или фонетическое значение, песни в ее контексте; а также состояние певца, включающее тембр его голоса и разнообразные мускульные движения. По указанной выше причине я не буду слишком углубляться в проблему мелодии. В любой мелодии азанде имеется лишь очень небольшой репертуар ходов. Неподготовленному уху африканские мелодии кажутся монотонными и лишенными разнообразия, что, несомненно, далеко  не так. Неподготовленный слушатель может уловить разницу между мелодиями лишь в той мере, насколько они близки к европейским звучаниям. Учитывая это обстоятельство, следует признать, что единственными точными данными могут быть лишь фонографические записи. Мелодии недолговечны; очень немногие из них сохраняются дольше, чем на один-два сезона, после чего они утрачивают свою популярность и уходят в забвение. Бывает и так, что недолгую жизнь имеют песни, тогда как мелодии все живут и живут, комбинируясь с разными темами. Все песни наделены каким-то смыслом, но степень смысловой нагруженности изменчива. Для   сочинителя смысл песни в ее контексте несомненен и ясен, поскольку в песнях фигурируют известные ему люди и события. Певцам и слушателям же смысл песен понятен в зависимости от того, в какой степени они знакомы с людьми и событиями, о которых поется. У меня никогда не было никаких   трудностей    с    получением    от    авторов    песен    ясных комментариев к ним, но я часто сталкивался с тем, что другие люди, даже зная эти песни и исполняя  их,  имеют лишь очень смутное представление о том, каков их смысл. При пении смысл претерпевает многочисленные фонетические и грамматические изменения, сказывающиеся как на манере звучания, так и на вкладываемых в пение чувствах. Вообще говоря, можно утверждать, что определяющее значение имеет мелодия, а не смысл; или, как мы обычно говорим, определяющую роль играют не слова, а то, как они звучат[4]. Между тем не следует забывать, что песня часто представляет собой орудие некой силы.  Одаренный  и  популярный сочинитель песен пользуется огромным уважением как за свой талант, так и за свою способность составить ядовитый пасквиль в адрес своих недругов. Кроме того,  песня служит орудием закона в широком смысле слова, т.е. закона как совокупности   ограничительных санкций, ибо она подвергает поношению человека, бросившего вызов общественному мнению, воздает почести отличившимся и прославляет правителей. Мы рассмотрели мелодию и смысл, и теперь остается лишь уделить внимание состоянию исполнителя. Певец создает мелодию своими руками, двигая ими примерно так же, как мы, когда хотим позвать кого-то проходящего неподалеку, и сопровождает свое пение разнообразными мускульными движениями, которые разительно отличаются от стереотипизированных движений танца. Пение, независимо от того, сопровождается оно танцем или нет, остается недоступным для понимания, если упустить из виду сопутствующие ему мускульные реакции. Эти движения являются такой же неотъемлемой частью мелодии, как и слова. Песни, исполняемые во время пивного танца, имеют особую структуру. Как и большинство африканских песен, они антифоничны, т.е. исполняются солистом и хором. На самом деле в пении, сопровождающем у азанде пивной танец, мы должны будем выделить два хора, но это я объясню позже. Каждая песня открывается вступительным куплетом солиста (нду) и хора (бангва). Если куплетов несколько, то солист начинает следующее нду, в то время как хор все еще завершает предыдущее бангва. Это наложение является общей особенностью  всех таких песен.  Чтобы  показать разделение партий нахор и соло, я приведу в качестве примера одну из песен[5]:   нду           wili Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina (соло)       nderugi li angba ti re ni lengo du a du tamamu ka wirakina na Kwamba   бангва  nina ooo ooo ako ooo ooo mi bipai mbataiyo (хор)         gbaria tunotunogbariai nigbunga ba   нду       Сын Багурунги сказал: “Я женюсь на ней, я построю шалаш из травы. Ибо в самом деле люблю я ее, о как сильно ее я люблю. В самом деле она словно матушка Квамба”.    бангва  Мать ооо ооо увы ооо ооо я что-то вижу впереди, поселок правителя; как далеко, далеко он отсюда, поселок правителя, как до него далеко.   От соло (нду) и хора (бангва) азанде отличают сима. На данный момент я не знаю точно, какую именно часть песни обычно называют сима, но по крайней мере в некоторых случаях этим словом обозначается партия солиста, повторяемая хором. Так, например, если в вышеприведенной песне солист поет куплет от wili до Kwamba, а затем весь этот куплет повторяется хором, или же если певец поет этот куплет по частям и каждая часть повторяется вслед за ним хором, то эта часть песни, стало быть, и будет называться сима. Таким образом, некоторые песни разделяются на три элемента: нду, сима и бангва. Песня, которую я привел выше в качестве примера, может быть также метрически упорядочена. Если бы мы записали ее так, чтобы конец каждой строки соответствовал паузе в пении, то она читалась бы следующим образом:   Will Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina nderugi li angba tire nilengo du a du tamamu ka wira kina na Kwamba.   Точно так же может быть записана и хоровая партия, поскольку паузы появляются в пении таким образом, что слоги оказываются упорядоченными в устойчивую метрическую форму. Так, по крайней мере, вероятно, обстоит дело с большинством песен. МУСКУЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ. Выше мы попытались сформулировать некоторые из проблем музыки и пения, теперь же перейдем к третьему важному элементу танца – мускульным движениям. Азанде танцует всем своим телом. Он не просто совершает движения ступнями под музыку; он сгибает руки в локтях и перемещает вверх и  вниз руки  и ладони, трясет вперед и  назад головой,  изгибается  из стороны  в сторону,  подымает и опускает плечи,   приводит  в движение мышцы живота. Все мышцы тела кажутся вовлеченными в действие, внешне же танцор выглядит так, словно его тело превратилось в спутанный клубок змей. Допускается значительная  свобода разнообразить движения. Нет единообразного выполнения всеми одних и тех же движений; просто все движения танцующих должны быть подчинены единому ритму. Между тем имеются и стереотипные шаговые движения ступнями, выполняемые всеми танцорами, и иногда это единообразие является необходимым, как мы увидим далее, когда я буду описывать танцевальное действие. Эти шаговые движения, подобно песням, подвержены влияниям моды, в одно время пользуясь популярностью, а впоследствии заменяясь другими. Я не думаю, чтобы между типом шага и типом мелодии существовало какое-то особое соответствие. ПАТТЕРН ТАНЦА. Совершенно очевидно, что танец – если только он не превращается в полный беспорядок, проистекающий из самостоятельных действий танцующих индивидов, – должен иметь какую-то установленную форму. Статическую форму пивного танца азанде было бы лучше всего показать при помощи диаграммы. Танцоры-мужчины образуют замкнутый круг, стоя близко друг к другу лицом к барабану и гонгу. За пределами этого круга танцуют женщины – парами, тройками или более крупными секциями. Обычно мужчины танцуют на одном и том же месте, однако раз за разом поворачиваются в сторону и медленно движутся по кругу до тех пор, пока каждый не возвращается на то место, которое он занимал с самого начала, после чего все опять поворачиваются лицом к Барабану.  Женщины,   все  это  время находящиеся на периферии мужского действия, ходят и ходят по кругу, передвигаясь медленными шажками, и в каждой секции женщина обхватывает руками грудь впереди идущей. Здесь, опять-таки, допускается некоторая свобода движений. Молодые участники танца, боящиеся   проявить себя, покидают круг и совершают pas seul[6] в сторону барабана; иногда целая группа отделяется от круга, приближается к барабану, а затем опять возвращается на свое место. Маленькие дети прыгают и бегают вокруг и делают все так, как им заблагорассудится. Кроме того, в большом танце, когда для одного замкнутого круга места оказывается недостаточно, формируются два или три последовательных круга, и женщины часто танцуют между кругами. При очень сложных танцах иногда бывает так, что параллельно исполняется еще какой-нибудь другой танец, в то время как пивной танец остается основным.   Г = гонг              ХХ = внутренний хор Б = барабан        МММ = танцоры-мужчины и хор С = солист         ЖЖЖ = танцующие женщины   СТРУКТУРА РУКОВОДСТВА ТАНЦЕМ. В любом совместном сборище, особенно в танце, когда правила социальной жизни в некоторой степени ослабевают и люди наслаждаются жизнью без ограничений, всегда существует опасность нарушения порядка и дезинтеграции под действием эгоистических тенденций. Кто-то может преступить границы сексуальной свободы; желание юношей показать девушкам свое мастерство в игре на барабанах может привести к отвратительной ссоре. Желание нескольких человек выступить в качестве солиста может вести к неразберихе и перебранкам; мужчины, разгоряченные пивом и возбужденные танцем, имея при себе оружие, могут спровоцировать драку; того же можно ожидать и от танцора, ставшего жертвой песенного памфлета. Эти опасности в значительной мере преодолеваются благодаря регулятивным правилам и принципу руководства танцем.  Прежде всего,  как  видно  из  приведенной   выше  диаграммы,   проводится полное разделение полов. Мужчины и женщины никогда не танцуют вперемешку, но лишь вместе с другими представителями своего пола. Эта сегрегация полов обеспечивает необходимые меры предосторожности, и хотя, как мы позднее увидим, свободная любовь на этих танцах имеется в изобилии, она никогда не приобретает открытого или вызывающего характера. Пивной танец азанде – строго дисциплинированное “занятие”. Путешественник, приезжающий в эту страну из Судана, с севера или с востока, неизменно отметит дисциплинированность азанде по сравнению с другими племенами, и одним из доводов в пользу такого сравнения будет танец. Танцы народностей моро, мунду, бака и бонго представляются гораздо более необузданными и неистовыми, нежели танец азанде, и никогда не достигают свойственных ему упорядоченности и постоянства формы. Правители считают участие в публичных танцах ниже собственного достоинства, но сын правителя часто присутствует на них, и даже если он всего лишь мальчик, его решение любого возникшего спора или разгоревшейся ссоры является окончательным. Между тем руководящая роль благородного класса является лишь дополнением к структуре танца, который обладает своей собственной специфической системой руководства. Запевалы называются байянго. Обычно  на  провинцию  приходится  не более двух-трех запевал, пользующихся широкой известностью.    Человек, желающий со временем стать байянго, или запевалой, сначала должен пройти ученичество у одного из признанных запевал, выступая по отношению к нему в роли суали. Когда запевала поет на танцах, суали приходят туда вместе с учителем и становятся напротив него или сбоку от него спиной к хорам. Вскоре эти суали разучивают все песни своего руководителя и в случае его отсутствия занимают его место. Приоритет отдается старшему суали известного запевалы, и на сегодняшний день сложилась даже иерархия учеников, обозначаемая иногда арабскими названиями, используемыми для именования рангов в правительственной полиции: сержанты, капралы и младшие капралы. Запевала или один из его старших помощников также обладают, в случае возникновения спора, достаточным авторитетом для принятия решения о том, кто будет бить в гонг; право играть на гонге служит предметом зависти. Неизменно возникает соперничество и по поводу того, кому играть на барабане, ибо юноши знают, что взоры девушек во время танцев прикованы к барабанщику. После места запевалы пост у барабана является в танце самым престижным, и нередко возникает небольшая стычка, когда это место еще никем не занято и когда ни у кого из присутствующих нет выдающихся данных для неоспоримого его занятия. Между тем, если присутствует мастер барабанной игры (ба та газа), никто не оспаривает его притязаний. Помощник запевалы или мастера барабанной игры время от времени преподносит шефу небольшие подарки. Танец, как и любая другая форма совместной деятельности, обязательно порождает систему руководства, функция которой состоит в организации этой деятельности. Проблема распределения ролей в танце решается путем привнесения статуса. При возникновении ссоры роль арбитра выполняет запевала. Когда приносят еду или пиво, их раздача также передается в его руки. В то же время не следует думать, будто запевала наделен огромной властью или будто его ранг слишком уж высок; просто он обладает высоким престижем, признанной репутацией и   выполняет определенную социальную роль в этой церемонии. Престиж запевалы обусловлен, разумеется, его способностью сочинять и исполнять песни, но в глазах азанде эта способность служит свидетельством обладания настоящей магической силой. Ни один человек, если он не обладает правильными магическими познаниями, никогда не сможет стать хорошим автором и исполнителем песен. В обмен на небольшие подарки, такие, апример,  как обычный  наконечник  копья,  запевала дает своим ученикам снадобья. Употребление снадобий имеет двоякую роль. Во-первых, оно дает человеку уверенность в себе, позволяющую ему сочинять и исполнять свои собственные песни и набирать собственных суали, или учеников. Во-вторых, оно дает ему право занимать в танце самое престижное место. Один человек, прислуживавший мне, иногда, когда мы путешествовали в какой-нибудь отдаленный район, имел обыкновение вступать в перебранки, поскольку считал себя хорошим солистом и предпринимал попытки монополизировать эту роль. Обычно жители района спрашивали его, от кого он получил свою магическую силу, и его рассказ о том, что получил он ее от известного запевалы, в некоторой мере обезоруживало его критиков. Так же обстоит дело и с “барабанщиками”. Юноша, странствующий  за  пределами  своего  района,  будет  испрашивать разрешения занять место у барабана и объяснять при этом, что он ученик такого-то мастера барабанной игры и именно от него получил свои магические умения. Когда запевала передает магическое искусство кому-либо из своих учеников, он берет корень растения и варит его в масле над огнем. По ходу дела он добавляет нужные ингредиенты и произносит над ними заклинание такого рода: “Ты снадобье песен. Я тебя приготовлю. Не накличь на меня неудачу. Я спел много песен. Не дай моим песням исчезнуть вместе со мной. Мы отправляемся петь песни вместе с запевалами. Они хорошо исполняют мои песни хором. Я пойду петь свои песни. Люди постарше всегда готовы пойти на танец. Не дай мне испортить пение. О, я еще очень долго буду петь. Буду очень стар, но всегда буду петь. Все мои ученики, все люди подражают моему пению. Все мои последователи приходят ко мне с подарками. Ты снадобье песен; если ты правильное песенное снадобье, будешь кипеть как вода, ибо ты снадобье Андеги [известного запевалы]. Я тебя не украл. Я оставался с ним [Андеги] неизменно многие годы. Андеги видел, что я всегда с ним. Он прошел всю страну, чтобы показать мне место извлечения всех моих снадобий и научить меня песенной магии. Не дай запевалам сердиться на меня за мои песни”. Это очень вольный перевод произносимого заклинания. Иногда у запевалы имеется магический свисток, частично полый, с одного конца. Так, прежде чем отправиться  на танец исполнять песни, он обращается к свистку и затем дует в него. Обращаясь к свистку, он говорит: “Ты свисток песен. Я отправляюсь петь свои песни. Людям очень нравятся мои песни. Не дай людям хранить молчание, когда пою. Да не постигнет песни мои неудача. Я буду петь свои песни людям – женщинам и старухам, старикам и мужчинам. Не дай им остаться дома. Они все идут петь мои песни. Не дай другому запевале испортить мои песни. Так вот, дуну же я в мой свисток песен, дуну в тебя. Ибо не просто взял я тебя, а купил. Дуну же я в мой свисток. Я дую в него фью “. Я привел эти два заклинания для  иллюстрации магических обрядов и заклинаний, используемых в связи с песнями. Существуют и другие типы магии, используемые для достижения успеха в песенном исполнении, и, вероятно, существует столь же много снадобий, употребляемых для достижения успеха в игре на барабанах. Я не буду приводить примеры заклинаний для иллюстрации последнего рода магии. Они аналогичны по форме приведенным выше, хотя имеют иное содержание, приспособленное к другим целям магического обряда. СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ТАНЦА. Мы рассмотрели составные элементы танца азанде – музыку, пение и мускульные движения. Мы описали паттерн танца, показали, что он нуждается в организации и руководстве, и продемонстрировали, как удовлетворяется эта потребность. На протяжении всего изложения мы ставили конкретные вопросы, на которые у нас часто не было адекватного ответа. Постановка этих вопросов даст нам возможность когда-нибудь снова возвратиться к фактам, когда у нас будет больше шансов дать им точное объяснение. Теперь  перейдем к проблемам, которые всегда должны в первую очередь занимать этнографа: каково значение танца в примитивном обществе, какие потребности он удовлетворяет и какую роль играет в туземной жизни? Обычно этнографические описания танцев примитивных народов дают нам настолько скудную информацию по социологии танца, что мы оказываемся  неспособными ответить на эти вопросы. Здесь мы ограничимся указанием того, в каких направлениях следует разрабатывать эти  проблемы  наблюдателю; для этого мы опишем пивной танец азанде в нескольких ракурсах. Гбере буда – это танец,  имеющий локальный  характер. На него собираются лишь живущие в пределах нескольких часов ходьбы от двора, на котором он устраивается. Все эти люди знакомы друг с другом; они вместе росли, будучи детьми, вместе играли, работали и сражались плечом к плечу. Многие связаны друг с другом узами кровного родства или другими социальными связями,  например, родством  по браку, братанием, обрядом инициации, принадлежностью к магическим обществам и т.п. Все являются членами одной политической группы и подданными одного правителя. Следует также иметь в виду, что танец – это социальная деятельность, выполняемая людьми, между которыми существует общность ассоциации и опыта, обусловленная совместным    проживанием, и что эта общность укрепляется родственными чувствами и иными социализирующими силами. Люди приходят на танец маленькими группами. Друзья и родственники танцуют вместе, располагаясь в одной секции в кольце танцоров. Люди со всей округи собираются, чтобы встретиться с друзьями, любовниками, родственниками, потанцевать, посплетничать, пошутить. Матери прихватывают с собой малолетних чад, и танец становится одним  из первых событий,  посредством которых индивид вводится в гораздо более широкую общность по сравнению с узким кругом его небольшой семейной группы. Если маленькие дети уже научились ходить, они бегают и прыгают вокруг кольца танцующих или около барабанов в центре круга, подхваченные и увлеченные ритмом. Танец играет важную роль в расширении кругозора подрастающего ребенка и в модификации его исключительных чувств по отношению к родителям, складывающихся в младенчестве и в детские годы. Подрастая, юноши и девушки никогда не упускают возможности поучаствовать в танце. Для обоих полов это возможность показать себя, и ее значение особенно возрастает в период пубертата. Танец, как социальное действие – формирует своего рода культурную среду, в которой имеют место проявления сексуальности и поощряется взаимный выбор друг друга юношами и девушками. Сексуальные ситуации танца не очень заметны для наблюдателя. Подростки и девушки приходят на танец пофлиртовать, и флирт часто заканчивается сексуальной связью, однако общество требует, чтобы как первое, так и второе не совершалось открыто и на виду у всех. Вместе с тем общество допускает сексуальные “инциденты”, если они происходят с достаточной осмотрительностью и окружены надлежащей секретностью. Юноша, который открыто подходит к девушке, получает в ответ отповедь и оскорбления; но если он ненавязчиво привлекает ее внимание, пока она танцует со своими подругами, и, возможно, бросит ей едва заметный намек, то когда он, увидев, что она отвечает взаимностью, говорит ей мо йе гуде (пойдем, детка!), никто не вмешивается. Они потихоньку уходят в лес или в стоящую по соседству хижину, где и вступают в половую связь. Иначе обстоит дело с замужними женщинами. Их мужья    обычно отправляются на танцы вместе с ними и там ревниво за ними следят. Кроме того, мужчины опасаются затевать флирт с замужними женщинами, поскольку в таком случае они  могут быть обязаны выплатить мужьям немалую компенсацию, а в прошлом рисковали получить в наказание серьезные увечья. Следовательно, танец, принадлежит к той группе социальных институтов, которые в умеренных пределах допускают сексуальную игру, т.е. институтов, функции которых заключаются в том, чтобы направить сексуальные силы в социально безвредные русла и тем самым облегчить людям процесс взаимного выбора и обеспечить защиту институтов брака и семьи. Для взрослых мужчин и женщин танец не столь привлекателен в качестве повода пофлиртовать, как для молодежи. Для них, как и фактически для  всех, кто отправляется  на танцы,  привлекателен прежде всего сам танец. Взрослые демонстрируют меньшую склонность отвлекаться на посторонние вещи и отдаются ритму танца со всем азартом и вниманием. Старики в танцах обычно не участвуют. Мы отметили несколько важных аспектов гбере буда, но не имеем возможности затронуть здесь многие другие интересные проблемы, встающие перед нами в ходе исследования танца. Для анализа этих проблем потребовалось бы полное и подробное описание всех танцевальных церемоний во всех аспектах. Между тем мы должны поставить перед собой общий вопрос: какова социальная функция танца? Этот вопрос потребует от нас такого обобщения, которое бы охватило собою все танцы во всех сообществах, независимо от разнящихся специфических функций, выполняемых танцами в разных сообществах и в различных обстоятельствах. Мы не можем предложить ничего лучшего, кроме как изложить в общих чертах замечательную трактовку этой проблемы, данную профессором Радклифф-Брауном в главе V его книги «Жители Андаманских островов»[7]. 1. Танец – это коллективное действие сообщества, в которое благодаря  иннервации  всех мышц тела, требуемой  концентрации внимания и активизации личных чувств и эмоций целиком вовлечена вся индивидуальность танцора. 2. Во время танца индивид целиком подчинен воздействию, которое оказывает на него сообщество. Под влиянием ритма, а также обычая он оказывается вынужденным подчинить свои  действия требованиям коллектива. 3. Душевный подъем, прилив энергии и самоуважение танцующего находятся в гармонии с чувствами других участников танца, и это гармоничное слияние чувств и действий каждого порождает максимальное единение и сплочение сообщества, интенсивно ощущаемое каждым его членом. В основных чертах наши наблюдения по поводу пивного танца азанде согласуются с радклифф-брауновским анализом танца у жителей Андаманских островов. Танец приводит в движение всю мышечную систему танцора, требует активности зрительного ислухового восприятия и порождает в исполнителе чувство довольства собой. Все эти переживания усиливаются благодаря тому, что получают коллективное выражение. Совершенно очевидно, что ритм и обычай побуждают индивида к участию в танце. Танцор вынужден в некоторой степени координировать свои действия с действиями других танцоров, и эта принудительная координация доставляет ему удовольствие. Танец также повышает у участников благодушное настроение и чувство сплоченности. Радклифф-брауновский анализ стимулирует исследования и закладывает под них основу, но нам все-таки хотелось бы пока не принимать его безоговорочно и привести еще кое-какие наблюдения. Опираясь на описание пивного танца азанде, мы хотели бы ряд уточняющих предположений. Принудительное воздействие ритма и обычая у азанде не слишком-то заметно. Часто случается видеть вполне крепких и здоровых азанде, которые не принимают участия в танцевальном действии. Обычай не принуждает их участвовать в этом действии, и по ним не видно, чтобы они испытывали какой-либо дискомфорт от того, что ритм барабанов и мелодия не вызывают в них отклика. Некоторые люди не любят танцевать и предпочитают во время танцев оставаться дома. Правда, в основном это люди, чья молодость уже позади. Вероятно, имеется значительная разница в воздействии ритма на людей разного возраста: на детей он оказывает более приободряющее воздействие, чем на взрослых. Кроме того, приспособление к действиям других оставляет каждому весьма значительную свободу, позволяя наслаждаться танцем независимо от других. Здесь опять-таки имеется некоторая корреляция с возрастом: если взрослые во время танцев строго соблюдают свое место, то действия маленьких детей часто совершенно выбиваются из общего порядка действия. Мы должны также отметить, что хотя основным ощущением, получаемым от танца, является чувство партнерства, такого рода сборища в то же  время  таят  в  себе и опасности, разрушительные для единства и согласованности церемонии: оскорбительные  песни, сексуальные неосторожности, алкогольное опьянение, соперничество (ибо стремление показать себя по природе своей агрессивно, если ставить ему помехи) и т.п. Мы постарались показать, что имеются социальные механизмы предотвращения таких беспорядков. Люди также любят на такого рода публичных сборищах выставлять напоказ свои обиды. Любой, кому доведется наблюдать несколько пивных танцев, увидит на них ссоры и не сможет подписаться    под утверждением, будто танец всегда является действием, протекающим в идеальном согласии, и будто индивидуальные чувства и страсти во время танца полностью социализированы принудительными силами сообщества. Радклифф-Браун не учел сложности мотивов участия в танце. Мы указали на ряд аспектов, исследование которых требует проведения дальнейших наблюдений. Все эти мелочи очень важны. Нам хотелось бы иметь кинематографические изображения танцев в той целостной социальной обстановке, в которой они происходят. Роль танца в религиозных церемониях. Помимо всего прочего,  нам  необходимо знать,  по поводу каких событий устраиваются танцы, и, если они являются составной частью церемониального комплекса, исполняют ли танцоры какую-либо роль в обрядовых представлениях, и если да, то какую именно. Вполне возможно, что пивные танцы у азанде организуются по самым разным  поводам, однако у лесных азанде я столкнулся лишь с танцевальными представлениями, организуемыми в связи с похоронными и траурными торжествами[8]. Пивной танец азанде устраивается во время пиршеств в честь духов умерших. Священным долгом родственников покойного является возведение на его могиле монумента в виде груды камней. Этот долг может быть выполнен в течение одного-пяти лет после похорон. Примерно за  год до поминального пиршества устраивается экономическо-религиозная  церемония, в ходе которой  несколько женщин обмолачивают просо, необходимое для приготовления пива к пиршеству. С этого момента начинается, так сказать, церемониальный цикл, который длится вплоть до заключительных церемоний, имеющих место примерно год спустя. На протяжении этого периода время от времени устраиваются танцы, цель которых заключается, по-видимому, в том, чтобы ставить временные метки на пути к траурному пиршеству и напоминать местным жителям, что приготовления к грядущему пиршеству идут полным ходом. Вы сидите вечером у костра, вдруг слышите вдалеке грохот барабанов и спрашиваете у людей, что это означает. Они объясняют вам, что это пумбо (пиршество). Вы продираетесь прохладным вечером сквозь высокую траву, чтобы посетить церемонию, и к своему глубокому разочарованию обнаруживаете, что это совсем небольшое мероприятие, в котором участвуют четыре-пять десятков танцующих, и что пиво, которое, казалось бы, должен был принести хозяин двора, совершенно отсутствует. Согласно обычаю, в промежутке между молотьбой проса и главной церемонией в честь умершего время от времени устраиваются такие маленькие танцы. На заключительной же церемонии танец представляет собой чрезвычайно масштабное предприятие, для участия в котором прибывает до нескольких сотен людей. Этот торжественный танец замыкает церемониальный цикл, и в данном дворе танцы больше не устраиваются. Отсюда следует, что мы должны рассматривать танец не просто как игровую деятельность, а как формообразующий элемент важного социального мероприятия, связанного с религиозным церемониалом. Это не значит, что танцоры принимают какое-то участие в церемонии, связанной с поминовением духов умерших. Эти, интимные функции выполняются родственниками покойного и другими людьми, связанными с ними тесными социальными узами. Родственники не участвуют в праздничных мероприятиях. Их деятельность совершенно отлична от занятий друзей и соседей, пришедших потанцевать, развлечься. Танец для них – значительное местное событие; ни один юноша и ни одна девушка не упустят случая принять в нем участие. Они собираются на танец в праздничном настроении. Между тем нельзя сказать, будто деятельность, входящая составной частью в интимный ритуал чествования духов, и церемониальный обмен между свойственниками совсем никак не связаны с более шумной и профанной танцевальной деятельностью. Хотя чувства и эмоции у родственников умершего и у танцоров различны, танец следует рассматривать как неотъемлемую часть целостного церемониального комплекса. Гром барабанов привлекает большое число соседей к дому человека, который принял на себя бремя выполнения ритуального долга перед умершим. Толпа танцующих создает фон, на котором выполняются обряды. То, что на танец собирается много людей, не только льстит самолюбию устроителя праздника, но и обеспечивает поддержку более серьезным моментам торжественного события. Толпа  выражает социальное одобрение выполнению священного долга перед умершим и обязательств, связанных с церемониальным обменом между хозяином пира и его свойственниками. Толпа берет на себя банальный и неприятный труд по принесению камней на могилу и увлеченно спорит по поводу количества копий и пива, наличествующих в обменах; все это превращает пиршество во впечатляющее и незабываемое событие. Толпа возносит безрадостные труды по подготовке пира и утомительные обязанности родственников до высот исполненной достоинства церемонии почитания духов. Такова, на мой взгляд, функция танца как части религиозного церемониального комплекса. Перевод В.Николаева                                                                                             
[1] Статья впервые опубликована в журнале «Africa», 1928. [2] Моя экспедииия в Судан стала возможной благодаря любезности правительства “Англо-Египетского” Судана и государственному гранту, полученному от Королевского Общества. Я также благодарю за дополнительную помощь попечителей из Фонда Л.Спелман Рокфеллер. [3] Общий анализ музыки африканских негров, сделанный специалистом, можно найти в статье Э.М. фон Хорнбостеля “О музыке африканских негров” в журнале: Africa. 1928. Vol. I, No. I. Обстоятельное исследование песен возможно осуществить лишь с помощью фонографа. Во время плавания по пути домой я попытался найти двух музыкантов для игры на двух указанных музыкальных инструментах и сделать запись пения исполнителей-азанде. Эта попытка не удалась. [4] Э.М. фон Хорнбостель привлек внимание к практике положения африканских слов на европейские гимновые мелодии, которая применялась миссионерами. Результаты неизменно были неудовлетворительными. Европейские музыкальные формы, равно как и арабские, неконгруэнтны африканскому уху. Туземцы всегда поют гимны, исходя из звука. Невозможно перевести слова гимна на африканский язык, не превратив при этом их смысл в глупую пародию. И наконец, мускульные движения, всегда непременно сопровождающие африканское пение, приисполнении таких гимнов теряются. [5] Поскольку мелодия не записана, я привел слова втом фонетическом звучании, которое они имеют в обыденной речи, а не в том, в каком они поются. [6] Сольный танец (франц.) [7] Radcliff-Brown A.R. The Andaman Islanders. 1922. [8] Из этого утверждения можно сделать одно-единственное исключение: этот танец устраивается также по случаю визитов европейских должностных лиц. Среди азанде, сконцентрированных властями в компактных поселениях, имеется, на мой взгляд, все большая тенденция устраивать танцы в качестве игровой деятельности, не имеющей каких-либо ритуальных ассоциаций.