Европейское академическое искусство XIX века

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 5,27 Мб

Европейское академическое искусство XIX века

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Русско-Британский Институт Управления» (НОУВПО РБИУ)

Факультет очного (заочного) обучения

Кафедра Дизайн

Направление (специальность) Дизайн среды КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему: «Европейское академическое искусство XIX века»

Выполнила: Студент группы Д-435

Кряжева Е.И

Проверил: Е.В. Конышева,

кандидат педагогических наук,

доцент кафедры истории зарубежных стран

Челябинск 2011

Введение

Становление академизма. Болонская школа – одна из школ итальянской живописи

Живопись Болоньи заняла видное место в итальянском искусстве уже в 14 веке, выделяясь острой характерностью и экспрессией образов. Но термин «Болонская школа» связывается преимущественно с одним из течений в итальянской живописи периода формирования и расцвета барокко.

Болонская школа возникла после основания братьями Карраччи в Болонье около 1585года «Академии вступивших на правильный путь», где впервые складывались доктрины европейского академизма и формы деятельности будущих академий художественных.

В 19 веке академизм, возглавлявшийся А. Кановой в Италии, Д. Энгром во Франции, Ф. А. Бруни в России, опираясь на выхолощенную традицию классицизма, вёл борьбу с романтиками, реалистами и натуралистами, но сам воспринимал внешние стороны их методов, перерождаясь в эклектичное салонное искусство

Изучение натуры считалось в Болонской школе подготовительным этапом на пути к созданию идеальных образов. Этой же цели служила строгая система правил мастерства, искусственно извлечённая из опыта мастеров Высокого Возрождения.

Художники Болонской школы конца 16 – 17 вв. (Карраччи, Г. Рени, Доменикино, Гверчино) выполняли главным образом композиции на религиозные и мифологические темы, несущие печать идеализации и зачастую пышной декоративности.

Болонская школа сыграла двойственную роль в истории искусства: она способствовала систематизации художественного образования, её мастера разрабатывали характерные для барокко типы алтарной картины, монументально-декоративной росписи, «героического» пейзажа, а в ранний период проявляли подчас искренность чувства и оригинальность замысла (в т. ч. в портрете и жанровой картине); но в дальнейшем принципы школы, распространившиеся в Италии (а позже и за её пределами) и превращенные в догму, порождали в искусстве лишь холодную отвлечённость и безжизненность.

Академизм (французское academisme) в изобразительном искусстве, направление, сложившееся в художественных академиях 16-19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства.

Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций, которые им превращались, однако, в систему «вечных» канонов и предписаний.

Считая современную действительность недостойной «высокого» искусства, академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз.

Являясь, как правило, официальным направлением в дворянских и буржуазных государствах, академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства.

Академизм возник в конце 16 века в Италии. Болонская школа, выработавшая правила подражания искусству античности и Высокого Возрождения, а также французскому академизму 2-й половины 17-18 вв., усвоивший ряд принципов и приёмов классицизма, послужили образцом для многих европейских и американских художественных академий.

В 19 веке академизм, опираясь на выхолощенную традицию классицизма, вёл борьбу с романтиками, реалистами и натуралистами, но сам воспринимал внешние стороны их методов, перерождаясь в эклектичное салонное искусство.

Под ударами реалистов и буржуазно-индивидуалистической оппозиции академизм распадался и лишь отчасти сохранился в конце 19 века и в 20 веке в ряде стран, главным образом в обновленных формах неоклассицизма.

Термин «Академизм» понимается и расширительно – как любая канонизация, обращение в непреложную норму идеалов и принципов искусства прошлого. В этом смысле говорят, например, об академизме некоторых школ эллинистической и древнеримской скульптуры (канонизировавших наследие древнегреческой классики) или ряда художников новейшего времени, стремившихся возродить концепции исторически изживших себя школ и направлений.

К представителям академизма относят: Жан Энгр, Поль Деларош, Александр Кабанель, Уильям Бугеро, Жан Жером, Жюль Бастьен-Лепаж, Ганс Макарт, Марк Глейр, Фёдор Бруни, Карл Брюллов, Александр Иванов, Тимофей Нефф, Константин Маковский, Генрих Семирадский

Академизм – искусство «золотой середины»

Искусство XIX века в целом на первый взгляд кажется хорошо изученным. Этому периоду посвящено большое количество научной литературы. Почти обо всех крупных художниках написаны монографии. Несмотря на это, в последнее время появилось довольно много книг, содержащих как исследования неизвестного ранее фактического материала, так и новые интерпретации. 1960-1970-е годы в Европе и Америке ознаменовались всплеском интереса к культуре XIX века.

Состоялись многочисленные выставки. Особенно привлекательной оказалась эпоха Романтизма с ее размытыми границами и различными интерпретациями одних и тех же художественных установок.

Вышла из небытия редко выставлявшаяся ранее салонная академическая живопись, которая занимала в историях искусства, написанных в ХХ веке, место, отведенное ей авангардом – место фона, косной живописной традиции, с которой боролось новое искусство.

Развитие интереса к искусству XIX века шло как бы обратным ходом: от рубежа веков, модерна – вглубь, к середине века. Недавно презираемое искусство салона стало объектом пристального внимания как историков искусства, так и широкой публики. Тенденция перенесения акцентов со значительных явлений и первых имен на фон и общий процесс сохраняется и в последнее время.

Огромная выставка «Романтические годы. Французская живопись 1815-1850», развернутая в парижском Гранд-Пале в 1996 году, представляла романтизм исключительно в его салонном варианте.

Включение в исследовательскую орбиту ранее не принимавшихся во внимание пластов искусства повело за собой концептуальный пересмотр всей художественной культуры XIX века. Осознание необходимости нового взгляда позволило немецкому исследователю Цайтлеру еще в 1960-е годы озаглавить том, посвященный искусству XIX века, «Неизвестное столетие». Необходимость реабилитации академического салонного искусства ХIХ века подчеркивалась многими исследователями.

Едва ли не главная проблема искусства XIX века – академизм. Термин академизм не имеет четкого определения в литературе об искусстве и пользоваться им приходится с осторожностью.

Словом «академизм» часто определяют два различных художественных явления – академический классицизм конца XVIII – начала ХIХ века и академизм середины-второй половины ХIХ века.

Например, такое широкое толкование давал понятию академизм И.Э. Грабарь. Начало академизма он усматривал еще в XVIII веке в эпоху барокко и прослеживал его развитие до своего времени. Оба названных направления действительно имеют общую основу, которую и понимают под словом академизм – а именно опору на классицистическую традицию.

Академизм XIX века, однако, совершенно самостоятельное явление. Началом оформления академизма можно посчитать конец 1820-х – 1830-е годы. Александр Бенуа первым отметил тот исторический момент, когда стагнирующий академический классицизм А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма.

По словам Бенуа: «К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни влили новую кровь в истощенный, засохший было на академической рутине академизм, и тем продлили его существование на долгие годы».

Соединение в творчестве этих художников элементов классицизма и романтизма отразило факт появления академизма как самостоятельного явления середины – второй половины XIX века. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача», стало возможно благодаря включению в ее структуру элементов новой художественной системы. Собственно об академизме можно говорить с того момента, когда классицистическая школа стала использовать достижения такого чуждого ей направления как романтизм.

Романтизм не соперничал с классицизмом как во Франции, а легко соединился с ним в академизме. Романтизм, как никакое другое направление, был быстро принят и усвоен также и широкой публикой. «Первенец демократии, он был баловнем толпы».

К 1830-м годам романтическое мироощущение и романтическая стилистика широко распространились в немного сниженном, приспособленном к вкусам публики виде. По словам А. Бенуа «произошло распространение романтической моды в академической редакции».

Таким образом, суть академизма 19 века – эклектичность. Академизм стал той основой, которая оказалась способной воспринять и переработать все сменяющиеся стилевые тенденции искусства 19 века. Эклектизм как специфическое свойство академизма был отмечен еще И. Грабарем: «Благодаря изумительной эластичности он принимает самые разнообразные формы – настоящий художественный оборотень».

Применительно к искусству середины 19 века можно говорить об академическом романтизме, академическом классицизме и академическом реализме.

Вместе с тем можно проследить и последовательную смену этих тенденций. В академизме 1820-х преобладают классические черты, в 1830-1850-е годы – романтические, с середины века начинают преобладать реалистические тенденции. А.Н. Изергина писала: «Большой, возможно, одной из основных проблем всего 19 века, отнюдь не только романтизма, является проблема «тени», которую отбрасывали все чередующиеся течения в виде салонно-академического искусства.

В русле академизма располагался подход к натуре, свойственный А.Г. Венецианову и его школе. Классицистические корни творчества Венецианова отмечали многие исследователи.

М.М. Алленов показал, как в венециановском жанре была снята противоположность «натуры простой» и «натуры изящной», составляющая фундаментальный принцип классицистического образа мышления, однако венециановский жанр не противоречит исторической живописи как «низкое» – «высокому», но являет «высокое» в иной, более естественной ипостаси».

Венециановский метод не противоречил академизму. Не случайно большинство учеников Венецианова развивались в русле общих тенденций и в конце 1830-х годов пришли к романтическому академизму, а затем к натурализму, как, например, С. Зарянко.

В 1850-е годы состоялось очень важное для последующего развития искусства освоение академической живописью способов реалистического изображения натуры, что отразилось в портретах, в частности, Е. Плюшара, С. Зарянко, Н. Тютрюмова.

Абсолютизация натуры, жесткая фиксация внешнего облика модели, сменившая идеализацию, являвшуюся основой классицистической школы, не вытеснила ее окончательно.

В академизме соединились имитация реалистического изображения натуры и ее идеализация. Академический способ интерпретации натуры в середине 19 века можно определить как «идеализированный натурализм».

Элементы эклектической стилистики академизма возникли в произведениях академических живописцев 1820-х и особенно 1830-40-х годов, работавших на стыке классицизма и романтизма – у К. Брюллова и Ф. Бруни, за счет двусмысленности их художественных программ, в открытом эклектизме учеников и эпигонов К. Брюллова. Однако в сознании современников академизм как стиль в это время не прочитывался.

Любая интерпретация предлагала свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную амбивалентность стиля и отводила произведение в русло одной из живописных традиций – классицистической или романтической, хотя эклектичность этого искусства ощущалась современниками.

Альфред де Мюссе, посетивший Салон 1836 года писал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного – ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками – ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком».

Критики пользовались многими терминами – не только «романтизм» и «классицизм». В разговорах об искусстве присутствуют слова «реализм», «натурализм», «академизм», заменяющее «классицизм». Французский критик Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об удивительной «эластичности духа», свойственной этому времени.

Но никто из современников не говорит о соединении различных тенденций. Более того, художники и критики, как правило, теоретически придерживались взглядов какого-нибудь одного направления, хотя их творчество свидетельствовало об эклектизме.

Очень часто биографы и исследователи трактуют взгляды художника как последователя какого-нибудь определенного направления. И в соответствии с этой своей убежденностью выстраивают его образ.

Например, в монографии Э.Н. Ацаркиной образ Брюллова и его творческий путь выстроены на обыгрывании оппозиции классицизма и романтизма, а Брюллов представлен как передовой художник, борец с отживающим классицизмом.

В то время как более бесстрастный анализ творчества художников 1830-40-х годов позволяет приблизиться к пониманию сущности академизма в живописи. Е. Гордон пишет: «Искусство Бруни – ключ к познанию такого важного и во многом еще загадочного явления как академизм 19 века. С большой осторожностью пользуясь этим термином, стертым от употребления и потому неопределенным, отметим как главное свойство академизма его способность «подстраиваться» к эстетическому идеалу эпохи, «врастать» в стили и направления. Это свойство, присущее в полной мере живописи Бруни, как раз и дало повод для зачисления его в романтики. Но сам материал сопротивляется подобной классификации… Следует ли повторять ошибки современников, приписывая произведениям Бруни некую определенную идею, или нужно предположить, «что все правы», что возможность разных интерпретаций – в зависимости от установки интерпретатора – предусмотрена в самой природе явления».

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанр традиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины – середины 19 века, что романтики О. Кипренский и К. Брюллов, наибольшие удачи которых относятся к области портрета, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре».

Художники середины-второй половины века на эту тему не рефлексируют. В новом академизме произошло снижение представлений о жанровой иерархии, во второй половине века окончательно разрушенной. Большинство художников получило звание академиков за портреты или модные сюжетные композиции – Ф. Моллер за «Поцелуй», А. Тыранов за «Девочку с тамбурином».

Академизм представлял собой четкую рациональную систему правил, одинаково работавшую и в портрете и в большом жанре. Задачи портрета, естественно, воспринимаются как менее глобальные.

В конце 1850-х годов Н.Н. Ге, обучавшийся в Академии, писал: «Сделать портрет гораздо легче, кроме исполнения не требуется ничего». Однако портрет не только преобладал количественно в жанровой структуре середины 19 века, но и отразил важнейшие тенденции эпохи. В этом проявилась инерция романтизма. Портрет был единственным жанром в русском искусстве, в котором нашли последовательное воплощение романтические идеи. Романтики переносили свои высокие представления о человеческой личности на восприятие конкретного человека.

Таким образом, академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи 19 века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.

Более очевидным господство эклектических вкусов было в архитектуре. Термином эклектика называют большой период в истории архитектуры. В виде эклектики проявилось в архитектуре романтическое мироощущение. С новым архитектурным направлением вошло в обиход и слово эклектика.

«Наш век эклектический, во всем для него характеристические черты – умный выбор», – писал Н. Кукольник, обозревая новейшие постройки в Петербурге. Историки архитектуры испытывают сложности в определении и разграничении различных периодов в архитектуре второй четверти – середины 19 века. «Все более пристальное изучение художественных процессов в русской архитектуре второй половины 19 века показало, что основополагающие принципы архитектуры, вошедшей в специальную литературу под условным наименованием «эклектика», зародились именно в эпоху романтизма под несомненным воздействием его художественного мироощущения.

Вместе с тем, приметы архитектуры эпохи романтизма, оставаясь достаточно расплывчатыми, не позволяли четко отграничить ее от последующей эпохи – эпохи эклектики, что делало периодизацию архитектуры 19 века очень условной», – считает Е.А. Борисова.

В результате была поставлена проблема, представляющаяся главной для искусства 19 века – проблема академизма как самостоятельного стилевого направления и эклектизма как стилеобразующего принципа эпохи.

Изменилось отношение к академическому искусству 19 века. Однако выработать четких критериев и определений так и не удалось. Исследователи отмечали, что академизм остался в некотором смысле загадкой, ускользающим художественным феноменом.

Задача концептуального пересмотра искусства 19 века не менее остро встала и перед отечественными историками искусства. Если западное искусствознание и русская дореволюционная критика отвергали искусство академического салона с эстетических позиций, то советское в основном с позиций социальных.

Стилистические аспекты академизма второй четверти 19 века изучены недостаточно. Уже для критиков «Мира искусства», стоявших по ту сторону черты, разделяющей старое и новое, академическое искусство середины – второй половины XIX века стало символом рутинности. А. Бенуа, Н. Врангель, А. Эфрос в самом резком тоне высказывались о «бесконечно-скучных», по выражению Н. Врангеля, академических портретистах П. Шамшине, И. Макарове, Н. Тютрюмове, Т. Неффе. Особенно доставалось С.К. Зарянко, «изменнику» столь ценимого ими А.Г. Венецианова. Бенуа писал «…лизанные его портреты последнего периода, напоминающие увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание свелось у него к какому-то действительному «фотографированию» безразлично чего, без внутренней теплоты, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию».

С не меньшим пренебрежением относилась к академизму и демократическая критика. Во многом справедливое негативное отношение к академизму не только не давало возможности выработать объективные оценки, но и создавало диспропорции в наших представлениях об академическом и неакадемическом искусстве, на самом деле, составлявшем в 19 веке совсем небольшую часть. Н.Н. Коваленская в своей статье о допередвижническом бытовом жанре провела анализ жанровой и идейно-тематической структуры русской живописи середины 19 века, из которого видно, что на социально направленную реалистическую живопись приходилась лишь небольшая доля. При этом Коваленская справедливо отмечает, что «новое мировоззрение имело несомненные точки соприкосновения с академизмом».

В дальнейшем историки искусства исходили из картины совершенно противоположной. Реализм в живописи должен был отстаивать свои эстетические идеалы в постоянной борьбе с академизмом. Передвижничество, сформировавшееся в борьбе с Академией, имело много общего с академизмом. Об общих корнях академизма и нового реалистического искусства писала Н.Н. Коваленская: «Но как новая эстетика, будучи антитезой академической, была с ней одновременно и связана диалектически в объективной установке, и в ученичестве, так и новое искусство, несмотря на свою революционность, имело целый ряд закономерно вытекающих из его сущности преемственных связей с Академией в композиции, в приоритете рисунка и в тенденции к преобладанию человека». Ею же были показаны некоторые формы уступки академической жанровой живописи зарождающемуся реализму. Мысль об общей основе академизма и реализма была высказана в начале 1930-х годов и в статье Л.А. Динцеса «Реализм 60-80-х гг.» по материалам выставки в Русском музее.

Говоря об использовании реализма академической живописью, Динцес употребляет термин «академический реализм». В 1934 году И.В. Гинзбург впервые сформулировал мысль, что только анализ перерождающегося академизма может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия и борьбы.

Без анализа академизма невозможно понять и более ранний период: 1830-50-е годы. Для того чтобы составить объективную картину русского искусства, необходимо считаться с реально существовавшей в середине – второй половине 19 века пропорцией распределения художественных сил. До недавнего времени в нашем искусствознании существовала общепризнанная концепция развития русского реализма в 19 веке с устоявшимися оценками отдельных явлений и их соотношения.

Некоторым понятиям, составляющим суть академизма, давалась качественная оценка. В упрек академизму ставились черты, составлявшие его суть, например, его эклектичность. Литература последних десятилетий о русском академическом искусстве немногочисленна. Для переоценки реального соотношения художественных сил в русском искусстве 19 века важны труды А.Г. Верещагиной и М.М. Раковой, посвященные исторической академической живописи. Однако в этих работах сохраняется взгляд на искусство 19 века по жанровой схеме, так что академическая живопись отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

В книге об исторической живописи 1860-х годов А.Г. Верещагина, не определяя сущности академизма, отмечает его основные черты: «Однако противоречия между классицизмом и романтизмом не были антагонистическими. Это заметно в творчестве Брюллова, Бруни и многих других, прошедших классицистическую школу Академии художеств в Петербурге. Именно тогда завязался тот клубок противоречий в их творчестве, который каждый из них будет распутывать всю жизнь, в трудных поисках реалистической образности, не сразу и не без труда обрывая нити, связывающие с традициями классицизма».

Однако она считает, что академическая историческая живопись все-таки принципиально противоположна реализму и не раскрывает эклектическую природу академизма. В начале 1980-х годов вышли в свет монографии А.Г. Верещагиной о Ф.А. Бруни и Е.Ф. Петиновой о П.В. Басине.

Открывая забытые страницы истории искусства, они также делают существенный шаг в исследовании важнейшей проблемы искусства 19 века – академизма. К этому же времени относятся диссертация и статьи Е.С. Гордон, в которых развитие академической живописи представлено как эволюция самостоятельного стилевого направления середины – второй половины 19 века, обозначенного понятием академизм.

Ею была предпринята попытка более четкого определения этого понятия, в результате чего высказана важная мысль о том, что свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества, которое состоит в имплантации всех передовых живописных течений, подделки под них, использование их для завоевания популярности. Точные формулировки, касающиеся сущности академизма содержатся в небольшой, но очень емкой рецензии Е. Гордон на книги о Федоре Бруни и Петре Басине.

К сожалению, в последнее десятилетие попытка понять природу академизма не продвинулась вперед. И хотя отношение к академизму явно изменилось, что косвенно отразилось во взглядах на различные явления, в научной литературе это изменение место не нашло.

Академизм ни западный, ни русский, в отличие от Европы, в нашем искусствознании интереса к себе не вызвал. В европейских историях искусства в нашем изложении он просто опущен. В частности, в книге Н. Калитиной о французском портрете 19 века салонный академический портрет отсутствует.

А.Д. Чегодаев, занимавшийся искусством Франции 19 века и посвятивший французскому салону большую статью, относился к нему с предубеждением, свойственным всему отечественному искусствознанию этого времени. Но, несмотря на негативное отношение к «необозримым болотным низинам художественной жизни тогдашней Франции», он все-таки признает наличие в салонном академизме «стройной системы эстетических представлений, традиций и принципов».

Академизм 1830-50-х годов можно назвать «срединным искусством» по аналогии с французским искусством «золотой середины». Это искусство характеризуется целым рядом стилевых компонентов. Его срединность состоит в эклектичности, положении между различными, причем взаимоисключающими, стилистическими тенденциями.

Французский термин «le juste milieu» – «золотая середина» (на английском языке «the middle of the road») ввел в историю искусства французский исследователь Леон Розенталь.

Большинство художников между 1820-1860 годами, удерживающихся между отживающим классицизмом и бунтующим романтизмом, были сгруппированы им под условным названием «le juste milieu». Эти художники не составляли группы с последовательными принципами, среди них не было лидеров. Самыми известными мастерами были Поль Деларош, Орас Верне, но в основном к ним относились многочисленные менее значительные фигуры.

Единственное, что было общего между ними, это эклектизм – положение между различными стилистическими течениями, а также стремление быть понятными и востребованными публикой.

Термин имел политические аналогии. Луи Филипп заявлял о своих намерениях держаться «золотой середины», опираясь на умеренность и законы, балансировать между притязаниями партий». В этих словах был сформулирован политический принцип средних классов – компромисс между радикальным монархизмом и левыми республиканскими взглядами. Принцип компромисса возобладал и в искусстве.

В обзоре Салона 1831 года основные принципы школы «золотой середины» были охарактеризованы так: «добросовестный рисунок, но не доходящий до янсенизма, практикуемого Энгром; эффект, но при условии, что не все приносится ему в жертву; цвет, но максимально приближенный к природе и не использующий странных тонов, которые всегда превращают реальное в фантастическое; поэзия, которой необязательно нужны ад, могилы, сны и уродство в качестве идеала».

Применительно к русской ситуации, все это «чересчур». Но если отбросить эту «французскую» избыточность, и оставить только суть дела, то будет ясно, что теми же словами можно характеризовать русскую живопись брюлловского направления – ранний академизм, которая в первую очередь и ощущается как «искусство среднего пути».

Определение «срединное искусство» может вызывать множество возражений, во-первых, из-за отсутствия прецедентов и, во вторых, поскольку оно действительно неточно.

В разговоре о портретном жанре упреков в неточности можно избежать, используя выражения «модный портретист» или «светский портретист»; эти слова более нейтральны, но применимы только к портрету и, в конечном счете, не отражают сути дела. Выработка более точного понятийного аппарата возможна лишь в процессе освоения этого материала. Остается надеется, что в дальнейшем историки искусства либо найдут какие-то другие более точные слова, либо привыкнут к имеющимся, как это произошло с «примитивом» и его понятийным аппаратом, неразработанность которого теперь почти не вызывает нареканий.

Сейчас же речь может идти только о приблизительном определении основных историко-социологических и эстетических параметров этого явления. В оправдание можно отметить, что, например, во французском языке от художественных терминов не требуется семантической конкретности, в частности, упоминаемое выражение «le juste milieu», без комментариев непонятно.

Еще более странным образом обозначают французы салонную академическую живопись второй половины 19 века-«la peinture pompiers» – живопись пожарных (с касками пожарных ассоциировались шлемы древнегреческих героев на картинах академиков). Причем слово pompier получило новое значение – пошлый, банальный.

Почти все явления 19 века требуют уточнения понятий. Искусство 20 века поставило под сомнения все ценности предшествующего столетия. Это одна из причин того, что большинство понятий искусства 19 века не имеет четких дефиниций. Нет точных определений ни у «академизма», ни у «реализма»; «срединное» и даже «салонное» искусства с трудом поддаются вычленению. Не имеют четко обозначенных категорий и временных границ романтизм и бидермейер.

Границы того и другого явления неопределенны, размыты, также как и неопределенна их стилистика. Эклектика и историзм в архитектуре 19 века лишь в последнее время получили более или менее четкие дефиниции. И дело не только в недостаточном внимании к культуре середины 19 века ее исследователей, но и сложности этого внешне благополучного, конформного, «буржуазного» времени.

Эклектичность культуры 19 века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре 19 века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления.

Еще одна важная проблема – это соотношение «среднего» искусства и бидермейера. Уже в самих понятиях чувствуется аналогия.

«Biedermann» (порядочный человек), давший название периоду в немецком искусстве, и «средний» или «частный человек» в России в сущности одно и тоже.

Первоначально под бидермейером имели в виду стиль жизни мелкой буржуазии Германии и Австрии. Успокоившаяся после политических бурь и потрясений наполеоновских войн Европа жаждала мира, спокойной и упорядоченной жизни. «Бюргерство, культивируя свой жизненный уклад, стремилось возвести свои представления о жизни, свой вкус в некий закон, распространить свои правила на все сферы жизни. Наступило время империи частного человека».

За последние десять лет изменилась качественная оценка этого периода в европейском искусстве. Прошли многочисленные выставки искусства бидермейера в крупнейших европейских музеях. В 1997 году в венском Бельведере открылась новая экспозиция искусства 19 века, в которой бидермейер занял центральное место. Бидермейер стал едва ли не главной категорией, объединяющей искусство второй трети 19 века. Под понятие бидермейер попадают все более широкие и разносторонние явления.

В последние годы понятия бидермейера распространяется на многие явления, имеющие к искусству не прямое отношение. Под бидермейером понимают прежде всего «стиль жизни», в который включаются не только интерьер, прикладное искусство, но и городская среда, публичная жизнь, взаимоотношения «частного человека» с общественными институтами, но и шире мироощущение «среднего», «частного» человека в новой жизненной среде.

Романтики, противопоставляя свое «я» окружающему миру, завоевали право на личный художественный вкус. В бидермейере право на личные склонности и личный вкус получил самый обыкновенный «частный человек», обыватель. Какими бы смешными, заурядными, «мещанскими», «филистерскими» по началу не казались предпочтения господина Бидермейера, как ни издевались над ними породившие его немецкие поэты, в их внимании к этому господину, был огромный смысл. Не только исключительная романтическая личность обладала неповторимым внутренним миром, но каждый «средний» человек. В характеристике бидермейера преобладают его внешние признаки: исследователи отмечают камерность, интимность этого искусства, его сосредоточенность на уединенной частной жизни, на том, что отражало бытие «скромного бидермейера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком, жизнью в забытом Богом местечке, умудрялся отыскать в участи непрестижной профессии скромного учителя невинные радости земного бытия»38. И это образное впечатление, выраженное и в названии направления, почти перекрывает его сложную стилевую структуру. К бидермейеру относится довольно широкий круг явлений. В некоторых книгах по немецкому искусству речь идет скорее вообще об искусстве времени бидермейера. Например, П.Ф. Шмидт относит сюда и некоторых назарейцев и «чистых» романтиков.

Такой же точки зрения придерживается Д.В. Сарабьянов: «В Германии же бидермейер если не покрывает все, то во всяком случае соприкасается со всеми основными явлениями и тенденциями искусства 20-40-х годов. Исследователи бидермейера находят в нем сложную жанровую структуру. Здесь и портрет, и бытовая картина, и исторический жанр, и пейзаж, и городской вид, и военные сцены, и разного рода анималистические опыты, связанные с военной темой. Не говоря о том, что обнаруживаются довольно прочные связи мастеров бидермейера с назарейцами, и в свою очередь некоторые назарейцы оказываются "почти" мастерами бидермейра. Как видим, немецкая живопись трех десятилетий одной из главных проблем имеет то общностное понятие, которое объединяется категорией бидермейера». Будучи в своей основе ранним, не осознавшим себя академизмом, бидермейер не формирует своего специфического стиля, а объединяет разное в постромантическом искусстве Германии и Австрии.

Признаки академического искусства

Мы уже достаточно выяснили, что под академизмом следует подразумевать не только творчество художественных школ, именуемых академиями, но целое течение, которое потому и получило данное название, что оно нашло себе живительный источник в упомянутых школах.

Это течение было настолько сильно и настолько отвечало целой категории запросов в европейской культуре четырех веков, что оно не нуждалось непременно в искусственной поддержке художественно-педагогического характера, но само из себя породило известную систему художественного образования.

В зависимости от этого мы можем встретить как художников, вышедших из академии и не обладающих характером академизма, так и характерно-академических художников, развившихся вне академии и развернувших чрезвычайно плодотворную деятельность в таких центрах, где об основании школ и не помышляли. Иногда именно такая деятельность художников академической окраски вызывала к жизни и школу, продолжавшую свое существование после смерти ее создателя.

И далее, обсуждая академическое искусство, мы станем говорить не о питомниках-академиях, а о деятельности отдельных художников академического типа.

Признаками академического искусства остаются для нас:

отсутствие непосредственных жизненных впечатлений,

преобладание традиции (или, еще чаще, мнимых традиций, каких-то «суеверий искусства») над свободным творчеством, связанная с этим робость концепции и склонность к пользованию готовыми схемами

Наконец, характерным для академии является отношение ко всему самому трепетному и значительному в жизни, как к некоторому «беспорядку». При этом академический художник обыкновенно обладает правильным рисунком и способностью к складной композиции, и, наоборот, в редких случаях – красивой красочностью.

Между академиками мы встречаем эффектных виртуозов, людей, которые не задумываясь разрешают поставленные им задачи, эквилибрируя на трех или четырех готовых формулах. Эти же художники оказываются часто очень пригодными декораторами в силу того, что они ставили превыше всего дисциплину, а также однородность и координации коллективного творчества.

Продолжая наш обзор академического искусства, мы найдем его представителей всюду- в Италии, и это весьма понятно, ибо в разъединенной политически стране духовная культура была подчинена одним и тем же принципам, диктуемым лишь медленно и постепенно утрачивавшей свое могущество церковью.

Впрочем, в Венеции, в Неаполе, в Генуе и в Милане продолжало существовать параллельно и другое искусство. В Венеции слишком чтили живое искусство Тициана, и академизм здесь просочился окончательно и выступил наружу лишь к концу 19 века.

Неаполь и Сицилия под скипетром испанских королей стали как бы испанскими провинциями и в художественном смысле, а это значит, что в них могли жить более простодушные религиозные идеалы, в свою очередь, освежавшие всю культуру этих стран.

Генуе пригодились ее коммерческие сношения с Нидерландами; здесь римские, флорентийские и болонские течения встретились и боролись с влияниями Рубенса, Ван Дейка и даже Рембрандта и часто должны были уступать этим чужестранным элементам.

Наконец, искусство Милана, ставшего, подобно Неаполю, полуиспанским городом и забывшего окончательно о грациозном искусстве Леонардо и Луини, получило какую-то новую крепость и бодрость.

Когда мы перейдем к декораторам, мы именно в этих центрах найдем лучших мастеров стенописи, что, однако, не помешало перечисленным городам дать и ряд характерных «академиков».

Меньше всего академиков мы найдем в Венеции, да и тех художников, которых мы бы здесь назвали, приходится цитировать с оговоркой, ибо даже их творчество не всегда отличается академическим характером, и, напротив того, нередко в нем сказывается живучесть великого искусства чинквеченто. Пальма-Младший бывает то скучным, то ординарным, то, наоборот, ему удается почти подняться до высоты Тинторетто; у Либерии или у Челести встречаются холодные, слащавые картины во вкусе некоторых болонцев, но большинство их произведений носит скорее жизненный в своей чувственности характер; в частности, Либери проявил себя блестящим декоратором, и ему принадлежит некоторая роль в эволюции монументальной живописи; картина мастера в Palazzo Ducale – «Битва при Дарданеллах» – «выдерживает» даже соседство с шедеврами Тинторетто и Веронезе. И Падованино то отталкивает некоторой напыщенностью во вкусе Караччи, то прельщает своей непосредственностью, своими густыми, сочными красками.

Художники европейского академического искусства 19 века

Академические художники 19 столетия, Вильям-Адольф Бугеро особенно, были не только современны и шли в ногу с главной исторической канвой искусства, но и непосредственно развивали его. Они трудились над тем, что в конечном итоге будут считать самым важным перекрестком в истории, когда человечество после бесчисленных поколений вассалов и рабов, отбросит цепи и воссоздаст общество на демократических основах. Они трудились, используя свое творческое слово в недавно найденной политической философии.

Художников, в отличие от писателей и поэтов тех времен, не только неверно представили в учебных школьных пособиях, но преднамеренно порочили и в статьях, и в каталогах, и даже учебных справочниках и художественной литературе.

Все написанное в то время можно растолковать как массовую пропаганду лидирующих модернистов, явно преследующих свои интересы. Интересы модернистов далеки от большого искусства, истории, традиционного образования. Но нам ведь необходимо с чувством ответственности отнестись к следующему поколению.

Имена многих больших и опытных художников того времени были потеряны или недооценены. Только до середины 19 столетия выдающиеся или почти выдающиеся художники получили оценку своего творчества по заслугам, и по праву вошли в историю искусства.

Работа ведущих художников 19 века шифровала достижения человечества и соединяла промежуточные звенья столетий. Человеческими обществами управляли императоры и короли, они были помазаны на престол божественным согласием на цивилизацию, основанную на силе закона, где управление ведется по законам, установленным правителем и с его согласия.

Вильям-Адольф Бугеро

Вильям-Адольф Бугеро, французский живописец, крупнейший представитель салонной академической живописи. Родился 30 ноября 1825 года в городе Ла Рошель. Изучал живопись в Королевской школе изящных искусств. По окончании школы получил главный приз – поездку в Италию. По возвращении из Рима некоторое время занимался росписью фресок в стиле итальянского Возрождения в домах французских буржуа. Собрав необходимый капитал, окончательно посвятил себя любимому делу – академической живописи.

Карьера Бугеро, как академического живописца, сложилась довольно успешно, художник пользовался признанием и благосклонностью критиков и выставлял свои картины в ежегодных парижских салонах на протяжении более чем пятидесяти лет. На выставках парижского Салона 1878 и 1885 годов удостоен высшей награды – золотой медали, как лучший живописец года Франции.

Картины Вильям-Адольфа Бугеро на исторические, мифологические, библейские и аллегорические сюжеты были композиционно тщательно выстроены и кропотливо выписаны, вплоть до мельчайших деталей.

Наиболее известные полотна живописца:

«Экстаз Психеи», 1844 г.,

«Милосердие», 1878 г.,

«Рождение Венеры», 1879г,

«Нимфы и Сатир», 1881г.,

«Молодость Бахуса», 1884 г.,

После его смерти и периода забвения его работ, творчество Бугеро было по достоинству оценено современными критиками, как значительный вклад в развитие жанра академической живописи. Главная ретроспективная выставка работ Бугеро открылась в Париже в 1984 году, затем была показана в Монреале, Хартфорде и Нью-Йорке.

Бугеро был одним из ведущих художником своего времени

Умер Вильям-Адольф Бугеро 19 августа 1905 года в своем родном городе Ла Рошель.

Энгр Жан Огюст Доминик

Энгр Жан Огюст Доминик (1780-1867 г.г.), французский живописец и рисовальщик.

Энгр вошёл в историю французской живописи прежде всего как великолепный портретист. В числе множества написанных им портретов особенно стоит отметить портреты поставщика императорской армии Филибера Ривьера, его жены и дочери Каролины, из которых более всего известен последний (все три – 1805г.); портреты Наполеона – первого консула (1803-04г.г) и императора (1806г.); Луи-Франсуа Бертена (старшего), директора газеты Journal des débats (1832г).

С 1796 года учился у Жака Луи Давида в Париже. В 1806-1824 годах работал в Италии, где изучал искусство Возрождения и особенно творчество Рафаэля.

В 1834-1841 года был директором Французской академии в Риме.

Энгр первым из художников свёл проблему искусства к своеобразию художественного видения. Вот почему, несмотря на классическую направленность, его живопись привлекла к себе пристальный интерес импрессионистов (Дега, Ренуара), Сезанна, постимпрессионистов (в особенности, Сёра), Пикассо.

Энгр писал картины на литературные, мифологические, исторические сюжеты

«Юпитер и Фетида», 1811г., Музей Гране, Экс-ан-Прованс;

«Обет Людовика XIII», 1824г., собор в Монтобане;

«Апофеоз Гомера», 1827г., Лувр, Париж.

Портреты, отличающиеся точностью наблюдений и предельной правдивостью психологической характеристики

«портрет Л.Ф. Бертена», 1832г., Лувр, Париж.

Идеализированные и вместе с тем полные острого чувства реальной красоты ню

«Купальщица Вольпенсон», 1808г., Лувр, Париж

«Большая одалиска», 1814г., Лувр, Париж.

Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок.

Энгр – автор блестящих карандашных портретов и натурных штудий (большинство – в Музее Энгра в Монтобане). Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида.

Если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 века.

Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров – эгоистический расчет, черствость, прозаизм личности у одних, и доброту и одухотворенность у других.

Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека («портрет Филибера Ривьера», 1805г.; «портрет госпожи Ривьер», 1805г., обе картины – Париж, Лувр; « портрет госпожи Девосе», 1807г., «портрет Шантильи», Музей Конде).

Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения. С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814г., Париж, Лувр), «Источник» (1820-1856гг., Париж, Лувр); в последней картине Энгр стремился воплотить идеал «вечной красоты».

Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного.

Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители официального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женского тела.

Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во французском искусстве 19 века.

Деларош Поль

Поль Деларо́ш (фр. Paul Delaroche, настоящее имя Ипполит; фр. Hippolyte; 17 июля 1797г., Париж – 4 ноября 1856г.) – знаменитый французский исторический живописец, представитель академизма.

Первоначальное художественное образование получил обучаясь у живописца Антуана Гро, посетил Италию; работал в Париже.

Чувствуя вначале влечение к пейзажной живописи, он учился ей у Вателе, но вскоре перешёл от него к историческому живописцу К. Деборду, а потом в течение четырех лет работал под руководством барона Гро.

«Портрет Петра I» (1838) впервые явился перед публикой в Парижском салоне 1822 года с картиной, еще сильно отзывающейся несколько напыщенной манерой Гро, но уже свидетельствовавшей о выдающемся даровании художника

В 1832 году Деларош приобрёл уже такую известность, что был избран в члены института. В следующем году он получил должность профессора в Парижском училище изящных искусств, в 1834 году отправился в Италию, где женился на единственной дочери живописца О. Верне и провёл три года.

В картинах Делароша, воссоздающих драматические эпизоды европейской истории «Дети Эдуарда V», 1831г., Лувр, Париж; «Убийство герцога Гиза», 1834г., Музей Конде, Шантийи

Прозаически-будничная трактовка исторического события, стремление к внешнему правдоподобию обстановки, костюмов и бытовых деталей сочетаются с занимательностью романтических сюжетов, идеализацией образов исторических деятелей.

Деларош создал также огромные по масштабу росписи с изображением художников прошлого в Школе изящных искусств в Париже «Гемицикл», 1837-1842 гг.

Ряд портретов и религиозных композиций. В Эрмитаже в Санкт-Петербурге хранится несколько картин Поля Делароша, в их числе:

«Кромвель у гроба английского короля Карла I» (1849г.)

«Христианская мученица времен гонений в годы правления императора Диоклетиана в Тибре» (1853г.).

В последующих произведениях, выставленных в салоне 1824 года, Деларош уже в значительной степени свободен от влияния своего учителя и вообще от академической рутины:

«Любовь Филиппо Липпи к его натурщице-монахине»,

«Кардинал архиепископ Винчестерский допрашивает Жанну д’Арк в ее темнице»,

«Св. Винцент де Поль держит проповедь перед двором Людовика XII»

Вполне отделаться от которой ему удаётся в дальнейших своих работах:

«Смерть президента Дуранти» (находится в зале заседаний французского Государственного совета),

«Кончина английской королевы Елизаветы» (в музее Лувра),

«Мисс Макдональд подает помощь последнему претенденту после битвы при Кюлодене, 27 апреля 1746 г.» и пр.

Примкнув к новым идеям главы романтической школы Эжена Делакруа, он, руководимый светлым умом и тонким эстетическим чувством, осуществлял эти идеи в своем творчестве с воздержанностью, остерегаясь преувеличивать драматизм изображаемых сцен, не увлекаясь чрезмерно резкими эффектами, глубоко обдумывая свои композиции и разумно пользуясь превосходно изученными техническими средствами. картины Делароша на сюжеты, заимствованные из английской и французской истории, были встречены единодушной хвалой критиков и вскоре становились популярными благодаря изданию в гравюрах и литографиях:

«Дети англ. короля Эдуарда IV в лондонском Тауэре»,

«Кардинал везет за собой своих пленников Сен-Марса и де-Ту»,

«Мазарини, умирающий среди придворных кавалеров и дам»,

«Кромвель перед гробом кор. Карла Стюарта» (первый экземпляр – в Нимском музее, повторение – в Кушелевской галерее, в СПб. Акад. худ.),

«Казнь Джейн Грей»,

«Убийство герц. Гиза»

По возвращении в 1834 г. в Париж из Италии выставил в салоне 1837г.:

«Лорда Стаффорта, идущего на казнь»,

«Карла Стюарта, оскорбляемого кромвелевскими солдатами»,

«Св. Цецилию»,

И с тех пор уже не участвовал в публичных выставках, предпочитая показывать свои готовые произведения любителям искусства у себя в мастерской.

В 1837 г. принялся за главный труд всей своей жизни – колоссальную стенную картину (15 метр. длины и 4,5 м шир.), занимающую собой полукруглую трибуну в актовой зале училища изящных искусств и вследствие того известную под названием «Полукружия» (Hémicycle).

Он представил здесь в величественной многофигурной композиции аллегорические олицетворения образных искусств, раздающие наградные венки в присутствии сонма великих художников всех народов и времен, начиная глубокой древностью и кончая 17 столетием. По завершении (в 1841 году) этого монументального произведения, прекрасно гармонирующего с архитектурой залы, как нельзя более соответствующего ее назначению, отличающегося красотой и разнообразием группировки, блеском красок и виртуозностью исполнения, Деларош продолжал работать неустанно, постоянно совершенствуясь и стараясь отделаться от последних следов эмфаза, наложенных на него воспитанием.

В это время он брал темы для своих картин преимущественно из священной и церковной истории, а после вторичной поездки в Италию (в 1844 году) писал сцены из тамошнего быта и, наконец, по смерти своей жены (в 1845 году) особенно полюбил сюжеты трагические и такие, которые выражают борьбу великих характеров с неумолимой судьбой.

Замечательнейшими произведениями Делароша за последний период его деятельности могут считаться:

«Снятие со креста»,

«Богоматерь во время шествия Христа на Голгофу»,

«Богоматерь у подножия креста»,

«Возвращение с Голгофы»,

«Мученица времен Диоклетиана»

«Мария Антуанетта после объявления ей смертного приговора»,

«Последнее прощание жирондистов»,

оставшаяся неоконченной «Скала св. Елены».

Портреты:

« Портрет Генриетты Зонтаг». 1831. Эрмитаж

Деларош превосходно писал портреты и увековечил своей кистью многих выдающихся людей своей эпохи, например папу Григория XVI, Гизо, Тьера, Шангарнье, Ремюза, Пурталеса, певицу Зонтаг и др. Лучшие из современных ему гравёров: Рейнольдс, Прюдон, Ф. Жирар, Анрикель-Дюпон, Франсуа, Э. Жирарде, Меркури и Каламатта считали для себя лестным воспроизводить его картины и портреты.

Ученики: Буассо, Альфред; Йебенс, Адольф; Эрнест Огюстен Жандрон

Поль Деларош скончался 4 ноября 1856 года в Париже.

Бастьeн-Лепаж Жюль

Французский живописец Бастьeн-Лепаж родился 1 ноября 1848 года в Данвиллере в Лотарингии. Учился у Александра Кабанеля, затем с 1867 года в Школе изящных искусств в Париже. Регулярно участвовал в выставках Салона и впервые обратил на себя внимание критиков как создатель картины «Весенняя песня»,1874г.

Бастьeн-Лепаж писал портреты, исторические композиции «Видение Жанны д’Арк», 1880, Метрополитен-музей

Но наиболее известен картинами со сценами из жизни лотарингских крестьян. Для усиления лирической выразительности образов людей и природы Бастьен-Лепаж

В школе подружился с будущим художником – реалистом, однодумцем Паскалем Даньян-Буве. После тяжёлого ранения во время немецко-французской войны 1870 г. он вернулся в родную деревню.

В 1875 году работа «Благовещение пастухам» (l’Annonciation aux bergers) позволила ему стать вторым в конкурсе на Римскую премию.

Нередко прибегал к пленэру «Сенокос», 1877г., Лувр, Париж; «Деревенская любовь», 1882, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; « Цветочница», 1882г.

Его полотна размещены в крупнейших музеях мира: в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Мельбурне, Филадельфии.

«Жанна д’Арк», 1879г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен.

Он не успел во всей мере выразить свой талант, так как умер в возрасте 36 лет в своей мастерской в Париже. На месте погребения в Данвилье, где был фруктовый сад, его брат Эмиль Бастьен спроектировал и возвёл парк (Parc des Rainettes).

Будучи уже известным архитектором, после смерти брата, Эмиль стал художником-пейзажистом. На церковном дворе находится бронзовый памятник Бастьену-Лепажу работы Огюста Родена.

В произведениях художника, изображающих во всех подробностях сцены сельской жизни, простота и неискушенность нравов деревенских жителей восхваляются с сентиментальностью, свойственной этой эпохе.

В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина «Деревенская любовь» (1882г.) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа – барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти 19 века – таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы – посмотреть «французов». Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»,-признавался Серов.

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века – Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало «в точности передать природу».

Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-

«Сенокос»,

«Женщина, собирающая картофель»,

«Деревенская любовь»,

«Вечер в деревне»,

«Кузница» и др.- внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма – Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе.

Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-«революционеров»: он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины.

Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому – природе, кругу друзей – тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена «Видение Жанны д’Арк» (где, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой») немало дала для его собственного «Видения отроку Варфоломею».

Тот же Нестеров писал о «Деревенской любви», что «картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева.

Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как «невозможного ломаку» и «незавидного живописца», тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: «в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!»

И наконец современный исследователь французской живописи 19 века А.Д. Чегодаев пишет о них как о «добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом», не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Жером Жан-Леон (1824-1904)

Французский живописец и скульптор, прославившийся картинами весьма разнообразного содержания, преимущественно же изображающими быт античного мира и Востока.

Жан-Леон Жером родился 11 мая 1824 года в семье ювелира в городе Везул департамента Верхней Соны. Начальное художественное образование Жером получил в родном городе. В 1841 году приехав в Париж, поступил в ученики к Полю Деларошу, вместе с которым посетил Италию в 1844 году, где усердно занимался рисованием и живописью с натуры.

Первое произведение Жерома, обратившее на художника общее внимание, была выставленная в салоне 1847 года картина: «Молодые греки во время петушиного боя» (Люксембургский музей).

За этим полотном последовали картины: «Анакреон, заставляющий плясать Бахуса и Амура» (1848 г.) и «Греческий лупанар» (1851 г) – сцена, в которой уже ясно выражалась одна из главных черт многостороннего таланта живописца, а именно его уменье смягчать соблазнительность сюжета строгой обработкой форм и как бы холодным отношением к тому, что способно возбудить в зрителе чувственность. Похожая двусмысленная картина Жана Леона Жерома появилась в салоне 1853 года под невинным названием «Идиллия».

«Бассейн в гареме», 1876 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Продажа рабынь в Риме», 1884 г., Государственный Эрмитаж

Все эти воспроизведения древнегреческой жизни, благодаря оригинальности взгляда на нее художника и мастерству его техники, сделала его вождем особой группы в среде французских живописцев – группы так называемых «неогреков».

Исполненная им в 1855 картина «Век Августа», с фигурами в натуральную величину, может быть рассматриваема только как неудачная экскурсия его в область исторической живописи в строгом смысле слова.

Несравненно больший успех имела картина «Русские солдаты-песельники» – сцена, написанная по этюдам, сделанным во время путешествия Жерома в 1854 году по России.

Также замечательны другие картины художника: высоко драматическая «Дуэль после маскарада» (1857 г., в собрании живописи герцога Омальского и Эрмитаже) и появившаяся после поездки художника на берега Нила «Египетские рекруты, конвоируемые албанскими солдатами в пустыне» (1861 г).

Разделяя таким образом свою деятельность между Востоком, Западом и классической древностью, Жером пожинал, однако, наиболее обильные лавры в области последней. Из нее почерпнуты сюжеты для его ставших широко известными картин:

«Убийство Цезаря»

«Царь Кандавл показывает свою красавицу-супругу Гигесу»

«Гладиаторы в цирке приветствуют императора Вителлия»

«Фрина перед ареопагом»,1861 г.

«Авгуры»

«Клеопатра у Цезаря» и некоторых других полотен.

Усилив этими работами свою уже и без того громкую известность, Жером обратился на некоторое время снова к быту современного Востока и написал, между прочим, картины:

«Перевоз пленника по Нилу»,1863 г.,

«Турецкий мясник в Иерусалиме»

«Алмея»

«Рабочие на молитве»,1865 г.,

«Башня мечети Аль-Эссанейн, с выставленными на ней головами казненных беев»,1866 г.,

«Арнауты, играющие в шахматы» 1867.

Порой он брался также за темы из французской истории, каковы, например:

«Людовик XIV и Мольер»,1863 г

«Прием сиамского посольства Наполеоном», 1865 г.,

«7 декабря 1815 года» (смерть маршала Макдональда).

Начиная с 1870-х годов, творческая способность Жерома заметно ослабевает, так что за последние десятилетия можно указать лишь на три его произведения, вполне достойные приобретенной им репутации:

«Фридрих Великий»,1874 г.,

«Мусульманский монах у дверей мечети», 1876г.

Во всех восточных жанрах знаменитого художника поражает изящная и добросовестная передача климата, местности, народных типов и малейших частностей бытовой обстановки, изученных Жеромом при неоднократном посещении Египта и Палестины; напротив того, в картинах живописца классической древности мы видим не столько греков и римлян, сколько людей новейшего времени, француженок и французов, разыгрывающих пикантные сцены в античных костюмах и среди античных аксессуаров.

Рисунок у Жерома – безукоризненно-правильный и выработанный во всех подробностях; письмо – тщательное, но не вдающееся в сухость; колорит – несколько сероватый, но чрезвычайно гармоничный; особенно мастерски владеет художник освещением.

В последнее время Жером пробовал свои силы также в скульптуре. На Парижской Всемирной выставке 1878 года художником были представлены скульптурные группы: «Гладиатор» и «Анакреон с Бахусом и Амуром».

Ганс Макарт

болонская школа академизм живопись

(нем. Hans Makart; 28 мая 1840 – 3 октября 1884) – австрийский художник, представитель академизма.

Писал большие исторические и аллегорические композиции и портреты. При жизни получил широкое признание и имел множество поклонников. Его студия в 1870-80 годах была центром жизни венского общества.

Венский живописец Ганс Макарт (1840 – 1884) прославился исторической картиной "Клеопатра", которую опубликовал один известный столичный журнал в связи с наступлением лета (на картине Клеопатра спасается от жары с помощью зонтика).

Художник известен и другими полотнами на античные сюжеты, иллюстрациями к Шекспиру и многочисленными портретами великосветских дам. Такой биографией как у него, могли бы похвастаться сотни других живописцев середины девятнадцатого века.

С 1879 г. X. Макарт – профессор исторической живописи венской Академии художеств

Всеобщий любимец.

Макарт был еще и очень привлекательной личностью, и его творчество вызывало неподдельный интерес в России. Можно сказать, что этот прославленный житель Вены был одной из самых модных, можно сказать, культовых фигур в художественной жизни Петербурга. Макарта недаром называли петербургским призраком: лидер венской школы живописи, словно привидение, незримо присутствовал в мастерских петербургских живописцев.

Ганс Макарт родился в 1840 году – в эпоху романтизма. Поэтому его и считали романтически направленной личностью, дарящей зрителям лирическое настроение. Эмоциональная приподнятость его работ подкупала посетителей художественных галерей.

Учился Макарт в Венской академии искусств. А затем продолжил учебу в Мюнхене – у крупнейшего живописца-академиста Карла Пилоти. А после этого до самой смерти писал картины на исторические и мифологические сюжеты.

Обилие в его мастерской музейных предметов и сами масштабы этой огромной мастерской покоряли всех, кто заходил в этот храм искусства. Скончавшись в возрасте сорока четырех лет (в 1884 г.), художник прожил короткую жизнь, в которой не было никаких внешних событий, а был только лишь напряженный творческий труд.

Многие талантливые художники и критики конца девятнадцатого – начала двадцатого века ломали головы над секретами и тайнами, связанными со славой знаменитого австрийца, но прежде всего — над фантастической популярностью Макарта в Петербурге.

Это модное поветрие было всеобъемлющим и всеохватывающим. Оно затронуло не только собственно живопись, но и оформление жилого интерьера, костюм и ювелирные украшения.

Насмотревшись на репродукции картин Макарта (оригиналы были недоступны), петербуржцы стремились воссоздать у себя дома обстановку, увиденную на этих полотнах. А светские дамы северной столицы постоянно стремились добавить к своей внешности и интерьеру дома разные аксессуары, которые сделали бы их похожими на героинь венского виртуоза.

В жанре «Одна дома»

Дело в том. что с приходом художника Макарта в русский культурный обиход женщины открыли для себя новый и загадочный жанр, который называется «Одна дома» – жанр, который позволял женщинам задуматься о том, что значит остаться наедине с собственной красотой, увидеть саму себя в зеркале без посторонних, абстрагировавшись не только от уличного шума или от общения с мужем и детьми, но и вообще от всего мира. И тут-то из таинственного зазеркалья и проступала загадочная душа красоты, которой в этот момент никто не мешал появиться.

Ничто не предвещало возникновения в Петербурге волны макартовской моды. В городе на Неве и без того работало немало талантливых живописцев, но культовыми фигурами они по разным причинам не стали. Странно, что в качестве кумира творцы выбрали художника, который никогда не был в России, не водил дружбу с российскими живописцами и вообще не интересовался нашей страной.

Живописцы Петербурга по-прежнему обращали свой взор в сторону Вены. Они мечтали попасть на экскурсию в огромную мастерскую Макарт, которая еще при жизни художника стала доступной для обозрения. Стремились совершить такое паломничество и многие передвижники. И при этом ведь никто специально не подогревал интереса к венскому академизму, так что моде на это направление было просто неоткуда взяться. А мода тем не менее возникла и была необыкновенно сильной.

В конце XIX века мода на стиль Макарта приобрела просто фантастические масштабы. Не было числа интерьерам, в которых фикусы в кадках соседствовали с роскошными коврами и целыми домашними галереями картин в золотых рамах.

Принцип обилия, соседства в одном интерьере разнофактурных предметов буквально царил на макартовских полотнах. Каких только диковинных предметов быта не было на этих композициях! Раковины и музыкальные инструменты, диковинные сосуды и гипсовые рельефы, клетки с птицами и чудо модных ухищрений той эпохи – шкура белого медведя.

Непременными аксессуарами подобных «вещных» интерьеров считались огромные букеты искусственных цветов («букеты Макарта»), пальмы в кадках, тяжелые драпри, плюшевые занавеси, вносившие «элемент таинственности», чучела животных, помост, «тронное кресло». Эклектическое оформление жилого интерьера, распространившееся во второй половине XIX века, получило название «макартизм», как ироничное название моды. С «макартизмом» связывают также моду на поддельные украшения, мебель в грубом псевдоренессансном, восточном и иных неостилях с обилием резьбы и позолоты, развешанные по стенам музыкальные инструменты, и экзотическое оружие.

Бесчинства большевиков

После октября 1917 года началась масштабная кампания против буржуазного вкуса и стиля. К этому времени в аристократических особняках появилось несколько портретов царской семьи, написанных в стиле Макарта.

Как только большевики узнали, что лучшие из царских портретов называли достойными кисти самого Макарта, ненависть к венскому волшебнику усилилась. Право портретов царской семьи быть выставленными даже в историко-революционных музеях не могло быть официально признано воинствующими большевиками. Далеко не каждый функционер от культуры мог правильно выговорить имя Макарта, но желание ниспровергать старую культуру буквально распирало большевиков.

С 1918 года на улицах революционного Петрограда запылали костры из старинных книг с золотым обрезом. А интерьер с обилием растений и ковров стал одним из символов подлежащей уничтожению культуры побежденных классов. Кстати, именно макартовский интерьер с «созвездием» цветов и картин фигурировал в советских фильмах о чекистах как символ умирающей эпохи.

Поговаривали, что дух «стиля Макарт» обладает чудодейственной силой, а интерьерам, оформленным в этом стиле, не грозят большевистские акции: реквизировать эти картины просто не поднимется рука. Портреты были слишком красивы, чтобы можно было уничтожать их или свалить в кучу в подвалах домов, как это часто делали большевики.

Любители "стиля Макарт" были вынуждены подчиниться веяниям времени и не упоминать своего кумира. Они тайно хранили у себя открытки и репродукции с картин любимого художника.

Петербуржцы верили, что ненависть к историческому прошлому недолговечна, что со временем призраки прошлого вернутся и что венского романтика опять признают и будут почитать. Говорили даже, что макартовские полотна способны защитить себя сами, излучая особую энергию.

Но не только хорошая сохранность картин в стиле Макарта бросается в глаза исследователям этой эпохи. Специалисты по искусствоведческим тайнам не раз обращали внимание на неестественный характер и загадочное происхождение макартовской моды. Ее источники не выявлены.

Так, например, в Петербургских музеях долгое время не было ни одной картины знаменитого живописца, а были всего лишь копии и подражания (лишь в 1920 году в Эрмитаж поступил из Государственного музейного фонда малоизвестный женский портрет). При этом в 1880 – 1910-е г.г. «косяком» рождались такие подражания Макарту, которые чудодейственным образом напоминали оригиналы. Даже световые эффекты казались тщательно скопированными с полотен знаменитого австрийца.

Объявленное в советское время гонение на мещанский вкус, которое в значительной степени затронуло жилой интерьер, надолго отсрочило возвращение Макарта. Полотен в буржуазном стиле старались не выставлять в крупных музеях, на выставках их нельзя было помещать на видных местах. Но и в годы пролетарской диктатуры петербуржцы не переставали удивляться той своеобразной власти, которую возымел над культурой города на Неве иностранный художник.

Последователи и подражатели

Константин Егорович Маковский (1839 – 1915гг) был всего на год старше венского виртуоза и по праву считался русским Макартом (еще в советское время об этом писал знаменитый прозаик В.С.Пикуль, правда, советскому читателю это сравнение ничего не говорило, ибо негде было увидеть работ "венского призрака", с которым сравнивали К.Маковского).

Между портретами кисти двух художников было так много общего, что современники не уставали поражаться этому сходству. Но Макарт почти не писал групповых портретов, а Маковский расширил стиль венского виртуоза до рамок семейной группы из двух-трех человек. Он часто рисовал свою жену – Юлию Маковскую и двоих детей. Работы Маковского порою было трудно отличить от картин Макарта, так много общего у двух талантливых живописцев-современников

Почему работы самого Макарта и его подражателей так глубоко западали в сердца зрителей? На этот счет существуют очень интересные гипотезы.

Так, например, некоторые ученые считают, что картинам фантастическим образом передалась романтическая энергетика художника. Он неустанно подчеркивал роль предметов быта в жилом интерьере, особую магическую функцию вещей. Его героини, как правило, держали в руках разные предметы, часто прикасались руками к медвежьей шкуре на полу (этот жест имел какое-то магическое ритуальное значение). Поглаживание медвежьей шкуры (чаще всего это была шкура белого медведя) имело обрядовый характер: дама на картине словно вела беседу со своей комнатой, сообщала своему изысканному интерьеру, что она довольна им и чувствует себя хорошо. Диалог лирической героини с собственной квартирой, коммуникация человека с материальным миром – одна из современнейших идей в психологии.

Получается, что венский художник предвидел эти процессы примерно полтора столетия назад. Иными словами, комнаты с точки зрения Макарта оказывались заряженными некоей особой энергетикой, дающей обитателям жилища новые жизненные силы…

Кстати, именно эта особая «энергетическая заряженность» и помогла интерьерам в макартовском вкусе «выстоять» в советскую эпоху.

Сегодня историкам города ничего не скажет адрес «улица Горсткина дом 6» (ныне: улица Ефимова). А ведь в этом доме в одной из квартир на третьем этаже вплоть до восьмидесятых годов двадцатого века сохранялся жилой интерьер в макартовском стиле. В этом интерьере была и подлинная картина К.Маковского, и фикус в кадке, и лампы в стиле модерн, а также целое собрание фарфоровых ваз.

Хранилась в этой квартире и миниатюрная копия с панно Макарта "Пять чувств". Квартиру на улице Горсткина в буквальном смысле пощадила судьба и интерьер благополучно пережил блокаду (дом номер шесть по улице Горсткина не пострадал). Так и просуществовал этот уникальный интерьер до начала 1980-х годов.

Марк Габриэль Шарль Глейр

(фр. Marc Gabriel Charles Gleyre; 2 мая 1806 – 5 мая 1874) – швейцарский художник и педагог, представитель академизма.

Осиротев восьми или девяти лет от роду, Шарль Глейр был увезён дядей в Лион и отдан в фабричную школу. В середине 1820-х гг. он прибыл в Париж и несколько лет усиленно изучал живопись, затем почти на десять лет покинул Францию. Несколько лет Глейр провёл в Италии, где сблизился, в частности, с Орасом Верне и Луи-Леопольдом Робером, а затем отправился в Грецию и дальше на восток, побывав в Египте, Ливане, Сирии.

Вернувшись в Париж к концу 1830-х гг., Глейр приступил к интенсивной работе, и первая его картина, привлёкшая к себе внимание, появилась в 1840 году («Видение святого Иоанна»).

За ней последовал «Вечер»,1843 г. – масштабная аллегория, получившая серебряную медаль на Парижской выставке и известная в дальнейшем под названием «Утраченные иллюзии».

Несмотря на определённый успех, Глейр мало участвовал в дальнейшем в конкурсных выставках. Он отличался исключительной требовательностью к себе, работал над картинами подолгу, однако оставил в общей сложности, согласно посмертному каталогу, 683 работы – включая этюды и рисунки, среди которых, в частности, портрет Гейне, использованный для гравюры в журнале «Revue des Deux Mondes» (апрель 1852 г.).

Среди наиболее значительных работ в наследии Глейра – картины

«Земной рай» (о которой восторженно отзывался Ипполит Тэн)

«Потоп»

«Одиссей и Навсикая»

«Блудный сын» и другие полотна на античные и библейские сюжеты.

Едва ли не столь же, сколь собственной живописью, Глейр был известен как педагог, которому Поль Деларош в середине 1840-х гг. передал своих учеников. В студии Глейра в разное время занимались Сислей, Ренуар, Моне, Уистлер и другие выдающиеся художники.

Александр Кабанель

(фр. Alexandre Cabanel; 28 сентября 1823, Монпелье – 23 января 1889, Париж) – французский художник, представитель академизма.

Ничто так метко не отражает «психологию эпохи», как массовая культура. Спустя полстолетия ее кумиры оказываются забытыми, но ещё посредством сто лет историк находит в их творениях дорогой материал для реконструкции умонастроений и вкусов времени. В 19 веке воплощением расхожих представлений о «высоком искусстве» стала салонная живопись, а одним из самых ярких проявлений ее во Франции – творчество Александра Кабанеля.

Кабанель был, пожалуй, самым популярным и именитым художником эпохи Второй империи (1852-1870 гг.).

Модный портретист, обожаемый живописец Наполеона III и других европейских правителей, он вошел в историю искусства как символ изжившей себя академической традиции, умело приспособившейся к требованиям времени.

Кабанель был обладателем многих наград, членом французской Академии, профессором Школы изящных искусств, участником жюри всех экспозиций официального Салона. По язвительному наблюдению современника Кабанеля, «шелковистая кожа и тонкие руки его портретов были постоянным источником восхищения для дам и раздражения для художников».

Причину громкой славы Кабанеля, достаточно слабого рисовальщика и банального колориста, следует разыскивать в той социальной действительности, которая породила близкий внешность творчества.

Избранный художником тип картины как воспрещено больше соответствовал стилю жизни и претензиям «высшего света» Второй империи. А сам нрав живописи с ее гладкой красочной поверхностью, виртуозно исполненными деталями и «сладостным» колоритом импонировал и всей массе зрителей – постоянных посетителей экспозиций в Салоне.

Говорить о Кабанеле заставляет, и все-таки, не только его прижизненная популярность, но и живучесть того художественного явления, которое он так полно выразил. Поучительный образец Кабанеля помогает открыть интригующую загадку салонного искусства.

Биография художника складывалась удачно и счастливо. Родившись в 1823 году в университетском городке Монпелье на юге Франции, Кабанель воспитывался в приверженной традициям академической среде. Перевезенный в детстве в Париж, он поступил в 1840 году в Школу изящных искусств в мастерскую Франсуа Пико.

В 1845 году он благополучно закончил вектор движения обучения и был удостоен Большой Римской премии за картину «Христос перед судьями». Вместе со своим другом, коллекционером и знатоком античности А.Брюа, Кабанель поселился в Риме, где бесповоротно оформился его манера.

Привезенная Кабанелем из Рима картина «Смерть Моисея» была показана в Салоне 1852 года и принесла ее автору первую выставочную награду в бесконечной цепи медалей и поощрений.

Выступление Кабанеля в парижском Салоне стало как бы прологом, визитной карточкой художественной жизни Второй империи. В дальнейшем художник стал поставлять ко двору Луи Наполеона Бонапарта с его блеском и роскошью, погоней за удовольствиями и полным безразличием к средствам их достижения живописную «приправу» в виде иллюстраций пикантных или драматических эпизодов истории и литературы. Многочисленные больше или менее обнаженные женщины, призванные рисовать в его произведениях Суламифь, Руфь, Клеопатру, Франческу да Римини или Дездемону, удручают однообразием лиц с «горящим взглядом», расширенных, обведенных тенями око, жеманных жестов и неестественно розовым тоном манерно изогнутых соблазнительных тел.

В 1864 году он был произведен в офицеры, а в 1878 году – в командоры ордена.

В 1863 году он был избран членом Академии на местоположение, которое до него занимали Ж.-Л.Давид, Ж.-Ж..Лебарбье и Орас Верно. В том же 1863 году, вошедшем в историю французского искусства благодаря знаменитому «Салону отверженных», где демонстрировался «Завтрак на траве» Э. Мане, официальное положение Кабанеля как «первого живописца империи» ещё больше упрочилось.

Наполеон III приобрел для себя две картины Кабанеля – «Похищение нимфы» (1860 г., Лилль, Музей изящных искусств) и «гвоздь» официального Салона «Рождение Венеры» (1863 г., Париж, Лувр).

Тем самым вялому и анемичному искусству Кабанеля, растаявшему, по выражению критика, «в аромате фиалок и роз», был придан статус эталона, образца господствующего вкуса и высшего достижения современной живописи.

Мифологические сцены Кабанеля, полные манерной неги, нарочитого изящества и эротической двусмысленности, воссоздают эстетический идеал эпохи, ее тяготение к «красивой жизни».

Персонажи античных сюжетов Кабанеля напоминают больше всего порочных и чувственных нимф Клодиона. Произведения этого французского скульптора конца 18 века были просторно известны во второй половине 19 века благодаря распространению большого количества копий с его работ и вольных интерпретаций современных скульпторов на темы Клодиона (А.Э.Карье-Беллез, Ж.Б.Клезанже).

Творчество Кабанеля было не только и не столь индивидуальным и локальным художественным явлением, сколь воплощением определенного принципа. Оно принадлежало к типу крайне распространенного в 19 веке искусства, рассчитанного на обычный, общественный привкус, использующего для завоевания популярности опробованные приемы.

Многочисленные кумиры века, апостолы салонного классицизма А.Кабанель, В.Бугро, Ж.Эннер, П.Бодри владели всеми историческими стилями и не выработали своего собственного.

Недаром современник писал об одном из этих законодателей художественной моды: «Обыкновенно все принимают его картины за копии с произведений самых различных художников… Тем не менее художник благоденствует, и самая его подражательная способность, самое отсутствие чего-либо самобытного как бы способствует его успеху». Качество гарантирующей счастливый момент приятной посредственности в полной мере отличало и работы Александра Кабанеля.

С установлением республики Кабанель не потерял своей славы. Он был практически завален заказами, изготовляя стереотипно изысканные женские портреты:

«Портрет Катарины Вульф», 1876 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и изображения «роковых красавиц» прошлого («Федра», Музей Монпелье).

Не менее удачно выступал он и в качестве педагога, проявляя известную либеральность в отношении своих учеников, посреди которых были Ж.Бастьен-Лепаж, Б.Кон-стан, Э.Моро, Ф.Кормон, А.Жервекс.

На протяжении всей своей жизни привилегированного и обласканного светом художника Кабанель оставался верен усвоенным приемам. Его произведения находятся как бы за пределами времени. Их гладкая эмалевидная живопись, хватко составленная композиция (компиляция из популярных образцов мирового искусства), тщательная проработка подробностей, аффектированный сценический жест, «однообразная красивость» лиц не предполагают никакой внутренней эволюции.

Однако, несмотря на консервативность собственного художественного приема, «не способного более того воплотить банальность его замыслов» (Ф.Базиль), Кабанель выказывал изредка определенную широту суждений. Так, уже в 1881 году он, на протяжении многих лет грубо отрицательно относившийся к Э.Мане и импрессионистам, выступил в защиту представленного на выставку «Портрета Пертюизе» работы Э.Мане. «Господа, посреди нас не найдется, может быть, и четырех, кто мог бы черкнуть голову, подобную этой», – эти слова почтенного и признанного мэтра служат невольным признанием решительной победы нового направления во французском искусстве.

Заключение

Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций.

Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, воплощал в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. Считая современную действительность недостойной "высокого" искусства, академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз.

Являясь, как правило, официальным направлением в дворянских и буржуазных государствах, академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства.

Начиная с середины 19 века, принятая в академиях художеств система ценностей, далекая от реальной жизни, ориентированная на идеальные представления о красоте, пришла в явное противоречие с развитием живого художественного процесса. Что и привело к открытым протестам со стороны молодых демократически настроенных художников, вроде «бунта четырнадцати» в Петербургской Академии Художеств в 1863 г. Молодежь выступала против обязательных в академической практике тем для программ (дипломных работ), которые полагалось писать на мифологические, исторические или библейские сюжеты, игнорируя события современной жизни как предмет, недостойный искусства.

Именно в этот период понятие «академизм» приобрело негативный характер, обозначая совокупность догматических приемов и норм.

Под ударами реалистов, в том числе русских передвижников, и буржуазно-индивидуалистической оппозиции академизм распался и лишь отчасти сохранился в конце 19 века и в начале 20 века в ряде стран, главным образом в обновленных формах неоклассицизма.

Приложение 1

Ил 1. Вильям-Адольф Бугеро «Рождение Венеры». 1879 г.

Ил 2. Вильям-Адольф Бугеро «Раскаяние Ореста». 1862 г.

Приложение 2

Ил 3. Вильям-Адольф Бугеро «Молодость Бахуса». 1884 г.

Ил 4. Вильям-Адольф Бугеро «Нимфы и Сатир». 1873 г.

Приложение 3

Ил 5. Вильям-Адольф Бугеро          Ил 6. Вильям-Адольф Бугеро

«Экстаз Психеи».1844 г.                  «Милосердие». 1878 г.

Приложение 4

Ил 7. Энгр Жан Огюст Доминик « Портрет мадам Ривьер». 1805 г.

Ил 8. Энгр Жан Огюст Доминик «Портрет мадам Сенонн». 1814 г.

Приложение 5

Ил 9. Энгр Жан Огюст Доминик «Большая одалиска». 1814 г.

Ил 10. Энгр Жан Огюст Доминик «Купальщица Вольпенсон». 1808 г.

Приложение 6

Ил 11. Энгр Жан Огюст Доминик «Портрет Филибера Ривьера». 1805 г.

Ил 12. Энгр Жан Огюст Доминик «Жанна д’Арк на коронации Карла VII». 1854 г.

Приложение 7

Ил 13. Деларош Поль «Портрет Петра». 1838 г.

Ил 14. Деларош Поль «Кончина английской королевы Елизаветы»,

Приложение 8

Ил 15. Деларош Поль «Переход Наполеона через Альпы».

Приложение 9

Ил 16. Бастьен-Лепаж Жюль «Цветочница». 1882 г.

Ил 17. Бастьен-Лепаж Жюль « Деревенская любовь». 1882 г.

Приложение 10

Ил 18. Бастьен-Лепаж Жюль «Жанна Д`Арк». 1879 г.

Ил 19. Бастьен-Лепаж Жюль «Сенокос». 1877 г.

Приложение 11

Ил 21. Жером Жан Леон «Бассейн в гареме». 1876 г.

Приложение 12

Ил. Ханс Макарт, «Въезд Карла V»

Ил. Ханс Макарт, «Триумф Ариадны»

Приложение 13

Ил. Ханс Макарт, « Лето», 1880-1881гг

Ил. Ханс Макарт «Дама у спинета»