- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 2,32 Мб
Філософська спрямованість та драматизм творів балетмейстера Бориса Ейфмана
МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ
Факультет хореографічного мистецтва
МАГІСТЕРСЬКА РОБОТА
За темою:
ФІЛОСОФСЬКА СПРЯМОВАНІСТЬ ТА ДРАМАТИЗМ ТВОРІВ БАЛЕТМЕЙСТЕРА БОРИСА ЕЙФМАНА
Харків, 2013
Зміст
Вступ
Глава 1. Російський балетний театр від 1970-х рр. до сьогодення
1.1 Творчі пошуки та досягнення балетмейстерів останньої чверті XX століття
1.2 Сучасність російського балету та його видатні представники (балетмейстери)
Висновки
Глава 2. Початок творчого пошуку Бориса Ейфмана
2.1 Перші постановки "Гаяне", "Життю назустріч", "Ікар" та ін.
2.2 Авторський театр Бориса Ейфмана
2.3 Театральність та пластичність постановок майстра
Висновки
Глава 3. Борис Ейфман хореограф XXI ст.
3.1 Оригінальність трактовки історичних сюжетів "Мій Єрусалим", "Руський Гамлет", "Роден"
3.2 Літературна класика в інтерпретації Бориса Ейфмана ("Ідіот", "Брати Карамазови", "Анна Кареніна", "Дон Жуан або пристрасті за Мольєром")
3.3 Новаторство та самобутність спектаклів "Чайковський: таємниця життя й смерті", "Червона Жизель"
Висновки
Загальні висновки
Список використаних джерел
Додаток 1
Вступ
Ейфман – хореограф-філософ. Його хвилюють проблеми сучасності, таємниці творчості і магія геніїв, які розкриваються в його інтерпретації доль Чайковського, Мольєра, або балерини Ольги Спесивцевої. Поринаючи в таку темну й страшну сферу, як людська психіка (балети "Ідіот", "Убивці", "Чайковський", "Я – Дон Кіхот", "Червона Жізель", "Руський Гамлет", "Ганна Кареніна", "Онєгін"), Б. Ейфман створює зразки сценічного психоаналізу. Він прагне показати екстремальний стан людини, вважаючи божевілля своїх героїв не хворобою, а здатністю проникнення в інший світи. Це допомагає балетмейстерові розсунути рамки власної уяви, демонструючи фантазії своїх героїв; поглибитися в найбільш цікаві питання духовного й філософського життя людства.
Прагнення Бориса Ейфмана увести своїх глядачів у невичерпний світ людських страстей, установити з публікою живі духовні зв’язки, приголомшити її яскравістю й динамізмом пластичної мови – все це визначило той успіх, що протягом уже декількох десятиліть супроводжує виступи його театру на провідних театральних площадках світу. Створюючи свій власний стиль, Б. Ейфман розробляє різні хореографічні системи. Театр став для нього творчою лабораторією. Хореограф не обмежує себе рамками балетного спектаклю, тому що найбільш важлива річ для нього – театральність.
В творчості Б. Ейфмана щасливо сполучаються провідні тенденції балетного мистецтва – прагнення до виразного танцю, характерне для М. Петіпа і акцентування зображального початку, який втілений в постановках М. Фокана. Також він не міг пройти мимо вільної пластики К. Голейзовського, симфонічних спрямувань Ф. Лопухова, гострої характерності персонажів Л. Якобсона. Його постановки – незабутні вистави, що відкривають нові форми й методи танцювального дійства. Борис Ейфман створив свій театр – театр відкритих емоційних переживань. Тому тема роботи є надзвичайно актуальною для сьогоденного балету.
Об’єкт дослідження – Філософська спрямованість та драматизм творів Бориса Ейфмана
Предмет дослідження – Самобутність філософської спрямованості творів балетмейстера Б. Ейфмана.
Мета дослідження – охарактеризувати філософську спрямованість та драматизм творів балетмейстера Б. Ейфмана.
Основні завдання дослідження:
з’ясувати особливості і специфіку використання світового досвіду в балетах Бориса Ейфмана;
розкрити конкретно-історичні умови, у яких відбувалося становлення Бориса Ейфмана, як балетмейстера;
виявити засоби збагачення образно-стилістичної палітри танцю в балетах Бориса Ейфмана;
Методи дослідження зумовлені специфікою наукового аналізу його предмету і ґрунтуються на засадах історизму, культурологічного і історико-мистецтвознавчого підходів, біографічно-типологічної обробки джерел.
. Історичний метод дає можливість встановити характерних для даного балетмейстера принципів втілення хореографічних задумів.
. Аналітичний відтворюється у вивченні мистецтвознавчої літератури за даним балетмейстером.
. Системний – у розкритті складових балетмейстерської творчості Б. Ейфмана.
Також використовується культурологічний та біографічний та теоретичний методи.
Ступень наукової розробленості проблеми Робот присвячених творчості Б. Ейфмана майже нема. В основному це балетна критика таких авторів, як: О. Ведихина, О Фіштік, О Козленков, Х Хандлос, О. Шкарпеткина, О. Алексеева, Б. Колногузенко та ін.
Наукова новизна.
простежено шляхи формування та становлення Бориса Ейфмана, як балетмейстера;
розкрито витоки танцювального мистецтва балетмейстера;
Практичне значення дослідження полягає у можливості використання його результатів у підготовці загальних та спеціальних навчальних курсів: "Історія української хореографічної культури”, "Теорія та історія класичного танцю" тощо.
Структура роботи складається із вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи – 85 сторінки, у тому числі, список використаних джерел (75 найменування).
ейфман балетмейстер хореограф театральність
Глава 1. Російський балетний театр від 1970-х рр. до сьогодення 1.1 Творчі пошуки та досягнення балетмейстерів останньої чверті XX століття
Досягнення українського балетмейстерського мистецтва останньої чверті XX століття включають провідні тенденції розвитку світової хореографії у проекції на ті зміни, що відбуваються у підходах до класичного балету в творчості відомих українських хореографів, які працюють у Донецькому, Київському, Львівському, Одеському та Харківському театрах опери та балету.
Гастролі провідних балетних театрів світу: "Гранд-Опера" під керівництвом С. Ліфаря, Англійського королівського балету, балетної трупи "Нью-Йорк сіті балле”, балетів Ноеймаєра та інших видатних балетмейстерів, сприяли формуванню принципово нових поглядів на естетику балету в цілому та роль у ньому балетмейстера.
Знаменним моментом стала постановка А. Алонсо "Кармен – сюїта”, яка продемонструвала якісно нові виражальні можливості поєднання класичних та модерністських танцювальних форм.
На українській сцені спроби відтворення балетмейстерської версії А. Алонсо стимулювали пошук сучасних засобів хореографічної виразності. Вони сприяли також входженню українського балетмейстерського мистецтва у європейський контекст нових ідей та баченню особливостей образного втілення музичного першоджерела.
Вперше балетмейстери почали орієнтуватися на акторські можливості та індивідуальні якості виконавців, що позначилося варіативністю здійснених постановок "Кармен – сюїти" у різних театрах. Зберігаючи загальні контури хореографії А. Алонсо, українські балетмейстери оновлюють їх відповідно до можливостей та темпераменту виконавців провідних партій. Цей напрямок є провідним у діяльності українських балетних труп протягом 70-80-х років.
Аналізуючи досягнення української балетмейстерської творчості визначеного періоду, можна вважити, що опанування зарубіжного досвіду на українській сцені відбувається опосередковано, через повтор-інтерпретацію новітніх постановок, які є досягненням радянського балетного театру в цілому. В них простежується прагнення розширити репертуарні обрії цього виду мистецтва та осучаснити класичну спадщину. Значну роль у цьому процесі відіграє композиторська творчість. Нові принципи побудови музичної форми, нові засоби музичної образності, які декларували балетні партитури С. Прокоф’єва, А. Хачатуряна, К. Караєва, А. Петрова, Р. Щедріна та ін., вимагали від хореографів переосмислення традиційних підходів до засобів побудови танцювального малюнка вистави [3].
Спроби їхнього осучаснення не завжди були вдалими. Розбираючи їх на прикладі варіантів музично-сценічного втілення "Спартака” на різних сценах, у тому числі й українських, автор простежує процес поступової зміни традиційних пантомімічних засобів виразності у хореографії М. Корягіна, М. Трегубова, В. Вронського, молодого А. Шекери на інші, що по-різному відтворюють у танці провідні конфліктні лінії музичної драматургії. У розділі акцентується також увага на тих елементах хореографічної вистави, які прогнозують подальший розвиток українського балетмейстерського мистецтва. Це поліфонізація загального малюнка балетної вистави (постановки І. Чернишова та Л. Воскресенської в Одесі й Дніпропетровську), симфонізація побудови танцювальної драматургії у постановках А. Шекери (в Київському та Львівському театрах).
Інтенсивне накопичення власного національного творчого досвіду у 70-ті роки сприяло оновленню жанрової палітри балетмейстерського мистецтва. З’являються балети – ліричні поеми ("Сім красунь" К. Караєва у постановці М. Трегубова), балети – психологічні драми ("Стежкою грому" К. Караєва, хореограф А. Шекера), балети баладного характеру ("Легенда про любов" А. Мелікова у постановці А. Шекери) та ін.
Найяскравіше балетмейстерське новаторство демонструють інтерпретації прокоф’євської музики. Прагнення розкрити суть музичного задуму спонукало балетмейстерів на пошуки шляхів оновлення класичної танцювальної лексики.
Оригінальність цих пошуків яскраво демонструє порівняльний аналіз хореографічних втілень музики балету "Попелюшка" С. Прокоф’єва. Це балет-поема у постановці Одеського театру (балетмейстер О. Виноградов), ліричний монолог-сповідь в інтерпретації М. Арнаудової (постановка Харківського театру опери і балету), філософська казка – у балетмейстерському рішенні А. Шекери (постановка у Львівському театрі).
У 70-80 ті роки тенденція до симфонізації хореографічної вистави набуває значення провідної. Як приклад наводяться варіанти балетмейстерських рішень на різних сценах "Кам’яної квітки” С. Прокоф’єва Ю. Григоровичем, О. Дадішкіліані (Харків), Р. Клявіним (Київ) [3].
Вагомим досягненням балетмейстерської творчості у 70-ті роки є також спроба через мистецький синтез об’єднати всі елементи спектаклю навколо провідної ідеї. Саме так народжувалась київська та одеські постановки "Підпоручика Кіже”, "Ала і Лоллій” ("Скіфська сюїта”), "Вальси”, одноактні балети на музику С. Прокоф’єва (балетмейстери О. Тарасова та О. Лапаурі) [27].
Українське балетмейстерське мистецтво 70 – 80-х років демонструє не лише прагнення створити хореографію нового типу. Полем експериментальних пошуків стали й традиційні для тогочасного репертуару спектаклі. Серед них особливе місце належало балету "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф’єва. Його перша сценічна редакція з’являється у 1940 році. Проте, кожен раз відтворюючи на різних сценах хореографію цього балету, її автор, балетмейстер Л. Лавровський, постійно оновлював засоби танцювальної виразності відповідно до виконавських можливостей балетної трупи.
Цей принцип знайшов подальший розвиток у творчості українських балетмейстерів: В. Вронського, О. Дадішкіліані, М. Заславського, А. Пантикіна, А. Шекери, які прагнули, спираючись на хореографію Л. Лавровського, змінити її шляхом використання засобів виразності, що підказувала музична партитура балету. Узагальнююче виразне начало та психологічно-філософська багатогранність хореографічного втілення музики С. Прокоф’єва, яку продемонстрував у своєму постановочному рішенні цього балету В. Веронський, відкрили шлях для створення на українській сцені чисельних нових танцювальних інтерпретацій цього балету. Кожний балетмейстер прагнув до втілення власного відчуття прокоф’євської музики: як ліричної драми характерів – у харківській постановці А. Пантикіна, узагальненого образу – стилізації середньовічного способу життя – у тлумаченні львівського балетмейстера М. Заславського, філософської трагедії – у хореографічному баченні А. Шекери [52].
Незважаючи на варіативність підходів у хореографічному тлумаченні шекспірівських героїв українськими балетмейстерами, що представляють покоління 70-х, у них виокремлюється тенденція, яку можна вважати показовою для цього періоду – це прагнення до опосередкованого використання засобів виразності, запозичених із суміжних видів мистецтва – музики, театру, живопису, що підготувало підґрунтя для подальшого розвитку українського балетмейстерського мистецтва у ці роки.
Загальна характеристика розвитку балету в період "перебудови” дозволяє виокремити тенденції, які спрямовували творчість балетних колективів України. Це зміцнення зв’язків у створенні концепції балету між композиторами і лібретистами; прагнення утвердити власне мистецьке обличчя через неординарне тлумачення традиційних балетмейстерських технологій; тяжіння до експериментаторства, активне опанування досвіду сучасних різновидів танцю модерн, оновлення підходів до академічних версій класичного балету.
Проте, одним із головних напрямків у балетмейстерських пошуках другої половини 80-х – початку 90-х рр. ХХ століття було становлення нових підходів до синтезу класичних та модерністських виразових засобів, відкритих представниками сучасного балетмейстерського мистецтва М. Бежаром, Р. Петі, Дж. Ноймайєром, У. Кіліаном та іншими.
В 1980-х роках, коли адміністративний і політичний тиск на мистецтво в Радянському Союзі ослабнуло, Олег Виноградов (р. 1937), що керував балетною трупою Театру ім. Кірова з 1977, початків уводити в репертуар балети Баланчіна, Тюдора, Моріса Бежара (р. 1927) і Роббінса.
До кінця 1980-х років Ірек Мухамедов (р. 1960) і Ніна Ананиашвили (р. 1963) з Великого театру, а також Алтинай Асилмуратова (р. 1961) і Фарух Рузиматов (р. 1963) з Театру ім. Кірова одержали дозвіл виступати із провідними балетними трупами на Заході, потім увійшли до складу цих колективів. Навіть Виноградов і Григорович стали шукати можливість виявити свої таланти поза Росією, де державне фінансування театрів значно скоротилося після розпаду СРСР в 1991. В 1995 році Ю. Григорович був замінений на посту керівника балету Великого театру Володимиром Васильєвим. Інші трупи в Санкт-Петербурзі – балет Малого театру опери й балету ім. М.П. Мусоргського (до 1991 іменувався Малим театром опери й балету), Санкт-Петербурзький "Театр балету Бориса Ейфмана", який очолює хореограф Борис Ейфман (р. 1946), трупа Хореографічні мініатюри, створена Леонідом Якобсоном (1904-1975), що працював у Театрі ім. Кірова в 1942-1969, чиї роботи одержали популярність на Заході [3].
Історія балету 20 в. характеризується процесами асиміляції традицій російського класичного балету з європейськими балетними колективами. Провідними тенденціями стають метафоричність, безсюжетність, симфонізм, вільна ритмопластика, танець модерн, елементи фольклорної, побутової, спортивної, джазової лексики. У другій половині 20 в. розвивається постмодерн, в арсенал виразних засобів якого ввійшли використання кіно й фотопроекцій, ефекти висвітлення, звуку, електронна музика, хепенінг (участь глядачів у балеті) і т.д. З’явився жанр контактної хореографії, коли танцівник "контактує" із предметами на сцені й самій сцені. Домінує одноактний балет-мініатюра (новела, балет-настрій). Країнами найбільш розвинутої хореографічної культури були Великобританія, США, Франція, СРСР. Більшу роль у розвитку світового балету зіграли танцівники другої хвилі російської еміграції (Р. Нуреев, Н. Макарова, М. Баришників) і танцівники російської школи, що працювали на Заході за контрактом (М. Плисецька, А. Асилмуратова (р. 1961), Н. Ананиашвілі (р. 1963), В. Малахів (р. 1968), А. Ратманський (р. 1968). У Німеччині, Голландії, Швеції розвився експресіоністський, потім постмодерністський балет [35].
У Москві працює трупа Музичного театру ім. К.С. Станіславського й Вл.І. Немировича-Данченка, Театр класичного балету. Уваги заслуговує трупа "Експеримент", створена в Пермі Євгенієм Панфіловим (р. 1956). Розпад Радянського Союзу й економічна криза, що пішла, приніс величезні труднощі балетним трупам, які до цього щедро субсидіювалися державою. Багато танцівників і педагоги покинули країну, щоб улаштуватися в США, Англії, Німеччини й інших західних країн. У період холодної війни багато країн східної Європи, що входили в радянський блок, додержувалися радянських принципів як у навчанні танцівників, так і в постановці спектаклів. Коли границі відкрилися, багато артистів із цих країн, особливо з Угорщини й Польщі, прилучилися до досягнень хореографії західних труп, що приїжджали до них, і самі сталі виїжджати за межі своїх країн.
У досить короткий строк українське хореографічне мистецтво подолало одразу кілька етапів: освоєння зарубіжного досвіду, становлення власної системи та її інтенсивний розвиток. Все це відбувається на перехресті різних напрямків, не включених в жодну художню традицію.
Цей процес супроводжувався формуванням нового покоління балетмейстерів, які, продовжуючи традиції своїх попередників, В. Вронського, П. Вірського, А. Шекери, впевнено прокладали свій шлях у мистецтві.
Переважна більшість із них були випускниками факультетів балетної режисури Москви і Ленінграда. Щоб привернути увагу до проблеми виховання балетмейстерської зміни, в Україні організовуються республіканські конкурси, на яких успішно демонструє свої здобутки творча молодь.
Проведення конкурсних акцій сприяло зростанню чисельності імен молодих постановників на афішах театрів республіки: у Донецькому театрі нові форми сучасної вистави представила глядачам балетмейстер І. Колюбакіна в опері-балеті "Незраджена любов" Л. Колодуба; у Харківському театрі з’являється опера-балет "Вічне ім’я твоє” Г. Жуковського, хореографія В. Шкілько; у Одеському театрі – музично-хореографічна містерія "Герніка" Я. Фрейдліна (балетмейстер А. Шевельова) та опера-балет В. Губаренка "Вій" (балетмейстер В. Смирнов-Голованов).
Усі ці творчі роботи народжувалися у співпраці режисерів, диригентів, художників-декораторів, що позитивно позначилося на хореографічно-сучасних рішеннях, які переконливо розкривали провідні ідеї та образи, що містила в собі музика [31].
До оновлення образно-хореографічної лексики спонукали також сучасні музичні твори-прочитання літературних аналогів. Так, у Львівському театрі глядачам та критиці запам’яталася вистава балету "Медея”, музика Р. Габічвадзе, у Дніпропетровському – балет "Материнське поле”, за мотивами повісті Ч. Айтматова і музикою К. Молдобасанова.
Яскравим перекладом на балетно-хореографічну мову стала постановка зонг-опери "Орфей та Евридіка” О. Журбіна на харківській сцені молодим хореографом-експериментатором М. Боярчиковим. Це був незвичайний танцювально-вокальний спектакль, у якому поєдналися сучасна екстравагантна пластика модерн і джаз-танцю, естрадний спів, віртуозний класичний танець під звучання електронних музичних інструментів, з елементами побутової класики та виконаними у постмодерновому стилі декораціями.
Молоді хореографи експериментували й у межах традиційно-репертуарних вистав (балет "Горбоконик” Р. Щедріна у постановці В. Литвинова на сцені Київського державного дитячого музичного театру).
Значно збагатили образно-виражальну палітру українського балетмейстерського мистецтва так звані "датські" балети 80-х років – балети, які ставилися театрами на державне замовлення. Незважаючи на те, що всі вони мали пропагандистський характер та неприховане ідеологічне спрямування, балетмейстерські рішення в них не обмежувалися традиційними засобами хореографічної лексики. Досить часто ці рішення надихалися аналогами образних втілень у суміжних видах мистецтв, скажімо, у кінематографі: опосередковано через одноіменний кіносценарій Є. Габриловича в балеті В. Губаренка "Комуніст” з хореографією В. Смирнова-Голованова (Одеський театр опери та балету), або безпосередньо за участю відомого кінорежисера Ю. Ільєнка у створенні монументального героїко-революційного спектаклю "Прометей (музика Є. Станковича, балетмайстер А. Шекера).
Усі ці експериментальні вистави 90-х років стали для багатьох молодих балетмейстерів школою, що виховувала у них готовність до сприйняття різних хореографічних систем і танцювальних форм. Показовим прикладом сприймалася в цей період творчість А. Шекери, який прагнув урізноманітнити класичні структури українського балету через своєрідні інтерпретації класичної спадщини та використання нових прийомів, апробованих сучасною балетною практикою вітчизняних та зарубіжних хореографів.
Осучаснення прочитань репертуарних творів на основі глибокого синтезу хореографії, музики, сценографії, загального художнього оформлення спектаклю, активна співпраця з диригентами С. Турчаком, О. Рябовим, В. Кожухарем – напрямок, який репрезентує мистецтво А. Шекери, – не був єдиним у хореографічній палітрі українського балету. Новими кольорами її доповнює творчість Г. Майорова, зорієнтована на відчуття хореографічної драматургії у сучасних танцювальних ритмах (вистава "Чіпполіно" К. Хачатуряна), В. Ковтуна, який прагне відродити класику у первісному вигляді, декларуючи плюралізм у виборі варіантів та чистоту стильових рішень, В. Литвинова, що намагається шляхом поєднання елементів класичного танцю, фольклорного та модерн-танцю осучаснити хореографічну мову, надати їй виразності слова (балет "Ніч перед Різдвом" Є. Станковича).
Після розпаду Радянського Союзу розвиток балетмейстерського мистецтва перебуває у кризовому стані, бо економічні негаразди найбільше торкнулися саме мистецької сфери. Залишили свої балетні колективи видатні хореографи Ю. Григорович та О. Виноградов [32].
Втім, децентралізація художнього життя у 90-ті роки мала й позитивні наслідки. Фінансові труднощі змушували театри виборювати своє право на автономію різними шляхами. В Україні пожвавлюється гастрольна діяльність та експериментаторство. Велику роль у цих процесах відігравав Міжнародний конкурс балету ім. Сержа Лифаря, започаткований у 1994 році (м. Київ), лауреати якого активно включались в процес змагання театрів за глядача.
На київській сцені з’являються нові цікаві балетмейстерські роботи лауреата першого Міжнародного конкурсу балету О. Ратманського ("Поцілунок феї" І. Стравинського) та В. Федотова ("Русалонька” О. Костіна).
Не менш суттєвою проблемою стала репертуарна. Новий за естетикою балет не завжди виявлявся прибутковим, так само він не викликав зацікавленості у закордонних імпресаріо, які здебільше орієнтувалися на класичний репертуар. Аби вижити в умовах незалежності, балетні колективи активно поновлюють старі постановки. Проте, якщо на початку процеси реставрації мали формальний характер, то з часом у них починає переважати нове ставлення до класики.
З одного боку, балетмейстери намагаються не порушувати і зберігати особливості жанру і стилю першоджерела (постановки "Дон Кіхота” на дніпропетровській сцені під керівництвом М. Лієпи, "Сплячої красуні" у Харкові та "Жізелі” у Києві перенесені з петербурзької сцени К. Сергєєвим та Н. Дудинською). З іншого, – з’являються й оригінальні версії, хоча й не усі вдалі, наприклад, "Лускунчика” та "Сплячої красуні" у вигляді розважального ревю з елементами цирку (балетмейстер – Г. Ковтун).
Новаторською у цьому контексті виявилася постановка "Лебединого озера" А. Шекерою 1995 р., яка була сприйнята критикою як романтична вистава, сучасна за своїм образним рішенням, де хореографічне дійство цілісно розкриває ідею твору.
Крім проблеми осучаснення класичного репертуару, перед українськими хореографами у 90-ті роки постала ще й інша. Відродження зацікавлення хореографічною інтерпретацією симфонічної музики спонукало багатьох із них до перегляду тих принципів, на яких ґрунтувалися такі вистави у радянські часи.
Перший крок на цьому шляху було зроблено А. Шекерою ("Фантастична симфонія” Г. Берліоза), якому вдалося шляхом синтезу музики, танцю, хорового співу та схвильованого слова у виконанні Б. Ступки досягти ефекту безперервності сценічної дії, наснаживши її великою емоційною силою.
Багатоманітність пошуків українських балетмейстерів у 90-ті роки декларує поява нових зразків сучасної танцювальної мови.
Це, зокрема, А. Рехвіашвілі, Театр танцю якої демонструє оригінальні балетмейстерські рішення переважно в жанрах хореографічної мініатюри та одноактного балету 1.2 Сучасність російського балету та його видатні представники (балетмейстери)
На зорі нового тисячоріччя мистецтво танцю переживає момент найбільшої напруги й виявляє високий рівень розвитку. Зовсім очевидно, що саме у двадцятому столітті танець увійшло в контекст сучасного мистецтва, і поступово наділяючись у нову форму, набуваючи нового сенсу й роль. Зрозуміло, у нього збереглися всі наявні раніше можливості. Танець як і раніше є видовищем, приємним засобом проводження часу, соціальним ритуалом і т.д., але головна його функція полягає в тім, що він являє собою сучасне мистецтво, актуальне художнє висловлення. Безперечно, існує безліч ліній розвитку танцю: він стає спортом (спортивні й бальні танці), частиною терапії (танцтерапія), основою соціальної (молодіжної) самоідентифікації (хіп-хоп, брейк, фанк і ін.), однак не всі перераховані напрямки можна віднести до сучасного мистецтва. Багата спадщина, яку ми одержали з минулого, у сполученні із творчістю й різноманіттям нинішніх форм, дозволяє танцю проявляти себе не тільки в лоні балетних труп і інших професійних колективів, але й бути невід’ємною частиною величезної кількості створінь: у драматичному театрі, у кінематографі, у музичних спектаклях і багатьох інших формах мистецтва.
Кінець XX століття виявляє собою підсумок всіх тих балетних відкриттів, які світ спостерігало протягом сторіччя. Кожний балетмейстер намагався знайти свій власний хореографічний стиль, що виникав, природно, виходячи з досвіду попередників і колег, тим самим, утворюючи традицію й наступність. Проблема пошуку нової хореографічної мови, нових засобів виразності з’явилася однієї із центральних проблем танцювального світу XX століття. Поняття "виразних засобів" містить у собі: тип побудови спектаклю (дивертисмент, ліричні картини, наскрізний симфонічний розвиток і т.д.), хореографічний текст, що складається із сольних і ансамблевих форм різних видів танцю й танцювальних характеристик, взаємодія хореографічних і музичних форм, вибір теми, ідеї, сюжету добутку, постановочні прийоми (способи рішення, роздвоєння й розмноження хореографічних образів, їхній філософський зміст, роль аксесуарів і предметів у спектаклі, сценографія й т.д.). Поняття також містить у собі сукупність засобів сценічної виразності, що становить: пластична ідея (лексика), музична ідея, сценографічна ідея, індивідуальність артиста [32].
Сучасність диктує свої умови і у балетному мистецтві. Після того, як розвалився Радянський союз, російський балет почав переживати не самі свої кращі часи. Російський балетний танець, як і колись, дотримувався традицій, які просто застаріли і відстали від прогресивних хореографічних тенденцій інших країн. Із цієї причини багато великих майстрів балету їдуть із Росії в ті країни, де вони могли б бути корисними. Таким чином, російський балет став вже не прикладом для наслідування у світі, а йому самому доводилося користуватися іноземними наробітками, щоб підсилити свою популярність.
На сцені російських театрів з’являються постановки закордонних майстрів балету. Балети "Спляча красуня", "Лебедине озеро", "Баядерка" модифікуються з урахуванням нових вимог і ставляться на сучасний лад.
У цей час на сцені з’являються нові танцюристи. Серед них Володимир Малахів, Олексій Ратманський і балерина Ніна Ананиашвілі. Вони є основоположниками нового стилю в балеті й виводять російське мистецтво на інший етап розвитку. Російські балетні танцюристи завойовують різноманітні міжнародні призи й нагороди, які символізують підйом балетного мистецтва в країні.
Сучасний російський балет експериментує з жанрами й стилями. У цьому значна роль належала Євгенію Панфілову, що у своїх постановках сполучить класичний танець із фольклорними мотивами, а джазовий стиль із модерном. Цей балетмейстер створює зовсім унікальні балетні постановки з незвичайною хореографією, костюмами й висвітленням. Важливе місце приділяється вмінню грамотно зробити постановку, у якій усе було б гармонійно.
Євгеній Панфілов очолив перший у Росії приватний театр балету – "балет Євгенія Панфілова", який в 2000-м одержав статус державної установи культури. При театрі "Балет Євгенія Панфілова" автор організував сателітні трупи: "Балет Толстих" (гротеск-шоу за участю повних жінок), в 1993 році й dance-company "Бійцівський клуб" (аматорський чоловічий танцювальний колектив), в 2001 році. Євгеній Панфілов з’явився автором міжнародного проекту "Russian Seduction".
Євгеній Панфілов поставив більше 85 балетів і 150 балетних мініатюр ("Біг", "Містраль", "Чоловік у чорному, жінка в зеленому", "Острів мертвих", "Фантазії в чорному", "Дуети кольору туманів", "Колискова для чоловіка", "Ромео й Джульєтта", "Лускунчик", "Блокада" і ін.) [31].
Сучасний балет відмовляється від пачок і пуантів, що прийшли їм на зміну вільні, подовжені одіяння балерин створюють повітряний, витончений образ. Багато танцюристів починають виходити на сцену й зовсім босоніж.
Сучасний балет сказав немає класичним позиціям рук і ніг, складному вивороту, характерному для класичного балету, високим стрибкам і навмисному подовженню рук і ніг.
Балетні рухи обновлялися дуже неохоче, традиції були настільки сильні, що не пускали в сферу класики ні одну з ряду геть вихідну тенденцію. Намагаючись знайти свою власну танцювальну мову й взявши як базис класичний балет, хореографи створюють зовсім новий вид мистецтва – балет сучасний.
Сьогодні й в Америці, і в Європі, і в Азії танцюють приблизно однаково. Колись манера виконання відрізнялася в різних країнах, і поняття "російський балет" було, скоріше, географічним. Сьогодні воно характеризує кращу школу у світі.
Обдаровані танцівники, що закінчили будь-яке російське училище, крім відточеного вміння виконувати балетні па, мають такі якості, як виразність, координація, абсолютна віра в дії режисера. Саме тому видатний російський танцюрист стає персоною ґрата на будь-якій сцені світу.
У багатьох сучасних танцювальних напрямках головним стає вміння досконало володіти тілом. Це стосується й чоловічого, і жіночого балету. В одній постановці можуть бути змішані кілька стилістичних відгалужень, об’єднаних шикарною пластикою.
Змішання стилів допомагає повніше розкрити почуття й ідею автора за допомогою рухів танцюристів. Класичні елементи балету, часто статичні, навмисні, поступилися місцем більше вільним, виразним засобам. Сучасні хореографи, що сповідають кожний свій стиль, сходяться в одній думці: кожний театр повинен знайти свій шлях, навчитися сполучити класичні традиції із сучасними віяннями.
Санкт-Петербурзький театр балету імені Леоніда Якобсона має нового прем’єра – Андріан Фадєєв. Зараз він художній керівник-директор Маріїнського театру. Першим нововведенням молодого керівника стала реконструкція вже вистави, яка вже була в репертуарі "Лебединого озера" у версії Ю. Пєтухова.
Театр повернув шедевру його первісний, класичний варіант М. Петіпа. Наступною прем’єрою став "Лускунчик" В. Вайнонена, випущений у грудні 2011 року. І знову класика – і знову удача! Зважаючи на все, тверді вимоги Андріана Фадєєва до чистоти виконання, це вже дало помітний результат – трупа гідно справляється із важкими "програмними" балетними шедеврами. Молодий керівник приділяє величезну увагу збереженню спадщини Л. Якобсона, не забуваючи, що довірений йому театр має ім’я великого хореографа. Театром була підготовлена програма мініатюр, створених засновником колективу Леонідом Якобсоном. В Ермітажному театрі був представлений цикл "Роден" – сім хореографічних замальовок за мотивами скульптур знаменитого француза, і "Класицизм і романтизм" – витончені хореографічні фантазії на тему збіглих історичних епох. Ці балети, ще за життя Якобсона, який пішов від нас в 1975 році, були визнані шедеврами, а самого Леоніда Якобсона називали хореографом з майбутнього [3].
У циклі "Роден" Якобсон придумав фантастичне життя скульптурам роботи французького майстра. На кілька мінут він пожвавив скульптури в мініатюрах "Вічна весна", "Поцілунок", "Вічний ідол", "Розпач", "Мінотавр і німфа", "Паоло й Франческа", "Екстаз".
При постановці своїх мініатюр хореограф виходив від індивідуальності виконавця. Емоційний портрет танцівника, його людські й акторські якості надихали балетмейстера, змушували "приміряти" на артиста той або інший образ, підбирати для нього персонаж і музична основа танцю. Не були потреби танцівникові натягати на себе образ "із чужого плеча". Тому ті, хто бачив перших виконавців якобсоновських мініатюр, називають цих артистів неперевершеними інтерпретаторами стилю майстра. Однак спектакль має право на життя й після відходу зі сцени перших творців танцювальних образів.
В "Вічній весні" ніжний образ зародження любові створили Ганна Бородина й Сергій Федорков. Мелодія Дебюсси переливається, як би блискає на полуденному сонці морська гладь під легким подувом вітру. І танець співзвучний мелодії.
Танцівники, немов сонячні зайчики, обрамляючи сцену легкими перебіжками, грайливими крутіннями й підтримками. У цій мініатюрі любов стала, як безтурботна радісна гра. Тендітна й витончена Ганна Бородуліна "вела" дует, створюючи разом з партнером відчуття легкості, майже безтілесності образів і незвичайної височини танцю.
"Поцілунок" у виконанні Світлани Смирновій і Олександра Пятовського – ще один маленький шедевр. Імпресіоністські фарби музики Дебюссі ідеально лягли на хореографію цієї трепетної й хвилюючої мініатюри. Танець побудований на плавних, неспішних переходах з одного дуетного положення в інше. І скульптурна краса кожної пози не уступає по красі й наповненості вихідній позировці. Повний шляхетності й добірності танець Світлани Смирновій змушував затамувати подих, щоб краще "почути" і вбрати кожний крок, кожний поворот голови танцівниці, що існувала в променях обожнювання й притягання мужнього партнера.
Інший "лик любові" ми побачили в "Вічному ідолі" (Ганна Науменко, Максим Тлаченко). Тут жінка стала, як недосяжний ідеал, як бездоганний образ, до якого чоловік вічно прагне, але якого ніколи не зможе досягти. І знову імпресіонізм Дебюссі і його текучі, пластичні мелодії органічно зжилися із пластичністю якобсоновського танцю. Максим Ткаченко був тим мужнім, сильним і впевненим партнером, якому тільки й можна довірити дотик до ідеалу.
Олена Подимова танцювала мініатюру "Розпач". Різкий, непримиренний танець прожив у короткій мініатюрі ціле життя.
Вищою крапкою циклу "Роден" у цей вечір став "Екстаз" на музику Прокоф’єва у виконанні Ганни Бородуліни і Андрія Гудіми.
Приволікає увагу постановка відомим російським художником і Михайлом Шемякіним балету "Лускунчик" у Мариинському театрі. Автор і хореограф балетного проекту Михайло Шемякин повністю переробив балет. У той же час, строкате мелькання персонажів, фарб, балетних і сценічних цитат під Чайковського в темпі "престо" робило враження казкової феєрії й змушувало глядачів спостерігати за шоу на єдиному подиху. Зрештою ціль виправдала чималі засоби, надані для прем’єри американцем Альберто Вилларом.
Відомим сучасним балетмейстером став Олексій Ратманський. Перші свої твори були створені їм практично відразу ж по закінченню училища, коли він танцював у театрі ім. Т.М. Шевченко. Номера Ратманського – наприклад, "Юрлиберлю" або "Збиті вершки" (цей номер був поставлений уже у Вінніпезі) – часто входили в програму московських концертів балету й викликали симпатії в публіки". Серед солістів балетної трупи Великого театру, зайнятих у балеті Ратманського "Сни про Японію", також фігурувала Ананиашвили. Вона ж виконала заголовну роль у першій редакції балету "Леа", поставленому Ратманським по знаменитій п’єсі С. Агинського "Дибук", яку прославили у свій час московський єврейський театр "Габима" і Євгеній Вахтангов і яка підстьобнула натхнення Леонарда Бернстайна, який написав балет на цей сюжет.
Після успіху свого балету "Капричіо", що ввійшов у програму молодіжних "Новорічних прем’єр" Великого театру, Ратманський одержав запрошення співробітничати з Мариинським театром. До цього часу він уже був солістом Королівського Датського балету, де теж незабаром почав проявляти себе як хореографа, після чого йому відкрилася дорога й на інші європейські й американські сцени.
Пропанують своє бачення балетних спектаклів Театр класичного балету під керівництвом Наталії Касаткиної і Володимира Василева, "Російський національний балет" (художні керівники Олена й Сергій Радченко), Театр "Російський балет" (художній керівник Юрій Бурлаки), "Імперський Російський балет" (художній керівник Гедімінас Таранда).
Кожний театр пропонує свої постановки, а трупа Н. Касаткиної і В. Василева показала ще й прем’єрові – балет "Мауглі", музику якого склав чотирнадцятилітній вундеркінд Алекс Прайер. Огляду фестивальних спектаклів присвячені статті композитора Олени Фіштік і балетних критиків Олени Козленкової, Христини Хандлос і Ольги Шкарпеткиної.
У наш час не тільки столиці радують публіку новими балетами. В Іркутськом музичному театрі ім’я Н.М. Загурського відбулася прем’єра балету "Кармен". Жанр спектаклю визначений як "рок-балет", його музикальна основа – рок-композиція на тему Ж. Бізе і традиційні іспанські мелодії (автор аранжування Д. Родіонов).
Постановник балету Людмила Цвєткова вірна собі в пошуках актуального змісту класичних добутків. Нею запропонована власна оригінальна інтерпретація сюжету. Хореографічна партитура нового балету вибудувана у відповідностей з музичним матеріалом – на основі взаємодії класики і танцю модерн. У цей "змішаний" стиль, характерний і для інших балетів Л. Цвєтковій, цього разу органічно включені деякі елемент танцю фламенко.
Ще кілька років назад Л. Цвєтковій був поставлений концертний номер "Кармен", у якому розкрилися несподівані сторони дарування балерини театру Марії Стрельченко, – глядачі звикли бачити в основному в ліричний репертуарі. В ексцентричні, повному імпровізованої свободи монолозі героїні з’єднувалися грація "природних" рухів, агресивний напір.
Саме із цього фрагменту, як із зерна, і виріс новий балет, у якому імпульсивна, непередбачена Кармен говорить мовою "вільного" танцю з його пластично й дисонансами (у той час як хореографічна мова її суперниці Мікаели витримана у графічно гострій неокласичній манері).
Фабула оперного джерела, відтворена у всіх подробицях – від жіночої бійки, що супроводжує поява героїні, – до сцени гадання, що випереджає фінал – трансформована в інший, цілком сучасний, план, сюжетно розроблений, втім, ще Антоніо Гадесжм. Темою спектаклю стали репетиції балету "Кармен", місцем дії – балетний клас (художник Тетяна Корольова, Санкт-Петербург), дійовими особами – хореограф і артисти, сороковою яки повторили долю своїх героїв [43].
На єкатеринбурзькій сцені у 2007 році було поставлено "Корсар" А. Адана в хореографічній версії Жана-Гийома Бара – балетмейстера Паризької Опери. Музичним керівником постановки виступив Михаель Гюттлео. Особливістю постановки цього балету стало з’єднання в одному спектаклі двох різних танцювальних шкіл – російської й французької. Жан-Гийом Бар постарався зберегти близькість до оригінальних постановок, тому що вони, за його словами, цілком логічні й музичні. Балетмейстер лише прагнув, щоб у цій хореографії, що дуже академічна, всі рухи були б осмисленими, а танець був би наповнений змістом. Перше, що цікаве в новому спектаклі, – глибоке знання історії питання, що хореограф-постановник продемонстрував у своїх досить коштовних дослідницьких текстах, опублікованих у буклеті до спектаклю, а також – у здійснені їм на сцені текстах танцювальних.
Друге – володіння акторськими й танцювальними технологіями цих різних стилів і епох, які намагався передати єкатеринбурзьким танцівникам Жан-Гийомом.
Балетмейстер зумів виграшно подати наявних у трупі талановитих солістів Маргариту Рудіну й Олену Сусанову (Медора), Олексія Носадовича й Віктора Механошіна (Конрад), Алію Муратову (Гюльнара), Дениса Зойнтдинова, Михайла Евгенова й Сергія Кращенко, які виконують у різних складах Алі, Бирбанто й Ланкедема [68].
Уперше в Єкатеринбурзі був поставлений "Кам’яна квітка" С. Прокоф’єва. Екатеринбургський академічний театр опери й балету запросив для створення балету солідну постановочну групу: хореографа народного артиста Росії Андрія Петрова, народного художника Росії Станіслава Бенедиктова, художника по костюмах Ольгу Полянську. Музичне керівництво спектаклем здійснив народний артист Росії Сергій Стадпер. Персонажів з розповідей П.П. Бажова уральці вперше побачили багато років тому. Перше же народження "Кам’яної квітки" С. Прокоф’єва відбулося лише XXI році.
Народна артистка СРСР Людмила Семеняка, яка є видатною балериною та педагогом Великого театру Росії, в 2009 році здійснила в Єкатеринбурзькому театрі опери й балету нову постановку "Жізели" А. Адана. В основі спектаклю – класична редакція Леоніда Лавровського: "Це дуже тонка субстанція – романтичний балет, – висловлювалася Людмила Семеняка напередодні прем’єри, – тим більше в наш час, його важко ставити, але є чудова редакція Лавровського хореографії Коралли, Перро й Петіпа, що ми й намагалися відтворити, вносячи, зрозуміло, своє трепетне відношення до романтичних образів класичного балету" [69]. Творцями спектаклю стали також заслужений діяч мистецтв Росії Олексій Людмилин (директор – постановник) і народний художник Росії Станіслав Бенедиктов (художник-постановник). Людмила Семеняка виступила і як автор костюмів [43].
У завершенні 99-го театрального сезону на сцені Єкатеринбурзького театру опери й балету відбулася прем’єра балету "Баядерка" Л. Мінкуса. Балетмейстер Станіслав Фечо, чеський танцівник і хореограф, педагог-репетитор уральського театру, вибрав для постановки хореографічну версію Маріуса Петіпа в редакції Володимира Пономарева й Вахтанга Чабукіані.
Музику балету "Катя й принц Сіаму" створив сучасний російський композитор народний артист Росії Павло Овсянніков. В основі лібрето лежить справжня історія любові петербурзької дівчини Катерини Десницької й сіамського принца Чакрапонга. Першим за розробку музичного матеріалу у свій час узявся хореограф народний артист Росії Андрій Петров, однак балет, створений їм кілька років тому назад, був показаний у Таїланді й більш ніде не йшов. Єкатеринбурзький театр опери й балету поставив принципово новий спектакль, з оригінальними лібрето й хореографією. Хореограф-постановник спектаклю – заслужений артист Естонії Василь Медведєв, створив по-справжньому гарний, видовищний спектакль. Хореограф дає глядачеві переконатися в тім, що єкатеринбурзький театр останнім часом підсилився гарними солістами, і всім їм "Катя й принц Сіаму" дає можливість показати себе. У прем’єрних спектаклях виступили заслужена артистка Росії Маргарита Рудіна, Олена Кабанова, Олена Воробйова, Катерина Панченко (Катя), Андрій Попов, Ілля Бородулим, Максим Клековкин (Принц Таїланду) [43].
У травні 2012 відбулася прем’єра балету хореограф-постановник а В’ячеслав Самодурова – "Amore Buffo" по "Любовному напою" Г. Доницетті. Це комедійний балет, розрахований у першу чергу на молоду публіку. Як і в опері, головний герой, закоханий юнак, намагається завоювати серце дівчини за допомогою "любовного еліксиру". Однак в "Amore Buffo" дія розвертається на тлі сучасного мегаполіса. Стиль декорацій можна назвати архітектурною фантазією. Створений на сцені театру образ Лондона, у якому кипить найрізноманітніше життя, дозволяє глядачам по-новому глянути на добре знайому історію.
Таким чином, за останні роки репертуари балетних театрів поповнилися класичними балетами, а також спектаклями на музику сучасних композиторів і хореографічних творів, уперше поставленими на російській сцені.
У той же час, ухід з життя Мориса Бежара (2007) окреслив цілий фінал епохи балету, символічною стала назва його трупи "Балет XX віку" Світ танцю начебто завмер чекаючи змін. Вичерпаність прийомів модерну (а тепер і постмодерної стилістики) змусила багатьох колись авангардних балетмейстерів взяти тайм аут. Маги Марин зі своєю трупою показує спектаклі, де актори проговорюють тексти й пересуваються в напівтемряві із символічними атрибутами. Але танцю в них уже немає – ні провокаційного, ні традиційного. Матс Ек повернувся в драматичний театр, де дуже давно починав у Бергмана. У його "Вишневому саду" (теж показаному недавно в Москві) драматичні артисти не тільки говорять, але й танцюють: Гаїв виконує соло в безмовному монолозі "Дорогий, вельмишановний шкап", Лопахин і Варячи пояснюються перед глядачами так, що без слів стає зрозуміла суть їхніх відносин. Ек зіштовхує мову танцю зі змістом текстів Чехова, і головним козирем цієї гри виставляє відому Ганну Лагуну. На пуантах, у ролі служниці Шарлотти, вона явно пародіює свою господарку Раневську. Псевдоромантичний стиль краще слів пояснює, наскільки застаріли принципи власниці вишневого саду. Але в чомусь пародія Ганни Лагуни стосується і її колишніх образів, і самих балетів Матса Ека "Кармен", "Лебедине озеро" або "Жізель". Вони колись вразили світ танцю, і раптом виявилися надбанням історії, як "Попелюшка" Маги Марин або її "танці товстунів" під музику Баха.
Щось схоже відбувається у вітчизняному балетному репертуарі. Натанцювавшись гармонічного Баланчіна, деконструктивного Форсайта й еклектичної Туайли Тарп, театри повернули назад, до звичної сюжетності хореодрами, до зразків епохи соцреалізму подібно "Лауренсії" В. Чабукиані, "Есмеральди" В. Бурмейстера і реліктового "Спартака" Л. Якобсона. У той же час історія культури нагромадила набагато більше великий кінетичний досвід, поки не ввійшов у видимий спектр хореографії. Звичайно, мова йде про серйозні хореографічні проекти, здатних адекватно представити навколишній світ і людей. У нас же часто відбувається підміна поняття сучасного танцю видовищем розважальному, супутньому шоу-бізнесу. Маючі зовсім інші джерела й причини виникнення, такий танець сам себе прокормить. Складніше з танцем, про яке мріяв Бежар і який пропонували його молодші сучасники у Франції. Як відомо, практично в кожному регіоні цієї країни створені національні (які фінансує держава) хореографічні центри у яких працюють такі майстра, як Анжлен Прельжокаж, Маги Марин, Жозеф Надж або Катрін Дивер [67].
У Росії зусиллями ентузіастів сучасний танець вивчають у Єкатеринбурзі, а спадщину Баланчіні – у Пермі. Ще є серйозні дослідники танцю в Грузії, Вірменії й на батьківщині С. Ліфаря Україні (курс хореології, про яку мріяв цей лицар танцю, включений у програму навчання магістрів Харківської академії культури). Однак створення цільної теорії танцю, подібної тим, які вже освоїли музикознавці, мистецтвознавці або теоретики кіно, поки залишається справою майбутнього. Адже працювати над нею повинні не просто ентузіасти, а співтовариство вчених і практиків, за яким стоїть турбота держави про розвиток культури сучасного балету. Висновки
Наприкінці XX століття починається розвиток сучасного танцю, і класичний балет перестає бути цікавим. Російський балет цього часу активно користується ідеями, що приходять із Заходу. У балетне мистецтво починають включати елементи джазу й вільного танцю. На сцені російських театрів з’являються постановки закордонних майстрів балету, які вносять нові віяння в мистецтво танцю. Переглядаються також і класичні постановки. Балети "Спляча красуня", "Лебедине озеро", "Баядерка" модифікуються з урахуванням нових вимог і ставляться на сучасний лад. У цей час на сцені з’являються нові танцюристи. Серед них Володимир Малахів, Олексій Ратманський і балерина Ніна Ананіашвили. Вони є основоположниками нового стилю в балеті й виводять російське мистецтво на інший етап розвитку. Російські балетні танцюристи завойовують різноманітні міжнародні призи й нагороди, які символізують підйом балетного мистецтва в країні.
Сучасний російський балет постійно експериментує з жанрами й стилями. У цьому значна роль належить Євгенію Панфілову, що у своїх постановках сполучить класичний танець із фольклорними мотивами, а джазовий стиль із модерном. Цей балетмейстер створює зовсім унікальні балетні постановки з незвичайною хореографією, костюмами й висвітленням. Неможна не згадати хореографа Б. Ейфмана, його індивідуальний почерк відчутний у кожній його роботі, при чому кожна з них це своєрідний художній світ, свого роду образний мікрокосм.
Сучасний балет несе собою не тільки майстерність танцю, де рух тіла сполучається з музикою. Важливе місце приділяється вмінню грамотно зробити постановку, у якій усе було б гармонійно. Сучасний балет – це, насамперед, танець експерименту. Класичний стиль поступово починає обростати новими елементами танцю, змінюється й образ кожного танцюриста. Класичний танець стає чудовим базисом для розвитку абсолютно іншого напрямку в балеті.
На відміну від переважної більшості інших хореографів, він ніколи не був танцівником і не прагнув бути їм, але вже в 15 років сформував першу балетну трупу зі своїх однолітків. Б. Ейфман говорити про себе, що досить рано, зрозумів, що може складати балетну хореографію, виражати свої ідеї, а не тільки танцювати, повторюючи класиків. Звичайно, це все було в наївній формі, але вже був інстинкт до творчості. Борис Ейфман відразу по закінченні балетної школи, пішов на балетмейстерське відділення Ленінградської консерваторії. вивчав історію балету, музики, режисуру. Ленінград тоді жив дуже інтенсивним балетним життям, хоча більшість спектаклів несло печатку традиційності, однозначності, навіть, якщо завгодно, консервативності. Але балет був частиною духовного життя міста, престижним і улюбленим видом мистецтва, опікуваним державою. Б. Ейфман занурився в цікаве, насичене балетне життя, творчості [1].
В 1972 році він закінчив балетмейстерське відділення Ленінградської державної консерваторії ім’я Римського-Корсакова. Будучи студентом консерваторії, він був запрошений у хореографічне Вагановськое училище, проробив там 10 років як хореограф, складав нові добутки для студентських концертів Його перші постановки – балети "Життя назустріч" (1970, муз. Кабалевського), "Ікар" (1970, муз. А. Чернова, В. Арзуманова), "Блискучий дивертисмент" (1971, муз. М. Глинки), "Фантазія" (1972, муз. А. Аренського) – викликали схвильований відгук глядачів і пильне уважність критиків. Його дипломною роботою був балет "Гаяне", на музику А. Хачатуряна (1972) поставлений у Малому оперному театрі. Це був блискучий початок творчого шляху. представлений як дипломний твір на сцені Ленінградського академічного Малого театру опери й балету (1972 рік).
Цей балет і сьогодні, через стільки років після прем’єри, у числі найбільш репертуарних спектаклів театру. Глядачі, захоплені гостротою сюжетних колізій, барвистим буйством музики й хореографії, можливо, і не догадуються, які перешкоди довелося перебороти у свій час дебютантові більшої сцени Б. Ейфману, щоб повернути до життя чудову партитуру Арама Хачатуряна.
Сумну долю музики вирішило разюче по своєї благоглупості навіть для сорокових років лібрето, натужно закручене навколо дуже "актуальної" теми – боротьби чесних, пильних трудівників зі шпигунами й шкідниками. Залишивши від колишнього лібрето лише імена героїв, Б. Ейфман придумав власне. За згодою композитора він "перемонтував" партитуру так, щоб її суть виражали не тріумфальні марші й променисті свята, але грандіозні драматичні кульмінації. Змістом дії, перенесеного в далекі часи революції, ставав конфлікт між загальний і особистим, котрому автор, вступаючи в суперечку з неписаним правилом, не давав дозволу. Не інтереси класу, до якого належала героїня, але свавільне почуття розпоряджалося її долею, змушуючи зробити свій вибір. Балетмейстер виявляв суперечливу складність характерів, щиросердечне сум’яття й борошна там, де колись панував однозначно веселий оптимізм [37].
Майстерність, з яким хореограф втілив сміливий задум у танцювальну плоть спектаклю, говорило про вміння самостійно й глибоко осмислювати досвід попередників. Свої професійні університети Б. Ейфман проходив, аналізуючи творчість балетмейстерів Леоніда Якобсона, Георгія Алексидзе, Ігоря Вельського, Юрія Григоровича.
Після "Гаянэ" їм були створені балети: "Російська симфонія" (1973, муз. В. Калинникова), "Зустрічі" (1975, муз. Р. Щедріна), "Жар-птиця" (1975, муз. І. Стравінського), "Перервана пісня" (1976, муз. І. Калныньша), "Душі прекрасні пориви" (1977, муз. Р. Щедріна). Всі вони з більшим успіхом ішли на сцені ленінградського Театру опери й балету ім’я Кірова. Спектакль "Жар-птиця" приніс Б. Ейфману народну популярність: незабаром пізніше прем’єри в Ленінграді він був показаний у Москві й на гастролях у Японії. Крім театральних постановок у ці роки Б. Ейфман став автором фільмів-балетів: "Варіації на тему рококо", "Ікар", "Блискучий дивертисмент" [37].
Кращим портретом, а точніше, автопортретом балетмейстера були його балети, сам його творчий шлях, який представляє собою трудну подорож по лабіринтах професії. Образ лабіринту не випадково виник у першій театральній пробі студента консерваторії – одноактному балеті "Ікар" (1970 рік). Символічним для починаючого художника був і вибір героя – людини-творця, подвижника ідеї. Б. Ейфман незабаром довів, що й сам належить до породи одержимих. Він ставив перед собою завдання, які майже нерозв’язні, а змушені зупинки використовував для нагромадження сил, перевірки майстерності. Замолоду, коли про власну трупу можна було тільки мріяти, не гребував ніякої роботи: писав для естради, балету на льоді, мюзик-холу, самодіяльності.
Радістю була можливість поставити навіть невеликий балет у Вагановському хореографічному училищі або одержати запрошення на телебачення. Але навіть виконуючи умови "замовників", Б. Ейфман умудрявся бути самим собою. І в самих скромних опусах відчувалася індивідуальність хореографа, спалахували блискітки невгамовної фантазії.
Учорашній дебютант стрімко набирав майстерність. Йому вдавалися й помітна театральність розважальних шоу, і строга краса композицій класичного стилю. Однак рамки канонічних жанрів і форм Б. Ейфману явно були тіснуваті. Йому хотілося говорити по-своєму й про своєму, про що красномовно свідчила сама великих і складна з ранніх його робіт – трьохактний балет "Гаянэ".
Осягати секрети ремесла, розсовувати свій інтелектуальний обрій, знаходячи їжу для роздумів у роботі колег, літературі, музиці, у самому житті, Б. Ейфман продовжує й тепер. Його нинішні професійні пристрасті пов’язані із шуканнями провідних балетмейстерів сучасності Джона Ноймайєра, Іржи Кіліана, Моріса Бежара.
Втім, і в самого Б. Ейфмана є чому повчитися. Адже його творчий шлях – триваюче друге десятиліття відважний експеримент, і не тільки в області хореографічної композиції. Творчість балетмейстера – приклад вільного й повного самовираження в ситуації, аж ніяк не цьому не сприяла. Не звертаючись до сучасності, мистецтво Б. Ефмана жило її тривогами й болем і було по самій своїй природі "вибухонебезпечне". Конфліктність – властивість світовідчування хореографа. У його балетах бушує стихія почуттів, саме повітря в них заряджений електрикою, його улюблений жанр – драма, але й комедії близькі до неї по розжаренню страстей, а їхні фінали виглядають паузою, хвилинним перепочинком перед новими баталіями безугавно-азартних героїв. Воліє ж балетмейстер фінали відкриті, що млоять незавершеністю, фіксуючи дію в момент хиткої рівноваги сил. Гармонія – рідка гостя в спектаклях, а доля їхніх героїв – сум’яття душі, боротьба, страждання.
Чого ж шукають ці стражденні душі, про що тужать?
Найкраще про це розповідають "Метаморфози" – самий особистісний і самий "авторський" опус Б. Ейфмана, не знаючих літературних аналогій.
Загальна назва поєднує п’ять хореографічних новел. Сюжети їх різні, несхожі й характери героїв, але кожний з’являється перед глядачами в момент щиросердечної кризи, кожний виходить на очну ставку з Долею. Сповіді героїв захоплюють драматизмом, але балетмейстерові важливіше інше. Кінематографічний монтаж планів, напружена пульсація ритму, образні згущення пластики – весь арсенал виразних засобів допомагає висвітити, подібно рентгенівському променю, сховане в глибинах душ, колег, літературі, музиці, у самому житті, Б. Ейфман продовжує й тепер.
П’ять хореографічних поем "Метаморфоз" – стереоскопічний портрет сучасника, що заново відкриває моральні основи буття. Сучасне й вічне для колективу Ленінградського державного театру балету поняття нерозривні. Любов, Воля, Творчість – єдині надійні орієнтири в лабіринті життєвих проблем. Єдину гідну людину шлях – шлях до Істини. Такий провідний мотив і таємний зміст балетного театру Б. Ейфмана [21].
Є, мабуть, один лик балетмейстера, нікому не відомий, пов’язаний з таїнством творчості. Він з’являється в годинники нічних пильнувань, коли один на один з музикою Б. Ейфман вишиковує в уяві контури майбутнього спектаклю. А от яким його й представити те неможливо, так це забувшего, хоча б на час про існування балету. Роботі, або, виражаючись високим стилем, творчості, все його життя віддане без залишку. 2.2 Авторський театр Бориса Ейфмана
В 1977 році Б. Ейфману вдалося створити власний театр "Новий балет" при Ленконцерті, який уже в 90 – ті роки був перейменований у Санкт-Петербурзький державний академічний Театр балету під керівництвом Бориса Ейфмана, і яким він керує донині. Авторський театр, навіть незважаючи на відсутність постійного приміщення, був для того часу в Радянському Союзі явищем унікальним.
Не маючи ні сцени, ні постійних репетиційних приміщень, з маленьким колективом, він зумів зробити найсильніше відчуття першою же програмою, у яку ввійшли спектаклі: "Тільки любов" (муз.Р. Щедріна), "Спокуса" (муз.Р. Уейкмана), "Під покривом ночі" (муз.Б. Бартока), "Перервана пісня" (муз.І. Калнініша), "Двухголосье" (муз.Д. Баррета – з репертуару "Пінк Флойд"). Камерний балет "Двухголосие" глядачі дотепер згадують як потрясіння. У наступні роки Б. Ейфман поставив спектаклі "Жар-птиця" (1978, муз.І. Стравінського) і "Вічний рух" (1979, муз.А. Хачатуряна) [37].
Постановка балетних програм, які були синтезом академічної й беспуантової хореографії й з використанням музичних композицій сучасного прогресивного руху, в ті роки було сприйняте, як очевидне новаторство.
Театр Б. Ейфмана пропонував себе, як авторський, як театр одного хореографа, що для тих років було явищем унікальним. Перші спектаклі колективу були звернені до молодіжної аудиторії. Сміливим експериментом став балет "Бумеранг" на музику Д. Маклафлина, про який "Нью-Йорк таймс" опублікувала статтю під заголовком "Борис Ейфман – чоловік, який насмілився".
Становлення Театру балету під керівництвом Б. Ейфмана пов’язане з духовним вихованням цілого покоління російського глядача. Репертуар театру вражав своїм різноманіттям: балет й буфонада, біблійна притча й психологічна драма, рок-балет і дитяча казка. Великою була й жанрова різноманітність постановок: повнометражні одноактні спектаклі, камерні балети й хореографічні мініатюри. Всього за роки своєї плідної творчої діяльності хореограф створив більше 40 балетів (перелічувати які у роботі ми не будемо), які відрізняються масштабністю оригінальністю хореографічного рішення.
У своїх спектаклях Б. Ейфман звертається до найважливіших питань людського буття, прагне пробратися в таємниці людської психіки. Філософська спрямованість – характерна риса його творчості. Який би не був сюжет спектаклю, хореограф завжди розкриває найважливіші моральні проблеми, прагне зрозуміти і відбити протиріччя життя, духовного світу людини. У його спектаклях напруженість драматичних колізій, здається, досягає межі. Однак, показуючи жорстоке світу, автор цим не обмежується, проникаючи вглиб людської душі. Прагнення Б. Ейфмана до драматизації й вищої напрузі проявляється в створенні масових сцен, яким надається особливе значення: важливими є кульмінації спектаклів, де кордебалет бере активнішу участь і несе важливе значеннєве навантаження. У Росії нині це один театр сучасного балету, який вражає грандіозними ансамблевими побудовами. Створюючи свою манеру творчості, Б. Ейфман проробляв різні пластичні системи, театр став для нього своєрідною лабораторією. Хореограф не обмежує себе рамками чисто балетного спектаклю, тому як для нього головне – театральність. Його постановки – синтетична вистава, що відкриває нові форми, нові принципи танцювальної дії.
До кінця 90 – х років театр став виїжджати на гастролі в Нью-Йорк, згодом такі гастролі стали щорічними. Репертуар театру відрізнявся надзвичайних жанровою різноманітністю, включав спектаклю за класичними творами російської літератури, дитячі спектаклі й роки-балети [21].
Натхнення Б. Ейфмана нагадує "зухвалість окоміру", здатність додати несподіваний блиск звичайним турам, обертанням, підтримкам, наповнюючи їх дорогоцінним змістом. Струмки поту й ріки кави проливаються, перш ніж відкривається крізь магічний кристал образ. Майстер домагається, щоб у кожній композиції був чутний гул Великого дзвона. Він переливає енергію почуттєвих поз яскравого малюнка танцю через музичні ритми в зал для глядачів, і створюється відчуття, що ти сам причетний до таїнства народження образа й твоя уява вливається в єдиний потік авторського задуму.
На афіші цього незвичайного театру Шекспір і Достоєвський, Бомарше й Брехт, Булгаков і Купрін. Однак, відвідавши балет, ви не почуєте звичних монологів і діалогів. Замість них буде звучати музика, а знайомі герої прийдуть у вигляді досить несподіваному. Їхні почуття, помисли й прагнення виразить танець. Він поведе вас у світ пластичних бачень, породжених думкою балетмейстера й майстерністю танцівників. Але свої таємниці цей світ відкриє лише тому, хто дотримає умов гри, пропоновані кожним спектаклем Ленінградського державного театру балету. Від глядачів тут чекають відповідного руху душі, уяви й думки. Театр не переказує літературні сюжети, не ілюструє пластикою вчинки й почуття героїв, але створює оригінальні сценічні версії великої літератури, вільні фантазії на теми вічні, а значить – сучасні.
Хореограф впевнений, що глядач чекає від балетного спектаклю, насамперед, катарсису, глибокого емоційного потрясіння. І приходячи на постановки хореографа, він одержує цей живий емоційний заряд. Б. Ейфман прагне до того, щоб психологічний театр був би привілеєм не тільки драми, але й балету. І в цьому плані ми унікальні. Багатьом глядачам необхідний саме такий тип театру, до якого належить наш колектив – із сильним драматургічним фундаментом, глибоким філософським змістом і високим розжаренням страстей. Варто тільки задуматися над тем, як в Ейфмана відбувається народження жесту або пози в просторі. У нього це якесь чарівне випробування випадку, відсутність твердих правил, а разом з тим присутність тих разючих здогадів і знахідок, які називаються натхненням [1].
У балетному середовищі Б. Ейфман вважався дисидентом, хоча політикою не займався й жив винятково балетом. Але саме його балети не влаштовували владу, яка увесь час знаходили в них крамолу й забороняла то один, то інший спектакль. Він увесь час почував свою інородність, страждав від антисемітизму й у рідній країні відчував себе, по власному вираженню, як у божевільному будинку. Влада завзято й наполегливо підштовхували його до еміграції; Б. Ейфман так само завзято й наполегливо пручався, не передбачаючи ніяких змін, чисто інтуїтивно. Але чудо все-таки відбулося: наступила перебудова, і його трупу випустили за кордон у 1989 році. Театр перейшов на самооплатність (тільки 25% бюджету платить держава) і заробляє гроші на гастролях; цензура зникла, і режисер-хореограф одержав повну свободу самовираження в настільки люб’язному його серцю драматичному балеті, вищим проявом якого з’явилися два безперечних шедеври: "Чайковський" і "Червона Жізель".
Глядачам балетів майстра доводиться нелегко: треба мати певну культуру й інтелект. Б. Ейфман вимагає постійної співтворчості глядачів. Приємного розслаблюючого відпочинку, як у класичному балеті, не має. Після Б. Ейфмана вже неможливо всерйоз співпереживати нещасної Жізели або Принцові, що заплутався між Одеттою і Оділліею. Століття казки в класичному балеті скінчився. Б. Ейфман зовсім свідомо зробив диверсію, перевернувши наше відношення до балетного жанру. Він вивів класичний балет за тверді рамки, у які він був закований із часів Дідло й Петіпа, довівши, що йому не далекий мова високої трагедії й філософської прози. 2.3 Театральність та пластичність постановок майстра
На репертуарі авторського театру оформилася і балетна трупа з особливим пластичним мисленням. Артисти, блискуче володіючи класичним танцем, володіють даром перевтілення. Б. Ейфман, будучи творцем нової акторської школи, визначає мистецтво балету, як щиросердечний рух. Ще наприкінці 1980-х років театральна критика відзначала, що хореографія Бориса Ейфмана – явище "найбільш новаторські, самобутні й творче, а його філософські, психологічні балети-притчі – це вже хореографія XXI століття" [37].
Борис Ейфман – хореограф гостро сучасний. Однак, категорію естетичності, як одну із самих, може бути, головних відмінних рис російської балетної класики, він з виду не упускає ніколи. "Наш театр має на меті створення трупи, у першу чергу, естетично дуже гарної, молодий, стрункої, – говорить Б. Ейфман. – Я навіть ставлю артистичний талант на друге місце. Чому? Тому що все-таки зовнішні дані для нашого театру – дуже важливі, і, якщо, допустимо, зовні людина нам не підходить, хоча вона і талановита, ми не можемо її прийняти [1, с.56].
Професіоналізм і зовнішність і пластичність, от що є головним для хореографа. Сам Борис Ейфман вважає свою трупу зовнішнє привабливою, дуже пластичною. У цьому з ним згодні й балетні критики й глядачі в усьому світі. От одна, сама коротка, навіть без підпису, записка, отримана Б. Ейфманом на першій його зустрічі з бостонцями в 1999 році: "Спасибі величезне, що Ви повертаєте красу класичного балету. [1, с 56]. "Можу із цього приводу перефразувати відоме, пише Б. Ейфман – знаю лише те, що нічого не знаю. Коли з’являється ідея – готуюся, слухаю музику, багато читаю, пишу, цілі томи списую. Розробляю характери, концепцію цілого. Але коли приходиш у зал, включаєш музику, те майже все забуваєш. У процесі твору на тебе більше впливає тіло балерини, чим нариси пушкініста, дисертацію якого ти читав. Чи народжує це тіло в тобі емоції, бажання? Або взагалі нічого не народжує, так теж буває. Акт твору – таємниця. Для мене, у всякому разі. І болісний непередбачений процес [37, с.45].
Художник нікому не наслідує. Але коли сьогодні "Золота маска" – вища театральна премія присуджується тим, хто копіює мистецтво старих майстрів, тобто з реставраторам, стає дуже жаль молодих колег Б. Ейфмана Переконаний – вони в повній розгубленості. Сьогодні все зрушилося в поняттях. Процвітають маленькі театри різних орієнтацій, а сучасна хореографія, як категорія мистецтва практично вимирає. Росії сьогодні переживає нелегкі часи. Приміром, є професора, що викладають мистецтво хореографії, але проблема в тім, що професори є, а хореографів немає, вважає Б. Ейфман [1].
Головним у молодій трупі нового театру ставав сам танець. Танцюристи показували своїх сучасників, які вирішували складні проблеми, боролися з перешкодами, і все це мовою танцю. трупа пропонувала видовища аж ніяк не розважальної властивості.
Артистам трупи довелося забути затверджені навички, щоб освоїти цей нервовий, динамічний стиль. І разом з тим їм належало усвідомити, що внутрішня реактивність, акробатична спритність тіла, подих спринтера та інше – лише шлях, що веде до мети – створенню пластичного образа, тому що народжувався театр танцюючого актора. Учитися цьому мистецтву, на щастя, було в кого.
Досить назвати хоча б Аллу Осіпенко. Прославлена балерина і її партнер Джон Марковський прийшли в театр із надією на цікаву творчу роботу й не прорахувалися. Їхня співдружність виявилася плідною у багатьох відносинах. Згадаємо лише натхненне, пронизливе "Двох голосіє", складене Б. Ейфманом для унікальної балетної пари. Ліричний твір став важливою віхою в біографії хореографа, виконавців, трупи. Сама присутність у театрі Алли Осіпенко зобов’язувало до експериментів і відкриттів.
Переступивши через безліч балетних табу, Б. Ейфман зухвало з’єднав класичний балет з авангардним, а їх, у свою чергу, з акробатикою, художньою гімнастикою, драматичною експресією, кіно, кольором, світлом, і, нарешті, словом. Можна скільки завгодно дорікати його в еклектичності, але без неї він ніколи б не тільки не вирішив своїх непомірних завдань, але навіть не зміг би їх перед собою поставити. Маючи почуття пропорції, Б. Ейфман так органічно переплітає між собою всі мистецтва, що не зрозумієш, де кінчається одне й починається інше. Десять муз задіяні в драматургії й хореографії Б Ейфмана, і жодна не сидить без справи. Комп’ютерне світлове рішення спектаклів і їхня сценографія перебувають на грані фантастики (художник – сценограф і дизайнер костюмів – В’ячеслав Окунєв). А лише недавно глядачі приходили в захват від світлової завіси на Таганку як від останнього досягнення театральної техніки!
Але створити нову хореографію, ще не значило зробити новий театр, потрібно було створити новий інструмент для її втілення. Б. Ейфман-педагог (і в цьому його заслуга не менше, ніж хореографа) виховав новий тип танцівника-універсала, що вміє все. Танцівники Б. Ейфмана парять у повітрі, немов позбавлені земного притягання. Вони не знають границь у володінні своїм тілом. Їм по плечу самі складні акробатичні трюки й самі немислимі па. У танці беруть участь не тільки руки й ноги, але все тіло. Балерини Б. Ейфмана бескостні й безтілесні: у дуетах вони обвиваються навколо партнера, як ліани; хоробро танцюють чарльстон, як справдешні красуні кабаре; встають на пуанти, і, потупивши очі долу, пливуть по сцені так, начебто крім "Лебединого озера" нічого ніколи не танцювали. Б. Ейфман створив рідкий по синхронності, виразності й відточеності кожного руху кордебалет. Масовки в його спектаклях показують то гротескову загостреність, як, наприклад, у сцені демонстрації революційного плебсу в "Червоної Жизелі", то скульптурну виразність, як в "Реквіємі" Моцарта, то класичну завершеність, як в "Чайковському" [21].
Безумовно, самих захоплених похвал гідні п’ять ведучих танцівників: Віра Арбузова, Олена Кузьміна, Юрій Ананян, Альберт Галічанін і Ігор Марков. Віру Арбузову блистає в партіях Грушеньки, Надії фон Мекк і в "Реквіємі". Її Грушенька обвивається своїм довгим гнучким тілом навколо батька й сина Карамазових, безсоромно спокушаючи обох. У ній багато відчайдушного молодецтва й веселого відчаю, коли вона танцює циганський танець. У фіналі вона смиренно котить інвалідну коляску, у якій сидить Дмитро.
У Надії фон Мекк вона грає гірку пристрасть закоханої, але не коханої жінки, її достоїнство й аристократизм, і по контрасту – злу фею з "Сплячої красуні". Ця фея чудиться Чайковському в його передсмертному маренні, і він персоніфікує її з фон Мекк.
Олена Кузьміна грає в Катерину Іванівну в "Карамазових", Антоніну Мілюкову в "Чайковському" і, нарешті, в "Червоної Жізели". Складається враження, що краще станцювати Балерину, чим це зробила Кузьміна, просто неможливо. Але ті, хто бачили в ролі Балерини Віру Арбузову, уважають, що це не так.
Арбузова й Кузьміна дублюють один одного майже у всіх жіночих сольних партіях, як Галчанін, Марков і Ананян – у чоловічих. Тут немає першого й другого складу: усі рівновеликі й взаємозамінні. У цьому бачиться точний режисерський розрахунок. І Арбузова, і Кузьміна є балеринами світового класу, але їхні імена не відомі, як були відомі в різний час імена Уланової, Гердт, Плисецької, Максимової, Стручкової й іншої зірок Великого й Кировського театрів. На них не йдуть, як ішли на Ніну Тимофєєву і Аллу Шелест. У цьому театрі ідуть тільки на Б. Ейфмана [37].
Висновки
Слово "сучасний" недарма з’явилося в назві балетної трупи, яка виникла досить давно, наприкінці сімдесятих років на базі напівпрофесійного танцювального ансамблю при Ленконцерті. Інтригувала й заявлена їм творча програма, спроба з’єднати начебто б непоєднуване – естетику авангарду й традиційну балетну класику. Музика рок-стилю, яка не уступає їй в експресії пластику знадобилися новонародженому колективу, щоб одержати молодіжну аудиторію, заговоривши з нею мовою їй зрозумілою й близькою. Однак досвіди в жанрі року-балету – "Тільки любов", "Бумеранг", "Спокуса", "Двухголосие" – повинні були розчарувати аматорів хльостких ритмів і приголомшуючих децибелів. Молода трупа театру пропонувала видовище зовсім не розважальне. Герої вистав – однолітки тих, хто знаходився у глядацькому залі, вирішували вирішували серйозні проблеми, шукали вихід з життєвих ситуації, боролися з перепонами обставин та власної свідомості. Новий колектив формувався як театр серйозної проблематики та засобів, які атакують художньою енергією. Акумулював та розряджав енергію сам танець – тугий сплав різнорідних елементів: модерна, пластики, акробатики, пантоміми, відлитий за формоутворюючими законами класики.
Зараз у театрі працює третє покоління солістів, на підході – четверте, упевнено виступаючи поки у другому складі. Залишивши позаду п’ятдесят земних років, життя Б. Ейфмана виміряється як би в кілька раз довше. Він живе б іншому режимі, на іншій швидкості. День і ніч тягнуться для нього, нескінченно, відкочуючи його до різних людей, у різні епохи, в інше життя. І багатство цих прожитих років ми відчуваємо в його балетах, не припускаючи навіть, як багато історії, літератури, життєвих сил потрібно творцеві, щоб вийшло хоч небагато балету. Балетмейстер дотепер пізнає світ, як дитина, – усьому дивується й бере під сумнів, життю інших перевіряє на власних відчуттях. Так народжувалися всі його балети.
Глава 3. Борис Ейфман хореограф XXI ст. 3.1 Оригінальність трактовки історичних сюжетів "Мій Єрусалим", "Руський Гамлет", "Роден"
Балет Б. Ейфмана "Мій Єрусалим" (1998) був привітно зустрінутий глядачами, мав великий меншим успіх. Балет "Мій Єрусалим", відзначне ефектною ілюстративністю. Цей одноактний балет створене Б Ейфманом за мотивами відвідування Ізраїлю. Його перша дія, поставлена на музику "Реквієму" Моцарта, – справжній гімн безсмертю людського духу, незруйновності його творчого пориву. Друга дія спектаклю говорить про вічні глибокі теми Віри, Надії, Любові в яскравій сучасній формі. Герої прагнуть понять себе, відкопати свій тракт посередині трьох релігій миру: християнської, іудейської й мусульманської й знаходять гармонію, усвідомивши, що всі вони – діти єдиного Бога. У балеті використана сучасна техномузика, а крім того релігійна й етнічна музика різних народів. Балетмейстер звертається до молодого глядача, говорить на зрозумілому йому "мові", прагнучи прилучити його до глибоких гуманістичних ідей.
Б. Ейфман оспівав Єрусалим як колиска трьох релігій і з точки зору хореографії зробив це надзвичайно винахідливо, але художньо трохи прямолінійно. За мусульманською сюїтою, йде християнська, а вже потім іудейська – праматір двох інших. Хоча варто було б навпаки. Але тоді він не міг би ефектно закінчити спектакль вогневий хаванагилою під бурхливі оплески й скандування залу глядачів. Популізм узяв гору над історизмом і художницьким смаком. У фіналі представники всіх трьох релігій попадають на корабель (варіант – Ноєв ковчег) і пливуть по бурхливому життєвому морю в злагоді й спокої. Воно добре б було, якщо б це пророцтва Б. Ейфмана збулося [21].
Другий неоднозначний балет на історичну тему це "Російський Гамлет". Герой балету царевич Павел, син Катерини Великої. "Чому "Руський Гамлет’"? – перше питання й критиків, і журналістів, і глядачів. Б. Ейфман відповідає, що його завжди залучав образ Гамлета й пов’язане з ним поняття "гамлетизм" [9].
Вивчаючи матеріали про царевича Павлі, він звернув увагу на дивні біографічні аналогії між російським і датським принцами. В обох минулого підло вбиті батьки, і обоє сина про це довідалися. В обох насильно відняли призначений їм по праву трон. Обоє пережили втрату улюблених жінок. В обох у минулому складні відносини з оточенням матері. Обох називали безумцями. Обома володіла манія переслідування. Обоє жадали мести й сприймали її як вищу справедливість.
"Мене цікавив тільки ранній період життя майбутнього царя, – розповідає Б. Ейфман, – період його юності, до якого й ставиться "прізвисько" "російський Гамлет". Саме в цей час у його житті відбулися катастрофи й розчарування. Саме тоді й почалося зламування в його світовідчуванні: Мені хотілося проаналізувати його перші занурення в мир фантазій, галюцинацій, мир його самотньої душі [9].
Не порушуючи історичної правди (Павло Перший при житті був названий "російським Гамлетом"), Б. Ейфман розповідає про свого героя, вільно користуючись аналогією із шекспірівським "Гамлетом" у потрібному йому ракурсі. Справа в тому, що біографія Гамлета навіть російському глядачеві відома краще, ніж біографія царевича Павла. Уміло маніпулюючи натяками на відомі епізоди шекспірівської трагедії ("Мишоловка", сцена із Примарою), Б. Ейфман з легкістю перекидає сюжетні містки з одного королівства в інше, немов би розуміючи переморгуючись із глядачем: дивися як схоже, тільки ще трагічніше, ніж у Шекспіра, ще страшніше і брудніше.
Завдяки цьому, в уяві глядача поступово відбувається як би злиття двох історичних хронік. І в цьому процесі сприйняття глядачами величезну роль грає образ Примари батька Павла, убитого російського царя Петра III (про його насильницьку смерть глядач довідається із Прологу до балету).
Саме цей персонаж як би роздвоює нашу свідомість: бачимо "бутафорську голову" Петра III, а згадуємо Примару батька Гамлета; співчуваємо царевичеві Павлу, а "чуємо" монологи Гамлета; поринаємо в прекрасний мир чистої любові Павла й Наталі, а в пам’яті трагедія Гамлета й Офелії. Адже, якщо в назві є ім’я "Гамлет", у балеті повинна якось, нехай тільки у свідомості глядача, бути присутнім Офелія. Цим же визначене й присутність у канві балету Примари, тому що не з’явися він уяві Шекспіра, у людства взагалі могло не бути трагедії "Гамлет". В "Російському Гамлеті" примара Петра III, як і Примара в Шекспіра, є кілька разів, але кульмінацією стає явище Примари не Павлу, а його матері. Також як шлейф – символ влади Катерини, "голова" Примари – метафора нечистої совісті російської цариці. Залишившись наодинці із собою, корчити в конвульсіях на своєму кров’ю обагреному троні, під звуки несамовитого російського акапельного плачучи, вона волає до почуття жалю в нас, нащадках. Намагається виправдатися перед судом Історії.
Але примара вбитого нею чоловіка не дає їй прощення. Так і йде зі сцени Катерина Велика, не пробачена своїми жертвами, довгим шлейфом плаття як би змітаючи всю свою епоху й заодно трагічну долю власного сина.
В обох спектаклях ці сцени роблять на глядачів приголомшуюче враження. Тисячні зали, затамувавши подих, не сміють ворухнутися. Заворожує магія театрального видовища. Але ці сцени ніколи б не мали таку силу впливу, якби замислювалися тільки як гарне видовище. У тім-раз у раз, що в обох спектаклях вони виконують роль кульмінації оповідання відразу на двох рівнях. У цих сценах Б. Ейфман подібний до Достоєвського: тільки засобами пластичної хореографії він відкриває глядачам невидимі для ока "зони" людського буття, такі як совість і підсвідомість.
Хореографові тут удалося те, у чому поки залишаються неспроможні нейрохірурги й медична електроніка: тільки художніми засобами показати, що відбувається у свідомості, що скаламутилася, його героїв, як вигадливо переплітаються в ньому реальне з ірреальним.
Побачити в цих епізодах тільки "повторення бутафорських голів" – значить виявити повну відсутність здатності (або бажання?) сприймати мову Б. Ейфмана хоча б на одному із запропонованих їм рівнів. Розглядати ж їх у відриві від контексту, у якому вони з’являються, – недооцінка тих революційних нововведень, якими збагатили мистецтво балету цей унікальний хореограф.
Зрозуміло, не обійшов Б. Ейфман стороною й горезвісну еротичну тему, нерозривно пов’язану з Катериною, ніде, втім, не опускаючись до порнографії. Блискуче поставлені любовно-еротичні дуети Імператриці з Фаворитом. Цнотлива й естетично прекрасна сцена першої шлюбної ночі Павла. Що йде під Місячну сонату Бетховена, за прозорим екраном, так, що глядачеві видні лише силуети, вона майже буквально втілює рядки безсмертного пастернаківського гімну любові: "Скрещенье рук, скрещенье ніг, скрещенье долі". Іноді – якщо це диктується логікою – автор цитує себе самого, але вже у фарсовому контексті. Так, зв’язок молодої дружини Павла (її танцювала чарівна Наталя Позднякова) з фаворитом Катерини Григорієм Разумовським (прем’єр Юрій Ананян) хореографічне будується навколо трону [21].
Вознесясь під колосники, трон обертається в постіль, з якої стирчать дві пари ніг, взутих по моді того часу. Із всіх " пірамід", вибудуваних Майстром на сцені за друга година сценічного часу, ця – найбільш дотепна й логічно виправдана, з погляду лібрето.
Б. Ейфман не дуже церемониться з офіційними історичними джерелами: відштовхуючись від них, він творить свою власну історію. Більше того, він змушує нас у неї вірити – принаймні, у ті дві година, поки ми перебуваємо в залі для глядачів. Не відомо, чи був зв’язок у першою дружиною Павла Наталі із графом Розумовським, і чи існував між ними змова з метою скинення Катерини, але відомо, що Катерина боялася честолюбної невістки і її впливу на слабовільного сина. Трон – символ влади – є більше, ніж частиною декору. Можна сказати, що він – головне, хоч і "бездіяльне" особа спектаклю. Довкола нього в’ються (у буквальному значенні слова) головні персонажі, його "примірять" на себе претенденти, разом з ним вони підносяться до небес і падають у пекло. У тім, як майже насильно саджає на трон Павла його молода й амбіційна дружина, яким наказовим жестом вона укладає його руки на підлокітники, немов затверджуючи в ролі государя, утримується, видимо, елемент історичної істини, хоча відомо, що перша дружина Павла вмерла при пологах, а не була вбита за наказом Катерини, як це затверджує Б. Ейфман.
Він і не намагається створити ілюстрацію до підручника історії, тим більше, у її традиційній "радянській" інтерпретації. Втім, історики Павла не любили ні в які часи. У династії Романових важко знайти іншого, настільки малосимпатичного царя. Б. Ейфман взяв на себе невдячне завдання реабілітації в очах нащадків цю жертву палацових інтриг і материнської холодності [9].
Патологію характеру спадкоємця, що особливо позначиться в роки його царювання, він пояснює тим, що Павло був мимовільним свідкою вбивства свого батька, і це назавжди скалічило його психіку. (У пролозі маленького Павла грає п’ятирічний син хореографа, якого батько з малолітства привчає до сцени й навіть виводить на уклони). Втім, хореографа завжди цікавили прикордонні стани людської психіки, що дають потужний поштовх його фантазії – досить згадати сцену божевілля в "Червоної Жизелі" і передсмертне марення Чайковського.
Шанувальник Фрейда, захисник всієї приниженої й ображених російської літератури, Б. Ейфман побачив у Павлові трагічну фігуру шекспірівської статі, чиї ідеали були потоптані, а психіка зломлена в раннім дитинстві жорстокими людьми й порочними обставинами. Ця подібність навела його на думку про внутрішнє споріднення Павла з Гамлетом.
Та обставина, що Павло особа історичне, а Гамлет літературний герой – для постановника значення не мало: порившись у родоводі Романових, він знайшов датські коріння Павла, так що сьогоденням " принцом датським" став саме він.
Отже, ми приймаємо Павла таким, яким нам представив його лібретист, хореограф, режисер, світлорежисер, постановник, продюсер в одній особі – Б.Е. Ейфман. А саме – романтичним, самотнім юнаком, якого зневажає матір, і який шукає розради в грі в солдатики, плутає марення з реальністю й вступає в контакт із тінню батька. До слова, тінь батька Павла в напівзотлілому платті, на відміну від монументальної й небагатослівної тіні батька Гамлета, проявляє на сцені неабияку активність і не тільки б’ється на шпагах зі своїм убивцею графом Розумовським, але й убиває його.
Але Б. Ейфману, на жаль, іноді змінює почуття міри. Це стосується знаменитого шарфа-завіси, у якому критики вбачають репліки з "Червоної Жизелі". Є вдалі сценічні метафори, які в силу своєї ємності не зникають, а кочують зі спектаклю в спектакль. Те ж відбулося із шарфом-шлейфом Катерини: шарф-лабіринт, у якому заплутується юнак Павло; шарф-килим, під яким іде боротьба за трон; шарф-екран, за яким здійснює таїнство любові; шарф-мишоловка й, нарешті, урочистий золотий шарф-шлейф у фіналі, що тягнеться за Катериною в безсмертя.
Починається спектакль стрімким Прологом – оргією, що кінчається вбивством Петра III. Жоден хореограф не приділяв такої уваги кордебалету, зокрема, чоловічому; у жодного кордебалет не виконував настільки немислимо складних функцій, що сполучають акробатику, аеробіку, художню гімнастику, пантоміму й класичний балет. Істотна деталь: "Російський Гамлет" був спочатку поставлений Б. Ейфманом на сцені Великого театру з місцевим кордебалетом, що, природно, (класичний же!) не міг задовольнити вимоги постановника. Б. Ейфман не без почуття полегшення повернувся до свого вимуштруваного, тренованого кордебалету – ідеальному інструменту для втілення його невтримної фантазії.
Таким чином у балеті він розвертає перед нами все життя Павла, що засиділося в спадкоємцях до 42 років. Спочатку це захоплена й безпосередня дитина, що бідує в материнському теплі й страждало від його відсутності; потім – підліток, захоплено командуючий своєю "потішною" армією; потім – ніжний закоханий і щасливі молодята; убитий горем удівець, що заплутався в палацових інтригах; месник, який жадає мести матері, що повною мірою він зможе здійснити тільки після її смерті. А поки що він у домашньому театрі грає пантоміму, з якої ясно, що Катерина не просто знала про замах, що готується, на свого чоловіка, але була його фактичною натхненницею. Павло в цій інсценівці грає мати, але Катерина розгадує підступний задум сина й зриває з його маску й жіноче плаття. Добре складений герой Павла Мелькаєва психічно надламаний: у нього безвольно повислі руки, підігнуті коліна, опущена голова; його переслідують галюцинації, їм володіє хвороблива підозрілість.
Фінал спектаклю мені здався єдино можливим, тому що не передбачав ніякий форс-мажору, ніякої помпезності: скорчившись і вчепившись за материнський шлейф, Павло йде в небуття. Йому залишилося царювати п’ять років, але доля його вирішена: він упаде такою ж жертвою палацової змови, як і його батько.
Спектакль складається з окремих закінчених новел. Перший акт ішов під П’яту симфонію Бетховена, другий – під П’яту симфонію Малера. Особливої похвали гідний художник спектаклю В’ячеслав Окунев, що спорудив купол палацу, немов перекинутий над сценою. Постійно, що змінюється висвітлення, – від мертвотно-білого до зеленуватого кольору патини міняє функції декорацій (нагадаю, що режисер по світлу – Борис Ейфман). У цілому, спектакль витриманий у теплій золотаво-коричневій гамі, що робить його, крім усього, дуже естетичним [9].
Також потрібно відмітити хореографічні мініатюри, блискучі дуети й тріо, масовки, які теж викликають увагу і здивування.
Інший яркий біографічний балет Бориса Ейфмана "Роден". Спектакль присвячений французькому скульпторові і його музі, учениці й коханці Каміллі Клодель. Постановник говорить, що мовою тіла спробував розповісти про пристрасть і розпач.
"Це людина, що працював з людським тілом. Мені було цікаво проникнути в лабораторію цього геніального скульптора й заново відкрити можливості людського тіла й душі людської", писав у свій час художній керівник театру балету Бориса Ейфмана.
Знамениту історію любові-ненависті, суперництва Родена й Камілли Клодель хореограф-філософ вирішив розповісти, починаючи з їхньої останньої зустрічі в психіатричній клініці. У ній Камілла проведе 30 років життя, сюди вже літній скульптор прийде відвідати колишню кохану – ученицю, натурницю, помічницю, музу. Розрив з Роденом завдасть фатального удару по її здоров’ю.
"Чому вона була його музою, коханкою? Тому що під час своєї любові вони створювали скульптури, адже кращі їхні скульптури були зроблені під час їхнього союзу, під час їхньої любові", – говорить Любов Андрєєва, виконавиця партії Камілли Клодель [21].
Париж початку 20-го століття, червоні ліхтарі, канкан. Експресія, пристрасть, чуттєвість. Камілла, яка згоряє від ревнощів, і Роден, що розривається між привичною Розою й коханою. Відточені рухи начебто наелектризованих тел. Цей балет не класика й не модерн – просто Б. Ейфман, жартують танцівники.
Щось на грані можливостей людського тіла й на межі емоцій. Щоб цього домогтися, на вимотуючих багатогодинних репетиціях хореограф доводить своїх артистів майже до екстремального психологічного стану. Вони тільки за.
"Від цього важко танцювати, тому що утомлюєшся не фізично, а саме емоційно, задихаєшся. Але й від цього саме парадоксально. Ти одержуєш масу задоволень, що ти не тільки просто робиш голу техніку, а ти співпереживаєш", – розповідає Олег Габішєв, виконавець партії Огюста Родена.
Хоча красень Олег Габішєв не той Роден, невисокий повненький геній, якого знає увесь світ, який щоб домогтися подібності відростив бороду й додав сивини волоссям, а у вільний час став працювати із глиною, щоб кисті стали могутнішими, роденівськими [26].
За лаштунками Великого, як у паризькій майстерні знаменитого скульптора. Але артистам Б. Ейфмана має бути станцювати не тільки ожилі статуї, але й за допомогою мови тіла розповісти про те, що не виразити словами таємниці людської психіки, як і розповідають об цьому самі мовчазні шедеври Родена, яких могло й не бути, не будь тої фатальної пристрасті.
Камілла буде проклинати його до кінця днів, обвинувачувати в тім, що він краде її ідеї й видає за свої. А Роден одружується з іншою, але так і не зможе забути, по пам’яті буде висікати в мармурі її душу й тіло. Але сьогодні вони знову разом і в кращих музеях світу й на сцені. А глядачі ще довго не відпустить артистів, які пожвавили в танці історію двох великих скульпторів і коханців, що заплатили своїм особистим щастя за місце у вічності.
В історії життя великого скульптора і його муз Камілли Клодель причаровує, насамперед, тема жертовної творчої праці, самозречення, що уготовано будь-якому художникові. Служіння високому мистецтву – це не ширяння в хмарах, а невпинна каторжна праця. Відмова від багатьох повсякденних благ і радостей, доступних іншим.
Б. Ейфман пише, що безумовно вклав багато особистого в цей балетний образ. Так само, як вклав багато особистого й в образи Чайковського, Дон Кіхота, царевича Павла, Мольєра, Трігоріна, Треплєва й інших героїв своїх спектаклів. Я не можу складати балет про персону, що мені не близька й малозрозуміла. Досліджуючи й аналізуючи обраних мною персонажів, пізнаючи їхнє внутрішнє життя, я в той же час виражаю у своїх героях самого себе – свої сумніви, устремління й переживання. У цьому – вся суть творчого життя хореографа. Конфлікти й роздирання, що наповнювали життя Родена, – немов дзеркало, що відбиває мій власний шлях.
Глядач, який подивився цей спектакль, не зможе не задуматися про його головне філософське посилання – про непомірність тої ціни, що повинен платити творець, що залишає нащадкам геніальні шедеври. І Роден, і Клодель, і багато інших великих художників при житті були глибоко нещасними людьми. Доля наділила їх даром, але замість забрала людське щастя, спокій або навіть розум. Це жорстокий закон буття: одержуючи багато чого, ти багато чого ж і віддаєш. Або навіть ще більше. Віддаєш всі, завойовуючи тим самим місце у вічності [26]. 3.2 Літературна класика в інтерпретації Бориса Ейфмана ("Ідіот", "Брати Карамазови", "Анна Кареніна", "Дон Жуан або пристрасті за Мольєром")
Дуже приголомшливим, по сміливості експериментом стала прем’єра 1980 року – балет "Ідіот" за мотивами роману Достоєвського на музику Шостої симфонії Чайковського. Круто змінивши колишній курс, театр повернувся до класики, до її недосяжних вершин.
Про цей спектакль сперечаються донині, і, видно, кінця спорам не буде ніколи. Категоричних супротивників балетної версії "Ідіота" відлякує не сама по собі спроба пластичного тлумачення роману. Недозволенною вільністю представляється насильницьке сполучення світу Достоєвського з світом Чайковського, з його симфонією, що має й власний зміст, і власний сюжет, так до того ж симфонії абсолютно геніальної. Прихильники ж спектаклю особливого гріха в тім не знаходять. Навпроти, виявляють безсумнівне й разюче споріднення в образному ладі двох шедеврів, захоплюючись проникливістю постановника. І ті й інші, мабуть, по-своєму праві, а істина, як водиться, зарита десь посередині. У всякому разі, спектакль уже більше десяти років у репертуарі, і щораз у залі для глядачів панує така ж чуйна тиша, як на прем’єрі [21].
У роботі над "Ідіотом" зложився індивідуальний метод Б. Ейфмана, що дозволяє втілити значеннєву суть літературного твору засобами властиво балетної образності.
Пяти-десятихвилинна дія вмістила лише основні сюжетні вузли роману, пов’язані з долею чотирьох головних героїв – князя Мишкіна, Настасії Пилипівни, Рогожина й Аглаї. Структуру балету підказала драматургічна логіка симфонії. Щасливий здогад балетмейстера вибудувати дію як потік гаснучої свідомості Мишкіна виправдала відбір і вільний монтаж епізодів. Залишається тільки дивуватися майстерності, з яким хореограф спорудив громаду своєї балетної симфонії, припаявши її драматургічний каркас до опор музичної конструкції. До складу майстерності ввійшли вроджена музична обдарованість, професійне знання музики й, що відзначимо особливо, здатність мислити самостійно й сміло.
Роман, побачений крізь призму музики, став містерією страстей людських. При цьому балетмейстер умудрився зримо виразити й те, що приховано між рядків Достоєвського, що прийнято йменувати авторським пафосом. Серцевий біль письменника за людей, що живуть суєтно й грішно, його мрія про гармонічний і прекрасний світ звучать у фінальній сцені, де дія стрімко злітає. у сферу поетичного вимислу. З героями спектаклю тут відбувається чудова метаморфоза, що можлива лише в балеті.
Вже звершилась трагедія, Настасія Пилипівна мертва. У чорному провалі сцени біліє розпростерта фігура Мишкіна. Останній спалах свідомості народжує чарівний міраж: на хвилях жагучого крещендо звуків з мороку по черзі вириваються три білі фігури. Їхній біг-поле по широкому просторі сцени нестримний і вільний. Силуети затягнутих у трико фігур з розкритими руками-крильми витончено прекрасні. Розсікаючи грудьми повітря, вони спрямовуються до Мишкіна, з’єднуються с їм у самозабутнім крутінні, що залишає в просторі світний слід, і нарешті завмирають, припадаючи друг до друга [37].
Блаженне міг триває лічені секунди. Вихор долі безжалісно розривав зчеплені руки, ніс у морок чисті душі тих, хто був на землі Настасією Пилипівною, Рогожиним, Аглаєю. Але дивовижний міраж залишався в пам’яті як виявлений ідеал людської згоди, як мить знайденої в стражданнях істини.
Фантастична сцена прощання й прощення героїв підсилювала трагізм фіналу й разом з тим вносила в кромішню тьму мерехтливе світло надії. Чи не тому, перш ніж поринути навік у цю тьму, Мишкін знову й знову виходив до самої рампи й напружено вдивлявся в далечінь. І цей що перевертав душу погляд і питаючі жести рук, здавалося, чекали відповіді.
Відповіддю же була гробова тиша залу, який вибухнув потім громом овації. "Протягом п’ятдесятьох мінут і я, і – смію вас запевнити – переважна більшість глядачів були охоплені відчуттям, що об’єднало всіх, високого, напруженого, трагічного мистецтва, – писав поет Євгеній Євтушенко. – Я навіть не пам’ятаю, коли востаннє перед цим я настільки відбив собі долоні, намагаючись виразити мою найглибшу вдячність за прилучення до рідкої концентрації емоцій, думки й пластики".
Для трупи, що відзначила прем’єрою "Ідіота" своє триріччя, чи не головним підсумком спектаклю з’явився досягнутий тут рівень майстерності. Виконавці центральних партій і кордебалет утворили воістину художній ансамбль. Втім, звичні мірки майстерності чи навряд застосовні до акторів, що проживали свої ролі на межі людських сил.
Останнім, може бути, самим сміливим зльотом трагічного таланта Алли Осипенко стала Настасія Пилипівна – заповітна мрія балерини. Потрібні були божественна краса осипенківських ліній, особлива натхненність усього її вигляду, щоб героїня стала такий, який її побачив князь Мишкін. Але настільки ж необхідний був театральний і життєвий досвід танцівниці, людини непростої долі, щоб зрозуміти й виразити борошна високої й грішної героїні Достоєвського.
"Духом, що плаче про свої границі" називали пророчу Жизель петроградської балерини Ольги Спесивцевої.
"Духом самоістязаючим" можна назвати створення Алли Осипенко – трагічної балетної музи нового часу. "Хореографічний театр до "Ідіота", до осипенківської Настасії Пилипівни не знав ні такого щиросердечного оголення, ні такого трагічного самоспалення на сцені", – затверджує дослідниця творчості балерини Н. Зозулина. Сказане справедливо віднести й до партнерів Осипенко, які підхопили її творчий порив [37].
Під стать шаленої Настасія Пилипівні був Рогожин Джона Марковського. Танцівник із зовнішністю й манерами романтичного принца звичайно волів залишатися в тіні своєї незрівнянної партнерки. Але нервова атмосфера "Ідіота" розбудила темперамент актора. Він вирвався на простір зі скаженою силою урагану, що змітає все на своєму шляху. Марковський навіть зовні невпізнанно змінився. Замість елегантного балетного прем’єра з’явився мужик у розпоясаній сорочці, з литою грудьми, міцними шиєю, гривою чорних кучерів, з палаючими вугіллячками очей на похмурій особі. Фанатик і жертва власної пристрасті, Рогожин вихлюпував душу в грізному й буйному танку й зненацька затихав у ніг своєї богині, слухняний будь-якому її капризу. Він був могутній – дикунською прямотою натури, нищівним прагненням до мети. І страшний – дикунською же сліпотою душі, розлютувало нищівної свої ж святині.
Натуру, на перший погляд прямо протилежну, але також ваблену егоїстичним інтересом, мистецьки створила в образі Аглаї Валентина Морозова. По логіці сюжету починаючій солістці належало стати на сцені суперницею героїні самої Осипенко – завдання не із простих і для опитної акторки. Тим цікавіше, що виконавиця намацала потрібний тон ролі й провела її без єдиного зриву. Чуйна, лагідна Аглая Морозова здавалася уособленим довготерпінням, коли лікувала щиросердечні рани Мишкіна. Але стоїло їй відчути погрозу власному щастю, як мила дівчина розпрямлялася подібно металевій пружині. У рухах, колись ласкавих, ніжних, з’являлася незаперечна владність. Особа ховалася за маскою зарозумілості. В очах розпалювався недобрий вогонь. Намалювавши психологічно складний образ, молода танцівниця вплела свою мелодію у квартет сольних голосів.
Партія першої скрипки належить у цьому квартеті князеві Мишкіну. Роль безпрецедентної складності, порівнянну по значимості хіба що з Дон Кіхотом і Гамлетом, виконав Валерій Михайлівський. За десятиліття життя спектаклю не раз змінилися акторські склади. Нові виконавці дбайливо зберегли малюнок образів, знайдений їхніми творцями, привнесе в нього й щось своє. Одному Михайлівському так і не найшлося рівноцінного дублера – настільки міцно зріс образ із індивідуальністю унікального танцівника, який відважився стати першим балетним Мишкіним.
Незвичайність образа, що стала б каменем спотикання для іншого виконавця, захопила Михайлівського, допомогла повірити у свої сили. Втім, у нього був і солідний сценічний досвід: в Одеському театрі опери й балету Валерій станцював безліч партій, призначених для акторів різних амплуа, – Альберт ("Жізель") і Еспада ("Дон Кіхот"), Жан де Бриєн ("Раймонда") і Ротбарт ("Лебедине озеро"), Юнак ("Шопеніана") і Каренін ("Ганна Кареніна"), Феб і Клод ("Есмеральда") – такий діапазон артиста притім, що кожну його роль відрізняла самостійність підходу [21].
Не укладається в рамки балетних стереотипів і зовнішній вигляд танцівника, позбавлений мальовничої спортивності. Високий, тонкий, з подовженими кінцівками, він виглядає тендітним отроком. Але як тільки він зробить кілька рухів, як виявляється нагострений, гострий силует фігури, гутаперчева гнучкість корпуса, владне внутрішнє посилання. Тіло Михайлівського має разючу властивість: подібно апарату високої чутливості, вона озивається на найменший нервовий імпульс. У момент танцю воно як би втрачає фізичну щільність, стаючи зримим втіленням музики, її ритмічного й інтонаційного ладу.
Єдність протилежностей, дарована самою природою, дозволяє акторові з такою легкістю перевтілюватися в лиходіїв і праведників, зображувати земних героїв і представників потойбічних сфер. Зрозуміло, не тільки дивні зовнішні дані, але й сполучення якостей, що нечасто зустрічаються й нарізно: аналітичного розуму, загостреної емоційної збудливості, мудро відшліфованої техніки – робить цікавої будь-яку роль Михайлівського. Назвемо лише дві з них – і князя Мишкіна й Князя Тьми Волана які представляють масштаб особистості актора, розмах його таланта.
Галерею сценічних образів, створених Михайлівським у співдружності з Б. Ейфманом, можна зрівняти з колекцією портретів. Вона вразить різноманіттям осіб і характерів. Але один портрет коштує тут особняком – "юнак блідий з поглядом палаючої", заповітний герой Достоєвського. Він доріг артистові особливо. Щораз, як у день прем’єри, він очікує виходу на сцену із тривожним, болісним почуттям. Не тільки тому, що по фізичних і нервових перевантаженнях роль Мишкіна залишає далеко за будь-яку партію балетного репертуару. Пяти-десятихвилинний монолог героя валить виконавця в стан шоку, з якого він із зусиллям вертається до реальності. Але важче всього свідомість відповідальності перед великим образом, перед спектаклем, партнерами, глядачами. Адже Мишкін – душа й нерв "Ідіота". Саме він задає тональність балету, будить емоції глядачів, направляє їхньої думки в потрібне русло.
Тривожиться все-таки танцівник дарма. Натхнення не змінює йому ніколи, а роль пророблена їм до найменших деталей. Ще в період постановки балету він так поріднився з Мишкіним, що міг коментувати пластичний текст ролі рядками з роману, ведучи нескінченний діалог з Осипенко.
Але от – у який раз! – зал для глядачів поринає в тьму, і Михайлівський залишається на сцені один. З першими звуками симфонії-реквієму він починає свій безмовний монолог. І чудиться, що музика звучить як біль його пораненої душі, як невідступна, роздираюча думка.
На відміну від знаменитого героя Інокентія Смоктуновського – по дитячому – наївного, немов палаючого зсередини, що входили в спектакль БДТ у радісному очікуванні чуда, герой Михайлівського починає свою гірку сповідь, уже знаючи про страшний результат подій.
Мишкін у балеті – учасник подій і їхній трагічний коментатор. Дві іпостасі героя з’єднує в цільний образ музика Чайковського. З музики й створений Михайлівським його скорботний, страждаючий Мишкін. Музика змушує битися й тріпотіти кожну клітинку його тіла, нею запалений у його серце світильник любові й пекельне полум’я страждань. Але чи можна розповісти музику?! Її треба чути. Мишкіна – Михайлівського треба побачити, щоб зазнати болісної насолоди від нервової сили його пластичної гри, щоб доторкнутися до душі воістину прекрасної [37].
Герой "Ідіота" зазнає поразки. Актор Михайлівський здобуває заслужену перемогу. Ведучи свого Мишкіна по самому краї прірви, він досягає такої емоційної напруги, що, здається, ще крок – і неминучий зрив. Тільки чаклунський силоміць таланта можна пояснити унікальний у балеті випадок, коли танцівник, довго перебуваючи в нерухомості, зберігає свою владу над залом.
Такі хвилинні паузи Михайлівського, що виникають у кульмінаційних крапках танцювальної дії. Вимикаючись із бурхливого потоку подій, Мишкін поринає в прострацію. І відбувається щось неймовірне: особа актора насувається на глядачів подібно великому плану в кіно. І неможливо відірватися від цієї страждальницької особи, від цих очей із застиглими в них слізьми. Немов не бідний Мишкін, але Совість людська звертається зі сцени до глядачів з вічними питаннями "Що робити?", "Як жити?",
В 1995 році Б.Я. Ейфман знову вертається до творчості Ф.М. Достоєвського балетом "Карамазови" на музику С. Рахманінова, Р. Вагнера й М. Мусоргського. Однак якщо колись він додержувався сюжету, передаючи непростий внутрішній мир почуттів героїв (у спектаклі "Ідіот"), те отут він втілює рух ідей роману "Брати Карамазови" і його фатальних пророцтв.
Перед глядачем з’являється титанічна сутичка ідей і страстей. У переконливому і яскравому пластичному образах виражені дуже складні філософські проблеми, які ні за яких умов раніше не піднімалися на балетній сцені. Сама буття Олексія з’являється в спектаклі як втілення історії Росії: від віруючої – до нищівної всі навкруги – і заново вертається до Бога. Музика геніальних композиторів сплавляється воєдино із пластикою, сценографією й віртуозною виконавською майстерністю всієї трупи, завдяки чому кульмінаційні крапки спектаклю досягають величезної емоційної сили.
Автор лібрето всіх (або майже всіх) своїх балетів, Б. Ейфман, до жаху пуристів, звертається досить вільно з літературними першоджерелами, включаючи самі що ні на є священні. Він, наприклад, дозволяє собі дописувати Достоєвського: перший акт "Карамазових" відбувається в борделі, а другий – у в’язниці.
Разом з тим він без жалю опускає сцену в Мокрому, немов створену для хореографії. Він не переводить міркування Достоєвського на мову балету, але ставить свою версію Достоєвського, у якій трансформує двох братів – Івана й Альошу у Великого Інквізитора й Христа, символізуючи боротьбу Добра зі Злом у їхній проекції на сьогоднішній день. Пророче передбачення Достоєвським майбутнього Росії Б. Ейфман передає засобами танцю. Христос – Альоша Карамазов сперечається з Іваном – Великим Інквізитором, і їхня філософська суперечка спроектована в сьогоднішній день Росії. Вичерпавши можливості хореографії, Б. Ейфман уводить у діалог Слово.
Закадровий голос на англійському вимовляє тираду Великого Інквізитора про те, що якщо дати людям жадану свободу, вони не буде знати, що з нею робити, і принесуть її своєму поневолювачеві зі словами: "Краще поневоль нас, але нагодуй нас" [37].
Найбільш сильна сцена балету, коли Великий Інквізитор говорить Христу: "Навіщо ти прийшов нам заважати, – говорить – іди й ніколи не вертайся. Ніколи, ніколи!"
Фінал другого акту говорить, у чию користь режисер вирішує цю суперечку. Ув’язнені, перед якими Альоша відкриває ворота в’язниці, нерішуче виходять на волю, ще не вірячи, що вони на волі. Потім вся ця сірувато-бура людська маса зривається в дикий, розгнузданий танець, трощачи всі навколо. А потім, перебісившись і вгамувавши спрагу руйнування, люди покірно, по добрій волі, вертаються за ґрати, тому що на волі їм нічого робити.
Б. Ейфман вважає, цю дію діалог потрібно трактувати більш широко, – Олексій відкриває ворота в’язниці, але свобода перетворюється в анархію. Наприкінці Олексій піднімається на хресті до Бога і хореограф бачє в цьому символі Росію – релігійну країну, що стала безбожною. Це моє бачення Достоєвського, говорить Б. Ейфман [1, с 45].
Деякі критики знаходять, що фінал другого акту значно сильніше першого, коли над сценою повисає замотаний і заплутавший в мотузках-тенетах неправдивого обвинувачення й судового наслідку Дмитро Карамазов (Б. Ейфман любить конкретизувати абстрактні поняття). Імовірно, так воно і є. Але так і повинне бути за законом розвитку дії. Виглядить це, однак, надзвичайно ефектно.
Балет Б. Ейфмана "Ганна Кареніна" повний внутрішньої психологічної енергії й дивно точний по своєму емоційному впливу. Уникнувши всіх другорядні лінії роману Льва Толстого, хореограф зосередився на любовному трикутнику Ганна – Каренін – Вронський. Пластикою тіла хореограф у своєму спектаклі передав драму перенародженої жінки. На думку Б. Ейфмана, саме пристрасть, "основний інстинкт", породили злочин проти суспільних норм, знищили материнську любов і перервали зв’язок Ганни Кареніної з душею. Жінка, поглинена й роздавлена пристрастю, готова піти на будь-які жертви. Хореограф говорить, що це спектакль про сьогоднішній день, і не про день минулий, це сучасні емоції, прямі паралелі з дійсністю не залишають байдужими глядачів нашого часу. Найвищими рівнями техніка й хореографія Б. Ейфман передає усі психологічні перипетії роману Толстого.
Балет, для Б. Ейфмана, це особлива область реалізації психологічних драм, можливість проникнути в підсвідомість. Кожний новий спектакль – пошук невідомого. Роман "Ганна Кареніна" завжди був цікавим для майстра. Коли читаєш Толстого, почуваєш неймовірне розуміння автора психологічний світ його героїв, дивну чуйність і точність відбиття життя Росії. У романі "Ганна Кареніна" є не тільки занурення в психологічний світ героїні, але й сьогоденне психоеротичне осмислення її особистості. Навіть у сьогоднішній літературі ми не знайдемо подібних страстей, метаморфоз, фантасмагорій. Усе це стало суттю хореографічних міркувань Б. Ейфмана
Розміряний ритм життя родини Кареніних – державна служба глави, строге дотримання світських умовностей – створювали ілюзію гармонії й спокою. Пристрасть Ганни до Вронського зруйнувала звичність. Щирість почуттів закоханих, пугала своєю відвертістю. Лицемірство Кареніна було прийнятно для всіх, крім Ганни. Вона віддала перевагу всепоглинаючому почуттю до улюбленого чоловіка боргу матері перед сином. І прирекла себе на життя ізгоя. Не було щастя ні в подорожах, ні у звичних світських звеселяннях. Було присутнє відчуття трагічної несвободи жінки від почуттєвих відносин із чоловіком. Ця залежність, як і будь-яка інша – хвороба й страждання. Ганна покінчила із собою, щоб звільнитися, обірвати своє страшне й болісне життя. Для хореографа Ганна була перевертнем, тому що в ній жило дві людини: зовні – світська дама, яка була відома Кареніну, синові, що оточують. Інша – жінка, занурена в мир страстей.
Балет Б. Ейфмана ставить філософське питання, що важливіше – зберегти загальноприйняту ілюзію гармонії обов’язку, або підкоритися щирої пристрасті?. Маємо ми право зруйнувати родину, позбавити дитину материнської турботи заради буйства плоті?. Ці питання не давали спокою в минулому Толстому, не піти від них і сьогодні. І немає відповідей! Є невтоленна спрага бути понятим і в житті, і в смерті…" [1, с.54].
Б. Ейфман вважає, що й сьогодні відбувається маса самогубств на ґрунті трагічної любові. І сьогодні жінка може кинути дитину заради любові до чоловіка. І сьогодні жінка так само еротично залежна від чоловіка. І вона, поглинена, роздавлена пристрастю, готова піти на будь-які жертви.
Мимоволі так вийшло, що це спектакль сьогоднішнього дня. Там занадто багато сучасних емоцій, занадто багато паралелей. Приміром, Ганну танцює Марія Абашова (упевнений, вона стане відкриттям для балетоманів). При всім моєму бажанні вона не здатна стати той Ганною, якої була героїня Толстого. Особливо коли починає звучати музика, починається потік рухів, захльостують емоції й зупинитися неможливо. Але та Ганна й сьогоднішня молода жінка – це і є головна наступність. Нехай сучасні жінки в стилізованих балетних костюмах кричать про свої страсті до сучасних чоловіків. Адже самі люди ненабагато змінилися за півтора сторіччя. Каренін представ у балеті трагічною фігурою. За що з ним так обійшлися? Він нормальна людина, що щиро любить свою дружину, до кінця, що намагається зберегти родину. Для нього ці страсті – катастрофа. І мені здається, йому не вдається сховатися ні за релігію, ні за розваги в середовищі друзів аристократів. Він самотній, оголений і роздавлений. Кареніна танцюють народний артист Галичанин і молодий соліст Марков.
Історія любовного трикутника банальна, її можна прочитати в газетній хроніці, але Б. Ейфман зробив свій психоаналіз цієї історії і спробував у ньому знайти те, що може хвилювати сучасного глядача. Музика Чайковського у цьому балеті не випадкова. Жоден сучасний композитор не здатний сьогодні досягти подібної сили. Під музику Чайковського можна створювати чудовий потік рухів. Б. Ейфман використовував не дуже відомі сюїти, замальовки, тому зацікавленого глядача чекають деякі відкриття [37].
Інший бік дарувань майстер зустрічає нас у балеті "Дон Жуан, або страсті по Мольєру" (2001), створеного на музику Моцарта й Берліоза.
Розжарення страстей, злочинна любов, сум’яття душі, трагедія нерозділеного почуття й, звичайно, бездоганний танець чудових артистів все це э у балету Бориса Ейфмана. Сексуальність, краса тіла, еротизм рухів для майстра завжди були нерозривно пов’язані з балетним мистецтвом.
Неспроста Борис Ейфман вибрав і складний сюжет постановки "Дон Жуан, або страсті по Мольєру". На сцені у всій повноті розвертається суперництво між підкорювачем жіночим сердець Дон Жуаном і його творцем – Жан Батистом Мольєром. Ці два чоловіки є антиподами, але їх точка дотику – любов. Особисте життя Мольєра була повне страсті й складних переживань. Під час написання комедії "Дон Жуан" він закохується в дочку своєї дружини Мадлен і вирішує на ній одружитися. Незгладиме почуття провини перед колишньої улюбленою жінкою й страждання від пригод молодої кокетки терзають його душу. Цей спектакль про парадоксальну долю творця, у якій страждання перемежовуються з радістю творчих одкровень, краплі поту зрошують квіти, а жорстока Сцена вимагає крові – плати за талант створювати вічне." [9, с.32].
Виконавець ролі Дон Жуана Олег Габішев вражає божевільною експресією: стільки мощі, стільки сили в кожному його русі, у кожному повороті голови, у кожному мімічному русі, що глядач забуває буквально про все: хто він і де, і, затаївши подих, стежить за танцюристом, не відриваючись, і вірить кожному його кроку. Юрій Смекалов розумний, різноманітний і шалений у ролі Мольєра. Артист передає світ свого героя не тільки мовою танцю, але й внутрішніми переживаннями, не технічно, а емоційно. У цьому ще одна відмітна риса Б. Ейфмана – злиття драматургії й академічного балету, найвищий професіоналізм танцюристів і в русі, і в акторській грі. На це звертають увагу й критики: "Невагомі, позбавлені костей і непідвласні земному притяганню Наталя Поворознюк і Марія Абашова просто заворожують. Людей не може так володіти своїм тілом, так майстерно передавати за допомогою однієї тільки пластики найтонші щиросердечні переживання. Подібне не укладається в голові, це не входить ні в які рамки, і важко повірити, що ти дійсно своїми очами бачив, що люди здатні на таке. Що є справжні, живі люди, які можуть придумати й втілити щось, настільки незбагненне, глибоке й чарівне [9].
Говорять, що новаторство Б. Ейфмана виникло не на порожнім місці. До нього прорив в область сучасного балету зробили Баланчін і Григорович, Моріс Бежар і Ролан Петі, багато ідей яких він запозичив. Але послідовник ступнув далі своїх попередників, піднявши сучасний балет на принципово новий рівень.
Глядачеві ейфманівських балетів доводиться нелегко ще й тому, що в черзі дивертисментів, що переміняються, дуетів, пасторалей, масовок, пірамід йому ще потрібно стежити за деталями, які грають далеко не останню роль у характеристиці образів. 3.3 Новаторство та самобутність спектаклів "Чайковський: таємниця життя й смерті", "Червона Жизель"
Не менш яскравим явищем став спектакль Б. Ейфмана "Чайковський" на музику П.І. Чайковського, прем’єра якого відбулася 12 вересня 1993 року в Державному театрі опери й балету Санкт-Петербурзької консерваторії. Це – поетична, найтонша й одночасно до відчайдушності смілива спроба проникнути в складний духовний світ генія. Стосуючись самих потаєних струн душі, роблячи це шляхетно й, одночасно, експресивно, балетмейстер втягує у вир своїх фантазій враженого глядача, що став свідком того, чого не виразити словами: зримого сценічного втілення життя душі.
Події життя великого композитора вгадуються, але не вони не головні. У центрі – бентежна душа художника, що страждає від нерозуміння. Мотиви творів П.І. Чайковського уплетені в тканину спектаклю, тісно пов’язані із внутрішнім життям героя. У прийомах театрального втілення симфонічної музики хореограф пропонує сміливі, переконливі рішення, знаходячи в музичному матеріалі контури творчої долі композитора.
Спектакль про Чайковського називається "Чайковський: таємниця життя й смерті". Таємниця життя Чайковського – у безперестанному борінні із самим собою, у марному прихованні свого гомосексуалізму; таємниця смерті дотепер не розшифрована, хоча Б. Ейфман пропонує одну з відомих версій (точніше, легенду.) – смерть по приговору суду честі за скандальний зв’язок з якимось прекрасним юнаком з вищого світлу. У результаті юнак іде з дівчиною, а Чайковський обирає спосіб страти, випивши склянку сирої води, зараженої холерним вібріоном.
Бентежну душу свого героя Б. Ейфман втілює в його Двійнику. Прийом не новий (ми знали п’ятьох Пушкіних). Двійник Чайковського – це не просто його гомосексуальна підсвідомість, його alter ego, але одночасно його коханець.
"Чайковський: таємниця життя й смерті"" складається з окремих цілком закінчених хореографічних мініатюр, об’єднаних ідеєю сексуальної трагедії композитора. У Петербурзі балет був прийнятий досить своєрідно. Депутат Державної думи й тележурналіст вивів на вулицю справжніх комуністів, які вимагали не торкати їхню національну гордість – великого російського композитора й не знущатися з нього. Звичайно ж, ці "вимоги" були несусвітньою нісенітницею.
Спектакль, безумовно, незвичайний. Але про гомосексуальність сказано досить тактовно, і цей спектакль не робився спеціально для "блакитних", як зараз це робить Михайлівський. У багатьох сценах вдало використані театральні трюки, що виводять на сцену двійника героя. Кожна сцена – це маленький окремий спектакль (хореографічна мініатюра) із зав’язкою, розвитком і трагічним фіналом. Трагедійне звучання в кожній сцені настільки сильно й переконливо, що робить глибоке враження – нітрохи не менше, ніж трагедії на сценах кращих драматичних театрів. Лібрето "Чайковського" не слідує якій-небудь відомій літературній канві. На жаль, воно не слідує й законам трагедії. Тому однаково найвище трагедійне звучання кожної сцени перетворюється в постійну напругу. У принципі, уже перший акт міг би стати окремим спектаклем. Починається другий акт. Все відбувається на найвищій трагедійній ноті, як й у першому акті, але це вже важко сприймати – дія гнітить психіку. До закінчення спектаклю стає важко від безперервної трагедії.
Мистецтво – це, у першу чергу, перерване одноманітність. В "Чайковському: таємниця життя й смерті" постановник і лібретист Б. Ейфман, на думку критиків, цим зневажив.
Цей спектакль можна назвати гнітючим. У цьому головна розгадка того, чому на спектаклі було мало американців. Американський глядач звик до розважального балету: красі тіла, гарним лініям, гарній музиці. Отут теж це було, але як би прикрите тьмою трагедії [9].
На жаль, костюми й декорації спектаклю виявилися невиразними. Є ще одна важлива причина відсутності американців – у хореографії спектаклю немає нічого нового, а Баланчін привчив нью-йоркських балетоманів бачити й розуміти це. Звичайно, техніка кращих американських виконавців досить висока. 18-річні випускниці нью-йоркського балетного училища Juilliard School вертять 32 фуете вправо й відразу 32 уліво. Уланова й Плисецька ніколи в "Лебединому озері" не вертіли 32 фуете навіть в одну сторону. Це робили більше технічні танцівниці. Але з цього не виходить, що в "Чайковському" повинні бути показані всі балетні досягнення. Як виявляється, найсильнішого емоційного впливу Б Ейфман досяг без запаморочливої техніки виконавців за рахунок майже незнайомого радянському глядачеві, а тому новому, body language – мові тіла. Важко сказати, наскільки правильно надійшов Б. Ейфман, вторгшись балетом у свята святих драматичного театру – трагедію. Ще трудно "розрахувати", скільки в спектаклях може бути балету й скільки – драматичної акторської гри. Але самий головне, що спектаклі хочеться побачити ще раз.
Чайковського танцював Альберт Галичанин – актор потужної індивідуальності із сильним сексапільним початком; його двійника – тонкий, гнучкий, жіночо-звабний Ігор Марков (який блиснув у складній партії Альоші Карамазова). Обидві партії побудовані симетрично до того моменту, коли на шляху героя з’являється прекрасний Юнак. Чайковський потягнувся до нього, а його осиротілий двійник залишився осторонь.
Спектакль розвивається ретроспективно, як передсмертні бачення. Чайковський лежить на смертному ложі. Перед поглядом композитора проходять реальні особи, які обертаються героями його творів, завдяки чому ми маємо прекрасну можливість насолодитися цитатами з "Лебединого озера", "Сплячої красуні", "Лускунчика". Весь перший акт іде під П’яту симфонію, другий – під Струнну серенаду, Італійське капричіо й фінал Шостої симфонії, у якій композитор, як би відспівав самого себе. Композиційним центром другого акту є зелений овальний гральний стіл, навколо якого розігрується азартна "гральна" сюїта напівголих гравців – репліка з "Пікової дами". Цей стіл стає труною: тіло Чайковського укладають на нього й покривають жалобним покривалом. Фінал.
Ще один балет і ще один яскравий образ. 28 січня 1997 року в Російському державному академічному театрі драми ім’я А.С. Пушкіна відбулася прем’єра балету Б. Ейфмана "Червона Жизель" на музику П. Чайковського, Ж. Бізе й А. Шнітке. Балет присвячений великій російській балерині О. Спесивцевої, яка прожила в мистецтві коротке, але блискуче і яскраве, як сліпучий спалах, життя. Передаючи долю великої балерини, автор відкриває історію танцювального мистецтва ХХ століття: від класичного екзерсису до авангарду, від побутового танцю до високого психологізму. Геніальна, тендітна, трепетна душа, як душу самого балетного мистецтва, втілена в людському вигляді, – протистоїть не просто навколишньому світу, але світу в момент катастрофи, розколу й смути. Цей спектакль – справжня данина пам’яті, замилування й любові: ще одна доля з низки доль багатьох великих російських художників, здавалося б назавжди покинувши країну, знову вертається на російську сцену.
У балеті "Червона Жизель" автор лаконічний, навіть строгий у пластичному зображенні всього, що стосується оточення великої балерини, і в той же час незвичайно фантастичний і винахідливий при передачі непростих життєвих колізій трагічної долі й сценічного життя балерини. Як ожила мрія, героїня спектаклю несе сучасним глядачам світло піднесеної любові й краси. Цим багато в чому пояснюється голосний успіх спектаклю в Росії й за кордоном [2].
В основу сюжету покладена трагічна біографія знаменитої балерини Маріїнського театру Ольги Спесивцевої. Із цією біографією Б. Ефман, за свідченням знавців, обійшовся досить вільно. Нам пропонується не балетний еквівалент життєпису Спесивцевої, а балет за мотивами її життя, у якому балетмейстер ставить трудні питання долі балерини яку мучать мистецтва й влада, мистецтво й еміграція. І сприймати цей балет потрібно саме так.
Відомо, що Спесивцева уїхала з Росії в 1923 році, короткий час блищала на сцені Гранд Опери, потім збожеволіла й 20 довгого років провела в Нью-Йорку, у психіатричній лікарні. Умерла вона в будинку для людей похилого віку в 1991 році, у глибокій старості. Востаннє вона танцювала в 1937 році.
В інтерпретації Б Ейфмана Спесивцева, примітивно говорячи, збожеволіла через революцію й зрадництво свого коханого. Якщо це було не так, для Б. Ейфмана це не має значення. Навіть якщо Б. Ейфман і погрішив проти фактів, він однаково створив своїм балетом нерукотворний пам’ятник великій балерині [2].
"Червона Жизель" рівною мірою може бути названа й політичним і психологічним балетом. Зіткнення ніжної, тендітної балерини, вихованої в теплиці Маріїнського балету, з жорстокою й грубою революційною владою не могло не скінчитися трагічно. Балерина стає об’єктом страсті Чекіста (Альберт Галичанин) і його жертвою. Дует Балерини й Чекіста – це не любовний дует, а протиборство краси й насильства. Він весь складається з гострих кутів і зламаних ліній і йде під музику Шнітке.
Винахідливість Б. Ейфмана, як хореографа в цьому дуеті вражає. Результат боротьби вирішений: балерина стає коханкою Чекіста, і він приводить її у свій світ – світ революції й перемігшого плебсу, якому вона намагається наслідувати. Лиховісний подих революції проникнуло навіть у стіни улюбленого нею театру, і от уже балерини в пачках марширують під революційні марші, вивернувши лікті. Цього Балерина не має сил винести: думка про втечу не залишає її, і зрештою їй вдається сісти на пароплав, що відвозить її у вигнання. У спектаклі є натяк, що вона виїхала не без допомоги Чекіста.
У Парижу їй доводиться якийсь час танцювати в кабаре (звідси – вогневий чарльстон), але потім вона блищить у своїй коронній ролі "Жізели" у Гранд Опера. Французькі колеги холодно зустріли російську знаменитість: для них вона залишилася "Червоної Жизеллю". До того ж вона пережила любовну драму: її партнер і коханий (імовірно Сергій Лифарь) виявляється гомосексуалістом. Балерина божеволіє під час спектаклю, повторюючи долю своєї героїні – селянської дівчини Жізелі, яка зійшла з розуму після зради свого коханого Альберта. Їй увижаються страшні пики, які тикають у неї пальцями й сміються над нею. Вона метається по сцені. Їй бачиться голова чекіста, що як би пливе в повітрі. Минуле переслідує неї, не дає спокій. На Балерину надягають гамівну сорочку, що у її хворій свідомості перетворюється в червоний прапор. Вона виривається з нього й повільно йде в глибину сцени, відбиваючись у безлічі дзеркал (геніальне рішення В’ячеслава Окунева). Розбите дзеркало по російському повір’ю – символ нещастя. Цим відходом, у божевілля, по ту сторону дзеркала, закінчується балет [2].
Хореографія Б. Ейфмана в "Червоної Жизелі" робить спробу з’єднати не з’єднане: класичний балет на пуантах і пародію, роботу на полу й підйоми, спіралі й ковзання, еротику й цнотливість. Отут спрацьовує властиве хореографові почуття міри й гармонії. Його хореографія легко читається навіть без синопсиса.
Назва балету про чудову російську балерину Ольгу Спесивцеву теж трохи незвичайна – "Червона Жизель". У глядачів, особливо на западе, виникає питання, чи можливо це? Нормальним людям на Заході важко та й не дуже хочеться зрозуміти суть нескінченної російської трагедії. Вони просто не уявляють собі, що така "дичина" може мати місце в людському житті.
Спектакль починається "уроком" – щоденною роботою артистів балету, на якому стає зрозуміло "хто є хто". Урок веде викладач із паличкою, як це було і є у Франції і як було в дореволюційній Росії. Була робота, було мистецтво, була любов. Але відбулася революція. Існували два виходи: пристосуватися або вмерти. Причому, пристосуватися далеко не завжди означало залишитися в живі. Спесивцевої удалося вирватися з радянської Росії на початку двадцятих років. Танцювала Спесивцева завжди дуже виразно, експресивно, як ніхто до неї. Зрозуміло, як було балерині важко пристосуватися до дикого ентузіазму першого років радянської влади. І просто дивно, які засоби знайшов Б. Ейфман і вся трупа для показу цієї трагедії. Трудно повірити, що можна вивести на сцену танцюючих чекістів і глядачеві буде страшно. Але Б. Ейфман домігся цього. Від безтурботних сцен спочатку, до кульмінації першого акту – відходу в еміграцію – наростає напруга. В останній сцені немає танцю, лише вповільнена пантоміма, але скільки в ній почуттів! Це могло б стати кінцем спектаклю.
Другий акт постановник і автор лібрето починають із 1924 року, коли Ольга Спесивцева стала солісткою паризькою Гранд Опера. Ми бачимо балерину від першої сторожкості до безтурботності, від щасливих мінут свободи, до трагічних галюцинацій, що нагадують про свинцеві будні радянської дійсності. Завершується спектакль початком психічної хвороби, що наздогнала Ольгу Спесивцеву в 1937 році. Другий акт, як і перший, виглядає окремим одноактним спектаклем.
У цій постановці куди більше танцю, чим в "Чайковському". Успіху "Червоної Жізели" сприяло також висока професійна хореографічна й акторська майстерність виконавців, яким глядачі, багато хто в сльозах, захоплено аплодували [2].
Спектаклі театру Б. Ейфмана до легких не віднесеш. Для їхнього перегляду потрібно досить багато психічної стійкості, щоб потім не сумувати і не лишитися віри у життя. Висновки
Деякі знавці вважають (і не без підстави), що винахідник Б Ейфман нічого принципово нового в балеті не винайшов, але зате геніально використовував знайдене іншими до нього. Серед хореографів, які вплинули на Б Ейфмана вплив, називають Ролана Петі, Моріса Бежара, Михайла Фокіна, Баланчіна, Дягілєва, Григоровича, Лавровського. Але навіть якщо вважати Б. Ейфмана великим компілятором (далеко не всі знавці поділяють цю точку зору) не можна не визнати, що він у принципі змінив наше відношення до жанру балету й розширив тверді класичні рамки російського балету майже до немислимих меж. Залишаючись вірним класичній основі (не випадково ж він 7 років був хореографом Вагановської академії танцю), він дерзнув створити сучасний балет, перевівши умовну мову балету на мову драми. Такі спроби вживали й до нього, але він зробив це своєю програмою, своїм фірмовим знаком.
Б. Ейфман – супротивник безсюжетних, абстрактних балетів, якими у свій час прославився Баланчін. Високу техніку, позбавлену змісту, він не визнає. "Рух саме по собі не значить нічого, – заявляє він. – Стрибають же коні, ну й що?" Б. Ейфман упевнений, що балет може передавати й найтонші нюанси людської психіки, і найвищій шквал трагедії. Більше того, на його думку балет може бути навіть філософським. Що й довів, поставивши "Братів Карамазових", "Червону Жизель", "Анну Кареніну", "Чайковького", яки мають глибокий філософський зміст, розкривають глибини людської психіки.
Хореографом уже створені спектаклі по Бомарше, Достоєвському, Толстому, Чехову. Знаменитий петербурзький балетмейстер вважає, що кожною новою постановкою він продовжує дивувати. Борис Ейфман переосмислював твори Купріна, Достоєвського, Булгакова, Толстого та інших письменників. Переклад літературного твору на мову сценічного мистецтва, тим паче хореографічного – це завжди інтерпретація. Для Б. Ейфмана важливо, щоб інтерпретація мала особисту художню цінність. В своїх виставах хореограф залишається вірним своїм принципам створювати складні, внутрішньо роздвоєні характери, такими створені головні герої більшості його балетів, "Червона Жизель, "Брати Карамазови, "Чайковські" та інші.
Загальні висновки
1. Наприкінці XX століття продовжується розвиток сучасного танцю, російський балет цього часу активно користується ідеями, які приходять із Заходу. У балетне мистецтво починають включати елементи джазу й вільного танцю. Сучасний балет – це не стільки сольні партії, скільки парні виступи. Трохи видозмінені класичні елементи, вдало сполучаючись із привнесеними рухами, становлять танець. Нові балетні позиції, свобода вираження почуттів і ідей, чудова пластика танцюристів, відхід від консервативності – головні визначального сучасного балету.
. Сучасні хореографи, які сповідають кожний свій стиль, сходяться в одній думці. Кожний театр повинен знайти свій шлях, навчитися сполучити класичні традиції із сучасними віяннями. Балет сьогодні – це, насамперед, танець де немає табу й вето, а є місце для фантазії й чистої творчості. Сучасні процеси в авторських балетних театрах не підлягають загальним стилістичним характеристикам танцю і балету модерну, неокласики та постмодернізму, тому можна вважати за доцільне назвати ці новітні авторські балети, у яких переважає суб’єктивний роздум на певну тему (літературний текст чи авторський роздум) шляхом синтезу хореографічного тексту з різними видами мистецтв і з особливою індивідуальною стилістикою – балетним постмодерном, виходячи із принципів постмодерної культури і синтезу мистецтв. Також постмодерну в балеті притаманна суб’єктивна авторська ідея, які базується на філософських ідеях – психоаналізу, інтуїтивізму, екзистенціалізму, деконструкції, містичного комізму тощо.
. Ейфман-режисер зумів змусити глядача не просто любуватися красою танцювальної тканини своїх спектаклів, але активно співпереживати дії. Крім творчих пошуків, театр під керівництвом Бориса Ейфмана одним з перших у Росії розробив власну модель організації й планування театральної справи на принципах державного й приватного партнерства.
Б. Ейфман створив трупу танцівників з особливим пластичним мисленням, що блискуче володіють класичним танцем і мистецтвом драматичного перевтілення, скоряє західну публіку. Немає ніяких сумнівів у тім, що хореограф Б Ейфман – дивний театральний чарівник, Мабуть, єдине, у чому можна ще сумніватися – це чи є він останнім провідним хореографом ХХ століття або першим хореографом століття XХІ.
4. Хореограф-мислитель, хореограф-філософ повертає глядача до нових образів у класичних сюжетах. Вони оповідають про час, коли тоталітарне середовище вводило тверді обмеження на творчість художника, і про те, що творчий порив, спрагу самовираження більше того в самих жорстоких умовах не дозволено винищити. Спектаклі, бездоганні по своєму смаку, звучать щирим гімном творчості. Новаторство пластичного рішення, яскравість і динаміка сценічної дії дають найсильніший імпульс, будять віру в незламну силу Мистецтва, Добра й Любові.
. Балети Б. Ейфмана залишають по собі незабутнє враження, породивши масу думок і споровши. Безперечно одне: після Б. Ейфмана дивитися просто "Лебедине озеро" або просто "Жизель", насолоджуючись тільки красою й відточеністю рухів, важко: Б Ейфман змушує свого глядача думати, міркувати й співпереживати.
Це дуже важливо, вважає хореограф, щоб публіка йшла від нас, несучи в собі високу енергію, і якщо так і піде, то балет стане одним з найважливіших мистецтв, може бути навіть більшим, ніж кіно. Б. Ейфман бачить колосальний потенціал у балетному мистецтві, у його магічному впливі на глядачів. Рух – ця колосальна зброя, що несе в собі й творчу, і руйнівну енергетику.
. Свій оригінальний почерк Б. Ейфман орієнтує на вище досягнення балетмейстерів світового рівня, стаючи з ними в один ряд, мова його хореографії відрізняється тієї строгою елегантністю, коли вишуканість сполучається із природністю. Він невтомно добуває із чарівного калейдоскопа арабесків і інших лоз золоті крупиці образів, сплавляючи їх потім внутрішньою гармонією й ритмом, користуючись повновагого танцю.
Спектаклі Б. Ейфмана складаються з декількох складових, які поєднуються єдиною концепцією задуму. Широта їх тематики вражає не менш, чим ерудиція в музичнім мистецтві, знання філософських теорій, а також психології й неймовірних можливостей акторського дарування.
. Б. Ейфман пробує музику не балетну, важку для розуміння навіть у філармонічному залі, де ніщо не відволікає увагу слухача. З різноманіття виконавських трактувань він відбирає записи різних оркестрів під керуванням таких диригентів, які, дають віртуозного звучання, дивно природно, на високій емоційній ноті начебто б підготовляють народження танцю. Музична канва органічно вживається в суть, що відбувається на сцені й непомітно розпадається на безліч її складових. Наприклад, у балеті "Карамазови" архітектурна складність хореографічної будівлі непомітно зливається з виразно – почуттєвою музикою С. Рахманінова, Р. Вагнера й М. Мусоргського.
Вражає кількість створених хореографом балетів. Серед останніх робіт хореографа, які одержали світове визнання, – "Реквієм", "Чайковський", "Я – Дон Кіхот", "Карамазови", "Червона Жизель", "Мій Єрусалім", "Російський Гамлет", "Дон Жуан, або Страсті по Мольєру", "Хто є Хто", "Мусагет", "Ганна Кареніна", "Чайка", "Онєгін", "Роден".
Список використаних джерел
1. Алексеева Е. Борис Эйфман. Душа обнажена и готова у творчеству? // Экран и сцена 1996, № 14. – С 2.
2. Алексеева Е Леди из ред. Среди красных виллис? // Экран и сцена 1997, № 20. – С.5
. Баланчин Дж., Мейсон Фр.101 рассказ о большом балете. / Дж. Баланчин, Фр. Мейсон. – М., 2000. – С.219
. Балет: Энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с.
. Барро Ж. Феномен театра // Театр. 1986. – № 2. – С.150.
. Берг Р. Элитарные средства выражения разных видов искусства // Человек. – 2001. – № 6. С.156-177.
. Ваганова А.Я. Основы класического танца. 8-е узд. Стер. – СПб: Издательство "Лань", 2003. – 192 с.
. Ванслов В. Есть ли в нашем балете кризис // Балет, 2005. – № 2. – С.15-17
. Ведихина О. Интервью с Борисом Эйфманом. / О. Ведихина // Балет, № 87. – 1997. С.13-15
. Вейдли В. Об умирании искусства // Звезда. 1998. – № 4. – С.186-. 190
. Вестник академии руського балета им.А.Я. Вагановой. 2010. – № 2. – 268 с.
. Гаевский В. Дивертисмент. – М., 1981;
. Гаевский В. – Дом Пстипа. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000;
. Гаевский В. Парадиз Пины Бауш // Балет. – 1996-1997. – Дек. – янв. – С.52-54.
. Гваттерини М. Азбука балета. / М. Гваттерини. – М., 2001.
. Гладильщиков Ю. Искушение свободой // Театральная жизнь. – 1988. – № 19. – С.6-7.
. Гримак Л. Гипноз искусства // Прикладная психология. – 1999. – № 5. – С.86-95.
. Дубасов Г. Парадоксы тишины // Советская культура. 1991. – №7. – С.11.
. Красовская В. Статьи о балете. – С.77; В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967. – С.243, 244.
. Красовская В. История руского балета: Учебное пособие. – СПБ Издательство " Лань", "Издательство Планета музики", 2008 – 288 с.
. Колногузенко Б.М. Хореографічне мистецтво: збірник статей – методичні матеріали для підготовки бакалаврів і спеціалістів за фахом "хореографія" – Х. ХДАК – 2008. – 224 с.
. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности / Ф.В. Лопухов. – М., 1972.
. Материалы Второй Всероссийской конференции по балетоведению / Московская гос. коне. им.П.И. Чайковского; Сост. Ладыгин Л., Иноземцева Г. М., 1994. – 176 с.
. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. – М.: Искусство, 1990. – 259 с.
. Михайлова А. О художественной условности.2-е изд., перераб. – М.: Мысль, 1970. – 300 с.
. Михайлова А. Тени пришлого. Роден.? // Балет, 2013, № 4. – С 3-4
. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Голубовского И. Л.: Музыка, 1974. – 295 с.
. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Кремниевской Т. Л.: Музыка, 1977. – 240 с.
. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Гусева П. Л.: Музыка, 1979. – 208 с.
. Новикова Наталья. Вначале было слово или танец? // Балет, 2011, № 1. – С.2 – 4.
. Новикова Наталья. До полной гибели всерьез // Балет. – №3. – 2011. – С.11-12
. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Розанова Ю., Косачева Р. М.: Музыка, 1982. – 202 с.
. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. – М.: Искусство, 1982.192 с.
. Нижинский В. Чувство: Тетради / Подгот. текста Погожевой Г. – М.: ВАГРИУС, 2000. – 252 с.
. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и др. работы: Сборник / Сост. Тертерян И., Матиш Н. / Пер. с исп. М.: Радуга, 1991. – 639 с.
. Осовцев С. Драматургия и театр в системе искусств: Уч. пос. для фак. искусств / СПб гос. ун-т культуры и искусств. – СПб., 2000. – 147 с.
. Пасютинская В. Волшебный мир танца. Москав: Просвещение, 1985. – 223 с.
. Отражение, под. ред. . В Ивашева. Москва, "Молодая гвардія", 1990. – 225 с.
. Пермский ежегодник: Хореография: История. Документы. Исследования / Сост. Левенков О. Пермь: Арабеск, 1995. – 243 с.
. Пермский ежегодник: Хореография: История. Документы. Исследования / Сост. Левенков О., Чернова Н. – Пермь: Арабеск, 1996. – 258 с.
. Постмодернизм: Энциклопедия. – Минск: Интерпрессервис: Книжный дом, 2001. – 1038 с.
. Прохорова В. Безумству храбрых / В. Прохорова // Театр. жизнь. – 1966. – № 19. – С.12.
. Премеры екатеринбургского балета / БалетЮ 2012 №3. – С 12-16
. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. – М.: Музыка, 1976. – 160 с.
. Русский балет: Энциклопедия. – М.: Согласие, 1997. – 632 с.
. Русский балет и его звезды / Под ред. Суриц Е. – М.: Большая Российская энциклопедия; Борнмут: Паркстоун, 1998. – 206 с.
. Связь времен: Историко-философский альманах, вып.1/Сост. Якименко 3. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 324 с.
. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. – М., 1982.
. Сидоров А. Современный танец. – М., 1922.63 с.
. Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Проблемы языка искусства: Материалы конференций асп. Рос. инс. ист. искусств (6 дек. 1999, 15 янв. 2001) / РИИИ; Сост. Кириллов А. СПб., 2001. – 118 с.
. Соллертинский И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973. – 208 с.
. Станишевский Ю. Украинский балетный театр: история и современность / Юрий Станишевский. – К.: Муз. Украина, 2008. – 411 с.: ил.
. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії / Ю. Станішевський. – К.: Муз. Україна, 2003. – 440 с.: іл.
. Суриц Е. Джордж Баланчин – истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. – Л.: Музыка, 1987;
. Суриц Е. Начало пути / Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский балетный театр: Сб. статей. – М.: Искусство, 1976;
. Суриц Е. "Лебединое озеро" (постановка А. Горского и В. Немировича-Данченко, 1920 г.) // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. – Л., 1974.
. Станишевский Ю. Украинский балетный театр: история и современность / Юрий Станишевский. – К.: Муз. Украина, 2008. – 411 с.: ил.
. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії / Ю. Станішевський. – К.: Муз. Україна, 2003. – 440 с.: іл.
. Суханов Г. Настоящая жизнь – это театр. – СПб.: Юнимет, 1990. – 255 с.
. Тендер В. Становление советского балетного театра и проблемы хореографии 20-х годов: Автореф. дис. канд. искусств. / ГИТИС. М., 1979. – 26 с.
. Тенденції і перспективи розвитку світового хореографічного мистецтва: матеріали ІІ Всеук. Наук. – практ. конф. Полтава, 6-7 грудня 2010 р. – Полтава ПНПУ імені В.Г. Короленка, 2011. – 128 с.
. Тишунина Н. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа: Монография. – СПб., 1998. – 160 с.
. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. – Л.: Искусство, 1981. – 510с.
. Френкель М. Практика сценического пространства. – Киев: Мистецтво, 1987. – 180 с.
. Холлингсворт М. Искусство в истории человека. – М.: Искусство, 1993. – 512с.
. Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. Беларусь: Полымя, 1999. – 228 с.
. Чистякова В. В мире танца: Беседы о балете. – Л. – М.: Искусство, 1964. – 131 с.8.
. Шариков Д.І. Класифікація сучасної хореографії / Д.І. Шариков. – К., 2008.
. Шариков Д.І. Теорія, історія та практика сучасної хореографії / Д.І. Шариков. – К.,
. Шюре Э. Великие посвященные: Очерк эзотеризма религий.2-е изд., испр. / Пер. с фр.Л. – М., 1990. – 419 с.
. Эстетические исследования: Методы и критерии / РАН, Ин-т философии; Сост. Румянцев В. М., 1996. – 235 с.
. Якимович А. Магическая вселенная: Очерки по искусству, XX век. – М.: Галарт, 1995. – 168 с.
. Ястребов Ю. От замысла до художественного воплощения: Постановка сюжетно-тематического танца. – М.: Сов. Россия, 1978. – 54 с.
. Яхимович Л. Культура утраченных различий или об итогах XX столетия // Знание-сила. 1992. – №5-7. – С.120-129.1 Справочные издания
Додаток 1
Хореограф Борис Ейфман
Роден. Балет Бориса Ейфмана
