Художественно-творческий процесс формирования образов нарядного костюма по мотивам творчества Густава Климта

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 87,14 kb

Художественно-творческий процесс формирования образов нарядного костюма по мотивам творчества Густава Климта

Введение

Мир художественных образов, по убеждению античных мыслителей и художников, «подражавший» жизни, становился неотъемлемой частью истинной жизни человека. Еврипид, например, писал:

Нет, не покину, Музы, алтарь ваш…

Истинной жизни нет без искусства…

Еврипид [49, 342]

История художественной культуры запечатлела немало случаев, когда восприятие искусства послужило непосредственным импульсом для совершения тех или иных поступков, для изменения образа жизни. Произведения искусства всегда служили источником вдохновения для человека. Искусство, в котором объективируется и в наибольшей степени концентрируется эстетическое отношение человека к миру, является незаменимым фактором социализации личности, связывая ее с обществом самыми сокровенными узами и воздействуя на самые сокровенные стороны человеческого поведения. При этом приобщение к многообразным эстетическим отношениям через освоение эстетических и художественных ценностей совершается без какого-либо ущемления суверенности самой личности, а напротив, через ее развитие и духовное обогащение. Творчество известных поэтов, музыкантов, художников, скульпторов, архитекторов часто является отправной точкой при создании новых творений. [6, 15]

Одним из значительных деятелей в области искусства является Густав Климт (Приложение №1) – австрийский живописец и график, главный представитель венского модерна. Для него характерны символическая тематика, часто с отпечатком эротизма, эстетский и очень индивидуальный стиль, в котором доминировал вкус к орнаментализации. Творчество Климта знаменует собой апогей венского модерна, бывшего предельным формально обостренным выражением искусства рубежа веков. Образы, запечатленные на картинах художника, колористка цвета и орнамента являлись источником вдохновения для многих художников и дизайнеров. Ознакомившись и проанализировав творчество художника Густава Климта, можно сделать вывод, что в основе его творчества лежит декоративность и орнаментальность. С точки зрения дизайна костюма, данные декоративные и композиционные решения наиболее выразительно будут показаны в коллекции нарядной женской одежды. Каждая модель из коллекции соответствует картине художника. Но это не точная копия, а творческая интерпретация образа, запечатленного автором. Работы Климта декоративны и основаны на сочетании несложного геометрического орнамента в сложной композиционной схеме, для ее передачи была выбрана техника батика.

Техника батика сочетает в себе графические и живописные эффекты, следовательно, этот способ позволяет наиболее выразительно воплотить намеченный замысел.

Исследовательская работа в области создания художественного образа на основе творчества Густава Климта имеет большую теоретическую и практическую значимость.

При создании данной научно-исследовательской работы были рассмотрены проблемы изучения ансамбля нарядной авторской одежды, как основы эстетического восприятия человека. Это повлияло на выбор темы исследования и ее актуальность.

Актуальность дипломного проекта заключается в создании авторской коллекции на основе творчества художника Густава Климта с использованием ручной росписи в технике «батик», которая имеет не только художественно-эстетическую ценность, но и ценность популяризации декоративно-прикладного искусства, а также в неоспоримой ценности и непреходящем значении уникального художественно-графического языка, сформированного художниками стиля модерн, в частности Густавом Климтом, в применении его к современным условиям создания современного костюма костюма.

Проблема исследования заключается в рассмотрении исторического и культурного аспекта, изучении источника творчества, углублении знаний о декоративно-прикладном искусстве, систематизировании знаний о росписи ткани, в изучении конструкторского, технологического и экономического аспектов при создании и моделировании современного костюма. А также в определении роли и места культурного наследия художников рубежа XIX – XX веков в процессе создания современных костюмов по мотивам творчества Густава Климта. Решение данной проблемы составляет цель нашего исследования.

Целью исследования является создание научно-исследовательской работы на основе теоретических и практических знаний – коллекции ансамбля женской нарядной одежды по мотивам творчества Густава Климта, разработка и создание планшетного ряда по заданному источнику творчества.

Цели и задачи исследования образуют взаимосвязанные цепочки, в которых каждое звено служит средством взаимосвязи других звеньев.

Художественно-творческий процесс формирования образов нарядного костюма по мотивам творчества Густава Климта является объектом исследования.

Предмет исследования – женские образы в творчестве выдающегося художника стиля модерн Густава Климта, создание и моделирование ансамбля коллекции нарядной одежды на основе его творчества.

Гипотеза исследования – культурно-исторический процесс рубежа XIX – XX веков может выступать как средство эффективного формирования художественных образов при выполнении следующих условий:

-если культурно-исторический процесс будет просматриваться в творчестве художников XIX – XX веков;

-если анализ наследия художественного творчества будет глубоким и основательным;

-если сбор и изучение аналогов будет отправной точкой для продолжения развития традиций нарядного костюма;

-если авторская работа, выполненная в технике росписи ткани, сможет стать убедительным и достойным продолжением художественных тенденций в искусстве рубежа XIX – XX веков.

В соответствии с проблемой, целью, объектом, предметом и гипотезой исследования нами сформулированы следующие задачи:

-изучить творчество художников XIX – XX веков;

-выявить его характерные особенности;

-изучить творчество Густава Климта;

-проанализировать художественно-графический язык Густава Климта;

-проследить соответствие художественно-исторического материала создаваемому авторскому художественному образу;

-изучить исторические предпосылки создания технологий производства тканей и их росписи на примерах таких стран как Россия, Египет, Индия, Индонезия, Узбекистан, Китай, Япония;

-проанализировать современные техники, а также исторические традиции росписи, которые можно с успехом использовать для росписи тканей в современных условиях;

-раскрыть суть представлений о художественно-эстетическом значении орнаментации текстиля;

-выявить сущностные характеристики декоративно-прикладного искусства, позволяющие целостно представить феномен росписи текстильных изделий для художественно-эстетического восприятия современного человека;

-определить эффективность различных методик росписи текстиля, применительно к авторскому замыслу и выявить группу оптимальных художественных приемов для реализации авторской работы;

-определить пути популяризации техники росписи тканей в условиях современного социокультурного пространства;

-разработать декоративно-художественную авторскую модель;

-разработать художественную концепцию планшетного ряда;

-выполнить авторскую работу.

Методологическую основу исследования составляют научные труды ведущих историков, искусствоведов, мастеров декоративно-прикладного искусства, художников по костюму, таких как: Э.М. Андросова («Основы художественного проектирования костюма»), В. Н. Козлов («Основы художественного оформления текстильных изделий»), Э.К. Амирова, О.В. Сакулин, Б.С. Сакулина, А.Т. Труханова («Конструирование одежды»), Э.К. Амирова («Технология швейного производства»), О.И. Волкова («Экономика предприятия (фирмы), Алленов М.М., Евангулова О.С., Власова Р.И., Эткинд Н.А., Лихачев Д.С., Балакина Т.И., Давыдов М.В, Пожарская М.Н., Ламанова Н., Сергеева Н.А., Лансере Е. Е., Либакова М. В., Тышлер А. Г., Щуко В. А. и других.

Решение поставленных задач и проверка достоверности гипотезы потребовали использования следующих методов исследования:

-поиск и теоретический анализ искусствоведческой литературы;

-изучение истории росписи тканей, приемов и техник авторов;

-использование изученных технологий на практике;

-практический анализ технологических приемов ручной росписи по ткани;

-самоанализ результатов художественно-творческой деятельности;

-метод изучения творческого опыта;

-метод сравнительно-исторический;

-метод воспроизведения, копирования;

-метод моделирования;

-метод стилизации.

Научная новизна заключается в получении результатов, содержащих решение проблемы системно-комплексного изучения искусства стиля модерн и современных требований, предъявляемых к орнаментации костюма.

Структура дипломной работы. Пояснительная записка состоит из: содержания, введения, двух глав, заключения, глоссария, списка используемой литературы и приложения.

Во введении был рассмотрен научный аппарат по теме, состоящей из: актуальности, проблемы, цели, объекта и предмета исследования, поставлены задачи исследования и выявлены методы исследования.

В первой главе были рассмотрены и изучены характеристики исторического периода стиля модерн, рассмотрены характеристики ручной росписи, произведен анализ творчества художника Густава Климта.

Во второй главе рассматривались основные способы композиции и технологии проектирования одежды, художественно-образные характеристики, используемые при разработке и создании проекта коллекции одежды на основе творчества Густава Климта.

В заключении представлен ряд выводов по научно-исследовательской работе, подведены итоги по исследованию темы дипломного проекта.

В глоссарии приведены основные термины и понятия, использованные в исследовательской работе.

В приложении представлены дополнительные материалы и визуальные дополнения к дипломному проекту.

Глава I. Историко-культурологические особенности искусства стиля модерн

1.1 Художественно-образные тенденции стиля модерн

костюм климт модерн орнамент текстиль

Конец XIX века характерен значительно возросшим интересом Запада к Востоку в отношении культурных ценностей последнего. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. Появляются первые научные переводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают химерические восточно-западные религии. Стиль модерн складывался из разных источников, и хотя эти пути сблизились, в сложившемся модерне продолжали сосуществовать разные варианты, в основном вызванные к жизни различными национальными традициями. Некоторые черты стиля были космополитическими, другие же интерпретировались в соответствии с национальными традициями, но эта противоречивость не была конфликтной, так как природная гибкость стиля позволяла уживаться различным тенденциям. Увлечение Востоком носило поверхностный характер. Европейцы не до конца понимали своеобразие восточной культуры, ее музыку, театр. Но были люди, которые настолько влюбились в искусство Востока, что их восхищение перешло в практику, в дело их жизни. Японские гравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги для различных японских сувениров, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они поняли и приняли сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение стиля модерн. [65, 12-62]

Зарождение стиля Модерн связано с приходом в континентальную Европу не только японского стиля, но и стиля восточной эстетики и романтизма. Изделия восточных мастеров рассматривались как эталон в поиске нового стиля. В основу стиля легла криволинейная «японская» линия. По настоящему волнистые линии стали популярны в начале 90-х годов XIX века.

В 1860-1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.

Но уже в 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приемы.

Уильям Моррис (1834-1869 гг.) создавал предметы интерьера, вдохновленные растительными орнаментами, а Артур Макмердо (1851-1942 гг.) использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике.

Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стиля стала вышивка Германа Обриста «Удар бича». [67, 267-304]

Все это вело к формированию новых художественных эстетических форм, орнаментики, колористки в искусстве. Именно этот период можно назвать зарождением и становлением стиля «модерн». (Приложение №2)

Модерн (франц. moderne, лат. modernus – новый, современный) – это стиль в европейском и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.

Объeктoм cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa – oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы

Модерн – это период развития европейского искусства, который включал различные художественные течения и школы.

Основной целью модерна стало объединение в антиэклектическом движении – стремлении противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода.

Как течение он существовал не долго, и имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х годов до 1914 года, то есть начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. [79, 116-132]

Отличительными особенностями модерна являются: интерес к новым технологиям, в особенности, в архитектуре, расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремесел» (1888 г.) в Великобритании, «Объединенные художественно-ремесленные мастерские» (1897 г.) и «Немецкие мастерские художественных ремесел» (1899 г.) в Германии, «Венские мастерские» (1903 г.) в Австрии, «Мир искусства» (1890 г.) в России.

В каждой стране возникало свое наименование стиля: В Англии – «Модерн стайл» (новый стиль), в США – «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции – «Ар Нуво», в Германии – «югендстиль» (молодой стиль), в Австрии – «стиль Сецессион», в Италии – «стиль Либерти», в Испании – «модернизм».

Эстетика модерна развивала идеи символизма и эстетизма, «философии жизни» Ф. Ницше.

Модерн, по мысли ряда его теоретиков (бельгиец Х. К.ван де Велде, опиравшийся на социалистические утопии У.Морриса), должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций.

Наиболее последовательно модерн осуществил свои принципы в узкой сфере архитектурных шедевров, принадлежащих частным лицам. Но в духе модерна, стремившегося стать универсальным стилем своего времени, строились и многочисленные деловые, промышленные и торговые здания, вокзалы, театры, мосты, доходные дома.

Период становления модерна (рубеж XIX-ХХ веков) отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861). Зрелый модерн (конец 1900-х и 1910-е годы) приобрел черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм. [65, 17-29]

Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы Наби" во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов Мира искусства" в России стилистика модерна часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура модерна (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта. [50, 326-331]

Особенно широкое распространение получил модерн в декоративно-прикладном искусстве, которому присущи те же черты, что и архитектуре и скульптуре, в том числе уподобление предметов и их отдельных деталей органическим формам (керамические и железные изделия Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И. А. Фомина. Развитие декоративного искусства модерна на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесленных мастерских, которые утопически противопоставлялись капиталистической индустрии (прообраз их – мастерские Морриса, 1861, и "Выставочное общество искусств и ремёсел", 1888, в Великобритании; "Объединённые художественно-ремесленные мастерские",1897, и "Немецкие мастерские художественных ремёсел", 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, около 1900, в России).

Большое развитие в модерне получила графика, ведущими представителями которой были англичанин О. Бёрдслей, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика модерна была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художественных журналов, пропагандировавших идеи модерна ("Revue blanche", осн. в 1891, Париж; "The Studio", осн. в 1893, Лондон; "The Yellow Book", осн. в 1894, Лондон; "Jugend", осн. в 1896, Мюнхен; "Ver sacrum", осн. в 1898, Вена; "Мир искусства", Россия). [50, 335-354]

Идея синтеза искусств пронизывает стиль модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства – от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно "изнутри наружу", то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом.

Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия. [38, 207-243]

Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн. (Приложение №3)

В рамках модерна получила большое распространение книжная и журнальная графика (О. Бердслей в Англии). Особое распространение получила афиша и плакат (А. Тулуз-Лотрек во Франции, А. Муха в Чехии).

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Густав Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.

В изобразительном искусстве стиля модерн неразделенность жанров приводила к относительной несамостоятельности живописи, графики и скульптуры. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, целостного произведения искусства.

Одним из значительных художников периода Модерн можно назвать и творчество Густава Климта.

Творчество Густава Климта

Климт Густав (1862-1918 гг.), известнейший австрийский живописец, один из самых ярких представителей стиля модерн. рн. Творческая судьба живописца была нелегкой, но его картины пользовались большим успехом у европейской публики. Официальное признание мастер получил только к концу жизни, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

Густав Климт родился в предместье Вены в семье художника-гравера, окончил венскую Школу декоративного искусства.

Ранние работы Климта состояли в основном из больших фресок для театров в Райхенберге, в Риеке и Карловых Варах.

В 1890 году художник работает над декорацией парадной главной лестницы музея истории искусств в Вене. В этих росписях с аллегорическими изображениями проявляются черты, ставшие основными в его творчестве – подчёркнутый орнаментализм в сочетании с чётким силуэтом.

После поисков собственного стиля Климт отходит от академической манеры рисования. В 1891 году Густав Климт становится членом «Союза изобразительных искусств». В этот год он знакомится с Эмиль Флоге, своей бедующей женой. В 1892 году умирает сначала отец Климта, а затем и его брат Эрнст.

В 1894 году Густав Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию Aula Magna в венском Университете.

В 1885 году Климт декорирует залы в театре замка Эстерхаз в Венгрии.

В 1886 году Густав Климт выполняет настенные полотна с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». (Приложение №4) Климт основывает венский «Сецессион» и становится его президентом в 1887 году.

Летом Густав Климт отдыхает с Эмилией Флоге в местечке Каммер на Аттерзее, где пишет свои первые пейзажи. [20, 8-32]

В 1897 году художник становится одним из основателей и президентом Венского сецессиона – сообщества художников-новаторов, в котором мирно уживались между собой натуралисты, реалисты и символисты.

В 1888 году Климт получил «Золотой Крест» за заслуги в искусстве от императора Франца Иосифа. Помимо этого он стал почётным членом Мюнхенского и Венского университетов.

После 1898, работы Климта приобретают более декоративный, символический аспект.

С 1898 проходят выставки «Сецессиона». В эти годы Климт развивается как экспрессионист, отличается орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.

В 1990 году за картину «Философия» Густав Климт получает золотую медаль на всемирной парижской выставке.

В 1902 году Густав Климт создает Бетховенские фрески, которые широко обсуждаются в прессе. В этом же году он знакомится с Роденом, который восхищен его фресками

В 1903 году художник путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Начинается «золотой период». Плиты для Aula Magna в венском Университете перевезены в Австрийскую галерею, против чего Климт протестует. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».

В 1904 году Густав Климт пишет эскизы для настенной мозаики для дворца Стоклет в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.

В 1908 состоялась выставка шестнадцати картин Густава Климта в Кунстшау. Галерея современного искусства в Риме покупает картину «Три возраста женщины», а Австрийская государственная галерея картину «Поцелуй». (Приложение №5)

В 1909 Густав Климт начинает работу над фресками во дворце Стоклетт.

Он едет в Париж, где открывает для себя Тулуза Лотрека. Он знакомится также с работами Ван Гога, Мунка, Гогена, Боннарта, Матисса, которые будут выставляться в Кунстшау.

В 1910 Густав Климт успешно принимает участие в девятой Биеннале в Венеции.

В 1911 году картина Климта «Жизнь и смерть» была удостоена приза на Всемирной выставке в Риме.

В 1912 под влиянием искусства Матисса Густав Климт заменяет фон в «Смерти и жизни» на голубой цвет.

В 1914 году экспрессионисты критикуют работы Климта.

В 1915 году умирает мать Густава Климта. Палитра художника темнеет. Его пейзажи имеют тенденцию к одноцветности.

В 1916 году Густав Климт участвует в выставке «Союза австрийских художников» в Берлинском Сециссионе вместе с Эгоном Шилле, Кокошкой, Файстауером.

В 1917 году Густав Климт начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Он становится почетным членом Академии искусств Вены и Мюнхена. [20, 36-49]

Самой известной работой Климта можно назвать картину «Поцелуй» (1907-1908 гг.), которая относится к «Золотому периоду» творчества художника. В это время он увлекался декоративным искусством, использовал в своих работах позолоту. К этому же периоду творчества художника относятся «Дворец Афины (1898г.) и «Юдифь» (1901г.). (Приложение №6) Помимо этого Климт создал ряд прекрасных мозаичных фресок.

Густав Климт – лидер Венского авангарда рубежа веков, активный участник сообщества художников-новаторов «Сецессион». Лучшие работы Климта – его более поздние портреты, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны – это жажда абсолютной свободы в изображении предметов, что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны – это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах. Среди его наиболее восхитительных работ – ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе. [56, 137-169]

К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

февраля 1918 года Густав Климт умер в Вене от пневмонии. Многие из своих картин он так и не успел завершить. [20, 50-63]

.2 Ансамбль костюма как составной компонент искусства стиля модерн

В начале XX в. стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX в., продолжает оказывать большое влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма. В костюме основными тенденциями стиля модерн были: завышенная линия талии, лиф с напуском спереди, плотно облегающая бедра и сильно расширенная книзу от коленей юбка. Силуэт характеризуется постановкой женской фигуры, напоминающей слегка изогнутую латинскую букву S: верхняя часть фигуры выглядит слегка наклоненной вперед – «голубиная грудь», совершенно сплющенный живот, нижняя часть фигуры немного отставлена назад, получался сильный прогиб со стороны спины, все это достигалось с помощью специального сложного корсета. По сравнению с силуэтом 90-х гг. XIX в. силуэт изменяется незначительно: линии груди и талии спереди понижаются, в этой части лифа появляется небольшой напуск. Талия сзади несколько завышена и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра. В начале XX в. силуэту стремились придать черты павлина, бабочки, цветка. Такой эффект достигался и четким разделением фигуры на две части под углом друг к другу, и пышным декоративным треном, напоминающим павлиний хвост, и разлетающимися, словно крылья бабочки, болеро, и росписью, аппликацией, изображающей эти стилизованные формы. [54, 297-306]

Юбку кроили по форме этого S-образного силуэта. Юбка бального платья по-прежнему имела шлейф, который отстегивали во время танцев.

Бальное платье было глубоко декольтированным, без рукавов или же с рукавом типа «фонарик».

Юбка повседневного платья укорачивается до щиколотки. Но состоятельные женщины и в таких упрощенных платьях стремились подчеркнуть свое превосходство над другими, свое положение в обществе.

Модной считается талия около 55 см в объеме, для этого корсет туго стягивался, это очень вредило здоровью и не могло не вызвать протесты врачей, да и самих женщин.

Женщины носили пальто с пелериной и стоячим воротником, манто, пелерины, мантильи, жакеты. [48, 162-167]

Стиль «модерн» характеризовался новой цветовой гаммой: белая, бледно-серая, болотная, грязновато-зеленая, бледно-желтая, розовая. Модными тканями были в основном шелковые – шифон, тафта, крепдешин, муслин, парча, но использовались также полотно, велюр, бархат, репс, отделкой служили большие искусственные цветы, банты, шарфы, оборки, плиссе, сутаж, ленты из муара и металлизированной тафты, уложенные розетками, кружева, аппликации, роспись, батик, вышивка бисером, золотом, мишурой. Обилие кружев, боа из тюля, перьев, отделка из тесьмы, огромные шляпы, украшенные цветами, вуалью, завершали костюм.

Дополнением к костюму служили длинные бусы, цепи, веера из перьев, лорнет, перчатки, маленькие сумочки на длинном шнурке, летом – кружевные зонтики, служившие одновременно и тростью. Все это подчеркивало хрупкость и эфемерную прозрачность женского облика. Дорогая цепочка на жилете была излюбленным и очень престижным украшением мужчин. Небольшие часики на длинной цепочке носили на шее и женщины. Излюбленными орнаментами модерна были сюжеты, связанные с морской стихией,- лилии, водоросли, даже русалки. (Приложение №7)

В моде были шляпы с большими полями, которые украшались тонким шелковым тюлем, вуалью, лентами (иногда бархатными).

В конце века шляпы имели маленькие поля и высокую тулью, В летнее время женщины носили соломенные шляпы вроде мужских канотье. Шляпы представляли собой целые хитроумные сооружения на затылке; носили чепчик, украшенный кружевом, матерчатыми розами, птичьими перьями (иногда и чучелами птиц), особенно ценились перья страуса. [44, 371-373]

Мода модерна коснулась и прически, которая создавалась при помощи завивки, в моду вошли рыжие волосы, зачесанные вверх, уложенные валиками, а на затылке – пучком и заколотые специальной заколкой-либель. (Приложение №8)

В моде и высокая прическа с шиньоном различной формы и с напуском волос на лицо. [71, 179]

Женщины носили длинные бусы, цепи. Костюм украшался кружевами (белыми и черными), блестками, вышивкой растительных орнаментов: морские водоросли, лилии и др.

Женщины носили модные боа из лебяжьего пуха и страусовых перьев, длинные меховые панталоны, муфты, маленькие сумочки на длинном шнурке, лорнеты, перчатки (летом носили перчатки без пальцев из тюля и кружева – белые, черные, кремовые, которые назывались митенки), летом носили кружевные зонтики.

Обувь была признаком социального положения владельца. Аристократическая обувь была узкой в ступне, остроносой и на фигурном каблуке. Носили кожаные (черные и цветные), замшевые, атласные, шелковые туфли, с пряжками, бантами, розетками, сапожки и высокие ботики (ботинки) на шнурках, пуговицах и крючках.

В женском гардеробе присутствует полудлинная утренняя женская одежда – матине, пеньюар. В женском домашнем платье появляется халат с рукавом кимоно.

Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, раковин, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Узор располагался асимметрично. (Приложение №9)

Цветовая гамма строилась на умеренных приглушенных тонах: глубокий гранатовый, темно-зеленый, табачный, бронзовый, многочисленные оттенки серого, нежно-голубого и розового. [68, 57-72]

Изогнутые линии s-образного силуэта подчеркиваются асимметричным расположением отделки, драпировками на лифе и юбке. Декоративное решение костюма осуществляется путем сопоставления фактур материалов (бархата, атласа, шифона, дорогого меха), изысканных цветовых сочетаний (синего с зеленым, желтого с зеленым, серого с розовым), широкого применения кружев и вышивки крупного рисунка шелком, бисером, драгоценными камнями. Крой юбок – в основном клеш.

Костюм дополняют шляпы огромных размеров, украшенные цветами, бантами, перьями, а также пышные прически.

Модели платья из более простых и дешевых тканей, сдержанных и строгих форм создает известный кутюрье Редферн. Он предлагает новый тип костюма-тайер, состоящего из блузки, юбки и жакета.

Благодаря увеличивающемуся количеству драпировок силуэт приобретает более мягкие и ровные очертания груди и талии. В моделях кутюрье Жанны Ланвен корсет сохраняется, но не деформирует фигуру.

Законодателем мод был Париж. Владельцы мастерских покупали образцы платьев и верхней одежды у лучших портных Парижа и выставляли их затем как модели своей работы. В более мелких мастерских заказы исполнялись по рисункам из модных журналов, которые поступали из Парижа каждые две недели.

Значительное влияние на костюм периода оказали гастроли в Париже русской балетной труппы Дягилева, поразившей французов не только мастерством исполнения, но и изумительной декоративностью костюмов художника Бакста, использовавшего античные, восточные, половецкие мотивы. Яркие краски этих костюмов зазвучали в новых модных цветах: оранжевом, лимонно-желтом, алом, лиловом. Их экспрессивные художественные формы, выразительные линии сказались в новом предложении моды – платье «реформ», освободившем женщину от корсета. На протяжении всего XIX в. художники, врачи, гигиенисты отстаивали идею освобождения костюма от корсета. Художником, сумевшим первым отразить эту назревшую эстетическую потребность, был талантливый и смелый новатор Поль Пуаре. В 1913 г. он предлагает коллекцию платьев-туник без корсета с гибким естественным силуэтом, с высокой линией талии. Его модели декоративны и выразительны по цвету. Вместо блеклых тонов и вялых сочетаний «модерна» появляются контрастные яркие цвета. [66, 359-370]

Пуаре использует в своей коллекции античные, восточные, русские народные мотивы. В 1911-1912 гг. он ездил в Россию и под влиянием этой поездки создал платье из сурового полотна «Казань», зимнее манто в стиле русской шубки.

На рубеже ХIХ – ХХ веков изменилось общественное положение женщин, появились женщины – владелицы промышленных предприятий, писатели, художники, просто конторские служащие. Все больше встречается женщин – врачей, учителей, медицинских сестёр. Строгая деловая внешность работающих женщин предполагала удобную одежду, и впервые в женском гардеробе появился костюм-тальер, состоящий из жакета и юбки (темных тонов). Женщины начинают все больше носить юбку и блузку, украшенную воротником с кружевом, вышитой или выполненной из тесьмы аппликацией. Светлый верх, темный низ – вот "новое" в моде того времени. Верхней одеждой служили пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто с пелериной и стоячим воротником.

Позже, повседневная мода в значительной мере формировалась под воздействием реформаторского движения возрождения женского платья, отвергавшего корсет, и спортивной моды. Занятия спортом охватили все слои общества, особенно молодежь. Велосипед, верховая езда, крокет, теннис, плавание – вот излюбленные виды спорта на рубеже ХIХ и ХХ веков. Появляются в широком обиходе спортивные и купальные костюмы. [72, 103-132]

.3 Женские образы в творчестве Густава Климта

Рассматривая образно-композиционную и орнаментальную стороны творчества знаменитого австрийского художника-модерниста Густава Климта, нельзя не связать их с течением сецессиона.

Сецессион (уход) – стилистическое течение в искусстве Австрии периода модерна конца XIX – начала XX вв. Название возникло оттого, что в тот период искусство Вены, как и другого центра искусства – Мюнхена, воплощало в наилучшей форме самые передовые художественные идеи Юго-Восточной Европы. Город жил в музыкальном ритме. Венская архитектура периода Историзма середины и второй половины XIX в. в творчестве Г. Земпера и К. Э. фон Хазенауэра подошла к решению новых градостроительных задач. Изделия прикладного искусства, создававшиеся в этом городе, не знающем суеты, свидетельствовали о присущей Вене культуре и непринужденном юморе. Их отличала богатая декорировка поверхностей, иногда даже чрезмерная, которая сочеталась с искусным выполнением деталей и нередко смелым, даже грубоватым подбором цветов. В Берлине его возглавил отец-основатель Макс Либерман, следом в Вене – Густав Климт.

Так же, как и Либерман, Климт был поначалу реалистом, писал неплохие многофигурные акварели, такие как в зрительном зале старого Бургстеатра: выписано каждое из пары сотен лиц. Он был хорошим портретистом – до сих пор его портрет Шуберта считается лучшим в австрийском искусстве. Именно в этом портрете, где музыка носится в воздухе, уже видится будущий Климт: экспрессия, неудержимо несущиеся бесплотные фигуры. В «Аллегории философии»: жизнь и смерть, а все остальное – мелочи, не стоящие внимания, забот и переживаний.

Как и Либерман, Климт обращался к импрессионизму. Его творчество насыщено символической образностью, порой понятной лишь посвященным. Женская тема стала для него главной. Климта называли женским художником, дамским мастером. Он был любителем женской красоты и живописал их со всей страстью – ярко, живо, темпераментно. Откровенная женственность и чувственность каждой из его героинь проявляется практически во всех его работах. Климт был мастером орнамента, что помогло ему в работе книжного и журнального иллюстратора. Орнаментальный фон у Климта обрамляет вечные мотивы, которые являются сюжетами его произведений. Орнаменты Климта метафизичны, энергетичны, это – импровизации мистика, отражение богатства ритмов мироздания. Именно на него падает одна из основных информационных нагрузок модерна. [30, 436-441]

На полотне «Медицина» (1897-1898 гг.) аллегорическая фигура является зрителю в свободном восточном одеянии, с пестрым сложным орнаментом. Фигура женщины плоскостная, вытянутая, застывшая, характерная для Климта не лишена чувственности.

Некоторые исследователи творчества Густава Климта видят в основе женской духовности колдовское начало, ведьма – то есть ведающая о мужчинах женщина. Этот образ – одна из лучших графических работ художника. Женское тело вдохновляло художника, беременность он, подобно Боттичелли, считал естественным состоянием женщины, часто рисовал беременных женщин. Статичность, вытянутость (к небу, к вершинам страсти) силуэта запечатленной модели не мешала, даже проявляла, открывала скрытую откровенность. «Саломея», хищно, как ястребиные лапы, изогнувшая кисти над головой Иоанна-Крестителя, дрожит от охватившей ее страсти; «Юдифь», «Афина Паллада» – в золотой лузге сливающегося с солнечными лучами наряда. (Приложение №10)

Золото и мозаичные цветовые пятна появились не случайно. Источников вдохновения у Климта несколько. Главный – творчество Сёра, Синьяка и их последователей, заполнивших свои декоративные плоскостные картины раздельными мелкими красочными мазками; знакомство с этими полотнами привело Климта к пуантилизму, который он, несколько реформировав, широко использовал в своей живописи. И другой, не менее важный источник: побывав в Италии, художник в Равенне увидел византийские мозаичные фрески, сюжеты которых сочетали в себе пышность и безудержность языческих традиций с высокой духовностью христианства, а в цветовой их гамме преобладали золотистые тона. Климт для себя как для художника взял царственность наряда и золота. Это было началом «золотого» периода, с одновременным использованием пуантилистической манеры. [20, 27]

Одна из самых знаменитых картин Климта – это портрет Адели Блох-Бауер (1907 г.) или «Золотая Адель». (Приложение №11) Картина столь же прекрасна, столь же царственна и властна, как византийская императрица Феодора с равеннских мозаик, что запала художнику в душу. Адель Блох-Бауэр императрицей не была, аристократкой тоже, но являлась одной из красивейших женщин Вены, была богата и вхожа и в венский «свет», и в круг австрийских художников и интеллектуалов. Климт писал ее дважды. В первом портрете художник передал всю красоту и привлекательность молодой женщины. Ее лицо, плечи, руки реалистически, но предельно экспрессивно написанные, выступают из платья, будто покрытого разновеликими, то сверкающими, то матовыми, золотыми пластинками.

«Адель-II», написанная пять лет спустя после первой, хоть и с брызгами импрессионизма, по стилистике близка к климтовской «Медицине»: она изображена во весь рост, так же стоит, будто по стойке «смирно», и так же презрительно и сурово смотрит на мир. Золота уже нет – ни в платье Адели, ни в душе художника. [20, 48-51]

Изобразительное искусство переломной эпохи ищет не только новые формы, но и содержание. Появляется новый взгляд на мир, окружающую действительность и на личность. Своеобразное преломление образа женщины двадцатого столетия нашло отражение в творчестве Климта. Художник пытается не только изобразить современную женщину, но и найти свой идеал. Отсюда возникает серия блистательных портретов, образ "роковой женщины", постоянная смена стиля и поиск чего-то нового. Одна из ранних работ мастера – «Любовь» (1895 г.). Черты девушки и ее возлюбленного размыты. Но на втором плане парят зловещие тени – образы смерти, старости, детства и сладострастия. Это разрушает кажущуюся близость возлюбленных, что подчеркивается контрастностью одежды; то есть с самого начала ставиться попытка осознать роль и совместимость женского и мужского начала в этом мире.

В это время Климт пишет и портреты. Портрет Сони Книпс (1898 г.), который кажется на первый взгляд шаблонным, на самом деле индивидуален. С одной стороны легкость и невинность, которую придают портрету нежно-розовые тона, но с другой – тревожность и задумчивость, которая чуть заметно прослеживается, открывает галерею климтовских портретов, которым будут присущи эти черты. Если Соня Книпс – реальная девушка, то картина «Русалки» (1899 г.) символична. Русалки – это обобщенный образ "роковой женщины". По преданиям, обворожительные русалки ночью заманивали запоздалых путников и увлекали их за собой на дно. Для Климта главное – не точная передача облика русалки – девушки с рыбьим хвостом – ему важно отразить ее суть: он облекает ее в оболочку зародыша рыбы, оставляя только лицо, которое сначала пугает, но постепенно притягивает и засасывает в бездну, в никуда. По смыслу и сюжету «Русалкам» близка «Золотая рыбка» (1901-1902 гг.). По лицам девушек скользит сладостная истома; одна из них зловеще улыбается. Но их роль меняется – не они выполняют желания, а их выполняют одурманенные и опьяненные ими мужчины. Зловещая улыбка рыжеволосой обольстительницы подчеркивает разрушительную силу "рыбок". Тему "роковой женщины" продолжает картина «Юдифь и Олоферн» (1901 г.). Художник дважды использует этот сюжет и трактует его по-разному. В данном варианте Юдифь испытывает удовлетворенность победой, держа в руке отрубленную голову Олоферна. Это ощущение усиливает орнамент, которым автор, словно бисером, украшает свои произведения. Этим показывает разрушительную силу, которой наделена "роковая женщина". В 1909 году Климт пишет Юдифь II , где происходит окончательная трансформация образа. Она – губительница мужчин. Безжизненный взгляд Юдифь устремлен вдаль. (Приложение №12) Невозможно понять, ради чего это было сделано. Автор показывает, что от "роковой женщины" исходит мощная губительная сила. В ней заключен поток отрицательной энергии, то есть Юдифь превращается в Саломею:

Иль, может быть,

в дыму кадильниц рея

И вскрикивая в грохоте тимпана,

Из мрака будущего Саломея

Кичилась головой Иоканаана

Н. Гумилев (Юдифь) [52, 219]

Если композиция «Юдифь I» испытывала удовольствие от содеянного, то «Юдифь II» – это ледяная статуя, неспособная на чувства.

Одним из самых ослепительных портретов считается Портрет Эмилии Флеге (1902 г.). Он является воплощением климтовского идеала – уверенная в себе, но в то же время очаровательная и милая, она потрясает своей глубиной. Орнамент заднего плана создает иллюзию парящего шарфика, что придает Эмилии некую легкость и неуловимость; но общие тона – от светло-зеленого до темно-синего создают ощущение реальности. [20, 153-161]

Иным содержанием наполнен Портрет Хермины Галлиа (1903-1904 гг.). Несмотря на бледный, немного размытый цвет платья, этот портрет более реальный, приглушенный. По лицу скользит усталость и озабоченность. Это отражение авторского настроения – скорби о прошлом и поиске нового.

Попытка осознания женской сущности отражена на полотне «Водяные змеи» (1904-1907 гг.). Две сплетенные девушки представляют собой единое целое, куда нет входа мужчине. Они кружат в бесконечном потоке сознания автора. Лицо рыжеволосой девушки выражает спокойствие и чувство гармонии. Эта картина, скорее всего, говорит о состоянии души автора. Он следует мудрому изречению Шиллера (надпись на картине «Обнаженная истина»1899): "Твои дела и твое искусство не могут нравиться всем: делай, что считаешь правильным, для блага немногих. Нравиться слишком многим – плохо". Женщины этого сюжета – отражение скрытого, бессознательного, сексуального желания мужчины (фрейдовского Оно). А сплетение женских тел говорит об их загадочности и непознанности.

Вызывающим и интересным взглядом, отражающим суть женской природы, является картина «Три возраста женщины» (1905 г.). (Приложение №13) Орнамент картины с черными, заслоняющими его квадратными вставками в верхних углах говорит о неполноте бытия всей слабой половины человечества. Девочка прижимается к груди матери. Их обнаженные тела полны жизни и свежести, они резко контрастируют с образом старухи, с желтым высохшим телом и отвратительными изъянами. Ее лицо, в отличие от женщины и ребенка, отвернуто от зрителя. Бесцельность и ненужность – это атрибуты старости. Поэтому Климт "оставляет" этот возраст и старается воспеть красоту цветущей женщины. Он использует для этого всю гамму золотого цвета. [67, 263-267]

Портрет Адели Блох-Бауэр (1907 г.) – это апогей его творчества. Великолепная Адели на золотом фоне кажется еще ослепительнее. Но ее обеспокоенный взгляд говорит о ее несвободе (это подчеркивает орнамент на платье в форме глаз). Она – птица в золотой клетке. Этим автор еще раз подчеркивает ограниченность женских возможностей.

Но если женщина, несмотря на магнетизм, красоту и роковую страсть, все же слаба и не всесильна, а мужчина – игрушка в ее руках, то почему этот хаотичный мир не разрушился? Ответ на вопрос Климт дает в самом известном творении – «Поцелуе» (1907-1908 гг.). Если раньше мужчина отсутствовал или представлял собой отрицательный заряд: нечто контрастирующее и несовместимое с женским началом, то теперь автор показывает гармонию, слияние двух противоположностей. Мужчина и женщина слиты воедино, между ними трудно провести грань, хотя орнамент женского одеяния контрастирует с мужским, общий фон подчеркивает их единство. Это не только физическая, но и духовная близость двух людей, которые способны противостоять злу, любовь и новую жизнь. [20, 158]

В это же время художник пытается понять и осмыслить поведение женщины современной эпохи. Эту проблему затрагивает работа под названием «Женщина в шляпе и боа из перьев» (1909 г.). Автор сознательно не дает ей имени, показывая тем самым обобщенность черт, за которыми скрываются намеки на всех современных женщин в целом. Его незнакомка очаровательна. Незнакомку Крамского можно назвать строгой и высокомерной, а климтовскую – манящей и притягивающей к себе взоры, как магнит. Она напоминает «Незнакомку» Блока:

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

А. Блок (Незнакомка) [52, 191]

Но, несмотря на загадочность и обворожительность, он понимает – ее душа пуста. Автор понимает, что женщины такого типа под очаровательной внешностью прячут продажность и развращенность. Этой же проблеме автор отводит внимание в картине «Дева» (1913 г.), где рассматривает вместе с гибелью юности и гибель нравственных ценностей. Женщины сплетены в клубок со спящей в центре девушкой. Они испытывают различные стадии переживаний: от возбуждения до пресыщения. В этом плане «Дева» резко отличается от них. Она еще чиста и целомудренна, но клубок начинает ее засасывать (об этом говорит орнамент в форме спирали), то есть художник показывает, что она станет такой же безликой и лишенной индивидуальности, как и другие. [41,279]

Художник испытывает симпатию к женщинам с богатым и высоко духовным внутренним миром. Доказательством этого может служить портрет Адели Блох-Бауэр II (1912 г.). Это уже не ослепительная женщина – красота ее более реальная, приглушенная. Но Климта она привлекает своей внутренней красотой, достоинствами и искренностью переживаний.

Очень близок по тематике этой работе портрет баронессы Элизабет Бахофен (1914 г.). Живой ясный взгляд говорит о ее богатстве и красочности личности, что более точно подчеркивает изысканный японский орнамент. К поздним портретам Климта относятся Портрет Иоганны Штауде (1917-1918 гг.) и Портрет Амалии Цукеркандаль (1917-1918 гг.). Лица женщин отличаются серьезностью и озабоченностью. Это, несомненно, отражение состояния души автора. Он прекрасно понимал, что женский идеал живет лишь в его подсознании, в его внутреннем мире. И каким бы своеобразным и изысканным этот мир не был, он никогда не сможет воплотиться в реальности. Между тем, нельзя не отметить красоту и декоративность работ художника. Прорисовка мельчайших деталей, орнамента, украшений говорит о том, что автор ценил женскую красоту не только как художник, но и как дизайнер – модельер.

Художник умирает внезапно в 1918 году, так и не примирившись с действительностью. Отсюда трагизм и пессимизм его последних работ. Об этом говорит одна из последних работ (незаконченная) – «Адам и Ева» (1917-1918 гг.). На первый план автор помещает Еву, она "прикрывает" собой Адама. Ее лицо задумчиво-загадочное, а его – изможденное. Этим Климт показывает, что женщине в мире отводится главенствующая роль – она порождает и губит, манит и отталкивает. Она – парадокс. [20, 107]

.4 Характеристика художественного образа проектируемой коллекции

Для создания дипломной коллекции было выбрано творчество Густава Климта. И выбор этот не случаен. В творчестве художника сочетаются декоративность, орнаментализм, оригинальные колористические и композиционные решения.

Творчество этого художника является неисчерпаемым источником вдохновения. В его картинах явно прослеживается любовь к женщинам, почитание женской красоты. Отношение Климта к женщинам неоднозначно – он использует различные образы. Это и образ роковой соблазнительницы, и юной невинной девы, и зрелой, уверенной в себе женщины, и много других. Большое значение художник уделяет и костюму. Платье, надетое Эмилией Флеге на ее первом портрете (1902 г.) так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины, подобно второй коже. Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта. Мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия. Такое своеобразное обращение Климта с формами костюма и его колористическими вариациями обнаруживает в его творчестве яркие способности в области моделирования одежды. [30, 471]

В портретах Климта платья играют не меньшую роль, чем сами модели. Они искусно служат для раскрытия индивидуальности женщины, усиливая восприятие лица, шеи и рук. В качестве классического примера можно привести творчество Энгра, портреты которого так же полны чувственной красоты. Для обоих художников одежда выполняла такую же необходимую функцию, что и тело. Высказывание Гаэтана Пико об Энгре в равной степени может быть отнесено и к Климту: «В творчестве Энгра нет ничего более искусного, более изысканного, чем гармония шеи и ожерелья, бархата и плоти, накидки и прически; или границы соприкосновения груди и глубоко декольтированного платья, руки и длинной перчатки. Если на этих портретах женщины одеты в какое-то особое платье, так это потому, что от них исходит свет желания; они идут к нам в прикрытой наготе…».

Основная цветовая гамма коллекции – сочетание синего, желтого и салатового цветов. Их пропорциональный объем соответствует цветовой «нагрузке» модельного ряда.

Главной моделью в коллекции был выбран костюм, в основе которой лежит картина «Поцелуй». Выбор модели не случаен, именно это картина является одной из самых узнаваемых и знаменитых картин художника. Платье повторяет часть картины, и поэтому полностью соответствует ее колористическому и орнаментальному решению.

Остальные модели подчинены общему цветовому решению коллекции. Каждая из них основана на картине Густава Климта – «Юдифь и Олоферн», «Юдифь», «Медицина» и портрет Адели Блох-Бауэр. Основой каждой модели послужил образ, запечатленный художником на картине.

Орнаментация коллекции продиктована стилем орнамента картин Климта. Основной ее характеристикой можно назвать обилие мелкого, несложного, геометрического, редко растительного, орнамента. Сложность воспроизведения такого орнамента заключается в необходимости его изображения целостной плоскости. Так как обилие мелкого орнамента должно представлять собой целостное изображение, а не отдельные части. Сложность заключается также в необходимости определить объем и пропорции соотношения орнамента с костюмом. В колористическом отношении орнамента основой являются оттенки золотого цвета и небольшие включения черного, красного, зеленого и синего цветов.

.5 Особенности развития ручной росписи тканей

История росписи тканей

Ручная художественная роспись тканей – своеобразный вид оформления текстильных изделий, уходящий своими корнями в глубокую древность. Первые упоминания о получении цветных декоративных эффектов на тканях встречаются уже в «Естественной истории» Плиния. Наибольшей известностью пользуются способы разрисовки тканей с применением различных резервирующих составов. Суть этих способов заключается в том, что участки ткани, не подлежащие окрашиванию, покрываются различными смолами или пчелиным воском, последние, впитываясь в ткань, защищают ее от воздействия краски. Подготовленную таким образом ткань опускают в краску, затем удаляют резервирующий состав (резерв) и в результате получают белый рисунок на окрашенном фоне. [8, 57]

Этот способ украшения тканей был известен на Руси, в Армении, Азербайджане; в Индонезии он существует и до сих пор. Китайский манускрипт VIII в. рассказывает нам о росписи тканей с помощью воскового рисунка.

Все эти способы получили название батик. Происхождение и значение слова «батик» точно неизвестно. На Яве есть в обиходе слово «амбатик», которое переводится как «гравировать», «писать», «рисовать».

Кроме такого способа нанесения рисунка на ткань, также с незапамятных времен известны печатные рисунки на тканях, получаемые при помощи резных досок. В настоящее время используют сетчатые шаблоны – набойки (от слова «набивать», когда смоченную краской резную доску накладывали на ткань, ее пристукивали деревянным молотком для лучшей пропечатки рисунка). [1, 36-38]

Основные принципы оформления текстильных изделий

В нашей стране художественная роспись тканей существует примерно с 30-х гг. XX в. и за время своего существования получила широкое развитие и признание. Способами художественной росписи оформляются главным образом изделия, дополняющие костюм (головные и шейные платки, косынки, шарфы, галстуки), а также купоны женских и детских платьев, вещи для украшения интерьера – занавеси (большие и маленькие), скатерти, салфетки и т. д.

Как и все виды декоративно-прикладного искусства, текстиль имеет свои принципы оформления изделий, которые определяются местом данного искусства в жизни человека, известным кругом художественных задач, средств и приемов, дающих возможность художнику наиболее полно выразить свой замысел в вещи определенного назначения, раскрыть красоту и свойства материала.

Основным принципом оформления текстиля можно назвать принцип обобщенного решения орнамента и отдельных его изобразительных элементов. Платок или косынка, повязанные на голову, вокруг шеи или накинутые на плечи, ни своим композиционным членением, ни трактовкой рисунка не должны нарушать естественной округлости головы или плавных линий шеи и плеч, кроме того, ткань может собираться в складках, и элементы орнамента зачастую не могут сохраниться в своем первоначальном виде. Таким образом, увлечение передачей пространства противоречит задачам создания композиции на плоскости. Столь же неверным приемом будет и иллюзорное изображение на легкой прозрачной ткани узоров вышивки, ткачества, резьбы по дереву, где ясно прослеживается стремление передать переплетение нитей и выпуклости швов или объем деревянной резьбы. Это всегда будет выглядеть дешевой и ненужной подделкой.

Штучные текстильные изделия с росписью, как правило, дополняют костюм, создавая ансамбль, который может строиться на контрастном или тональном сочетании гладкокрашеной ткани платья и насыщенного цветом, красиво повязанного шейного платка, шарфа или косынки. [51, 163]

Основные способы росписи тканей

Холодный и горячий батик основаны на применении резервирующих составов, ограничивающих растекаемость краски по полотну. В холодном батике резервирующий состав наносится на ткань в виде замкнутого контура, в пределах которого специальными красками в соответствии с эскизом расписывается изделие. Художественные особенности этого способа росписи определяются тем, что наличие обязательного цветного контура и использование этого контура для разнообразных орнаментальных разработок придают рисунку графически четкий характер. При этом количество цветов, применяемых для росписи, практически не ограниченно.

В горячем батике разогретый резервирующий состав используется для нанесения контура, им же покрываются отдельные участки ткани для предохранения их от растекающейся краски. Благодаря тому, что контурные линии здесь не обязательны, в рисунке возможны мягкие переходы тонов.

Соединение различных технических приемов нанесения резервирующего состава позволяет делать более тонкие и разнообразные разработки орнаментальных форм, в особенности цветочных

Свободная роспись производится без применения резервирующих составов. Рисунок наносят на ткань различными красками свободными мазками, только окончательная отделка рисунка иногда производится при помощи холодного резерва. Здесь больше, чем в ранее упомянутых способах, индивидуального творчества. Свободная роспись имеет очень много самых разнообразных приемов, о которых будет рассказано ниже.

Все три способа росписи тканей постоянно совершенствуются. [29, 3-18]

Художники, работающие в этой области, находят все новые и новые художественные приемы, поэтому описанные здесь способы оформления тканей не могут считаться исчерпывающими. Они являются лишь основой, на которой может строиться дальнейшее овладение искусством росписи тканей.

Для выполнения всех трех способов росписи ткань накалывается на крючки рамы (пялец), причем необходимо строго соблюдать взаимно перпендикулярное расположение нитей основы и утка, а также параллельное их расположение каждой из сторон рамы.

После того как ткань наколота на крючки, стороны рамы раздвигаются до полного натяжения ткани и закрепляются винтами-барашками, чтобы во время работы натяжение ткани не ослабевало.

Холодный батик

Холодный батик основан на том, что при этом способе росписи тканей все формы рисунка, как правило, имеют замкнутую контурную обводку (резервирующим составом), что придает своеобразный характер рисунку.

Для нанесения на ткань контура рисунка применяют стеклянные трубочки.

Наиболее распространенная и удобная в работе трубочка с загнутым тонким концом и резервуаром, расположенным ближе к ее рабочей части. Резервуар представляет собой шаровидное утолщение и служит для запаса резервирующего состава. [29, 53-59]

Загнутый конец трубочки должен иметь тонкие стенки, так как ширина контура зависит не только от величины отверстия, но и от толщины трубочки.

Большое значение для качества наводки контура имеет наклон кончика трубочки: он должен быть загнут под углом 135°. Если он загнут под более тупым углом, то при работе трубочку приходится держать почти перпендикулярно к плоскости ткани. При этом напор резервирующего состава усиливается, что может привести к непредвиденному растеканию резервирующего состава по ткани (т. е. к браку).

В местах более замедленного движения и в начале линии обычно получаются капли. Поэтому вести трубочку по ткани следует равномерно, а в начале работы быстро опускать на ткань, не дожидаясь образования капли. Отнимая трубочку от ткани, ее переворачивают носиком вверх, и резервирующий состав уходит из кончика. Противоположный конец трубочки должен быть слегка приподнят, чтобы резервирующий состав не пролился на ткань.

После того как контур наведен, рисунку дают просохнуть. Более чем на 24 часа оставлять незакрашенным наведенный рисунок на ткани не рекомендуется, так как в этом случае резервирующий состав дает ореол вследствие выделяющегося жира и краска при заливке не подходит вплотную к контурной наводке.

Заливка рисунка краской производится ватными тампонами, кистями или трубочками. При заливке необходимо обратить внимание на то, чтобы большие и малые участки рисунка получали одинаковое насыщение краской, в противном случае они все будут разной светлоты или на них появятся ореолы и разводы.

Трубочку надо хранить отдельно от других инструментов, на специальной деревянной подставке с продольными делениями, один конец которой слегка приподнят (на 1,5 – 2 см). В перерывах между работой трубочку укладывают нерабочим концом в сторону приподнятой части подставки. Так поступают для того, чтобы резервирующий состав не выливался. (Приложение №14)

По окончании работы необходимо промыть трубочку в бензине и прочистить ватой, намотанной на упругую тонкую проволоку. После этого в носик трубочки рекомендуется вставить мягкую тонкую проволоку, для того чтобы он не закупорился от оставшейся капли резервирующего состава. [75, 28]

Горячий батик

В горячем батике различают следующие основные способы работы:

. Простой батик (в одно перекрытие).

. Сложный батик (в два и более перекрытий).

. Работу от пятна.

При работе в технике батика, рисунок по шаблону наносят на ткань при помощи кистей, штампов, ножей, воронок или каталок разогретым резервирующим составом. Получается контурный рисунок, геометрический или растительный орнамент.

Ножи и каталки предварительно обтягивают тонким трикотажем, надежно закрепляют на них. Перед работой они (так же как и воронки) опускаются на несколько минут в разогревающийся резервирующий состав (до полного прогревания металла). Как только инструмент остынет, его снова нужно таким же образом разогреть, иначе резервирующий состав может застыть еще на инструменте и не будет пропитывать ткань. Когда резервирующий состав, нанесенный на ткань, застынет, она равномерно перекрывается краской при помощи ватного или губчатого тампона поверх нанесенного рисунка (в отличие от росписи холодным батиком, где каждая форма орнамента заливается отдельно). (Приложение №15) После удаления резервирующего состава на ткани образуется светлый узор на более темном фоне. Роспись горячим батиком в одно перекрытие можно сочетать с вливанием краски одного или нескольких цветов в отдельные ограниченные резервом элементы орнамента. Такая заливка производится до перекрытия всей плоскости ткани фоновой краской; после высыхания залитых краской участков их покрывают резервирующим составом и только потом производят перекрытие фона и каймы. В данном случае одноцветный рисунок, который обычно получается при способе росписи простым батиком, дополняется другими цветами. [75,39]

Роспись способом сложного батика состоит из нескольких этапов, из которых каждый как бы повторяет роспись способом простого батика: после первого перекрытия фона и его высыхания снова наносят рисунок резервирующим составом и снова перекрывают всю поверхность натянутой на раму ткани. Такие перекрытия можно повторять до четырех раз. Перекрытия идут последовательно от светлого тона к темному.

Перед каждым новым перекрытием краской необходимо проверять качество покрытия резервирующим составом и заботиться о том, чтобы весь узор в соответствии с шаблоном был переведен на ткань.

Роспись от пятна – самая сложная и интересная работа по оформлению ткани. Этим способом обычно выполняются изделия, украшенные растительным орнаментом. Принцип работы тот же, что и в сложном батике, но вместо сплошных последовательных перекрытий всей ткани здесь на полотно в соответствии с эскизом наносят расплывчатые пятна разных цветов. По каждому из этих пятен идет соответствующая эскизу первоначальная прорисовка орнамента резервирующим составом, далее эти же пятна или соседние с ними участки фона перекрывают другим цветом, и снова идет дальнейшая дорисовка орнамента. Эту процедуру можно повторять не более трех раз. Перед последним перекрытием окончательно прорисовывают орнамент и в заключение все полотно перекрывают каким-либо темным цветом. Как правило, такого рода рисунки всегда имеют темный фон, так как необходимо, чтобы он перекрыл краску, расплывшуюся за пределы рисунка. Происходит как бы работа сложным батиком на отдельных участках декорируемой ткани. Это дает возможность при небольшом количестве перекрытий добиться тончайших переходов цветов и их оттенков. [78, 28]

При росписи необходимо следить, чтобы каждый слой краски, накладываемой на ткань, полностью просыхал, а резервирующий состав застывал.

После того как работа полностью закончена, ткань снимают с рамы, растягивают по диагонали, с тем чтобы резервирующий состав растрескался и осыпался с ткани. Для дополнительного удаления резерва ткань можно помять и сильно встряхнуть. После этого нужно на стол уложить два-три слоя газет, сверху положить лист оберточной бумаги, затем разрисованную ткань, поверх нее снова положить оберточную бумагу, газеты и прогладить горячим утюгом.

Под утюгом резервирующий состав расплавится и впитается в бумагу.

Проглаживание следует повторить два-три раза, каждый раз меняя бумагу.

Окончательное удаление жировых пятен, оставшихся после проглаживания, производится путем промывки в бензине (можно протереть изделие, вновь натянутое на раму, ватным тампоном, смоченным бензином).

Кроме описанных выше способов оформления ткани с применением горячего резервирующего состава, существует очень эффектный прием отделки законченного рисунка. Это так называемый эффект кракле.

После того как нанесен основной рисунок (но не более чем в два перекрытия), ткань, натянутая на раму, при помощи широкой кисти – флейца – сплошь покрывается разогретым резервирующим составом. Когда он застынет, ткань снимают с рамы, осторожно сминают и встряхивают, чтобы на слое резерва появились частые трещины, затем ткань снова натягивают на раму и губчатым или ватным тампоном перекрывают более темной краской. Краска, проникая в трещины, оставляет на ткани тонкую темную сетку, сквозь которую просвечивает ранее нанесенный рисунок. Снятие резервирующего состава производится ранее описанным способом. [1, 69]

Свободная роспись

Техника свободной росписи получила значительное распространение, так как она выявляет своеобразие почерка каждого художника и индивидуальную неповторимость произведений, свойственную ручному труду.

Свободная роспись по тканям из натурального шелка и синтетических волокон производится в основном анилиновыми красителями (иногда с различными загустками), а также масляными красками со специальными растворителями. Особенно интересные результаты получаются от сочетания свободной росписи с контурной наводкой и отделкой резервирующим составом. (Приложение №16)

Свободная роспись с применением солевого раствора. Сущность этого способа состоит в следующем: натянутую на раму ткань в зависимости от характера рисунка либо пропитывают водным раствором поваренной соли и после высыхания расписывают, либо роспись ведут красками из основных красителей, в которые введен раствор поваренной соли. Все это ограничивает растекаемость краски по ткани, дает возможность выполнять рисунки свободными мазками, варьируя форму и степень насыщенности цветом. [75, 85-89]

Роспись производят при помощи ватных тампонов и кистей различной величины, более или менее насыщенных краской, благодаря чему можно выполнять сочные, насыщенные цветом или полутоновые мазки различного характера. Для каждого цвета необходимо иметь отдельный тампон, форма и величина которого должна соответствовать выполняемому рисунку. Если рисунок требует мелких разработок, тампон делают с тонким заостренным концом; для рисунка с крупными округлыми формами применяют тампон большого размера и круглее. Чтобы тампон не терял форму и не лохматился, его можно обтянуть тонким шелковым или капроновым трикотажем. Чтобы краска с тампона не капала, его отжимают (в зависимости от требуемой насыщенности цвета).

Свободную роспись красками с введением в них солевого раствора можно сочетать с обычной росписью холодным батиком. Для этого некоторые части рисунка выполняют свободной росписью с доработкой графическим рисунком, а фоновые перекрытия производят на участках, ограниченных резервирующим составом. При росписи ткани, предварительно пропитанной солевым раствором, заливка участков фона каким-либо цветом исключается, так как в этом случае краска не может ровно растекаться по поверхности ткани.

Солевой раствор (для пропитки ткани или для введения в краску) приготовляется в различных концентрациях в зависимости от материала, на котором будет производиться роспись. [78, 25-29]

Узелковая техника

Ткань покрывают маленькими узелками, в соответствии с техникой узора, затем перевязывают нитью. После этого ткань окрашивают, развязывают узелки и получают узор из белых пятен. Иногда под ткань подкладывают твёрдые предметы, окрашивая пространство вокруг них. Если нужны чёткие границы между узорами, окрашивают сухую ткань. Если линии должны быть плавными, ткань слегка увлажняют. [1, 307]

Роспись аэрографом

Это современный способ окраски ткани. С помощью аэрографа можно рисовать самостоятельно, а можно прикладывать к ткани трафареты, цветы, растения, различные предметы и окрашивать только их контур. В зависимости от того, сухая ткань или мокрая, будут получаться различные рисунки. [1, 299]

Лессировка

Этот способ предполагает смешивание красок прямо на ткани, накладывая их слоями. Обычно рисунок сначала переводят на ткань, покрывают края резервом, а затем только начинают закрашивать.

Сейчас большое количество художников предлагают изделия из ткани, расписанные в разных техниках. Джинсы, платки, халаты, платья, кардиганы, рубашки, юбки из различных материалов можно превратить в эксклюзивные вещи, аналогов которым не существует. [1, 311]

Глава II. Проектирование коллекции женской нарядной одежды «Мозаика Климта»

.1 Маркетинговые исследования

Маркетинговое исследование по направлению модной индустрии называют fashion-маркетинг (fashion marketing). Эти исследования через информацию связывает маркетологов с рынками, потребителей с конкурентами, со всеми элементами внешней среды маркетинга, а так же связывают с принятием решений по всем аспектам маркетинговой деятельности. Они снижают уровень неопределенности и касаются всех элементов комплекса маркетинга и его внешней среды по тем ее компонентам, которые оказывают влияние на маркетинг определенного продукта на конкретном рынке. Это помогло мировой моде определить потенциальных покупателей и стать одной из самых процветающих отраслей экономики. [22, 97]

На современном фабричном производстве маркетинговые исследования проводят регулярно. Их цели могут быть различными, в зависимости от актуальной проблемы.

Целю данного исследования является создание условий для приспособления производства к общественному спросу, требованиям рынка, разработать систему организационно-технических мероприятий по изучению рынка модной индустрии, интенсификации сбыта, повышению конкурентоспособности товаров с целью получения максимальных прибылей. А так же заключается в информационно-аналитическом обеспечении маркетинговой деятельности на всех уровнях:

на макроуровне – дается анализ состояния рынка модной индустрии, закономерности и тенденции его развития, проводится анализ спроса;

на микроуровне – осуществляется анализ и прогноз собственных возможностей предприятия, оценка его конкурентоспособности, состояния и перспектив развития того сегмента рынка, на котором функционирует данное предприятие.

Основные функции маркетингового исследования: изучение спроса, вопросов ценообразования, рекламы и стимулирования сбыта, планирование товарного ассортимента, сбыта и торговых операций, деятельность, связанная с хранением, транспортировкой товаров, управлением торгово-коммерческим персоналом, организацией обслуживания потребителей

На рынок вышли новые материалы, фурнитура, оборудование и технологии для производства массовой модной продукции – одежды, обуви, аксессуаров, подарков, ювелирных украшений, часов, косметики, парфюмерии и т.д. Массовое промышленное производство, стремительное развитие текстильной, швейной, обувной индустрии обусловили доступность и демократичность моды. Усилилось влияние на моду кинематографа, национальных и этнических мотивов, последних достижений науки и техники, политических и социальных факторов. К традиционным центрам мировой моды добавились новые; заметно выросло и число модельеров.

Мода окончательно превратилась в социально-экономическое явление, не только отражающее перемены, происходящие в обществе, но зачастую их инициирующее. Индустрия же моды идеально подходила для использования такого мощного инструмента влияния на потребителя, как маркетинг. [55, 109]

Индустрия моды, в которой, как ни в какой другой, велико значение торговой марки производителя, его престижа, репутации, влияния, всегда максимально зависела от реакции покупателя, хотела и пыталась, причем не безуспешно, завоевать его, привязать на определенный срок к конкретному модельеру, его работам. Говоря о социально-экономическом характере моды, мы подразумеваем, что целью моды, как и маркетинга, является повышение качества товаров и услуг, улучшение условий их приобретения, что, в свою очередь, приведет к повышению уровня жизни в конкретной стране. Fashion-маркетинг помогает лучше наладить контакт с покупателем, обратить его внимание на предлагаемые одежду, обувь, аксессуары. Маркетинг способствует комбинированному восприятию покупателем предлагаемых ему предметов моды, дополняя визуальный контакт сильными эмоциональными, а зачастую и рациональными аргументами. [26, 81]

При создании ансамбля коллекции на основе творчества Густава Климта проводились маркетинговые исследования. Коллекция разработана на сезон весна-лето 2010; предназначена для определенного типа покупателей: для женщин в возрасте от 25 до 45 лет, среднего класса. Данная группа потребителей имеет наиболее устойчивые взгляды в выборе данного ассортимента одежды.

После разработки эскизов были проведены опросы данной группы потребителей для определения модели, которая будет изготавливаться в натуральную величину и возможно будет востребована среди покупательниц данной группы.

Примерные вопросы для анкетирования :

1.Понятен ли образ, задуманный автором?

2.Ваше отношение художественной росписи по ткани?

.Присутствует ли в Вашем гардеробе предметы художественной росписи?

.Знакомы ли Вы с творчеством Густава Климта?

.Ваше отношение к коллекциям эксклюзивной одежды?

.Что Вы думаете о представленной коллекции?

.Какая модель из коллекции наиболее выразительна? Какая менее?

.Что Вы думаете о цветовой гамме коллекции?

.Что Вы думаете о материалах, используемых в коллекции?

.Что Вы думаете об аксессуарах представленных в данной коллекции?

.Конкурентоспособная ли данная коллекция на рынке?

В опросе учувствовало около 100 человек. На основании этого можно сделать вывод: 39% – предпочитают индивидуальный стиль одежды, 47% опрошенных хорошо относятся к художественной росписи, 24% имеют в своем гардеробе хоть одну вещь в стиле батик. Следовательно, данный ансамбль женской одежды может быть востребован как авторская коллекция, либо сценический образ.

Коллекция женской одежды под девизом «Мозаика Климта» разработана на основе творчества Густава Климта. Модели, представленные в коллекции, оригинальны и являются авторскими. Данную коллекцию моделей нельзя назвать коммерческой, т.к. она предназначена только для индивидуального заказчика.

.2 Исследования модных направлений весна-лето 2010 и характеристика планшетного ряда

Направления моды сезона весна-лето 2010

Мода как массовое социальное явление, играющее важную экономическую, культурную и даже политическую роль, формируется только в современном обществе или при переходе от традиционного к модернизирующемуся обществу. В этом процессе складываются экономика массового производства и массового потребления, культура массовых зрелищ и развлечений, возникает подвижная социальная структура, в которой положение индивида определяется не предписываемым или групповым, а личным достигаемым статусом. В таком обществе мода выполняет и экономическую, и культурную, и социальную функции.

Но прежде всего – мода это выражение собственной индивидуальности. Индивидуальность – жизненное кредо многих современных модниц и модников всего мира. Быть всегда носителем эксклюзива и красоты дает возможность батик – искусство ручной росписи ткани, пришедшее к нам еще с древних времен. Сегодня одежда из батика получила большую популярность среди дизайнеров, модельеров, а главное – людей, стремящихся всегда быть на волне моды.

Новый сезон весна-лето характеризуется известными дизайнерами всего мира как сезон господства платья. Платье на лидирующих позициях, ведь без этой детали гардероба не обходится в последнее время ни один показ, и это касается не только вечерних, но и повседневных платьев. Платья сезона 2010 разнообразны по стилю, крою, цветовой гамме. Очень популярны в этом сезоне звериные принты, цветочные и графические орнаменты.

Самые модные ткани весна-лето 2010 – это, конечно же, шифон, шелк и гипюр. Шифон представлен в коллекциях весна-лето 2010 практически у всех ведущих модельеров – Vera Wang, Dries Van Noten, Temperley London, Lanvin, Roland Mouret, без него не обходится почти ни одна коллекция. Это объясняется тем, что вся одежда из шифона легкая, летящая воздушная. Как раз то, что нужно для лета и теплой весны.

Не менее популярен и шелк. Одежда из шелка выглядит всегда элегантно. Плавно струящийся шелк подчеркивает достоинства фигуры. Кроме того, шелк – прекрасная ткань для летней одежды, так как сама по себе дает прохладу.

Платья из шифона в этом сезоне актуальны как никогда. Практически все известные модельеры в своих весенне-летних коллекциях представили платья из шифона – Marni, Chloe, Missoni, Marc Jacobs, Karl Lagerfeld, Louis Vuitton, Celine. И в этом нет ничего удивительного, ведь платья из шифона очень легкие, воздушные, и прекрасно подходят для теплых летних дней.

Кроме того, платья из шифона прекрасно смотрятся на фигуре благодаря способности этой ткани плавно подчеркивать изгибы тела. Поэтому платья из шифона всегда выглядят очень стильно и элегантно.

Что касается кроя и фасона, то здесь дома моды предлагают различные варианты. Одна из тенденций сезона – асимметрия. Она может касаться верхней части платья или нижней. Дизайнеры советуют в этом сезоне обратить внимание на платья с одним рукавом. Драпировки на платьях становятся неотъемлемой частью самого платья, с ними платье становиться интереснее, форма платья оригинальнее, игра света и тени в складках завораживает. Другие дизайнеры советуют обратить свое внимание на платья-туники свободного покроя, в которых основной акцент сделан на фактуру ткани и сложный рисунок.

Модный дом CHRISTIAN DIOR представил свою новую весенне-летнюю коллекцию pret-a-porter. Дневная часть коллекции представлена платьями, сотканными из прозрачных тканей пудровых оттенков, бледно-розовых и бежевых. Узнаваемые детали DIOR сочетаются с классическим тренчем а-ля Хамфри Богарт. В коллекции металлизированные джинсы-скинни соседствуют с жакетами из кожи питона, а шелковые платья сочетаются с тончайшим бельем, созданным, чтобы придать героине DIOR еще большую хрупкость и женственность. Вечерние платья DIOR – наряд не для каждой. Созданные из дорогих тканей – шелк, шифон – эти платья билет в высшее общество. Крой нарядов слегка облегает фигуру так, что она обретает едва уловимые, но при этом очень откровенные чувственные черты.

Что же касается цвета, то и здесь нет четкого лидера. Фирма «Pantone», создала классический годовой «путеводитель» по самым предпочитаемым цветам будущего сезона весна-лето. Рейтинг лучших цветов был представлен на основании анкетирования самых знаменитых дизайнеров города Нью-Йорк. Будущим летом в моде будут цветы фиалки, а также, бирюза, розовое шампанское, сушеные травы, эвкалипт, чайная роза, красный цвет, темно-синий, ярко-голубой и желтый. Актуальные цвета, отмеченные «Pantone», уже можно видеть в современных коллекциях будущего сезона, которые были представлены на показе недели моды в Нью-Йорк. Отличительно обилия колоритных, неоновых цветов ушедшего лета, в будущем сезоне самыми актуальными будут оптимистические цвета.

Украшения в любом модном сезоне присутствуют всегда. Отличительной особенностью украшений 2010 будет являтся хаотичное переплетение дизайна, стиля и материалов. Например, в одних бусах вы можете обнаружить и дерево, и металл, и камень. Порой дизайн настолько громоздок, что напоминает настоящие средневековые времена, когда женщины носили большие украшения, закрывая ими шею, руки и ноги. Большую роль сыграет не только качество, но и количество украшений. Очень модным в предстоящем сезоне 2010 будет множество браслетов, перстней, причем на обеих руках, как у восточной царицы. Некоторые модельеры советуют украшать руки браслетами чуть ли даже не до плеча. Сезон «Весна-Лето 2010» укрепляет позиции крупных брошек. Они будут актуальными как для платья, так и для костюма, для пальто или головного убора.

Характеристика планшетного ряда проектируемой коллекции

При создании планшетного ряда коллекции нарядной женской одежды под девизом «Мозаика Климта» были использованы основные принципы проектирования коллекции.

Главный признак коллекции моделей – ее цельность. Цельность этой коллекции достигается путем использования в ней гармонизирующих факторов:

• стилевое единство (коллекция основана на творчестве Густава Климта);
• единство силуэта;
• единая цветовая грамма (3 основных цвета);
• единая структура и фактура материалов (шифон и шифон-сатин);
• единство образного решения.
• Важным признаком коллекции, от которого зависит эмоционально-образное воздействие на зрителя, является динамика. Динамичность коллекции имеет развитие по основным направлениям:
• композиционного решения;
• конструктивного решения;
• Коллекция моделей, как любая пластическая композиция, объединяющая несколько элементов вместе, предъявляет к составляющим ее частям (костюмам) требование общности одного или нескольких признаков этих элементов. Данная одежда объединяется в коллекцию в зависимости от следующих факторов:
• функционального назначения (коллекция женской нарядной одежды);
• стиля (авторская коллекция, выполненная в стиле «батик»);
• используемых материалов (выполнена из шифона и шифона-сатина);
• Коллекции одежды делятся на несколько типов:
• перспективные;
• авторские;
• промышленные базовые; – специальные. [28, 362]

Разрабатываемая коллекция относится к типу авторской коллекции.

Основными средствами объединения моделей в коллекционный ряд являются пропорциональные и ритмические отношения форм костюмов и их составных элементов.

Связь моделей костюмов в коллекцию осуществляется на основе контрастных, нюансных и тождественных отношений основных элементов форм костюмов.

Фактура, орнаментация и колорит фона планшетного ряда представляет собой синтез фона различных картин Густава Климта.

Первый планшет представляет плакат – концепцию дизайн-проекта по разработке ансамбля коллекции женской нарядной одежды под девизом «Мозаика Климта». Композиционным центром концепцеонного ряда является фотография художника Густава Климта. Это фотография художника в неофициальной обстановке, с кошкой на руках наиболее полно характеризует как самого автора, так его творчество. Вокруг, в виде коллажа, расположены соответственно художественные образы, вдохновившие на создание каждой модели ансамбля коллекции (картины художника, картинки и фотографии костюмов Японии, эскизы театральных костюмов, фотографии костюма, украшений и аксессуаров, фотографии и рисунки архитектуры и интерьеров периода модерна), а так же эскизы проектируемых моделей и их технический рисунок. Принцип расположения художественных образов соответствует девизу дизайн-проекта – «Мозаика Климта». Ниже расположен вариативный ряд моделей коллекции.

Следующий планшет представляет собой обоснование особенности конструкторской и технологической обработки. На нем расположен эскиз модели, рассмотренной в пояснительной записке с точки зрения конструкторско-технологических и экономических аспектов, ее поузловая обработка и детали кроя проектируемой модели. Также на данном планшете представлены виды рекомендуемых тканей и палитры используемых для коллекции.

На остальных планшетах размещены модели коллекции (вид спереди и вид сзади). Вид спереди представлен в цвете, вид сзади – в черно-белой графике.

Центральная модель коллекции имеет больший, чем остальные, размер и расположена по центру композиции модельного ряда. Объединяющим элементом композиционного решения проекта является полоса орнамента, представляющего собой девиз коллекции – «Мозаика Климта».

2.3 Обоснование методики конструирования, принятой в проекте

.3.1 Обоснование выбора методики конструирования

Основной задачей конструирования одежды является получение из плоской ткани и других материалов, используемых при проектировании одежды, пространственной формы изделия, и решение обратной задачи – построение разверток деталей одежды, заданной эскизом и образцом модели.

В условиях промышленного производства к конструкции изделия предъявляются следующие требования: внешний вид модели, изготовленной по чертежам конструкции, должен строго соответствовать эскизу. Изделие должно иметь хорошую посадку на фигуре человека, конструкция должна быть технологичной, то есть нетрудоемкой в изготовлении, при этом обеспечивая минимальную себестоимость изделия. [47, 149]

В настоящее время при разработке конструкции моделей одежды применяют различные методы конструирования.

Муляжный метод конструирования одежды это метод для решения сложных конструкторских форм и отдельных элементов модели. По муляжной системе конструкции получают путём накалывания тканей или бумаги на фигуру человека или манекен, затем ткань или бумагу раскладывают на плоскости и оформляют контуры деталей изделия, при этом проверяя их правильность путём сопряжения узлов. Моделируя изделие таким образом можно наглядно воспроизводить задуманную модель – её объём, форму, пропорциональное соотношение основных частей, расположение конструктивных линий и т.д. [63, 59]

Расчетно-графический метод конструирования одежды – характеризуется тем, что по заданной модели на основе измерения фигуры и соответствии припусков строят чертежи изделий. При этом существует различное количество различных способов (вариантов) построения чертежей – систем кройки.

Существуют способы конструирования одежды, отличающиеся друг от друга главным образом структурой расчетных формул и способом графического построения. Исходными данными для расчетов при построении чертежа основы служат размеры признаков типовых фигур и величин конструкторских прибавок к ним, которые выбираются в зависимости от силуэта, покроя, проектируемого изделия и вида использованного материала. При создании каждой системы кроя основой является проверенная конструкция одежды. С изменением покроев и фасонов одежды, появляются новые системы кроя.

К расчётно-графическим методам конструирования относятся:

«ЕМК ЦНИИШП» – Единая методика конструирования одежды Центрального научно-исследовательского института швейной промышленности. В основу методики положен расчётно-аналитический метод, по которому чертежи конструкции строят путем геометрических разверток сглаженного контура фигуры человека с припусками на свободное облегание и декоративное оформление. В основу размерных характеристик фигуры положены таблицы измерений, полученных на базе антропологических измерений с корректировкой на толщину белья. Данный метод, предусматривает единый подход к конструированию мужской, женской и детской одежды.

«ЕМ ЦОТШЛ» – Единый метод Центральной опытно-технической швейной лаборатории. Этот метод разработан на базе Единой методике ЦНИИШП и отличается от неё заменой отдельных расчетных формул измерениями фигуры или некоторым упрощением формул. В основе данной методики лежат данные полученные, в результате антропологических исследований по типологии населения. Методика ЦОТШЛ обеспечивает построение чертежей деталей одежды любых моделей и формы, дает возможность разработки различных покроев, силуэтов без коренного изменения расчетных формул, возможность расчета баланса изделия. Все конструкции строят без припусков на швы. Данный метод используется при конструировании одежды на индивидуальную фигуру.

«ЕМКО СЭВ» – Усовершенствованная методика конструирования ЦНИИШП с 1980 гг. Использует обмеры населения стран Социалистического содружества. Разработан при содействии этих стран, научно обоснован, позволяет применять компьютерные технологии. [74, 271]

Система кроя «М. Мюллер и сын» – В основе методики лежит пропорциональный расчет точного геометрического метода. Основными особенностями являются точное снятие мерок и учитывание всех анатомических особенностей фигуры человека. По Мюллеру фигура человека делится на сегменты и в дальнейшем получают длину и ширину для измерений.

Единым для всех методик конструирования является использование расчетно-аналитического метода, т.е. расчет каждого конструктивного участка из размерного признака соответствующей прибавки.

При разработке проектируемой модели, состоящей из туники и брюк, была выбрана расчетно-графический метод конструирования ЦОТШЛ, так как данный метод используется при конструировании одежды на индивидуальную фигуру. Он имеет принципиальное имущество перед различными зарубежными методиками:

он динамичен, учитывает движение модели;

обеспечивает возможность получения модного кроя без принципиальной перестройки чертежа, что позволяет специалистам без особых затрат освоить линию нового кроя. [80, 57]

Особенностью единого метода ЦОТШЛ является разделение конструкторского процесса на 3 этапа:

построение основ изделия;

разработка новой формы на базе основы;

разработка модельного разнообразия формы. [74, 28]

.3.2 Разработка модельной конструкции

При выборе модели для конструкторской разработки были учтены особенности методики ее конструирования, а так же ее значение в ансамбле коллекции женского нарядного платья «Мозаика Климта».

Одна из моделей была выбрана для конструкторской разработки, т.к. она имеет несколько типов конструкторского членения, несложный крой и может служить базовой основой для разработки основы других моделей.

Описание внешнего вида проектируемой модели.

Проектируемая модель состоит из туники и брюк на типовую фигуру 170-96-100

Туника без рукава, выполнена из шифона, орнаментированного ручной художественной росписью в технике «батик», прямого силуэта, длинной до пола. Представляет собой 2 полотнища ткани, стачанных по среднему шву спинки от горловины до талии. Линия плеча увеличена и собрана на кулиску, в которую вставлена эластичная тесьма и проволочный каркас.

Брюки из шифона-сатина, орнаментированные по переду ручной художественной росписью в стиле «батик». Представляют собой брюки-шаровары, выполненные на основе расклешенной юбки. Верх и низ брюк собран на эластичную тесьму. (Приложение №17)

Способ задания поверхности.

Выбираем способ задания поверхности: построение чертежа конструкции и моделирование на основе чертежа конструкции.

Изделия строят, используя единый метод конструирования ЦОТШЛ. Работу проводят в известном порядке: выполняют измерения фигуры, выбирают прибавки, строят базисную сетку, а затем чертеж основы изделия. [80, 69]

Построение базовой конструкции

Определив вид изделия и установив в результате анализа его покрой и силуэт, выбирается базовая основа конструкции, чертежи деталей которой в наибольшей степени приближаются к исходной модели. Выбор проводится, приняв во внимание:

вид изделия (туника, брюки);

вид материала (шифон и шифон-сатин);

покрой изделия (без рукава);

силуэт изделия (прямой силуэт);

размер изделия (на типовую фигуру 170-96-100)

При построении базовой основы необходимо, чтобы чертежи конструкции соответствовали тому виду изделия, который изображен на рисунке.

Размер базовой основы должен соответствовать размеру фигуры, для которой разрабатывают модель.

Измерения фигуры и рекомендуемые прибавки для расчета чертежей базовой конструкции

Таблица 1

Размерные признакиПрибавкиСтандартный номерНаименование размерного признакаОбозначениеВеличина, смОбозначениеРекомендуемыеПринятые в проекте1РостР17013Полуобхват шеиСш14Пш0,50,516Полуобхват груди 3Сг38818Полуобхват талииСт37Пт1119Полуобхват бедерСб50Пб2231Ширина плечаШп13,435Высота горловиныВг343Длинна середины талии 1ДстI40,462Длинна руки до локтяДрлок32

Расчеты параметров конструкции женской туники

Размер 170-96-100

Конструктивный отрезокРасчетная формула, расчет участкаНаправлениеНаименование отрезкаОбозначение1. Длина переднезаднего полотнища туникиА-НДи = 300Вниз по вертикали2.Длина задней части переднезаднего полотнища туникиА-ПДи:2 = 300:2 = 150Вниз по вертикали3.Длина задней части переднезаднего полотнища туникиА-ПДи:2 = 300:2 = 150Вниз по вертикали4.Длина передней части переднезаднего полотнища туникиП-НА-П = П-Н = Ди:2 = 300:2 = 150Вниз по вертикали5.Ширина задней части переднезаднего полотнища туникиА-А1Ши = 57влево по горизонтали 6.Линия плечевого сгибаП-П1П-П1 = А-А1 = Ши = 57влево по горизонтали7.Ширина горловины переднезаднего полотнища туникиП1-П3Сш:2 = 7влево по горизонтали8.Высота горловины переднезаднего полотнища туникиП1-П2Вг+ Пш = 3+0,5 = 3,5влево по горизонтали9.Ширина передней части переднезаднего полотнища туникиН-Н1Н-Н1 = П-П3 = А-А1 – П1-П3 = 57-7 = 50влево по горизонтали

Расчеты параметров конструкции женских брюк на основе юбки

Размер 170-96-100

Таблица 3

Конструктивный отрезокРасчетная формула, расчет участкаНаправлениеНаименование отрезкаОбозначение1.Длина юбкиТ-НДю = 90вниз по вертикали2.Расстояние до лини бедрТ-Б0,5ДстI = 0,5*40,4 = 20,2вниз по вертикали3.Ширина по линии бедрБ-Б1Сб+Пб = 50+2 = 52вправо по горизонтали4.Ширина переднего полотнища юбкиБ1-Б2(Б-Б1 : 2)+1 = (52:2)+1 = 27влево по горизонтали5.Ширина заднего полотнища юбкиБ2-ББ1-Б2+1 = 27+1 = 28влево по горизонтали6.Положение передней вытачкиБ1-Б40,4Б1-Б2 = 0,4*27 = 10,8влево по горизонтали7.Положение задней вытачкиБ-Б10,4Б-Б2 = 0,4*28 = 11,2влево по горизонтали8.Сумма вытачек∑ вытачек = (Сб+ Пб)-(Ст + Пт) = (50+2)-(37+1) = 52-38 = 149.Раствор вытачки на заднем полотнище юбки0,35 ∑ вытачек = 0,35*14 = 4,9по ½ в обе стороны10.Раствор боковой Вытачки0,5 ∑ вытачек = 0,5*14 = 7по ½ в обе стороны11.Раствор вытачки на переднем полотнище юбки 0,15 ∑ вытачек = 0,15*14 = 2,1по ½ в обе стороны12.Длина вытачки на заднем полотнище юбкиот 15 до 17 смвниз13. Длина вытачки на заднем полотнище юбкиот 10 до 12 смвниз14.Длина боковой вытачкиот 17 до 20 смвниз

Нанесение линий, характеризующих модельные особенности

В соответствии с результатами анализа модели на уточненные копии чертежей базовой основы наносятся линии, характеризующие модельные особенности. На основе юбки закрываем вытачки, соответственно расширяем юбку по линии низа. Оформляем линию пояса и линию низа юбки. От середины низа юбки до середины талии проводим осевую линию. От линии низа вверх откладываем 40 см, вправо и влево 30 см. Аналогичное построение выполняем на заднем полотнище юбки. Оформляется шаговый срез и низ брюк. (Приложение №19)

Построение лекал

Существуют три вида лекал: основные, производные и вспомогательные.

К основным лекалам относят лекала деталей из основного материала: полочки, спинки, верхней и нижней частей рукава, нижнего воротника, переднего и заднего полотнищ юбок, передней и задней половинок брюк т.п.

К производным лекалам относят лекала деталей изделия, служащие для обработки краев деталей (подборта, обтачки, верхний воротник, пояс юбки и брюк и др.); лекала функционально-декоративных и декоративных деталей и элементов модели (клапаны, листочки, накладные карманы, хлястики и т.п.); лекала деталей из подкладочных материалов (лекала подкладки спинки и полочки, верхней и нижней частей рукава, юбки, жилета и т.п.); лекала деталей из прокладочного материала (лекала прокладки в воротник, в борта полочек и т.п.) и лекала из дублирующего прокладочного материала ( лекала дублирующей прокладки в полочку пиджака и др.). [63, 31]

Производные лекала строят по основным лекалам.

К вспомогательным лекалам относят лекала для разметки мест расположения карманов, вытачек, складок, петель и пуговиц, для подрезки лацкана и борта, низа изделия, нижнего воротника и др.

В состав технической документации на модель одежды входят лекала – оригиналы и лекала-эталоны.

Лекала-оригиналы – это лекала, полностью соответствующие подлинному образцу модели изделия на базовый размер и предназначенные для выполнения размножения лекал.

Лекала-эталоны – это лекала, полученные по лекалам-оригиналам путем градации на все размеры и роста рекомендованной полнотно-возрастной группы и предназначенные для изготовления образцов-эталонов швейных изделий и для проверки точности и качества рабочих лекал.

Рабочие лекала – это лекала, изготовленные по лекалам-эталонам и предназначенные для выполнения раскладок, их зарисовки или изготовления трафаретов и для проверки качества кроя. [63, 39]

Технические требования к изготовлению лекал.

Перед построением лекал на чертежах конструкции деталей изделия все тупые углы вытачек, линий боковых швов, средней линии спинки, линий рукавов скругляют с возможно меньшим отклонением от их вершин. Затем проверяют сопряжение деталей полочек и спинки, верхней и нижней частей рукава в местах их соединения по линиям швов с минимальным отклонением от конструктивных линий.

По чертежам конструкции изделия изготовляют основные и производные лекала-оригиналы, в которых учитывают припуски на швы и подгиб. После технического размножения этих лекал изготавливают основные, производные и вспомогательные (подсобные) лекала-эталоны и рабочие лекала всех размеров и ростов.

При построении лекал для изготовления швейных изделий в условиях массового производства одежды используют нормативно-техническую документацию. [3,176]

Технические требования к оформлению лекал.

На основных и производных лекалах согласно техническим требованиям на раскрой деталей изделия наносят следующие обозначения:

линию долевого направления ткани – направление нити основы (н.о.);

линии допускаемого отклонения от долевого направления;

линии минимальной и максимальной ширины надставок в местах их расположения согласно отраслевым стандартам на изделия;

контрольные надсечки для совмещения деталей при их соединении.

На вспомогательных (подсобных) лекалах наносят места расположения карманов, вытачек, складок, петель, пуговиц и т.п. [47, 102]

По линиям срезов всего комплекта основных, производных и вспомогательных лекал-эталонов и рабочих лекал на расстоянии 1мм от края ставят клеймо через каждые 8-10 см или проводят линию для контроля степени износа рабочих лекал.

На лекало каждой детали наносят маркировочные данные: наименование изделия, номер модели, размер, рост, полнотная группа, наименование детали, шифр (при использовании унифицированных деталей), площадь детали, количество деталей кроя.

Весь комплект основных, производных и вспомогательных рабочих лекал должен быть проверен отделом технического контроля и иметь дату, подпись, штамп ОТК. Проверка рабочих лекал, находящихся в производстве, осуществляется по лекалам-эталонам и табелю мер не реже одного раза в месяц.

Для установления неточностей в размерах вследствие деформации картона лекала-эталоны проверяют по табелю мер не реже одного раза в квартал. После каждой проверки на лекалах ставят дату, подпись и штамп ОТК. (Приложение №20)

Спецификация лекал и деталей кроя

Таблица 4

№ деталиНаименованиеРисунокНаправление нити основыКоличествоЛекалаДетали 1Переднезадние полотнище туникиПараллельно линии середины122КулискаПараллельно линии середины123Передняя половинка брюкПараллельно линии середины114Задняя половинка брюкПараллельно линии середины115Обтачка поясаПараллельно линии середины122.3.3 Разработка чертежей лекал и раскладка на ткани

Процесс раскладки лекал является основным в рациональном использовании ткани. Его сущность заключается в определении наиболее экономичного расположения комплекта лекал одного или нескольких размеров и длин изделия. Критерием экономичности раскладки лекал служит величина межлекальных выпадов в процентах. Она зависит от многих факторов: от квалификации раскладчика, вида раскладки, формы и размера деталей, сочетания размеров и роста изделия и расположения лекал в раскладке, ширины ткани и др.

Раскладки бывают однокомплектные и многокомплектные в зависимости от количества комплектов лекал в раскладке. Могут применяться для раскроя ткани «лицом вниз» и «лицом к лицу». [80, 76]

Раскладка лекал на проектируемую модель многокомплектная, «лицом вниз».

Проектируемую модель, состоящую из туники и брюк, использовалось 3 м шифона (при ширине 1,5 м) и 1,7 м шифона-сатина (при ширине 1,4 м). (Приложение № 21)

Для определения экономичности раскладки лекал необходимо измерить площадь лекал и процент межлекальных выпадов. Экономичность раскладок оценивается по относительной величине межлекальных выпадов, определяемой по формуле:

= ((Sp-Sл):Sp)*100%

где В – процент межлекальных выпадов, %- площадь раскладки лекал, см2л – сумма площадей лекал изделия, см2

Sp (шифон) = 3420 см2л (шифон) = 2610 см2

В(шифона) = ((3420-2610):3420)*100% = 23,6%(шифон-сатин) = 2380 см2л (шифон-сатин) = 1770 см2

В(шифона-сатин) = ((2380-1770):2380)*100% = 25,6%

2.4 Технологическое обоснование проекта

.4.1 Обоснование выбора и характеристика материалов для проектирования коллекции

Внешний вид современной одежды и её эксплуатационные особенности в значительной степени зависят от основных, подкладочных и прокладочных материалов. Ассортимент материалов, с которыми работает отечественное швейное производство, значительно расширился.

Сегодня лёгкая промышленность предлагает широкий выбор современных новых материалов разнообразного волокнистого состава (натуральные, синтетические, смесовые). Натуральные материалы выигрывают гигиеническими свойствами, в то время как синтетические материалы поражают нас разнообразием форм, фактуры и оформлением. Лёгкость и мягкость, комфорт и функциональность, стабильность свойств – это основные свойства материалов. [3, 28]

Характеристика шелковых тканей.

Ткани из шелковых нитей полно удовлетворяют современным требованиям, предъявляемым к тканям. Они легки, отличаются высокой упругостью, красивым внешним видом, малой сминаемостью, особым изяществом. В производстве тканей применяется шелк-сырец, шелк пологовой и креповой крутки, крученая пряжа, разные переплетения – полотняное, комбинированное, узорчатое, ворсовое. По отделке ткани могут быть отбеленными, гладкошерстыми, набивными. Масса их колеблется от 25-35 г/кв.м тонких, до 40-80 средних и 190 г/кв.м – тяжелых. Для этих тканей характерна «кажущаяся усадка». Из-за плотности и крутки нитей обладают значительной растяжимостью, скольжением, сыпучестью. Креповые ткани вырабатываются из шелка креповой крутки. Сильнокрученные нити придают тканям благородную матовость, высокую упругость, несминаемость. Ярко выраженный мелкозернистый креповый эффект достигается благодаря сочетанию крепа правой и левой крутки. [3,39]

Для изготовления комплекта туники и брюк предлагается использовать шелковые ткани из искусственных нитей (шифон и шифон-сатин). Эти ткани применяются для пошива платьев, блузок, подкладки. Ткани из искусственных нитей хорошо драпируются, достаточно износостойкие, гигиеничные. Ткани из синтетических нитей вырабатываются из капроновых контрастных нитей различной крутки, а также из текстурированных и профилированных нитей. Они отличаются очень высокой прочностью на разрыв и к горению, хемостойкие, моле- и гнилоустойчивые упругие (не сминаются), формоустойчивые, легко отстирываются и не требуют глаженья после стирки, безусадочные.

Предлагаемые ткани имеют поверхностную плотность 45 г/м2. Это обеспечивает достаточную воздухопроницаемость, как самой ткани, так и всего пакета материалов в целом.

При исследовании свойств выбранных материалов для одежды проверяется соответствие фактических показателей свойств материалов требованиям, предъявляемым к швейным материалам.

. Конструкторско-технологические требования (толщина, ширина, волокнистый состав, плотность переплетения нити, жесткость, драпируемость, несминаемость, тангенциальное сопротивление трению, прорубаемость, прочность шва, остаточная деформация, формовочные свойства, формоустоичивость, воздухопроницаемость, усадка и растяжка).

.Технические характеристики (волокнистый состав, плотность переплетения, масса 1 кв. м, разрывная нагрузка и удлинение при разрыве, ширина, прочность окраски).

.Требования к гигиеническим свойствам материала (гигроскопичность, водоемкость, капиллярность, длительность высыхания, пылеемкость, впитывание жира, поглощение светло излучения, воздухо- , паро-, водо-, пылепроницаемость, тепловое сопротивление, теплопроводность).

.Требования к износостойкости (стойкость к истиранию, образованию пиллинга, многократному растяжению и изгибу, действию многократных стирок, микроорганизмов, светопогоды, высоких и низких температур).

Перечень характеристик по каждой группе требований зависит от вида и назначения изделия. [18, 123]

Для изготовления изделия выбраны:

Шифон темно-синий;

Шифон желтый;

Шифон-сатин салатовый.

Характеристика используемых материалов

Таблица 1

Наименование материаловЦветШирина, см.Вес г/м2Характеристика материалаОбразец материалаШифонТемно-синий15090 -104100% полиэстер, полотняного переплетенияШифонЖелтый15090 -104100% полиэстер, полотняного переплетенияШифон-сатинСалатовый14080 -14080% полиэстер, 20% х/б, атласного переплетения

2.4.2 Обоснование выбора методов обработки и применяемого в проекте оборудования

Совершенствование обработки деталей и узлов изделий заключается в использовании: новых клеевых материалов – тонких, с малой поверхностной плотностью, эластичных, гибких, в том числе специально предназначенных для обработки определённых узлов и деталей (например, специальной клеевой прокладки с перфорированными краями для дублирования пояса юбок и брюк);

малооперационной технологии, в том числе применении цельнокроеных деталей, соединение деталей одной сточкой при обработке карманов, пояса и т.п., рационального способа перевода линий, в том числе с помощью специальных карандашей с исчезающим следом;

современного оборудования, в том числе полуавтоматического и автоматического действия;

широкого спектра приспособлений и средств малой механизации.

Технологический процесс обработки деталей и узлов верхней одежды состоит из разных операций, которые выполняются на универсальных, специальных машинах и машинах автоматах. [12, 79]

В настоящее время фирмы предлагают широкий выбор оборудования для изготовления швейных изделий. Универсальное оборудование заменяется на более прогрессивные машины, которые оснащены механизмами для автоматического выполнения закрепок в начале и в конце строчки, поднимания иглы и лапки после шитья, обрезания ниток, остановки иглы в заданном положении. Предлагается перечень специального оборудования для выполнения конкретных операций. [16, 431]

При выборе универсального оборудования следует учитывать волокнистый состав материалов. Для изготовления одежды из смесовых костюмных тканей целесообразно применять машины беспосадочной строчки с разнообразными механизмами перемещения материалов. Например, универсальные машины, такие как DLN-5410-6 кл., AEC-112 кл., DDL -5550-6WB/ EC кл. фирмы «Джуки»; 8332/3615 кл., 8332/001 кл. фирмы «Алтин»; 481-34/02-900/99 кл., 5489-814/01748/56 кл. фирмы «Пфафф»;

DB2-B775/3 кл. фирмы «Бразер»; 212-15105/Е 112 кл. фирмы «Дюркопп- Адлер».

Для выполнения отделочных строчек и растрачивания швов применяются двухигольные машины, такие как LH-1152S-5 кл. фирмы «Джуки»; 1442-720/04 кл. фирмы «Пфафф»; 294-185082/Е6/6 кл. фирмы «Дюркопп- Адлер».

Для изготовления поясных изделий, кроме универсальных машин беспосадочной строчки, широко применяются двухигольные машины, позволяющие обработать пояс, стачать средние срезы брюк.

Для обработки срезов поясных изделий используют машины трехниточного обмёточного стежка, такие как 8515/080 кл. фирмы «Алтин», МО-2504 кл. фирмы «Джуки»; 3803-29/01 кл., 3843-3/01 кл. фирмы «Пфафф»;

EF4-V41-01-6 кл. фирмы «Бразер»; для стачивания с одновременным обмётыванием – машины пятиниточного цепного стежка, такие как 8515/690 кл. фирмы «Алтин»; МО-2516 кл. и МО-816 DF4 кл. фирмы «Джуки»; МА 4-V61-65-7 кл. фирмы «Бразер». Эти машины обеспечивают высокое качество обработки и производительность труда ( скорость вращения главного вала 7500-8000 об/мин).

Одним из важных этапов технологического процесса изготовления верхней одежды является ВТО, для выполнения которой применяют различные утюги, прессы, утюжильные установки, паровоздушные манекены.

Применение разнообразных клеевых материалов обусловило создание специального оборудования для соединения деталей швейных изделий клеевым способом. Так, для дублирования деталей используют утюжильные установки как беспрерывного, так и периодичного действия с автоматической регулировкой температуры, давления и времени обработки. [3, 311]

Такие установки предлагают фирмы «Каннегиссер», «Паннония», «Джуки», «Майер» и др. Например, для беспрерывного дублирования деталей одежды рекомендуются прессовые установки JSF-900/JST-90А фирмы «Джуки»; HKH 5,6/7 фирмы «Каннегиссер»; AHV-2000-7 фирмы «Майер».

Для межоперационного ВТО деталей целесообразно применять разнообразные прессы, а также утюжильные столы с паровыми утюгами фирм «Вайт», «Джуки», «Гоффман», «Наомото».

Механизированные утюжильные столы имеют комплекты съёмных колодок, предназначенных для максимально удобной и качественной ВТО.

Кроме того, все столы оснащены устройствами для регулирования температуры, количества пара, вакуумным отсосом и поддувом для быстрого закрепления деформации и предохранения от лас. Наиболее широко используются утюжильные столы, как JVB-909/JMB-152V с электропаровым утюгом JES-351 фирмы «Джуки»; «2000R» фирмы «Вайт»; «Multiflex-300» фирмы «Суссман»; « FB-105» с электропаровым утюгом CDP-420 фирмы «Наомото». Благодаря высокого оснащения подобных утюжильных столов разнообразными устройствами на них можно выполнять любые межоперационные ВТО.

Для ВТО швов фирма «Брайсли» рекомендует утюжильные установки разных модификаций: BRI-610 для боковых швов и вытачек, BRI-585/ E – для среднего шва спинки и боковых швов, BRI-430 для передних и локтевых швов рукавов, BRI -210 – для средних швов брюк.

Для окончательной ВТО рекомендуется использовать паровоздушные манекены, которые стабилизируют форму изделия и устраняет ласы. Специальные регуляторы позволяют использовать манекены для разных размеров одежды. Для плечевых изделий выпускаются паровоздушные манекены «Finischer Multiform -8355» фирмы «Вайт», « Formfinischer-600V» фирмы «Суссман», 1277 фирмы «Тревел», для поясных изделий – «Hosentopper-8710» фирмы «Вайт», «Topper M-80» фирмы «Малавази», «Hosentopper -500» фирмы «Суссман».

Технологическая характеристика рекомендуемого оборудования

Таблица 2

№ п/пКласс оборудования, фирма производительНазначениеСкорость вращения главного вала, об/минМаксимальная длина стежка, ммМаксимальная толщина материала, ммДополнительные данные1DLU-54906 «Джуки»Машина для стачивания деталей беспосадочной строчкой.350045Автоматическая обрезка ниток, поднятие иглы и лапки, закрепка. Игла двигается вместе с тканью, возможность посадки верхней детали с помощью верхнего транспортера лапки.2DLN-5410-6 «Джуки»Машина для стачивания деталей беспосадочной строчкой.40004,55Автоматическая обрезка ниток, поднятие иглы и лапки, закрепка. Игла двигается вместе с тканью, возможность посадки верхней детали с помощью верхнего транспортера лапки.3MO-2504 «Джуки»Специальная машина для обметывания срезов.8500473 бобины, обрезка ниток.

Характеристика оборудования ВТО

Таблица 3

№ п/пКласс оборудования, фирма производительНазначениеТемператураДавлениеВремя обработкиДополнительные данные1Прессовальная машина HR-2A-27-09 «Гофман»Для межоперационного прессования полочек110-140Пар 5бар, воздух 6-7 бар80Левая и правая подушки вмонтированы на одной машине. Вакуумный отсос. Производительность 45 полочек в минуту.2Паровоздушный манекен 1277 «Тревел»Для стабилизации формы изделия и удаления лас.90-120Пар- 5 бар, воздух-4-6 бар.Паром- 5-15, Воздухом 10-35Нагревает и увлажняет изделие горячим, паром. Стабилизирует форму с помощью надувания воздухом.3Стол утюжильный FB-105 «Наомото»Для выполнения межоперационной ВТОСистема вакуумного отсоса и подачи воздуха.

.4.3 Технологическая последовательность обработки проектируемых изделий

Технологическая последовательность обработки швейных изделий включает в себя:

перечень технологически неделимых операций;

последовательность выполнения этих операций;

описание условий, при которых могут быть выполнены эти операции;

нормы времени, в течение которого они могут быть выполнены.

Технологическая последовательность обработки швейных изделий выполняется в виде таблицы, в которую заносится технологически неделимая операция. [3, 38]

Технологически неделимой операцией в швейном производстве называется часть технологического процесса, которая осуществляется без перерыва на одном рабочем месте и состоит из последовательных действий рабочего, обрабатывающего одну или одновременно несколько деталей. Разделение технологически неделимой операции на составные части нецелесообразно (например, втачивание левого и правого рукава в проймы).

Все технологически неделимые операции делятся на заготовительные, сборочно-монтажные и отделочные.

К заготовительным относятся операции, связанные с изготовлением отдельных деталей (клапанов, подбортов, воротника, подкладки и т.д.) и узлов (карманов на полочке, рукавов и т.п.)

К сборочно-монтажным относятся операции, связанные со сборкой узлов (соединение полочек и спинок по боковым и плечевым срезам, воротника с горловиной, рукавов с проймами и т.д.).

К отделочным относятся операции, выполняемые на окончательном этапе изготовления швейного изделия. Ими являются:

ВТО (прессование, утюжильные работы, снятие лас);

чистка изделия (от производственного мусора и загрязнений);

обмётывание петель, пришивание пуговиц, крючков, кнопок, пряжек и т. д.;

контроль качества;

упаковка изделий. [3, 79]

Каждая технологически неделимая операция выполняется с помощью машины, приспособления или вручную. При составлении технологической последовательности указывают, каким образом должна быть выполнена технологически неделимая операция, и используют сокращённые названия работ:

Р- работа, выполняемая полностью вручную или ручных орудий труда;

М- работа, выполняемая с применением стачивающих швейных машин;

С- работа, выполняемая с помощью специализированных швейных машин;

А – работа, выполняемая с помощью швейной машины полуавтоматического и автоматического действия;

П- работа, выполняемая на прессе;

У- работа, выполняемая утюгом.

Каждую из перечисленных выше работ может выполнять рабочий, имеющий определённую квалификацию ( например, работа на полуавтомате требует от рабочего более высокой квалификации, чем на стачивающей машине). Разряд работы устанавливается по Единому тарифно-квалификационному справочнику работ и профессий рабочих (вып. 46, раздел «Швейное производство» М., 2000г.).

Норму времени на изготовление той или иной операции определяют по отраслевым нормативам времени или по другой справочной литературе ( в основном пользуются типовой технической документацией по конструированию, технологии изготовления, организации производства и труда, разработанной ЦНИИШП).

При отсутствии нормы времени на операцию эта норма устанавливается с помощью хронометража, выполняемого нормировщиком. [12, 29]

Оборудование и различную оргтехоснастку, можно выбрать в справочной литературе по швейному оборудованию.

Оборудование и различную оргтехоснастку, можно выбрать в справочной литературе по швейному оборудованию.

Исходя из анализа и типизации методов обработки швейных изделий, технологическая последовательность обработки представлена в виде классификатора неделимых операций. Кроме названия неделимых операций в таблицах приведены эскиз (схема) операции, номер неделимой операции, специальность, квалификационный разряд, схема обработки узла, затрата времени, оборудование. Номер операции представляет собой код, который состоит из трёх цифр:

первая цифра обозначает этапы обработки основных деталей и узлов изделий;

вторая цифра- разновидность деталей и узлов одежды;

третья цифра- номер конкретной неделимой операции. [18, 164]

Технологичность конструкции

Технологичность конструкции изделия – это совокупность свойств конструкции изделия, проявляемых в возможности оптимальных затрат труда, средств, материалов и времени при подготовке производства, изготовлении, эксплуатации и ремонте.

Базовый показатель технологичности конструкции – это показатель технологичности конструкции, принятый за исходный при сравнительной оценке технологичности конструкции изделия.

Построение лекал

Основные лекала копируются с чертежа основы. Конфигурация срезов производных лекал и величины припусков определяются методами обработки. При разработке производных лекал необходимо учитывать разноусадочность пакета одежды.

В соответствии с требованиями ГОСТ 12804 – 79 «Изделия швейные. Стежки, строчки, швы», с учетом методов обработки, свойств материалов на лекалах – эталонах указываются:

припуски на обработку, границы участников проектируемой деформации при ВТО, линии направления нити основы и допустимые отклонения от нее, места надсечек, маркировочные данные.

В индивидуальном производстве на лекала наносят конструктивные линии, места измерения основных участков и их расчетные формулы на самую большую по площади деталь наклеивается паспорт модели. [27,174]

Требования к раскрою

Материалы перед раскроем декатируются. Лекала на ткани укладываются в соответствии с направлением нити основы. Устанавливаются нормы расхода тканей.

При разработке технологической обработки новых моделей необходимо принимать такие ее варианты, которые соответствуют уровню современной техники, технологии и организации производства.

На основании ГОСТ 20521 – 75 «Технология швейного производства. Термины и определения» разработана технология обработки изделий.

Технологическая последовательность изготовления женской туники

Таблица 4

Номер неделимой операцииСодержание операцииСпециальностьРазрядЗатрата времени, сОборудование и оргтехоснастка1234561 1.1Запуск детали Принять и разобрать крой Р 3 171.2Проверить детали кроя верха в соответствии с лекаламиР321Лекала верха1.4Скомплектовать крой по пачкамР315 2 2.1Заготовительные операции. Заготовка кулиски Р 3 132.2Обметать боковые швы кулискиС417МО-2504 «Джуки»3 3.1.3Обработка переднее-заднего полотнища туники Стачать средний срез передне-заднего полотнища туники М 3 24 DLN-5410-6 «Джуки»3.1.2Разутюжить припуск среднего шва передне-заднего полотнища туникиП319FВ-105-CDP-420 «Наомото»3.1.3Расстрочить средний срез передне-заднего полотнища туникиМ321 DLN-5410-6 «Джуки»3.1.4Застрочить швом в подгибку с закрытым срезом боковые швы передне-заднего полотнища туникиМ357 DLN-5410-6 «Джуки»4 4.1Монтажные операции Настрочить кулиску по линии плечевого шваМ316DLU-5490-6 «Джуки»4.2Вставить эластичную тесьму и проволочный каркас внутрь кулискиР3114.3Застрочить концы кулискиМ310DLU-5490-6 «Джуки»4.4Застрочить низ передне-заднего полотнища туники швом в подгибку с закрытым срезомМ335DLU-5490-6 «Джуки»4.5Приутюжить низ передне-заднего полотнища туникиП318HR-5B-18-08 «Гоффман»5 5.1Отделочные операции Почистить изделие от ниток и мелаР216Щетка5.2Отпарить изделие на паровоздушном манекене и снять ласыП4371277 «Тревел»5.3Повесить товарный ярлыкР1105.4Скомплектовать изделияР3275.5Сдать изделие на складР372

Технологическая последовательность изготовления женских брюк

Таблица 5

Номер неделимой операцииСодержание операцииСпециальностьРазрядЗатрата времени, сОборудование и оргтехоснастка1234561 1.1Запуск деталей Принять и разобрать крой Р2261.2Проверить детали кроя в соответствии с лекалами Р211Лекала верха1.3Скомплектовать крой по пачкам Р292 2.1Заготовительные операции. Заготовка обтачкиР3212.3Обметать нижний срез задней обтачкиС412МО-2504 «Джуки»2.4Стачать обтачки по боковым срезам, оставляя нестаченным участок в левом боковом шве для продевания эластичной тесьмыМ38DLU-5490-6 «Джуки»3 3.1.1Монтажные операции Стачать боковые срезы брюк М331DLU-5490-6 «Джуки»3.1.2Обметать боковые срезы брюкС327МО-2504 «Джуки»3.1.3Заутюжить боковые срезы брюкП334FВ-105-СДР-420 «Наомото»3.1.4Стачать шаговый срез брюкМ327DLU-5490-6 «Джуки»3.1.5Обметать шаговый срез брюкС325МО-2504 «Джуки»3.1.6Заутюжить шаговый срез брюкП316FВ-105-СДР-420 «Наомото»3.1.7Обметать верхний срез брюкС324МО-2504 «Джуки»3.1.8Настрочить обтачку по верхнему срезу брюк двумя строчкамиМ330DLU-5490-6 «Джуки»3.1.9Приутюжить верхний срез брюкП317FВ-105-СДР-420 «Наомото»3.1.10Вставить эластичную тесьму в верхний срез брюкР3153.1.11Стачать концы эластичной тесьмыМ35DLU-5490-6 «Джуки»3.1.12Подшить левый боковой шов обтачки потайным стежкомР3133.1.13Обметать нижние срезы брюкС323МО-2504 «Джуки»3.1.14Застрочить нижние срезы брюкМ319DLU-5490-6 «Джуки»3.1.15Заутюжить нижние срезы брюкП317FВ-105-СДР-420 «Наомото»3.1.16Вставить эластичную тесьму в нижние срезы брюкР3154 4.1Отделочные операции Почистить изделие от мела и нитокР2294.2Отпарить брюки на паровоздушном манекенеП268710 «Вайт»4.3Скомплектовать изделияР174.4Сдать изделия на складР10

.5 Экономические аспекты дизайн-проекта

Конкурентоспособность на современном рынке

В современных условиях разработка любого нового швейного изделия, в том числе в рамках формирования промышленной коллекции одежды, требует изучения сложившихся пропорций рынка и основных тенденций его изменения. Большое значение также имеет уровень новизны предлагаемого товара и особенности его производства. [26, 18]

Анализ ценности и конкурентоспособности разработки ведется строго в соответствии со специфическими характеристиками дизайн – деятельности. Первая ее особенность связана с необходимостью формирования эмоционального отношения человека к изделию, придания новому товару художественно – образных характеристик. Вторая особенность связана с необходимостью достижения предметно – практических целей – создание высококонкурентоспособных, хорошо функционирующих, пользующихся спросом потребительских ценностей.

Новые швейные изделия должны быть типизированы и отнесены к одной из групп по следующим признакам:

Дизайнерский уровень изделий.

Поисковые дизайнерские разработки, в том числе – проекты, макеты, промышленные образцы (к ним относятся изделия, выделяющиеся среди остальных ярко выраженными признаками оригинальности, новизны и художественно – образного решения).

Изделия массового промышленного производства, имеющие высокую потребительскую ценность за счет эстетических и конструкторско-технологических показателей.

Уровень новизны и конкурентоспособности товара.

Необходимо выяснить, какой по степени новизны товар выводится на рынок.

Характеристика конкурентного режима. [22, 197]

С точки зрения конкурентоспособности на современном рынке коллекции нарядной одежды выполненной в технике художественной росписи «батик» под девизом «Мозаика Климта», можно сделать вывод что, данная коллекция может быть востребована как авторская коллекция или как театральный костюм. Так же, данная коллекция может быть рассчитана на индивидуального заказчика. Основой конкурентоспособности коллекции является то, что ее основа – творчество известного художника-модерниста Густава Климта (настоящее время стиль модерн очень актуален) и ручная художественная роспись в стиле «батик». При анализе маркетинговых исследований и всех аспектов конкурентоспособности позволяют говорить, что коллекция под девизом «Мозаика Климта» рассчитана на молодежную и среднюю возрастную группу женщин (25 -40 лет) среднего класса и может быть конкурентоспособна на современном рынке.

Обзор рынка одежды в России.

Чтобы определить конкурентоспособность дизайн-проекта коллекции одежды «Мозаика Климта» в России, необходимо рассмотреть популярные российские бренды, рассчитанные на того же потребителя. Это такие марки как Mango , Mexx , Benetton , Espirit ,OGGI , SELA , Zarina , "Панинтер", "Твое", Extra.

Одними из самых активных и самых стабильных российских марок на рынке одежды являются: SELA (приступила к созданию фирменных магазинов 10 лет назад), OGGI ( появление бренда в начале 90-х гг.), марка "Твое" ("Русский трикотаж"). При чем марка «Твое» обладает производственным циклом, полностью отшивающим все коллекции на собственных мощностях и рискнувшим вывести русский бренд.

Менталитет российских потребителей среднего класса за последние годы изменился. Многие из них предпочитают российское качество и российские бренды. Покупатели уже хорошо разбираются в товарах и прекрасно видят, когда их стоимость реально отражает качество, а когда они имеют дело с накрученными надбавками. Можно сказать, что сейчас идет естественный этап насыщения рынка, который займет несколько лет.

Основным полем конкурентной борьбы для производителей одежды остается московский рынок, где преимущества тех или иных марок высвечиваются в максимально выгодном ракурсе. Для конкуренции с международными брендами необходимы раскрученные марки, очень широкий ассортимент, оперативное реагирование на изменение моды, частота смены коллекций и т.д.

Первой сетью, которой удалось совмещать продвижение на различные рынки, стала петербургская SELA . Заказы на изготовление почти всего ассортимента компания размещает на китайских фабриках, что позволяет выпускать продукцию намного дешевле произведенной в России. Оригинальная ассортиментная политика, которой придерживается SELA , интересна для менее развитых рынков. Как показало время, стратегический выбор создания собственной розничной сети принес компании свои дивиденды: за сравнительно короткий срок компания в 2 раза увеличила число своих точек и получила статус крупнейшей российской сети одежды, претендующей на статус общенационального бренда. В магазинах SELA представлен самый разнообразный ассортимент товаров для всех – от носков и маек до курток и рюкзаков, одежда для работы, отдыха, занятий спортом, для энергичной, реальной жизни. С точки зрения маркетинга, это необычный и интересный ход – товары для всей семьи в одном магазине. Легкая динамичная одежда, объединяющая в себе передовой дизайн и современные материалы, наиболее ярко выражает концепцию SELA: энергия, движение и комфорт в бесконечно изменяющемся мире, новом пространстве и времени. Органичность вязаного трикотажа из вискозы и шерсти в сочетании с брюками, юбками. Для будней и праздников, для мужчин и женщин объединены сочетания классических, базовых цветов и натуральных фактур. Сеть SELA пытается переформатировать часть своих магазинов в центре Петербурга под торговлю детской одеждой. Эксперты считают, что рынок детской одежды недооценен и потому перспективен.

Компания "Август", выдерживая оптимальное соотношение "цена – качество", ориентируясь на новейшие тенденции мировой моды и передовые технологии производства, добилась успеха в первый же год появления на рынке марки OGGI. Над созданием новых коллекций OGGI работают молодые петербургские дизайнеры в сотрудничестве с итальянскими и французскими художниками-модельерами. Они изучают западную индустрию моды, работают с зарубежными партнерами, изучают прогнозы на будущее, поэтому их коллекции представляют последние направления в тканях, фурнитуре, цветовых гаммах и моделях. Сезонные коллекции OGGI разделены на два направления: Collection и Ultra, которые, в свою очередь, делятся на несколько цветовых блоков, что позволяет обновлять ассортимент магазинов каждые две недели. Вся одежда теперь производится под строгим контролем качества в Санкт-Петербурге и Ленинградской области. Структура ассортимента – почти весь спектр женской одежды, включая трикотаж и аксессуары.

Изделия под торговой маркой "OGGI" являются не только носителем стиля, дизайна и современных технологий, но для любого владельца магазина одежды представляют коммерческий интерес. Этой весной OGGI предлагает большой выбор плащей, курток и комплектов для офиса: жакетов в сочетании с женственными юбками, брюками и блузками. Основные цвета новой коллекции – розовый, желтый, оранжевый, бирюзовый, белый. В изделиях использованы преимущественно натуральные материалы – хлопок и вискоза с добавлением стрейчевых составляющих, что дает им возможность оставаться комфортными в любую погоду.

За основу новой весенне-летней коллекции ZARINA-FLASH взята общая концепция одежды от ZARINA: отличное качество, современный дизайн, приемлемые цены и неповторимый имидж. ZARINA-FLASH не фокусирует внимание на возрасте покупательницы – это одежда для юных и взрослых, легкомысленных и серьезных, деловых и ветреных. Она помогает создавать яркие, элегантные образы для независимых, артистичных женщин. Стиль одежды – легкий и раскрепощенный: варианты модных брюк, жакетов, юбок, блузок и платьев прекрасно комбинируются друг с другом.

Текстильный холдинг "Русский трикотаж" занялся производством одежды сравнительно недавно. Купив Смоленскую трикотажную фабрику, компания начала пошив одежды под маркой "Твое". Теперь это текстильный холдинг с полным производственным циклом. Все операции от производства пряжи до конструирования и пошива готовых изделий здесь осуществляются на собственных фабриках. Сеть "Твое" изначально специализировалась на продаже спортивной одежды, однако со временем ее ассортимент расширился до 120 моделей и начал смещаться в сторону сегмента casual . Оригинальные дизайнерские решения, актуальная цветовая гамма отличают ассортимент, постоянно обновляющийся в соответствии с последними тенденциями моды. Джинсовые, шерстяные изделия, сумки, ремни, напульсники, шарфы, шапки, перчатки; в весенней коллекции появятся шитые брюки, джинсовые жакеты, юбки, ветровки.

Сбытовых каналов, доступных российским производителям одежды, до недавнего времени было не так уж много. Для одних компаний основой дистрибьюторской системы стали уличные рынки. Для других – секции в универмагах. Третьи изначально продавали свою продукцию через собственные магазины и павильоны. Большинство же новых участников рынка, появившихся после экономического кризиса, еще год или два назад просто не могли себе позволить ни строительства собственной сети, ни аренды площадей. Сейчас ситуация иная: появилось множество торговых центров, зайдя в которые можно обнаружить несколько российских брендов.

Открытие торговых центров помогает производителям одежды не потерять темп. Этот наиболее востребованный формат во всем мире развивается быстро. Став арендаторами торговых площадей в них, производители обретают достойные площадки, позволяющие заняться последовательным строительством брендов. Кстати, и перспективы выйти за рамки привычной средней и низшей ценовой категории обретают более реальные очертания. Как говорят производители, их производственные мощности позволяют шить продукцию высокого качества, чем давно пользуется ряд международных компаний. Многие строящиеся торговые центры удачно расположены, обладают большими торговыми площадями и привлекательным дизайном.

Модные тенденции сезона 2010.

В широком смысле слова, мода – это господство определенного вкуса с некой сфере жизни. Как правило, мода непродолжительна и часто меняется, иногда возвращаясь к давно забытому.

Мода (от латинского modus – способ, предписание, образ) – это форма проявления культуры, это отражение действительности, проявляющееся в манере поведения, а главным образом, в одежде. Мода меняется очень часто. Мода задает определенные правила поведения и манеры одеваться, а человек, не соблюдающий эти правила, рискует прослыть «немодным». При этом существуют правила, которые никогда не выходят из моды, например, классический стиль в одежде. Мода является не чем иным, как языком признаков, символов и иконографии, которые не вербально предоставляют информацию о людях и социальных слоях. Мода во всех её формах, начиная от последних тенденций в макияже и заканчивая модными в этом сезоне туфлями, является лучшей формой иконографии, благодаря которой мы можем выразить нашу индивидуальность. Благодаря одежде и аксессуарам мы можем помочь достаточно быстро и доходчиво сложить о нас впечатление собеседнику. Основой любого модного направления является индивидуальность. Искусство ручной росписи ткани позволяет всегда сохранять собственный стиль и индивидуальность. Сегодня одежда, выполненная в технике «батик», получила большую популярность среди дизайнеров, модельеров и потребителей.

В этом сезоне весна-лето 2010 известные дизайнеры и дома моды всего мира называют трендовыми такие ткани, как шифон, шелк и гипюр. Шифон представлен в коллекциях весна-лето 2010 практически у всех ведущих модельеров – Vera Wang, Dries Van Noten, Temperley London, Lanvin, Roland Mouret, без него не обходится почти ни одна коллекция. Это объясняется тем, что вся одежда из шифона легкая, летящая воздушная. Как раз то, что нужно для лета и теплой весны.

Платье в новом модном сезоне продолжает сохранять лидирующие позиции. В этом сезоне этой деталью гардероба должна обзавестись каждая женщина и это касается не только вечерних, но и повседневных платьев. Платья сезона 2010 разнообразны по стилю, крою, цветовой гамме. Очень популярны в этом сезоне звериные принты, цветочные и графические орнаменты.

Основные тенденции платьев – платья из шифона. Практически все известные модельеры в своих весенне-летних коллекциях представили такие платья- Marni, Chloe, Missoni, Marc Jacobs, Karl Lagerfeld, Louis Vuitton, Celine. Платья из шифона очень актуальны для весны и лета. Кроме того, платья из шифона прекрасно смотрятся на фигуре благодаря способности этой ткани плавно подчеркивать изгибы тела, что придает им некое сходство со стилистикой модерна. Поэтому платья из шифона всегда выглядят очень стильно и элегантно.

Одна из основных тенденций кроя и фасона- асимметрия. Она может касаться верхней части платья или нижней. Дизайнеры советуют в этом сезоне обратить внимание на платья с одним рукавом. Драпировки на платьях становятся неотъемлемой частью самого платья, с ними платье становиться интереснее, форма платья оригинальнее, игра света и тени в складках завораживает. Другие дизайнеры советуют обратить свое внимание на платья-туники свободного покроя, в которых основной акцент сделан на фактуру ткани и сложный рисунок.

Модный дом CHRISTIAN DIOR представил свою новую весенне-летнюю коллекции pret-a-porter. Дневная часть коллекции представлена платьями, сотканными из прозрачных тканей пудровых оттенков, бледно-розовых и бежевых. В коллекции металлизированные джинсы-скинни соседствуют с жакетами из кожи питона, а шелковые платья сочетаются с тончайшим бельем, созданным, чтобы придать героине DIOR еще большую хрупкость и женственность. Вечерние платья DIOR – наряд не для каждой. Созданные из дорогих тканей – шелк, шифон – эти платья билет в высшее общество. Крой нарядов слегка облегает фигуру так, что она обретает едва уловимые, но при этом очень откровенные чувственные черты.

Модные цвета 2010 не обошлись без женственного розового цвета. В наступающем сезоне он приобрел легкий оттенок фуксии. Синий цвет не нарушает общую темную гармонию модных цветов одежды, поэтому он был также реализован модельерами в своих коллекциях. Темно-синий, небесный, электрик, морской, цвет ультрамарина – все это модные цвета 2010, представленные в оттенках синего. Конечно же, модельеры не могли обойтись без зеленого цвета – цвета природы. Разнообразные натуральные оттенки зеленого: цвет молодой травы, ярко-зеленый, темно-зеленый, и серо-зеленый позволяют прекрасно разнообразить модный гардероб.

Чтобы разбавить модные цвета 2010 темных тонов, модельеры предложили варианты комбинации черного цвета с белым. Этим они не нарушили модные тенденции 2010, так как использовали два классических цвета. Сочетание белого и черного цвета – это классика, которая сегодня особенно популярна. Черно-белый контраст в одежде всегда актуален, он будет великолепно смотреться как в повседневной моде, так и вечерней, и любую женщину сделает современной и стильной.

Коллекция стильной и модной обуви 2010 была представлена на весенне-летнем показе от Oscar de la Renta. В коллекции представлены женские босоножки на высоком каблуке.

Основные модные цвета обуви в этом сезоне – черный, коричневый, фиолетовый. В этом сезоне Oscar de la Renta предлагает обувь на тонком высоком каблуке классической формы, в передней части – небольшая платформы. Еще одна модная тенденция этой весны – открытый носик.

В коллекции представлены туфли и босоножки из замши, кожи, лаковые.

Модная бижутерия 2010 была представлена в коллекции весна-лето 2010 от Nina Ricci. Это кольца, браслеты и броши.

В этом сезоне в коллекции модной бижутерии 2010 от Nina Ricci присутствуют украшения с цветочной тематикой. Цветочная тема представлена в браслетах. Они тонкие, светлые, с плетеными декоративными элементами.

Не обошли цветочные мотивы и кольца. Все они также имеют маленькие цветочки. Кольца в этом сезоне должны составлять цветочный букет, поэтому их рекомендуется носить много – по одному кольцу на каждом пальце.

В коллекции модной бижутерии очень красивые и нежные броши. Здесь тоже не обошлось без цветов.

Расчет себестоимости проектируемого изделия

Для исчисления себестоимости отдельных видов продукции затраты предприятия группируются по статьям калькуляции.

Документ, в котором представлены все затраты на единицу конкретного вида продукции по статьям, называется калькуляцией. Процесс исчисления себестоимости единица продукции называется калькулированием.

Использование данных калькуляции позволяет судить о прибыльности (выгодности) производства конкретных видов изделий. [22, 215]

Основными положениями по планированию, учету и калькулированию себестоимости продукции на текстильных и швейных предприятиях установлена типовая группировка затрат по статьям калькуляции, которую можно представить в следующем виде:

. Сырье и материалы (стоимость основных материалов, в том числе основной ткани и дополнительных: подкладочные, и прокладочные материалы.)

. Основная заработная плата производственных рабочих и служащих.

3.Дополнительная заработная плата основных производственных
рабочих.
4.Отчисления на социальные нужды (ЕСН)

. Общепроизводственные расходы.

.Общехозяйственные расходы,

7.Коммерческие расходы.

Итог первых 6 статей образует цеховую себестоимость, итог 6 статей -производственную себестоимость продукции, итог всех 7 статей – полную себестоимость продукции. [26, 102]

Министерства (ведомства) могут вносить изменения в приведенную типовую номенклатуру статей затрат на производство с учетом особенностей в технике, технологии и организации производства.

Стоимость материалов затраченных на производство единицы изделия

Таблица 1

Наименование материалаЗатраты на единицу продукцииНорма расхода, мЦена, рубИтого, рубШифон 3100 руб/м300Шифон-сатин 1180 руб/м180Эластичная тесьма 0,840 руб/м32Акриловая краска 570 руб/шт350Кисть художественная 385 руб/шт255Нитки 6 шт10 руб/шт60Сумма затрат 1177руб

Себестоимость художественной росписи (информация предоставлена Мытищинской фабрикой «Русский батик, март 2010)

Себестоимость художественной росписи за м² = 1500-5000 руб., в зависимости от сложности;

Общий объем росписи туника (Орт) = 3,4 м²

Общий объем росписи брюки (Орб) =0,7 м²

Общий объем всей росписи (Ор) = Орт + Орб = 4,1 м²

Общая сумма = Ор*1500 = 4,1*1500 = 6150 руб.

Данная статья калькуляции включает стоимость (по оптовым ценам без учета НДС) основных материалов затрачиваемых при изготовлении единицы изделия.

Для расчета затрат на основные материалы используются средневзвешенные нормы расхода материалов и оптовые цены на эти материалы. В швейной промышленности нормы расхода установлены в м2.

См = Нр (м2) * Цопт

Нр (м2) = (Нрмк*Штк) / 1м

Нрмп – норма раскроя метра погонного;

Штк – ширина ткани;

Цопт (м2) = Цопт.м.п. / Штк

Цопт.м.п.- оптовая цена метра погонного.

К транспортно-заготовительным расходам относят затраты по приобретению, доставке, охране грузов, погрузке и разгрузке основных материалов на склад предприятия. Для расчета транспортно-заготовительных расходов составляется смета затрат в целом по предприятию на планируемый объем производства продукции. Общая сумма транспортно-заготовительных расходов распределяется между изделиями пропорционально стоимости основных материалов процентом, определенным на основании сметы транспортно-заготовительных расходов.

Зр = стоим. Материалов*%Зр / 100

Зр – заготовительные расходы

% Зр = 0,3%

Зр = 1177*0,003=3,53 руб.

С учетом транспортных расходов стоимость единицы изделия определена в размере 3 руб. 53 коп.

. Основная заработная плата основных производственных рабочих

Включает в себя заработную плату, начисленную за выполнение технологических операций, непосредственно связанных с изготовлением продукции. В нее входят все виды оплаты за отработанное время. В подготовительных, раскройных и других основных цехах основная зарплата на единицу продукции определяется процентом от основной зарплаты швейного цеха.

Фдн – дневной фонд зарплаты.

Вг – выпуск в год.

Рсум 1изд – расценка суммарная одного изделия

Ви – время изготовления 1 изд

Ви = 1 день = 8 часов.

Си – стоимость изготовления 1 изделия =1500 руб.

Зп% – заработная плата от стоимости изготовления (30%).

Зп% = 30%Си = 45

Зпрч – заработная плата рабочего в час.

Зпрч = Зп%/Ви = 5,63

Вг = Зпрч*Ви = 5,63*8 = 45,04

Кол-во рабочих дней в год/Ви = 251/1 = 251

Зосн = Фдн/Вг= Рсум 1 изд*Вг = 1500/45,04 = 33,3

. Дополнительная заработная плата основных производственных рабочих включает в себя оплату очередных отпусков, ученических отпусков, отпусков по выполнению государственных обязанностей, оплата льготных часов подросткам.

Здоп. (ед.изд.)= Зед.изд.осн *%доп/100= (7,80*23) /100= 1,794 руб.

Здоп., Зосн.- зарплата дополнительная, основная;

%доп.- процент дополнительной зарплаты 23%

%доп.= (Здоп.годовая / Зосн.годовая)*100 = 23%

. Отчисления на социальные нужды (ЕСН)

Отчис. соц. = [(Зед.изд.осн.+Зед.изд.доп.)*%отчисл.] / 100=2,49 руб.

% ЕСН – 26%

. Общепроизводственные расходы, (РСО и цеховые расходы)

В расходы на содержание оборудования и его эксплуатацию входят расходы: на текущий ремонт оборудования и транспортных средств (заработная плата и отчисления на социальное страхование рабочих-ремонтников, стоимость запасных частей и других материалов, необходимых для текущего ремонта, и др.); на амортизацию оборудования и транспортных средств; на эксплуатацию оборудования (заработная плата и отчисления на социальное страхование вспомогательных рабочих, обслуживающих оборудование, стоимость потребленной тепло – и электроэнергии, сжатого воздуха, стоимость смазочных, обтирочных и прочих вспомогательных материалов, необходимых для ухода за оборудованием и содержанием его в рабочем состоянии); на износ малоценных и быстроизнашивающихся инструментов и приспособлений: прочие расходы.

РСО = (Зед.изд.осн*2) / 100 = (7,80*2) / 100 = 0,156 руб.

%РСО = 2%

В цеховые расходы включаются затраты на содержание аппарата управления цеха в соответствии с номенклатурой должностей; содержание прочего цехового персонала, не относящегося к управленческому; амортизацию зданий, сооружений и инвентаря по действующим нормам амортизационных отчислений; содержание зданий, сооружений и инвентаря, их текущий ремонт; денежные выплаты, связанные с проведением опытов, исследований, изобретательством, рационализацией, выплатой авторских вознаграждений и др.; затраты, связанные с охраной труда, с износом малоценного и быстроизнашивающегося инвентаря; другие расходы, не предусмотренные выше.

Цеховые расходы рассчитываются на основании установленных нормативов, штатных расписаний, сметных расчетов в соответствии с отраслевой инструкцией по планированию, учету и калькулированию себестоимости продукции.

Ц расх = (Зед.изд.осн. *%Црасх.) / 100 = (7,80*4) / 100 = 0,312

% Ц расх = 4% (определяется на предприятии)

Распределение общепроизводственных расходов на определенный вид продукции производится пропорционально основной заработной плате основных производственных рабочих.

Итоговая цеховая себестоимость (затраты цеха на производство продукции) = Зосн + Здоп + ЕСН + РСО + Ц расх = 7,80 + 1,794 + 2,49 + 0,156 + 0,312 = 12,552 руб.

6.Общехозяйственные расходы

В статью «Общехозяйственные расходы» входят: административно-управленческие расходы (основная и дополнительная заработная плата аппарата управления предприятия, отчисления на социальные нужды от этой заработной платы, а также на содержание зданий, сооружений, управление предприятием, выплаты по командировкам, разъездам, конторские, канцелярские и почтово-телеграфные расходы); общехозяйственные расходы (содержание и амортизация зданий, сооружений, складов и инвентаря общефабричного назначения, заработная плата с отчислениями на социальные нужды работников складов, затраты на военизированную и противопожарную охрану, охрану труда, подготовку кадров, прочие расходы); сборы и отчисления (налоги, сборы и прочие обязательные отчисления).

Расчет затрат, входящих в эту статью, осуществляется на основе утвержденных штатных расписаний, норм отчислений на социальные нужды, процента амортизации основных фондов, установленных норм и различных инструктивных материалов. [22, 93]

Общехозяйственные расходы распределяются между отдельными видами швейных изделий пропорционально основной заработной плате производственных рабочих.

ОХР = (Зед.изд.осн*%ОХР) / 100 = (7,80*23) / 100 = 1,794 руб.

% ОХР = 23%

Итого производственная себестоимость (затраты предприятия на производство продукции) = Цеховая себестоимость + ОХР = 12,552 + 1,794 = 14,346 руб.

. Коммерческие расходы

В статью включаются затраты на реализацию продукции (расходы складов отдела сбыта на тару, упаковку, транспортирование швейных изделий и др.)

На швейных предприятиях коммерческие расходы распределяются
между отдельными видами швейных изделий пропорционально их
производственной себестоимости.

КР = (Произв.себест.*%КР) / 100 = (14,346*1,5) / 100 = 0,22

% КР = 1,5%

Калькуляция на изделие

Таблица 2

Статьи затратДанные для расчета, %Сумма затрат, рубСтоимость материалов затраченных на производство единицы изделия1177Себестоимость художественной росписи6150Заработная плата основная7,80Заработная плата дополнительная1,794Единый социальный налог262,49Общепроизводственные расходы20,156Цеховые расходы40,312Общехозяйственные расходы231,796Коммерческие расходы1,50,22Полная себестоимость7341,57

Прибыль – это финансовый результат работы предприятия, который положителен и больше 0. Прибыль от продаж – это прибыль получаемая в результате реализации продукции и эта прибыль определяется разницей между выручкой от продаж и затратами на производство и реализацию продукции,

П продукции = Выручка от реализации – Полная себестоимость

Прибыль = (Полная себестоимость* % надбавки) = (7341,57*30)/100 = 2202,47

Прибыль от налогообложения – это прибыль, полученная предприятием от реализации продукции за вычетом управленческих расходов, расходов не связанных с реализацией продукции, которые несет предприятие, а так же включает доходы, которые не связаны с производственной деятельностью и с деятельностью по реализации продукции.

П н/о = П от продаж – УР-ВР+ВД

Чистая прибыль – это прибыль после уплаты всех налогов и обязательных платежей. Процентное выражение прибыли представляет собой рентабельность.

R изделия(%) = Выручка от реализации / Полную себестоимость* 100% Расчет технико-экономических показателей модели:

Оптовая цена = Полная себестоимость + Прибыль = 7341,57+ 2202,47= 9544,04 руб

Отпускная цена = Оптовая цена + НДС (18%)

НДС – (9544,04 *18)/100 = 1717,93

Отпускная цена = 9544,04 +1717,93= 11261,97

Оптово- отпускная цена = Отпускная цена + Торговая надбавка (30%)

Торговая надбавка = (11261,97*30)/100 = 3378,59

Оптово- отпускная цена = 11261,97+3378,59 = 14640,56

Розничная цена = Оптово-отпускная цена + Торговая надбавка розничного предприятия (25%)

Торговая надбавка розничного предприятия = (14640,56*25)/100 = 3660,14

Розничная цена = 14640,56+3660,14= 1830,07

Технико-экономические показатели модели

Таблица 3

Статьи затратДанные для расчета, %Сумма затрат, рубОптовая цена9544,04Отпускная цена11261,97Торговая надбавка303378,59Оптово – отпускная цена14640,56Торговая надбавка розничного предприятия253660,14Розничная цена1830,07

Вывод: При запуске модели в производство затрата предприятия на изготовление изделия 7341 руб. 57 коп, основная зарплата рабочих составляет 7 руб. 80 коп. При добавлении торговых надбавок, цена розничная данного изделия составляет 1830 руб. 07 коп. Таким образом, прибыль от реализации данного изделия составляет 2202 руб. 47 коп.

Заключение

При завершении данного исследования можно сделать вывод, что создание коллекции нарядной женской одежды на основе творчества художник Густава Климта под девизом «Мозаика Климта» имеет не только художественно-эстетическую ценность, но и ценность пропагандирования мирового художественного искусства в современном обществе, а также углубление знания о декоративно-прикладном искусстве – в частности, изучении и популяризации техники «батик».

В ходе проделанной работы достигнута цель дипломной работы – системно-комплексное изучение художественно-графического языка, сформированного художниками стиля модерн, в том числе Густавом Климтом; изучение и характеристика ручной росписи ткани, рассмотрение конструкторского, технологического и экономического аспектов при создании и моделировании современного костюма. На этой основе был создан дизайн-проект коллекции нарядной женской одежды под девизом «Мозаика Климта».

В первой части исследования изучался теоретический материал по проблеме исследования, уточнялась проблема, предмет и объект, цели и задачи, а так же методы исследования.

Вторая часть исследования носила практический и творческий характер. Итогом проделанной работы стала коллекция нарядной женской одежды на основе творчества художник Густава Климта под девизом «Мозаика Климта», разработанная на основе анализа научной литературы и специальных научных исследований по теме дипломной работы, рассмотрения исторического периода модерн и его влияния на творчество художника Густава Климта.

Данная коллекция спроектирована таким образом, что в ней возможно проследить источник художественного образа, но при этом нельзя назвать ее точной копией картин художника. Каждая модель коллекции является художественным образом, основанным на творчестве Густава Климта.

Разработанные модели имеют в основе прямой силуэт, динамичную форму, свободные мягкие линии, характеризующие ткань, выбранную для коллекции. Колорит коллекции связан с источником творчества. В роли акцента выступает художественная роспись в технике «батик».

Выполненные в материале изделия соответствует эскизному проекту.

Проведенное исследование не претендует на исчерпывающую, всестороннюю характеристику проблемы и может быть продолжено в других аспектах.

Глоссарий

Коллекция (в переводе с латинского означает «собрание») – это систематизированное собрание каких-либо однородных предметов, представляющих научный, исторический или художественный интерес.

Колорит (от латинского слова color – цвет, краска) – это система соотношения цветов, образующая общее цвето-тональное единство, общий цветовой тон, являющийся определенным оптическим целым, совокупностью всех цветов формы.

Комплект (в переводе с латинского означает «полный»)- это полный набор единичных предметов одежды, имеющих общее функциональное назначение и стилевое решение.

Композиция – (от лат. compositio – составление – связывание) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.

Костюм – это объемно-пространственная структура, облаченная в свою форму. Границей этой структуры, вычленяющей и организующей ее доминантой, является форма.

Кулиска – полоска ткани, настрачиваемая на изделие для вдергивания пояса или резинки.

Моде́рн (от лат. modernus – недавний, современный, новый) – многозначное слово. Модерн (эпоха модерна) – исторический период (эпоха), соответствующий Новому и/или Новейшему времени, характерные черты этого периода.

Проектирование (от лат. projectus, буквально – брошенный вперёд), процесс создания проекта – прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния.

Орна́мент (лат. ornamentum – украшение) – узор, основанный на повторе и чередовании составляющих его элементов; предназначается для украшения различных предметов (утварь, орудия и оружие, текстильные изделия, мебель, книги и т. д.), архитектурных сооружений (как извне, так и в интерьере), произведений пластических искусств (главным образом прикладных), у первобытных народов также самого человеческого тела (раскраска, татуировка). Связанный с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует, орнамент, как правило, выявляет или акцентирует архитектонику предмета, на который он нанесён. Орнамент либо оперирует отвлечёнными формами, либо стилизует реальные мотивы, иногда схематизируя их до неузнаваемости.

Силуэт – это плоскостное выражение формы.

Структура формы – это определенным образом организованная система элементов формы.

Фактура (от лат. factura – обработка) характеризует особенности отделки и обработки поверхности ткани, трикотажного или нетканого полотна.

Художественная форма (от лат. forma – наружный вид) – внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью системы изобразительно-выразительных средств данного вида искусства для выражения художественного содержания.

Текстура ткани – внешнее проявление внутреннего строения, видимая на поверхности часть структуры материала.

Список используемой литературы

.Алферов, Л. Г. Технология России: дерево, металл, керамика, ткани. / Л. Г. Алферов. – Ростов н/Дону.: 2001. – 352 с. цв. ил

2.Амирова, Э. К. Конструирование одежды / Э.К. Амирова, О.В. Саккулина, Б.С. Саккулин, А.Т. Троханова. – М.: Высшая школа, 2001. – 496с.

.Амирова, Э. К. Технология швейного производства: учеб. пособие для учрежд. среднего проф. образования / Э.К. Амирова, А.Т. Труханова, О.В. Сакулина. – М.: Академия, 2004. – 480 с.: ил.

.Андреева, А. Ю. История костюма: эпоха, мода: от Древнего Египта до модерна / А. Ю. Андреева, Г.И. Богомолов. – Спб.: Паритет, 2004. 122 с.: цв. ил.

.Андросова, Э. М. Основы художественного проектирования костюма / Э.М. Андросова. – Челябинск: Медиа – Принт , 2004. – 184 с.: ил.

.Анноша, Э. История мирового искусства / Э. Анноша, А. Карделли, Антиори; под ред. Е. Сабашникова. – М: Бертельманн Медия Москау, 1998. – 720 с.: цв. ил.

.Арманд, Т. Орнаментация ткани / Т. Арманд. – М.: Ленинград , 1931. – 132 с.

.Астраханцева, С. В. Методические основы преподавания декоративно- прикладного творчества: учебно-метод. пособие / С.В. Астраханцева, В.Ю. Рукавица, А.В. Шушпанова. – Ростов н/Д.: Феникс, 2006. – 347с.: ил.

.Балабанова, Г. Г. Влияние художественных стилей и направлений в искусстве на формирование костюма / Г.Г. Балабанова // Костюм в современном социокультурном пространстве: сб. науч. тр. – Белгород, 2006. – 106 с.

.Беляева, С. Е. Специальный Рисунок и художественная графика / С.Е. Беляева, Е.А. Бозанов. – М.: Академия, 2006. – 240с.: ил.

11.Беляева-Экземплярская, С.Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия / С.Н. Беляева-Экземплярская. – М.: Академия моды, 1996. – 92 с.: ил.

12.Бескоровайная, Г. П. Конструирование одежды для индивидуального потребителя: учеб. пособие / Г.П. Бескоровайная. – М.: Академия, 2004. – 120 с.

13.Бессон, Ж. Костюмы народов мира / Ж. Бессон. – М.: Книга, 2002. – 227 с.: ил.

.Блейз, А. История в костюмах от фараона до наших дней / А.Блейз. – М.: Олма-Пресс, 2002. – 298с.: цв. ил.

.Брун, В. Всеобщая история костюма от древности до нового времени / В. Брун, М. Тильке; под ред. Л. Клюшник, А. Саукова, Н. Носова. – М.: Эксмо, 2005. – 463 с.: цв. ил.

.Бузов, Б. А. Практикум по материаловедению швейного производства: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б.А. Бузов, Н.Д. Алыменкова, Д.Г. Петропавловский. – М.: Академия, 2004. – 416 с.

.Бузов, Б. А. Материаловедение в производстве изделий легкой промышленности: учебник для студентов высших учебных заведений / Б.А. Бузов, Н.Д. Алыменкова. – М.: Академия, 2008. – 448 с.

.Булатова, Е. Б. Конструктивное моделирование одежды: учеб. пособие / Е.Б. Булатова, М.Н. Евсеева. – М.: Академия, 2004. – 272 с.

.Бусыгина, О. М. Особенности подготовки специалистов в области дизайна, костюма в современных условиях / О.М. Бусыгина // Актуальные проблемы подготовки специалистов для сферы сервиса: по материалам международной науч. – практ. конф., Омск, 30-31 окт. 2003 г. – Омск: Ом. гос. ин-т сервиса, 2003. – 147с.

.Вайдингер А. Климт / А. Вайдингер. – М.: Арт-родник, 2008. – 320 с. цв. ил.

.Васильев, А. Русская мода. 150 лет фотографии / А. Васильев. – М.: Слово, 2004. – 448 с.: ил.

.Волкова, О. И. Экономика предприятия (фирмы): учебник / О.И. Волкова. – М.: ИНФРВ – М, 2004. – 601 с.

.Володин, В. А. Современная энциклопедия. Мода и Стиль / В. Володин. – М.: Аванта +, 2002. – 480с., ил.

.Гильман, Э. Б. Художественная роспись тканей / Э. Б. Гильман. – М: Владос, 2003. – 160 с.: ил.

.Гнедич, П. П. Всемирная история искусств / П.П. Гнедич. – М.: Современник, 1996. – 494 с.: ил.

.Гольцов, Г. Г. Экономика предприятия: основы хозяйствования и финансирования: учеб. пособие / Г.Г. Гольцов. – Орел: ОГИИК, 2004. – 148 с.

.Горина, Г. С. Моделирование формы одежды / Г.С. Горина. – М.: Наука, 1981. – 253с.

.Гусейнов, Г. М. Композиция костюма: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова. – М.: Академия, 2004. – 432 с.

.Давыдов, С. Г. Батик / С. Г. Давыдов. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2005. – 184 с.: ил.

.Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств / Н.А. Дмитриева. – М.:АСТ-ПРЕСС «Галарт», 2000. – 567с.: ил.

31.Дунаевская, Т.М. Размерная типология населения с основами анатомии и морфологии / Т.М. Дунаевская, Е.Б. Коблякова, Е.С. Ивлева. – М.: Академия, 2001. – 287 с.

32.Ерзенкова, Н. В. Искусство красиво одеваться (или мода на все времена) / Н.В. Ерзенкова. – Рига: Роспись, 1992. – 112с.

33.Зайцева, О. В. Батик / О. В. Зайцева. – Спб.: Астрель-Спб, 2008. – 79 с.

.Захаржевская, Р. В. История костюма / Р.В. Захаржевская. – М.: М.: Илиас, 2004. – 287с.: цв. ил.

.Зацаринный, В. П. Проблемы становления региональной школы художественного формообразования в декоративно-прикладном искусстве / В. П. Зацаринный // Изд. вузов. Сев.- Кавк. регион. Обществ. науки. – 2000. – N 1. – с. 93 – 96.

.Зелинг, Ш. Мода и стиль. Современная энциклопедия. «Аванта» / Ш. Зелинг. – М.: Кенеман, 2002. – 655с.: цв. ил.

.Исмаилова, С. Т. Энциклопедия для детей и юношества. История искусства/С.Т. Исмаилова. – М.: Русская энциклопедия, 1996. – 342с.: ил.

.Каминская, Н. М. История костюма / Н.М. Каминская. – М.: Легпромбытиздат, 1986. – 168 с.: ил.

.Киреева, Е. В. История костюма / Е.В. Киреева.- М.: Наука, 1986. – 452с.: ил.

.Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства: учебное пособие / Н.В.Кирьянова. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 472 с.

.Кичемазова, Л. Н. Основы конструирования, моделирования и технологии одежды: учеб. пособие для начального профессионального образования / Л.Н. Кичемазова, И.Э. Малышева. – Ростов н/Д.: Март, 2001. – 224 с.

.Козлова, Т. В. Основы художественного проектирования изделий из кожи / Т.В. Козлова. – М.: Пресс-нот, 1975. – 312с.

.Комиссаржевский, Ф. История костюма / Ф. Комиссаржевский.- Минск: Премьер- пресс, 1999. – 456с.

.Короткова, М. В. Культура повседневности: История костюма / М.В. Короткова. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. – 304 с.: ил.

.Кукин, Г.Н. Текстильное материаловедение. Волокна и нити / Г.Н. Кукин, А.Н. Соловьев. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 277 с.

.Куренова, С. В. Конструирование одежды: учеб. пособие / С.В. Куренова, Н.Ю. Савельева. – Ростов н/Д.: Феникс, 2005. – 479 с.: ил.

.Кэнссин-Скотт, Д. История костюма и моды: иллюстрированная энциклопедия: наглядная эволюция стилей одежды с 1066 года до настоящего времени. – М: ЭКСМО-Пресс, 2002. – 192с.: ил.

.Лебедев, А. В. Фрагменты ранних греческих философов: от эпических теокосмогоний до возникновения атомистик / А. В. Лебедев. – М.: Наука, 1989. – 575 с.

.Львова, Е. П. Мировая художественная культура. Изобразительное искусство и музыка. – СПБ: Питер, 2007. – 464с.

.Малахова, С. А. Художественное оформление текстильных изделий / С.А. Малахова, Т.А. Журавлева, В.Н. Козлов. – М.: Легпромбытиздат, 1988. – 304с.: ил.

.Михайлин, Ю. Н. Сборник лирической поэзии / Ю.Н Михайлин, В. Г. Иванников; ред. С. К. Веренов. – М.: Ленинград, 1957. – 325 с.

.Наливайко, Д. С. Искусство: направления, течения, стили / Д. С. Наливайко. – Киев.: Мистецтво, 1981. – 288 с.

.Нанн, Дж. История костюма / Дж. Нанн. – М.: Книжный дом, 2000. – 412с.: цв. ил.

.Новаторов, В.Е. Маркетинг в социально-культурной среде / В.Е. Наваторов. – Омск: Омич, 2000, – 288 с.

.Ньето, Ю. К. Густав Климт. Живописец души. – М.: Альбом, 2008. – 399 с.: цв. ил.

.Пармон, Ф. М. Композиция костюма: учебник для вузов / Ф.М. Пармон – М.: Легпромбытиздат, 1997. – 318 с.

.Петушкова, Г. И. Проектирование костюма: учебник для студентов вузов обучающихся по специальности «Дизайн» и «Декоративно-прикладное искусство» / Г.И. Петушкова; рец.: В.И. Пузанов, В.Н. Гамаюнов. – М.: Академия, 2004. – 416 с.: ил.

.Плаксина, Э. Б. История костюма. Стили и направления: учеб. пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования / Э.Б. Плаксина, Л.А. Михайловская, В.П. Попов; под ред. Э. Б. Плаксиной. – М.: Академия, 2004. – 224с.: цв. ил.

.Плотникова, Е. В. Развитие эстетической культуры личности средствами костюма: автореф. дис…. канд. пед. наук / Е.В Плотникова. – М.: Моск. пед. гос. ун-т им. В.И. Ленина, 1995. – 17 с.

.Роуланд-Уорн, Л. Костюм / Л. Роуланд-Уорн. – М.: Слово, 1999 – 64с.

.Савостицкий, Н. А. Материаловедение швейного производства: учеб. Пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования / Н.А. Савостицкий, Э.К. Амирова. – М.: Академия: Мастерство: Высшая школа, 2001. – 240 с.

.Сакулин, Б. С. Конструирование мужской и женской одежды: учебник / Б.С. Сакулин. – М.: Академия, 2002. – 304 с.: ил.

.Сафина, Л.А. Дизайн костюма / Л.А. Сафина, Л.М. Тухбатуллина, В.В. Хамматова. – Ростов н/Д.: Феникс, 2006. – 390 с.: ил.

65.Серебровский В. Что такое «модерн»? / Серебровский В. – М.: Наука и жизнь,1992. – с.74.

.Сидоренко, В. И. История стилей в искусстве и костюме / В.И. Сидоренко. – Ростов н/Д.: Феникс, 2004, – 480 с.

67.Соколова, М. В. Мировая культура и искусство: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений / М.В. Соколова. – М.: Академия, 2006. – 368с.

.Соколова – Сербская Л.А. Костюм: история и современность: практикум / Л.А. Соколова – Сербская; рец.: К.А. Гуревич, Т.И. Болотникова. – М.: Академия, 2008. – 144 с.: цв. ил.

.Степучев, Р.А. Костюмографика: учебное пособие для вузов / Р.А. Степучев; рец.:Г.М. Гусейнов, Ю.А. Сорокин. – М.: Академия,2008 – 288с.

.Суворова, О. В. Швейное оборудование: учеб. пособие / О.В. Суворова. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 384 с.

.Сыромятникова, Н. С. История прически / Н.С. Сыромятникова. – М.: Вереск, 1989. – 234с.

.Тарабукин, Н. М. Очерки по истории костюма / Н.М. Тарабукин. – М.: Вереск, 1988. – 152 с.

.Торшина, И. Б. Формирование профессиональной компетентности будущего дизайнера по костюму (на материале художественного проектирования школьной одежды): автореф. дис…. канд. пед. наук / И. Б. Торшина. – Курск: Орлов. гос. техн. ун-т, 2002. – 20 с.

.Труханова, А. Т. Справочник молодого швейника / А.Т. Труханова. – М.: Высшая школа, 1993. – 431с.

.Успенский, Е. Искусство батика / Е. Успенский. – М.: АСТ Внешсигма, 201. – 112 с.: ил.

.Фокина, Л. В. Орнамент: учебное пособие для студентов вузов, 3-е изд. / Л. В. Фокина. – Ростов н/Дону.: Феникс, 2005 – 173 с.

.Флеминг, Н. Высокая мода, секреты дизайна / Н. Флеминг. – М.: Книга + , 1994. – 398с.: ил.

.Хартел, Т. Ткань и краска / Т. Хартел. – М.: Профиздат, 2002. – 64 с.

.Холмянский, Л. М. Дизайн / Л. М. Хомлянский, А. С. Щипанов; рец. В. Л. Глазычев, Е. Н. Лазарев. – М: Просвящение, 1985. – 240 с.: ил.

.Янчевская, Е. В. Конструирование костюма: учебник для студентов высш. уч. заведений рец. Г. М. Гусейнов, С. М. Сидорова / Е. А. Янчевская. – М: Академия, 2005. – 384 с.