История двух музеев: музей Людвига и К20-К21

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,4 Мб

История двух музеев: музей Людвига и К20-К21

Оглавление   Введение Глава 1. История двух музеев: музей Людвига и К20-К21 .1 Музей Людвига .2 Музей – Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия – К20К21 Глава 2. Маркетинговое исследование К20К21 и Музея Людвига .1 Архитектура

2.2 Организации и фонды при музеях 2.3 Клиентоориентированность

Заключение Список литературы Приложение   Введение

В XXI веке индустрия культуры развивается такими быстрыми темпами, что в некоторых странах прибыль от нее превышает все другие отрасли экономики. Ежегодно в Федеративной Республике Германии в сфере искусства производится ценностей на 68 триллионов евро, и этот сектор показывает постоянный прирост. Ежегодные культурные мероприятия: ярмарки (Франкфуртская книжная ярмарка) , выставки (Арт Колонь) и фестивали ( Берлинале) вносят в это большой вклад.

В индустрию культуры, как часть отрасли развлечений, мы относим и музеи. Именно этот институт, можно считать, самым древним наряду с театром, совместивший в себе и образовательные, и развлекательные задачи. Более того музей, в отличие от театров, имеет относительно стабильную посещаемость и соответственно и доходность.

С 2000 года обороты музеев постоянно растут: 432 млн. евро ( 2000 г.) и 542 млн. евро ( 2004 г.). Если за эти 4 года оборот некоторых отраслей творческого сектора снижался, то музейная деятельность показала самую высокую доходность, увеличившись на 25,4 %.

Не всегда музей был таким, каким его видят люди в XXI веке.

Изначально под музеем подразумевалось место, где проводится научная деятельность и обитают музы. Кунсткамеры и кабинеты редкостей позднего Ренессанса, так же как и коллекции эпохи барокко можно смело считать прародителями современных музеев и представленных в них коллекций. 1800-х годах под коллекцией понималось аккумулирование, накопление мыслей, текстов, цитат. Постепенно начинает появляться систематический подход к коллекциям, где используют сравнительные и описательные подходы к предметам. Первыми, кто стали каталогизировать коллекции, были ученые. В XVIII веке центральной фигурой кабинета или камеры был смотритель/ инспектор/куратор. Он открывал коллекции, показывал их и отвечал за историю предмета. Посещение таких коллекций было невозможно в одиночку, и рассматривалось только в связке со смотрителем. Только в 1753 году в Лондоне открылся первый публичный музей – Британский музей. Аналогом в Германии является музей Фридерицианум в Касселе открытый в 1779 году. А понятие «музей», каким мы его воспринимаем сегодня появилось с открытием музея Наполеона (ныне Лувр) с 1793 года на базе королевской коллекции.

С 1946 года действует организация «Международный Совет Музеев», которая на протяжении более 60 лет своего существования объединила музеи в единую систему. Также они создали «Этический код музея» в 1986 году и редактировали его в 2004. Именно в нем, можно найти определение музея как институции XXI века: «Музей – это некоммерческая, открытая для публики организация , которая служит обществу и его развитию. Музей отвечает за образовательные, исследовательские, развлекательные функции. Основные задачи – это добыча, сохранение, исследование и экспонирование человеческого наследия, а все предметы в музее – это вещественное доказательство». А в Германии стандартизированные требования появились только в 2006 году и назывались «Стандарты для музеев». Официальные и политическое признание и оценку музейная институция получает в зависимости от известности (популярности) постоянных и временных выставок. Именно коллекционирование (собирательство), сохранение, исследование составляет основу для экспонирования и передачи информации. Бывший директор Британского Музея в Лондоне сэр Дэвид Вилсон говорил о постоянной коллекции музея: «Музей – это когда рассматривается содержание. Первая обязанность куратора – приглядывать за экспонатами; вторая обязанность – сделать данную коллекцию доступной для любого желающего».

Не все музеи и коллекции первоначально планировались как общественное достояние, некоторые, как например, коллекция Оскара Райнхарта «В Рёмерхольц», формировались только ради собственного интереса. И, возможно, не будь таких имен в истории как Бернард Шпренгель, Оскар Рейнхарт, Вернер Шмаленбах, семья Людвиг или семья Аккерман, основным критерием которых при отборе работ были не целостность коллекции, а качество полотен, их необычность, не было бы в музеях таких ярких подборок работ нового искусства.

Собрания музеев, основой которых были частные коллекции, в большинстве случаев отличаются от музеев, изначально формировавшихся для общественности. Музейный фонд упорядочивался, экспонировался вслед за сложением истории искусств прошлого столетия, с целью показать посетителям, как развивалось и менялось искусство. В то время как частные коллекционеры могли позволить себе не только обойти некоторые периоды, но и вовсе пойти против течения, покупать и тем самым поддерживать еще не признанных художников.

Если главное место у классического музея всегда занимала коллекция, то с фундаментальными изменениями центральную роль занял зритель. Направленность на узкую аудиторию уже в прошлом и менеджеры музеев стараются вовлечь и привлечь посетителей не только на выставки, но и обратить внимание на результаты реставраций, новых приобретений и исследований. Однако с увеличением требований к музеям, снизилась государственная поддержка. И тут возникает дилемма: с одной стороны музеи работают не для получения прибыли, с другой стороны музеям нужна финансовая поддержка и инвестиционные вливания для дальнейшего развития. Большинство социальных целей требуют внедрения новых методик управления, а соответственно и расходов.

В результате музеи в XXI веке испытывают сильное экономическое влияние и зависимость. Именно поэтому перед музеем встают новые требования, одним из которых является конкурентоспособность музея не только по отношению к другим музеям, но и по отношению к другим местам досуга. С расширением отделов и предоставляемых услуг, музеи вступили в конкурентную борьбу как образовательные и информационные центры, а также как места общественного питания (от кофеен до ресторанов с почетными звездами Мишлен).

С 1990-х годов музеи в Германии получили большую свободу и возможность разрабатывать свои стратегии самостоятельно. В 1996 году была проведена конференция, посвященная перспективам музейного развития, где оговаривались дальнейшие планы развития. Именно тогда было отмечено, что для руководителей музеев важно думать экономически и торговля – «это заповедь на весь день».

От цели и миссии музея зависит его стратегия, структура работы, его подача наряду с другими сферами услуг. Определив открытость музея, можно понять какую нишу на рынке он планирует занять в зависимости от привлеченных инвесторов ( государственная поддержка, пожертвования горожан, бизнес-спонсоры).

Дифференцирование музеев было проведено Всемирной организацией ЮНЕСКО. Художественных музеев в Федеративной Республике Германии всего 10,2% (на 2008 г.) из 6000 зарегистрированных музеев. Для сравнения наибольшее количество музеев – этнографических и исторических, их доля составляет 45%. Однако наибольшую посещаемость имеют художественные музеи – 18,8% от общего числа посетителей. А у этнографических и исторических музеев только 15,1%. В 2015 году самое высокое число посетителей музеев было у исторических и археологических музеев – 19%, хотя всего этих музеев 7,5%; затем идут художественные музеи 17,2% посетителей (притом что доля зарегистрированных художественных музеев составляет всего 10,5%). Также наибольшее количество временных выставок проводятся художественными музеями, что делает их наиболее привлекательными для изучения.

Федеральная земля Северная Рейн-Вестфалия – самая большая по численности населения федеральная земля Германии ( 17,7 млн. человек), с самой высокой плотностью населения, кроме того это центр горнодобывающей промышленности, металлургии. В Северном Рейн-Вестфалии находятся 113 художественных музея, более половины из которых имеют статус общенародного достояния. 104 выставочных площадок без постоянных экспозиций. Около 4,1 млн. туристов посетило эту федеральную землю с целью культурного туризма в 2014 году. Бонн, Кельн, Дюссельдорф, Эссен, Мюнстер – это наиболее яркие культурные метрополии. Кроме того большинство музеев федеральной земли получали в разные годы международную награду «Музей года». И именно в данной земле: в Кёльне и Дюссельдорфе, расположены два крупнейших музея нового искусства в Германии.

Исследуемые музеи находятся в одной федеральной земле Северный Рейн-Вестфалии, их коллекции относятся к одному временному периоду, так же как их площадки появились примерно в один временной отрезок. Предметом исследования стали актуальные практики двух музеев. Объектом исследования служат кураторские интервью и мемуары, материалы фондов и организации при музеях, статистические данные федеральной земли, а также архивные материалы. Особое внимание уделено мемуарам Зигфрида Гора и Вернера Шмаленбаха в беседах с Сюзанной Хелле, а также интервью кураторов XXI вв., где из уст руководителей можно было услышать их взгляды, цели и основные мотивы действий.

Таким образом, основной целью данного исследования являются актуальные стратегии музеев нового искусства земли Северный Рейн-Вестфалии. Поставленные задачи работы: во-первых, рассмотреть формирование фонда музея и его функционал в зависимости от директора, во-вторых, провести маркетинговое исследование и оценить их эффективность. Проблема исследования заключается в выявлении наиболее успешную институцию, как возможный образец для реформирования музеев нового искусства. Гипотезой данного исследования стали теории о том, что: 1)успешность музея зависит не только от произведений в нем, но и от того насколько он будет приближен к реальному миру и быть готовым к изменениям; 2) при ограниченности бюджета музей способен развиваться, приобретать новые работы в свой фонд, изменять выставочное пространство с учетом правильно сформулированной концепции, личных контактов директоров и активного участия музея в международном сотрудничестве.

Данное исследование имеет важность как пример развития маркетинга музея, более того при сравнении двух схожих собраний российские музеи смогут взять за образец наиболее привлекательные практики. Научная новизна работы заключается в анализе и сравнение двух музеев нового искусства в XXI веке, что до этого не было проведено.

Для решения упомянутых нами задач был проведен анализ источников, в результате чего была сформулирована источниковедческая база. Стоит отметить, что при написании данной работы мы столкнулись с тем, что большинство исследований затрагивают одну отрасль в музее. Существующие исследования носят преимущественно теоретический характер, которые дополняются кейсами или уже не актуальными данными. Среди трудов немецких авторов, исследующих музеи нового искусства в XXI веке, хочется выделить работы Вальтера Грасскампа «Меценаты, учредители и спонсоры – модель формирования культурного наследия». В последней работе, вышедшей в 2016 году «Художественный Музей. Успешная неправильная конструкция» Грасскамп рассматривает ошибки, которые совершают современные музеи, когда встают на путь соперничества и впадают в финансовую зависимость. Это наиболее актуальная работа затрагивает влияние политиков, их желание повлиять на работу музея. Также Грасскамп обращается к кураторам и художникам: первых он просит более грамотно расходовать бюджет, не приобретать в фонд картины сомнительного качества, которые требуют постоянной реставрации, а соответственно и новых затрат, а вторых, просит делать качественную продукции, ведь фонд музея должен формировать историю будущего из качественного материала. Исследованию взаимодействия финансов автор посвятил и более ранние работы, среди них «Искусство и деньги». Взаимосвязь предпринимательства и искусства объясняет Эммануил Мир в книге «Искусство и предпринимательское искусство». Свои исследования он подтверждает кейсами по музеям Дюссельдорфа, что приближено к данному исследованию. Именно в институте Генриха-Гейне в Дюссельдорфе он изучал музейный маркетинг и поэтому его теоретический материал подтверждается кейсами из различных музеев. Основная тема исследования – это взаимодействие спонсоров и музея. Последним, но не менее важным источником исследования стали публикации берлинского института, отчеты которого ежегодно публикуются на его сайте. Также сайты самих музеев.

Хочется отметить, что интернет ресурсы стали важным ресурсом данной работы, так как очень часто пресс-отделы предоставляют свои отчетности немецким газетам и правительству федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия, которые публикуют их на своих страницах.

Немаловажную роль в данной работе сыграли интервью, мемуары и публичные выступления, среди которых выступления Каспера Кёниха перед открытием первой выставки, интервью пресс-отдела музея К20К21 и его стажеров. Ценность представляет и взятое лично интервью у главы пресс-отдела К20К21 Герда Коринтбергера в апреле 2017.

Однако ни один из вышеупомянутых источников не отличается полнотой данных, именно поэтому в основу методологии исследования легли такие методы анализа, как сравнительно-статистический анализ официальных документов, статистических отчетов, метод теоретического обобщения, проведены интервью.

Структура работы представлена в следующем ключе: в первой главе описывается история двух музеев, их характерные черты и подробно рассматриваются изменения происходящие в музеях в зависимости от смены руководства. Во второй главе проводится маркетинговое исследование двух музеев, рассматриваются организации и фонды, поддерживающие рассматриваемые институции, насколько музеи расположены к посетителям. Работа также снабжена приложением, в котором отражены не только архивные фотографии, но и личные фотографии автора о нынешнем состоянии музеев. В приложении также опубликовано интервью с руководителем пресс-отдела Гертом Коринтенбергом.   Глава 1. История двух музеев: музей Людвига и К20-К21

Бум музейного строительства в Германии приходится на 1980-е. В Кёльне открывается музей Вальраса-Ричардса в 1986 году ( архитекторы Бусман и Хаберер) , в Карлсруэ – городской музей ( архитектор Моль), во Франкфурте – музей истории ( Клей Хойс) и музей почты ( Бениш) и т.д. В общем за десятилетие было построено 50 новых зданий. Одной из главных причиной стала необходимость увеличения не только выставочного пространства, но и депозитариев, в связи с увеличением коллекций, а также притоком посетителей.   1.1 Музей Людвига

Краткое описание

Музей Людвига основан в 1976 году, является одним из крупнейших музеев современного искусства Европы. Назван в честь главных меценатов Петра и Ирен Людвиг. Музей расположен в центре города рядом с Кельнским собором и занимает территорию площадью 8000 кв.м.

Фокус коллекции: немецкий экспрессионизм, русский авангард, сюрреализм, работы Пикассо, поп-арт, современное искусство, графический дизайн, фотография.

Музей Людвига в Кёльне насчитывает 3000 графических работ, преимущественно экспрессионизма и Пикассо. Крупная коллекция графического искусства была передана из музея Вальрафа Рихардса, другая часть была выкуплена. Свыше 900 работ до 1945 года куплены в коллекцию музея его директорами ( по инвентарным книгам).

работ куплено в эпоху национал-социализма; 360 работ подарено Джозефом Хобрихом в 1946 году ; 230 работ были переданы от кёльнского городского собрания после 1945 года, также некоторые работы куплены маршанами – Андреасом Бекером, Алоизом Фаустом. В апреле 2016 году начался исследовательский проект этих 900 объектов.

Город Кёльн, как город искусства – это город меценатов с двухсотлетней историей. Ни в одном городе Европы не было такой крупномасштабной тенденции к собирательству и меценатству, как в Кёльне. Именно поэтому музей Людвига – городской музей.

Коллекция музея Людвига

Главные жемчужины музея Людвига – это произведения не только подаренные или переданные на долгое пользование семейством Людвиг, но и коллекция Йозефа Хобриха, а также подарки известных кельнских меценатов. Музей появился задолго до его основания в 1976 году. Через год после окончания Второй Мировой войны Хобрих передал в дар своего родного города Кёльна коллекцию нового немецкого искусства, преимущественно экспрессионизма. Именно с этого момента известные жители города, начали брать пример с Хобриха и коллекционировать новое искусство. Коллекцию Хобриха выставляли в кёльнском университете, среди посетителей был замечен и Петер Людвиг, который позже вспомнит в одном из своих интервью, что его больше впечатлили не экспонаты, а культурно-политический размах, с которым работал Хобрих.

Оба мецената подарили свою коллекцию городу с одним условием – постройкой нового музея для их коллекций. Именно благодаря Хобриху был в срочном порядке восстановлен музей Вальрафа-Ричардса. С 1957 года коллекция семьи Людвиг получила новую значимость. Петер (1925-1996) и Ирен (1927-2010) Людвиг завещали свое собрание произведений искусства на правах аренды музею. Они на протяжении 45 лет собирали коллекцию картин 60х-70х годов, а американского поп-арта. Именно семья Людвиг была одна из первых семей, кто собрал такую большую коллекцию поп-арта в Европе. А когда в 1965 году прошла первая выставка работ из коллекции Людвигов «Мечты-Рисунки-Комната», на которой показали сюрреалистические работы, Петер Людвиг понял, что проводить временные выставки слишком неинтересно. Он предложил подарить всю свою коллекцию городу, при условии, что будет построен новый музей.

Пока продолжалось строительство музея, проводились выставки по всей Германии. Так например, в 1969 году в Дюссельдорфе прошла совместная выставка работ из собраний Карла Стрёхера и Петера Людвига. Также в том же году прошла выставка «Искусство 60-х годов» в музее Вальраса-Ричардса, которая собрала свыше 200 000 посетителей за полгода.

Петер Людвиг внёс активный вклад в развитие Кёльна как культурной столицы не только благодаря своей коллекции, но и благодаря активному участию в жизни города и многих других культурных центров мира. На сегодняшний день произведения из собрания находятся в 25 музеях мира, более 20 учреждений названы в честь Петра и Ирен Людвиг.

В результате под одной крышей решили разместить два музея: музей Вальрафа-Ричардса и музей Людвига.

С появлением данной коллекции в Кёльне стало развиваться новое туристическое направление и город стал рассматриваться как «Кёльн – город искусства». В 1982 году Музей входил в 25 самых посещаемых музеев Германии и занимал 15 место с 427 526 тыс. человек посетителей ежегодно. Согласно опросам 3 из 4 посетителей музеев не из Кёльна. (1984), но 70% посетителей живут в радиусе 100 км. В большинстве случаев иностранцы являются гражданами Нидерландов, Франции и Бельгии.

В 1976 году Петер и Ирен Людвиг подарили музею 400 произведений современного искусства, а в 2001 году они подарили 774 работы, в том числе 90 картин Пикассо. Данное собрание работ Пикассо является третьим по значимости в мире после Барселоны и Парижа. В коллекции представлены все этапы творчества художника, примеры использования Пикассо всех материалов и технологий. Как отмечали кураторы музея, что основная ценность для Людвигов, была «ценность интересов», их покупки независимо от цены на рынке, они ставили для себя эстетические цели.

Десятилетие (1985 – 1995) под руководством Сигфрида Гора.

У каждого из директоров музеев были люди, на которых они равнялись; и концепции, которые они применяли в своих практиках. Именно поэтому хочется обратить внимание на начальный этап карьеры Зигфрида Гора, до вступления на должность. Так например, В 1974 году Сигфрид Гор стал волонтером в музее Вальраса-Ричардса. В своих мемуарах он описывает насколько отличалась структура музея и занимаемые должности от того, как мы воспринимаем сейчас. Он отмечал, что директор музея Герт фон дер Остэн проводил регулярную научную работу с собранием фонда: проводилось исследование работ и регулярно печатались каталоги. В Германии в то время это был первый музей, проводивший регулярный анализ своих коллекций. Также Герт фон Остен не только активно развивал сотрудничество музея в научной сфере, так например с Эрвином Панофским, но и считал, что кёльнские музеи должны сотрудничать друг с другом. Благодаря исследовательской работе, проделанной Гертом фон Остеном, Сигфрид Гор, став директором музея Людвига, выпустил к открытию музея большой каталог собрания музея. Вступив в должность в 1984 году перед ним уже был план запланированных на год выставок: Бернард Шульц, Эдуардо Паолоцци и организованная испанцами выставка Марселя Дюшана. Новый директор был вынужден сделать ставку на последнюю выставку, так как заведомо понимал, что посещаемость первых двух будет крайне низкая. К сожалению, в последний момент пришел отказ по займу нескольких важных полотен Дюшана из Филадельфии и Нью-Йорка. Однако выставка все равно имела успех, более того были проданы все каталоги к выставке. Влияние Дюшана продолжилось в другой выставке в 1988 году – «Обычно умирают другие. Марсель Дюшан и Авангард с 1950-х годов». Следующий год Сигфрид Гор уже планировал самостоятельно и после окончания выставки Дюшана, было решено организовать выставку художника-антипода, и им стал Курт Швиттерс. Основная концепция – это не только показать творческий путь художника, но и показать, кто были его последователи и на кого он повлиял. На выставке Дюшана были представлены работы Джаспера Джонса, а на Курте Швиттерсе – Роберта Раушенберга, ранние работы Йозефа Бойса. Тогда, в общем как и сейчас, приглашали на открытие самих художников, а некоторые предоставляли работы, нигде ранее не выставлявшиеся. Швиттерс был на открытие, а Раушенберг предоставил коллаж Швиттерса «Модный» (1947), вдохновивший его на создание коллажей. В тот момент был «бум на Курта, выставки проходили в Лондоне, Париже, Ганновере», но нужно было и привносить что-то новое, так например, групповые выставки молодых художников, где совместно сотрудничали музей, галереи Кёльна, где вспоминалась концепция «Осеннего салона».

Для получения средств на расширение собрания музея в начале 80-х годов существовало две организации: «Объединение музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига» и «Попечительский совет музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига», последняя считалась эксклюзивной организацией, которая спонсировала наиболее крупные и громкие покупки музеев.

В годы руководством музеем Сигфриду Гору предстояло бороться за территорию музея с властями города, которые в то время отказывались признавать значимость нового искусства. Будущее разделении площади между музеем Людвига и Вальраса-Ричардса руководство узнало из газет. Администрация города решила, что два музея можно расположить по принципу бутерброда, где нижний и верхний этаж занимал музей Людвига, а центральные залы отданы классическому искусству и музею Вальраса-Ричардса, при том соотношение площадей распределилось 40/60. Уже тогда на площади более 3000 кв.метров. невозможно было разместить быстро растущую коллекцию музея, да и предложенное расположение не подразумевает цельное экспонирование коллекции. Благодаря тому, что новый директор привлек многих влиятельных людей города, была разработана новая модель разделения пространства: 2/3 пространства отошло музею Людвига, в том числе зал со световыми люками. Одним из важных аргументов в увеличении пространства в пользу музея Людвига, стало предложения экспонировать коллекцию Хобриха, то есть создать «музей в музее». Кроме того Петер Людвиг разрешил выбрать работы из своей коллекции новому директору, который по картотекам составил список нужных работ. Большинство работ находилось на тот момент на выставках в других музеях, в результате чего Петеру Людвигу пришлось изменить договоры аренды картин, чтобы те вернулись в Кёльн к открытию музея. Среди них были работы Дюбюффе, Швиттерса, Базелитца, Джонса, Пикассо, Стеллы и Иммендорфа.

В 1985 году было создано “Общество Современного Искусства”, основной задачей которого стало сопровождение и поддержка музея Людвига.

К открытию музея, была собрана довольно большая и разнообразная коллекция, что и составляло основную концепцию:

●        Коллекция Джозефа Хобриха – работы экспрессионистов, собрание работ Макса Бекманна, сюрреалисты (много работ Макса Эрнста)

●        Коллекция Людвига – русский авангард, поп-арт, немецкий авангард и классическое новое искусство

●        Коллекция Гюнтера и Каролы Пейл – произведения классического модернизма, среди них работы Алексея фон Явленского, Макса Эрнста, Василия Кандинского и Эрнста Вильгельма Ная, близкого друга семьи.

●        Вольфганг Хан помог приобрести работы «новых реалистов».

Данная концепция музея имела свои достоинства и недостатки. С одной стороны коллекция имела гражданское происхождение, поэтому наблюдался конфликт интересов, в том числе и политиков; с другой стороны данные коллекции собирались с учетом собственных заключений, где каждый коллекционер проявлял свою индивидуальность.

В то же время в соседнем Дюссельдорфе коллекция формировалась под четким руководством ее директора Вернера Шмаленбаха, которая соответствовала всем канонам собирательства. Открывшись в отреставрированном здании в 1986 году, музей был полной противоположностью музея Людвига. В научных кругах их называли следующим образом: коллекция музея Людвига – это документация, а К20 – это качество.

В период правления Зигфрида Гора, наблюдалось наиболее тесное сотрудничество с Петер Людвигом, что Гор вспоминает в своих мемуарах. В их совместных беседах Петер Людвиг всегда вспоминал, что хочет сделать из музея Людвига – немецкий аналог американского Нью-Йоркского музея современного искусства. Людвиг часто ездил в Нью-Йорк и был хорошо знаком с американским рынком. Чтобы поддерживать интерес Петера Людвига, Зигфрид Гор мотивировал его развивать собрание Пикассо. Во-первых, Пикассо был темой диссертации Людвига; во-вторых, Пикассо был слабым местом Нью-Йоркского музея современного искусства; и в-третьих, Пикассо стал появляться в коллекции Шмаленбаха, что воспринималось Петером Людвигом как вызов.

Именно семья Людвигов создала «Фонд Петера и Ирен Людвиг»,который спонсирует музей Людвига, а также предоставляет долгосрочные займы для других музеев города. Именно благодаря их фонду в 1974 году поступили портреты Пикассо в фонд музея, несколько ландшафтов.

В 1993 году для увеличения прибыли была повышена входная стоимость с 5 до 8, а позже до 10 немецких марок. Одновременно были сокращены часы работы, в результате чего произошел обратный эффект и количество посетителей уменьшилось. Не смотря на то, что Зигфрид Гор выразил несогласие с действиями администрации города, никаких изменений не произошло.

А в 1994 году семья Людвигов подарила 90 работ Пикассо из своей коллекции городу Кёльну, благодаря этому правительство города решило перенести музей Вальраса-Ричардса в собственное здание и отдать в полное распоряжение здание рядом с кельнским собором.

Музей Людвига также известен своим собранием фотографий. Для формирования коллекций фотографии и видео был создан отдел, в котором кураторы занимались организацией выставок, для которых был выделена часть первого этажа. Всему этому способствовала покупка коллекции Фритца Грубера в 1977 году (через год после официального открытия музея). Однако в то время цены на рынке фотографии росли и поэтому Сигфрид Гор предложил: сконцентрироваться на немецких послевоенных фотографах, и в 1987 способствовал проведению выставки «Немецкие световаятели».

Десятилетие (2000 – 2010) под руководством Каспера Кёниха.

При поддержке министра культуры Кёльна – Марии Хюллен Кремер на пост руководителя музея пришел 57-летний Каспер Кёних. Министерство поставило перед ним определенную задачу- вернуть городу былую репутацию город-искусства. За 10 лет работы Каспер Кёних заполучил 2000 работ для музея Людвига, то есть, в среднем, за каждый рабочий день по 1 работе.

Одним из залогов успешности музея в XXI веке является его архитектура и функциональность, именно поэтому с вступлением на должность Каспер Кёних сразу же пригласил голландского архитектора Рема Кольхауза для переделки фойе. Кёних хотел сделать его доступным со всех сторон города. Фойе стало в форме крытого пассажа между вокзалом и старой частью города, в нем расположились большая гардеробная зона, также туалет стал доступен для всех, а книжный магазин был вынесен и получил отдельный вход. В 2001 году Каспер Кёних открыл первую выставку в качестве директора музея «Музей наших желаний», где он отобрал 120 работ из собрания Петера и Ирен Людвиг с той точки зрения, что видит он. В этом же году Ирен Людвиг подарила 774 работы испанских художников.

Также Каспер Кёних занялся реорганизацией коллекции фотографии, которой никто не занимался после разделения музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига. Начали проводится выставки, где выставлялись только фотографии. Каспер Кёних настаивал на том, что фотография это отдельное направление в искусстве. Большой вклад в коллекцию музея внесла снова семья Людвиг.

Так как графические работы нельзя постоянно выставлять, а коллекция графических работ также пополнялась в особенности с 2008 года. Руководством музея было решено выпустить первую книгу, посвященную графике на немецком языке.

Еще одним шагом стало увеличение коллекции, что требовало дополнительные инвестиции. Каспер Кёних воспользовался подходом Понтуса Хультена, который провел выставку «Музей нашей мечты», он взял взаймы у коллекционеров, художников и арт-дилеров только те работы, которые могли бы были куплены в дальнейшем и получил после выставки 5 000 000 крон от министерства культуры для покупки всех этих работ, если учесть, что бюджет музея был 100 000 крон. Основную концепцию он заключил в одном предложении «Музей принадлежит всем или никому».

Жемчужиной музея он выбрал собрание Поп-Арта из собрания семьи Людвиг, которое переместилось с нижнего этажа и запасников. Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс были расположены в самом начале экспозиции. Поп-Арт выбрали так как художники были легко узнаваемы, для понимания работ не обязательно знать историю искусства, подтекст сюжета или основные композиционные принципы. Каспер Кёних решил сделать музей доступным и понятным для каждого жителя. И опять же Поп-Арт был наиболее подходящим направлением, так как работы посвящены знакомым и повседневным темам, были понятны для посетителей.

С изменениями в постоянной экспозиции, внешнего облика музея, изменился и самый большой зал музея «Зал героев». Именно в нем стали проводится небольшие временные выставки, которые выделяются из общей концепции. Данный зал был предназначен для «кабинетных выставок». Помимо тематических выставок, проводились персональные выставки современных художников. Каспер Кёних искал новые концепции и способы экспозиции, именно поэтому он приглашал кураторов для рассмотрения и проведения выставки под другим углом. Он не отрицал, что у каждого человека есть определенное восприятие поэзии, философии, кинематографа и музыки, именно поэтому зрителю нужно показать не только свою точку зрения. Первая тематическая выставка была проведена в 2002 году «Я обещаю, что это политическое», на выставке были представлены работы 18 века до послевоенного искусства.

За 12 лет руководством музея Кёних заполнил пробелы коллекций. Перед уходом он провел выставку «Желания всегда остаются. Каспер Кёних подводит итоги». Он отобрал 80 работ из более 2000 приобретенных для того, чтобы показать зрителям результаты своего труда.

Все это время Каспер Кёних, как куратор, пытался проследить как временные выставки могут завершить и дополнить постоянную экспозицию. Ведь коллекция для него – это живой организм, который меняется, может расширяться и также активно реагирует на окружающий мир.

Музей Людвига под руководством Филиппа Кайзера (2012-2013)

Сложно было найти подходящую замену Касперу Кёниху, и кандидатура швейцарца Филипа Кайзера подошла на позицию директора как нельзя лучше. Успешный куратор, искусствовед, до прихода на должность в Кёльн (1 ноября 2012), был куратором музея современного искусства в Лос-Анджелесе.

Его новая презентация коллекции музея Людвига прошла под названием “Еще не изданное”. Кайзер постарался внести новый взгляд на фонд музея, в особенности на работы, находящиеся в запасниках. Кайзер решил не делать какое-то направление центральным, а показать коллекцию согласно истории музея. Цокольный этаж был отведен 1960-м годам, где представлено концептуальное искусство, документы из архивов музея. Посетители могли проследить историю музея с обстановкой в мире на тот момент, по фотографиям и видео, показанных на старых проекторах. Более того Кайзер многократно заявлял, что не верит в работы-шедевры. Наибольшие изменения претерпела коллекция Поп-Арта, переместившись из подвала на второй этаж. Теперь она не просто размещена в первых залах, как при Каспере Кёнихе, а стала монументальной, где главное место занял Энди Уорхол со своими головами коров и двойников Элвиса. Помимо работ – Р.Лихтенштайна, Р.Раушенберга, Дж.Джонса, Д.Тайтер, появилась крупный памятник Э.Кинхольца «Портативный военный монумент»(1968).

Кроме того сместилась политика в покупке новых работ. Филипп Кайзер сконцентрировался на послевоенных художниках: Джеке Гольдштейне, Барбаре Крюгер, Луизе Лавлер и Шерри Ливайн, а также дополнил собрание художниками земли Северный Рейн-Вестфалия. Основной идеей было желание показать, что в федеральной земле есть художники кроме Герхарда Рихтера, но такие имена как Кандида Хёфер и Кай Альтхоф. Единственный его недостаток был в том, что приобретения носили стихийный характер, так как директор не имел близких контактов со спонсорами, как предыдущие руководители. Свою новую презентацию коллекции он представил совместно с ретроспективой американской концептуальной художницей – Луизой Лавлер (1947 г.р.), впервые привезенной в Германию. 80 работ было развешано по всему музею, из них 10 были впервые выставлены, а 2 крупноформатных полотна художница сделала специально для Музея Людвига. Основная цель ретроспективы – показать взаимосвязь между артефактом и институцией, где он расположен.

Именно при Филиппе Кайзере развернулось активное исследование работ музея, попадавших под репатриацию. В результате 11 графических работ остались в музее на правах аренды, а картину Оскары Кокошки «Портрет Тиллы Дюрье» пришлось вернуть наследникам Альфреда Флеххайма. С 2013 года “Общество Современного Искусства” во главе с Анной Фрибой-Райнингхауз занялось поиском “жемчужин” для музея, так появились работы Эда Руша, Вали Экспорт, Тересы Бургер и Шарлоты Посененски.

Музей Людвига сегодня под руководством Уилмаза Дзивлора (с 2015 года)

Директор музея – Уилмаз Дзивлор,а главный куратор – Рита Керштинг. До этого должность главного куратора всегда выполнял директор музея, а с 2008 года была введена должность – главного куратора, ею являлся заместитель директора. С 2008 года до 08/2016 должность заместителя директора занимала Катя Бадин. Она провела 40 выставок. Она курировала выставку Фернана Леже «Живопись в пространстве», которая была номинирована на кураторскую премию немецкого арт-журнала.

В распоряжении директора было выделено 1 000 000 евро на покупку экспонатов для музея. Новый директор музея нацелился на приобретений произведений современного искусства, ввиду ценовой привлекательности и доступности артефактов. Так например, в начале 2015 года были куплены работы художника Уэйда Гайтона и фотографа Джеффа Уолла. Осенью 2015 года музей приобрел картину Лэснига «Перед Смертью» (2011). Берлинская галерея Капитан Петцель продала работу за 297 500 евро с учетом НДС. Руководители сделали большую скидку для того чтобы в дальнейшем поддержать ценность художника. Постепенно директор музея решил оставить западную ориентированность и обратиться на Восток и на Латинскую Америку. В начале 2016 года была куплена работа турецкой художницы – Нил Ялтер за 120 000 евро. Директор музея в своем интервью подчеркнул важность выбора: во-первых, это одна из ярких представительниц феминизма; во-вторых, большинство мусульманского населения Кёльна – турки.

Также для приобретения работ современного искусства Уилмаз Дзивлор сотрудничает с фондом, специализирующимся на поддержки современного искусства – Аутсет. Так например, они выкупили работу тридцатилетней Авери Сингер за 50 000 евро и передали ее в фонд музея.

Коллекция музея пополняется с учетом временных выставок. За последние два года после выставок куплены работы Ивонна Райнера, Сола Стайнберга, Оскара Туазона, Андреа Фрейзер, Пирра Хая и Козимо фон Бонина.

Одним из важных последних подарков является картина Мартина Киппенберга «Симпатичная Коммунистка». Ее купили совместно политик Вернер Петерс, фонд Питера и Ирен Людвиг, Культурный фонд федеральной земли. Данная работа является противовесом той коллекции 80-х, что собирал все это время музей и в то же время предпосылкой к искусству XXI вв.

На сегодняшний день в музее Людвига находится крупнейшая в мире коллекция фотографии XIX и XX вв., и благодаря фонду Фритца и Ренаты Грубер коллекция постоянно пополняется.

Выставочная деятельность.

С 9 февраля по 1 мая 2017 года – в честь юбилея музея проводится выставка Герхарда Рихтера, живущего в Кёльне с 1983 года, на которой представлено 85 работ из них 25 созданы в 2016 годы и впервые будут показаны в Кёльне, также представлены картины из собрания музея.   1.2 Музей – Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия – К20К21

Краткое описание

Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия – это единственное учреждение федеральной земли, основная задача которого была сформулирована правительством и заключалась в сборе предметов современного искусства. В 1960-х годах появляется идея создания государственной коллекции, которая будет отражать успехи художников, которые работали в федеральной земле. С 1964 года, то есть с момента основания музея каждая купленная работа представлялась публики как важная часть истории современного искусства. В собрании музея представлены: картины и скульптуры, фотографии и фильмы, инсталляции и перформансы.

Миссия музея не менялась на протяжении 60 лет:

●        В собрании музея должны находится работы только высшего качества и в хорошем состоянии;

●        Музей, это место в котором собраны произведения, на которых наиболее сильно отразились процессы взаимодействия человека и окружающего его мира;

●        Музей – это место, которое может влиять на людей и их мысли;

Также помимо миссии музея в ежегодном справочнике музея определяются его ценности, которые также не изменились и остаются актуальными и на сегодняшний день:

●        важен каждый посетитель;

●        музей должен быть всегда готов к переменам и критично оценивать всю свою деятельность;

Стратегические цели:

●        пополнение первоклассного фонда музея;

●        продолжать исследование и сохранность коллекции музея;

●        соответствовать постоянно меняющимся мировым выставочным концепциям;

●        усиливать коммуникационные процессы музея и совершенствовать музейные услуги;

●        увеличивать спонсорскую поддержку;

Одним из самых важных городских построек XX вв. считается открытие К20 на площади Грабен 14 марта 1989 года. И эта дата остается важным событием в истории города, так как к тому времени уже новыми постройками распоряжались музеи города Мёнхенгладбах, Эссен, Бохум и Кёльн (открывший двери в 1986 году). Датские архитекторы

В 1961 году в Дюссельдорфе открывается частный Фонд Коллекция произведений искусства Северной Рейн-Вестфалии. Главная цель создания коллекции носила политический характер. Тем самым с признанием нового искусства правительство федеральной земли хотело показать, что больше нет дегенеративного искусства и гонения на него. С 1966 года собрание работ Поля Клее, купленное у Эрнста Бейлера за 6,5 млн немецких марок, путешествует по музеям мира около 20 лет. С 1962 года до 1990 года ее директором был Вернер Шмаленбах. На тот момент это был единственный федеральный музей в Германии, специализирующийся и формировавшийся исключительно на коллекции нового искусства. А пока Шмаленбах собирал коллекцию для будущего музея, собрание работ Поля Клее, как “культурный посол”, показывает миру, что в Германии началась новая эра.

Дюссельдорф считается экономическим центром Северной Рейн-Вестфалии. Именно там осенью 1983 было основано общество, целью которого было популяризировать Авангард на международном уровне, Каспера Кёниха назначили организатором выставки «Новое немецкое искусство». В выставке участвовали 63 работающих в Германии современных художников в зале 13 выставочной площадки Дюссельдорфа. На выставке были представлены не только картины, скульптуры, графика, но и видео-объекты, в том числе инсталляции. Целью организаторов было подчеркнуть разнообразие культурного творчества Германии, показать связь между прошлым – настоящим – будущим, что подтверждается предисловием куратора к выставке “с этого самого момента”. Открытие выставки началось с доклада директора музея земли Северный Рейн-Вестфалия профессора Вернера Шмаленбаха «Дискомфорт в Стиле». За 10 лет руководства музеем он наблюдал смену движений, стилей, тенденций и настроений, что на тот момент привело к плюрализму стилей, чему в общем была и посвящена выставка. Аналитическое мышление уходит на задний план и на его место приходит интуиция. Упоминание данной выставки важно, так как именно на ней определяется западное искусство Европы 70х-80х годов; также важен подход Каспера Кёниха к организации, концепции и манере проведения выставки как независимого куратора, чтобы сопоставить его с работой в музее имени Людвига в Кёльне с 2000 годов.

Коллекция К20 И К21

Полное название музея – Художественное собрание земли Северный Рейн , но было решено сократить до К20 и К21, так как произносить полное название слишком сложно и долго, поэтому его оставили только для логотипа. Музеи названы К20 И К21, что предполагает строгое разделение экспонатов по временному признаку.

Частный фонд земли Северный Рейн-Вестфалия был создан в 1961 году, основной целью которого было формирование коллекции для федеральной земли. С поддержкой правительства федеральной земли, фонд купил 88 работ Поля Клее в 1961 году. Впервые коллекция была выставлена в замке Йягерхоф. В 1986 году было открыто первое здание музея К20, до этого не происходило открытых выставок. Собрание работ Клее стало основой для дальнейших покупок картин. С увеличением коллекции стало необходимым строительство нового музея на улице .. В первый год работы музея затраты на экспонирование, презентацию и мероприятия легли на фонд земли Северный Рейн-Вестфалия. До 2002 года вся коллекция размещалась в одном здании в старой части города, затем современное искусство разделили с апреля 2002 года, когда появилось второе здание Штендехаус, бывшее здание парламента. Расстояние между двумя музеями составляет 1,3 км. Каждый объект имеет свою особенность: в К20 входные стены украшены мозаикой повторяющийся орнамент Поля Клее, отсылая к первой основополагающей коллекции. Здание К21 называли «экспериментальной площадкой», над его экспозицией и коллекцией работал директор K20 Армин Цвайте. Здание, построенное в 1880 году в стиле нео-ренессанс, с 1988 года пустует, а до этого в нем располагался парламент федеральной земли. Внешний облик здания претерпел изменения. Увэ Кислер, мюнхенский архитектор, создал проект стеклянного купола, возвышающегося над самим зданием на 11 метров. и выходящего на императорский пруд. Общая сумма реконструкции здания под нужды музея обошлась городу в 96 млн.марок (48 млн.евро). С увеличением площадей на 3000 кв.м. собрание музея стало пополняться фотографиями, инсталляциями и фильмами. За коллекцию К21-Штендехаус всегда отвечают приглашенные кураторы. Это музей без собственной коллекции. Основная концепция – расширить концепцию классического музея.

Уже сами здания говорят зрителям о разных концепциях музеев. Концептуальное здание К20 и историзм К21 говорят о том, что в новых зданиях могут жить традиции и история, а в исторических объектах – современное искусство. В то же время К20К21 избежало одну из сложностей многих музеев: введение современного искусства, в концепцию уже ставшим традиционным – нового искусства.

К20 при Вернере Шмаленбахе (1962-1990)

Первый директор – Вернер Шмаленбах. Вступив на должность директора музея – Вернер Шмаленбах начал активные приобретения в фонд музея, так например, работы Августа Маке, Отто Дикса. Его основная цель была собрать лучшее произведения нового искусства, доступные на рынке. Первой покупкой была картина Жоржа Брака “Натюрморт с арфой и скрипкой”(1912). Его никто не ограничивал ни в деньгах, ни в выборе произведений для музея, к тому же на тот момент цены на рынке не были такими высокими как сейчас. Именно поэтому он продал работы Макса Эрнста и Генриха Кампендока, которые в то время находились в собственности федеральной земли. По мнению Шмаленбаха они не вписывались в концепцию музея. Также он никогда не покупал скульптуры и поздние работы Пикассо.

Его покупки не исключали современных художников. Одной из первых покупок американского поп-арта в 1968 году была работа Роберта Раушенберга «Цитата»(1964). Работы Энди Уорхола, Эмиля Шумахера, Марка Ротко, Франка Стеллы и Роя Лихтенштайна покупались через несколько лет после их завершения. На международном уровне музей негласно называли «музей Шмаленбаха».

Когда 14 марта 1986 года коллекция была впервые доступна публики, Шмаленбах разделил ее на 4 сегмента:

●        искусство до 1945 года – 80 работ среднего формата

●        искусство после 1945 года – 40 работ большого формата

●        Поль Клее – 91 работа небольшого формата, среди которых 35 рисунков.

●        Юлиус Биссье, которого Шмаленбах долгие годы поддерживал и чьи выставки организовывал. Шмаленбах выставил 100 работ художника, особенно уделив внимание миниатюрам 50-х и 60-х годов.

Однако Шмаленбах мало работал с публикой. Он проводил обучающие проекты и выпускал небольшие брошюры.

В конце его правления, перед выходом на пенсию, Шмаленбах собрал коллекцию, при обходе которой можно увидеть всю историю авангарда.

1.2.3. К20К21 при Армине Цвайте (1990-2009)

Второй директор Армин Цвайте(Второй), ранее директор Ленбаххаус в Мюнхене, сменил Шмаленбаха на посту директора. Его можно назвать последователем Шмаленбаха. Однако ввиду высоких цен на рынке искусства, он не мог позволить такое количество покупок произведений нового искусства. Новый директор музея обратил внимание на сюрреалистов, которых обходил предшественник, так появились в коллекции полотна Макса Эрнста и Рене Магритта, также активно покупались скульптуры: Макса Эрнста, Энтони Каро, Карла Андре, Джона Чамберлэйна, Барнетта Ньюманна. Также появилась первая работа и одна из самых важных инсталляций Джозефа Бойса “Палаццо Регале” (1987). Цвайте начал крупную выставочную кампанию. С его приходом изменилась и выставочная политика музея. Если раньше все было посвящено картинам нового искусства, то с приходом Цвайте в коллекции появились скульптуры, инсталляции и фотографии.

Под руководством Армина появились небольшие проекты, которыми занимались спонсоры (Мерседес-Бенц или Люфтганза),чаще всего это была транспортировка работ. С 2000 года работой со спонсорами занимается отдельный отдел, который реализует крупные проекты. А с 2001 года этот отдел стал организацией, по форме собственности – ООО.

Именно Армин Цвайте занимался расширением выставочного пространства на 1800 m² в 2000 году, а в 2002 году в его распоряжение отошло 5000 m² – для формирования музея К21. В связи с этим большинство покупок было сделано для пополнения собрания музея К21. Также немаловажную роль в жизни К21 сыграли коллекции Симоны и Хайнца Аккерман, Райнера Шпэка, Габи и Вильгельма Шурмана. Разные принципы коллекционирования: для Аккерман – эмоциональные и интуитивные покупки, а для других четко построенные концепции с тщательным отбором работ. К21 – стал музеем на время, а если быть точным музей с постоянными выставками. Для которых коллекционеры регулярно предоставляли свои работы. Аккерман предоставляли работы Катарины Фриш, Хуана Миноза, Кристиана Болтански, Роберта Гобера; жемчужинами коллекции Шпэка были работа Йозефа Бойса, Марселя Брудхаузера, Зигмара Польке и Сая Твомбли. Концепция музея – это 3 этажа кабинетов и комнат, которые помогают экспонировать объекты независимо друг от друга. Тем самым донести до посетителя манифест каждого художника.

К открытию К21 были подготовлены новые сюжеты, чтобы привлечь новую публику, также была разработана экскурсионная, лекционная программы, а также специальные мероприятия. Новое здание должно было охватить все возрастные группы и целевые группы.

С самого начала под руководством нового директора проходит ряд крупных выставок: Африканское искусство, Джексон Поллок, Курт Швиттерс, Пер Киркебю, посещаемость которых составляла около 30.000 человек. Впервые в истории К20 были выставлены все шедевры музея на выставке «Шедевры собрания земли Северный Рейн-Вестфалия», также был выпущен новый каталог собрания музея, посвященный искусство XX вв. Весь XX вв. был представлен перед посетителями в хронологическом порядке, кроме первых 88 работ Поля Клее, которые разместились на нулевом этаже.

В 2001 году была запущена интернет программа – онлайн система базы данных «Музей +». С момента открытия К21 ( с 2002 года) , площадку используют для проведения мероприятий, что приносит доход в фонд музея.

Из собрания Гюнтера Ульбрихта было куплено 58 работ Джозефа Бойса в 2004 году.

С 2001 года изменилась организационная структура музея, из фонда она была переформирована в открытое акционерное общество. Музей стал активно вовлекать коммерческие организации к сотрудничеству. Проведение мероприятий становится основным методом контакта с посетителями: фуршеты, гала ужины, фотосессии, лекции и доклады. При том экономические организации сотрудники музея стали воспринимать и называть «клиентами». Для них стали проводить специальные вечерние мероприятия, приуроченные к культурно-экономическим событиям в городе: выставки Дюссельдорф мессе, презентации книг, премии «Фирма года», вечера приуроченные к проведению теннисного турнира. Для сотрудников данных фирм разрабатывают специальные программные пакеты, в зависимости от пожеланий клиента, так как некоторые используют программы не только как отдых для персонала, но и как командный тренинг. Так например, к выставке Матисса в 2004 году в К20 было выделен павильон для кулинарных мастер-классов.

К20К21 при Марион Аккерман (2009-2016)

При Марион Аккерман присоединилось третье выставочное пространство Ф3 – Шмела Хауз по улице Муттер- Эй 3. Данное пространство изначально использовалась как галерея региональных художников. Датский архитектор Альдо Ван Эйк первый сконструировал и построил здание, которое изначально планировалось как галерея. Новое пространство стали использовать в качестве экспериментального для проведения лекций, дискуссий и перформансов.

Марион Аккерман хотела изменить коллекцию музея. К тому же именно под ее руководством проводился глобальный ремонт К20 на протяжении двух лет.

Аккерман так же, как и предшественники, сконцентрировалась на покупке определенных работ. Одно из первых приобретений в 2011 году под руководством Марион Аккерманн стало сотая работа Поля Клее “Полифонические токи”, сразу после этого была подарена 101 работа Поля Клее. Благодаря чему стало возможным провести выставку-блокбастер «100* Поль Клее. История картин». Данная выставка имела немаловажное значение, так как именно с собрания работ Пола Клее началась история музея, а сотая работа – появилась ровно 50 лет спустя.

При Марион Аккерман продолжились яркие и громкие приобретения работ нового искусства. Находившаяся в аренде с 1999 года работа Отто Дикса «Портрет галеристки Иоганны Эй» (1924) наконец-то была выкуплена и в нынешней выставки «Отто Дикс. Злой Взгляд» занимает одно из центральных мест.

За всю историю Друзей Музея именно при Марион Аккерман было куплено для музея наибольшее количество работ – 14 работ нового искусства.

Публика стала центром. А основным смыслом работы всей команды музея становится – прозрачность и участие. Посетителя нужно заинтересовать. Марион Аккерман в одном из своих интервью, упомянула проблему, с которой сталкиваются музеи нового искусства: произведения нового искусства сегодня понимаются как эстетическая ценность, но зачастую многие посетители не понимают содержание картин, так как им не хватает образования и исторической базы.

К20К21 в наши дни.

Ежегодно проводится по 7-8 выставок в год и около 100 различных мероприятий. В среднем музей посещают 280 000 человек, из них около 70 000 ежегодно участвуют в образовательных программах. Оба дома работают с 10 до 6 ( со вт по чт) и с 11 до 6 ( с пт по вскр). Каждую первую среду месяца от одного из главных партнеров КПМГ проводится творческий вечер со специальной программой, музей в этот день работает до 22 часов и вход до 18 лет свободный.

Музей имеет единый централизованный аппарат управления. Юридическая форма организации – фонд. Деньги из бюджета выделяются как пожертвование, размер ежегодных отчислений составляет 10 млн.евро. из государственного бюджета. 50% этой суммы уходит на зарплату персонала, что, по сравнению с другими музеями, занимает меньшую часть бюджета. Новые экспонаты распределены по тематическим признакам между двумя зданиями.

В 2014 году музей посетило 300 000, из которых 80.000 посетило выставку «Кандинский, Малевич, Мондриан». За 2015 год музей заработал 4 млн. евро. Правительство земли предоставило 10,8 млн.евро для покупки новых экспонатов.

Выставки блокбастер не являются основной целью музея, по сообщению пресс-отдела: «им достаточно одной в год» в качестве рекламы. Благодаря довольно большому бюджету музей может активно развивать современное искусство, что не могут позволить себе многие музеи Германии в связи с отсутствием финансирования.

К20К21 стала «негласной национальной галереей». Сегодня музей выполняет роль образовательного центра. Работы постоянной экспозиции расположены в хронологическом порядке: фовизм, экспрессионизм, работы группы «Синий всадник», кубизм, метафизическая живопись.

Сегодня все перемены в музее проводятся с целью создания образцовой «арт модели музея», которую можно будет применить для других федеральных земель. К20К21 по структуре напоминает предприятие:

●        контрольный орган – попечительский совет выполняет юридические функции;

●        управленческий орган – совет правления, назначаемый попечительским советом;

●        и более 100 сотрудников.

С сентября 2017 года на должность директора музея вступит Сюзанна Генсхаймер. С 2009 года она руководила Музеем Нового Искусства во Франкфурте и отвечала за расширение музея, а в 2011 и 2013 годах курировала павильон Германии на Венецианском Биеннале. Следует предположить, что в коллекция послевоенного искусства пополнится работами и продолжится исследование уже имеющихся работ Брюс Наумана, изучению творчества которого она посвятила свою докторскую работу.

При Вернере Шмаленбахе музей можно было охарактеризовать не полнотой коллекции, а качеством каждого экспоната. Он формировал коллекцию словно частный коллекционер, приобретая и выбирая работы согласно своему внутреннему чутью. Он приобретал только картины, оставив после себя работы фовистов, авангардного кубизма и орфизма. Наиболее яркие приобретения – это 11 полотен Пикассо, поздний Матисс, де Кирико. За 28 лет руководства музеем коллекция музея всегда стояла на первом месте, с приходом нового руководителя – посетитель занимает главную роль.

Армин Цвайте продолжил традицию собирательства качественных работ нового искусства, но покупки были не систематические и редкие, активно сотрудничал с коллекционерами. Именно Цвайте занимался подбором работ современных художников для нового здания К21 Штэндэхауз. При нем в фонде музея появились скульптуры, фотографии и инсталляции.

Марион Акерманн занималась реконструкцией площадки К20, именно благодаря ей там появились национальные художники, получившие мировую известность: Бойс, Гурски, Тилманс и Йокер. Также внесла значительные изменения в образовательную программу в результате за 2016 год ее посетило около 70 000 человек. Глава 2. Маркетинговое исследование К20К21 и Музея Людвига

На сегодняшний предлагаемые музеями услуги не ограничиваются постоянной коллекцией или временными выставками. Конкуренция на рынке досуга довольно высока, поэтому современные музеи стали активно внедрять методы коммерческого сектора, в особенности полученные знания из сферы маркетинга. Маркетинг музея – это стратегия музея для достижения финансовых целей. И тут наиболее важный момент – это проведение исследования на макро и микроуровнях. Разделение помогает не только проследить динамику посетителей, но и построить план для дальнейшего развития. При проведении исследования на макроуровне можно проанализировать посетителей по следующим параметрам: география, возраст, пол, место происхождение ( что важно в особенности если музей нацелен не только на резидентов города), на микроуровне это деление на субкультуры, то есть целевые группы, от чего также зависит концепция музея и ее образовательных программ: школьники, домохозяйки, пенсионеры, бизнесмены и т.д. Даже на выставке посетителя анализируют, точнее его реакции, предпочтения, выбор маршрута передвижения по залам, а также время затраченное на посещение. И затем грамотно проведенная рекламная политика должна привлекать большее число посетителей. В Германии статистика по посетителям проводится автоматически, когда при оплате входного билета сканируется удостоверение личности.

Не стоит забывать, что музей – это не место для сиюминутного и единовременного получения прибыли. Это имидж, которую зачастую зависит от правильно составленной концепции музея.

Что входит в имидж музея:

●        атмосфера музея – это и встреча посетителей, дружелюбность персонала

●        расположение музея, его доступность

●        организация экспозиционного пространства

●        прилегающие территории и возможность провести там досуг, помимо выставки ( рестораны, кафе, детские комнаты и площадки, библиотека, парк, магазин)

В данной главе будет проведено сравнение между рассматриваемыми музеями по следующим пунктам:

●        архитектуре зданий – особенности и отличительные черты, а также насколько удобно расположение музея;

●        фонды и специальные организации при музеях

●        график работы и ценовая политика,

●        PR и специальные мероприятия.   2.1 Архитектура

Большинство музеев интегрированы в центр города, данный тренд имел наибольшую популярность в 80-е и 90-е года. Это концепция задумывалась, чтобы привлечь спонтанных посетителей. Кроме того важную значимость играет легкая доступность музея: парковка при нем или вблизи, а также возможность добраться на общественном транспорте ( в 80% случаев остановки расположены напротив входа в музей). Согласно опросам 50% посетителей К20К21 – приезжают на собственном транспорте, по сравнению с другими городами данной федеральной земли – средний показатель, так например в Боне – 60% посетителей предпочитают личный транспорт общественному, а в Хагене – 70%.

Архитектура музея имеет важное значение и требует от архитектора работать с фантазией и художественной самореализации. Кроме того для архитектора важно помнить, что это не просто искусство строительства и это не просто возможность показать инновационные методы. Подъем музейного строительства проходил параллельно с разочарованием в господствующей функциональной архитектуре, которую позже стали называть архитектурой постмодернизма. Городское правительство вновь настаивало, чтобы архитекторы принимали во внимание нужды города.

Музей Людвига

Два кельнских архитектора выиграли право на строительство музея -Готфрид Хаберер и Петер Бусман. Архитектура музея Людвига претерпела немного изменений со временем. Однако ввиду расположения музея (его доступности со всех сторон) было решено сделать нулевой этаж сквозным, создав своеобразную «музейную улицу» внутри музея.

Посетителей встречают витрины книжного магазина, кафе, с одной стороны открывается вид на Рейн, а с другой на Кёльнский собор. Здание музея многоярусное, в виду особенностей ландшафта. Двери часто открываются с обеих сторон, так как жители города часто проходят через музей, и не только проходят, но и проезжают на велосипеде. Именно поэтому были сделаны дополнительные двери, которые ведут к кассам и к самим экспозициям.

В 2001 г. было завершено строительство музея Вальраса-Ричардса, после этого здание у Кельнского собора полностью перешло в распоряжение музея Людвига. Каспер Кёних пригласил голландского архитектора Рэма Кулхаа переделать фойе и вестибюли здания. Сделать вход в музей с двух сторон и оформить холл как пассаж. Был создан третий вход в книжный магазин, и открыта большая гардеробная с камерами хранения, добавились большие боксы для хранения рюкзаков для школьников. На сегодня из всех изменения Каспера Кёниха убрали только отдельный вход в книжный магазин.

Внешне музей с момента открытия не претерпел никаких внешних изменений. Здание актуально и на сегодняшний день, гармонично вписывается с окружающими архитектурными объектами.

При музее есть кафе и ресторан Людвиг, в кафе предлагают вегетарианскую кухню, а в ресторане блюда высокой кухни. Оба места можно посещать не приобретая билет, что делает их привлекательным для посещения среди местных жителей.

Проблема интегрирования новых построек в Германии всегда стояла остро, в особенности если будущее здание находится вблизи исторического центра города. Также было и со зданием на Грабенплатц 5. В начале 1960-х гг. в администрации города было много споров о площади между парком и старой части города. С одной стороны, предлагали ее не трогать и оставить только парк, а с другой стороны место как нельзя лучше подходило для постройки музея. Напротив будущего музея находился Кунстхалле, слева церковь святого Андрея, выполненная в стиле барокко, справа парк Хофгартен, а дальше пешеходная старая часть города, и вокруг галереи. Более того для датского архитектурного бюро Диссинг+Вайтлин стояла задача вписать в ландшафт сад в стиле Югендштиль перед музеем, который был принят как культурное наследие города. Было много требований и к планировки здания, так как нужно было учитывать коллекцию музея: собрание работ Поля Клее, в особенности рисунки, чувствительны к свету. Также в планировке должен был быть кафетерий (который можно посетить только во время посещений постоянных экспозиций), аудитории для лекций, библиотека, также ресторан и аудитории для проведения поздних мероприятий, вход к которым не зависит от работы музея. Внешний вид было решено сделать глянцевым черным гранитом, без нависающей крыши, а чтобы здание не напоминало мавзолей, ему придали волнообразную форму. Фасад также разделили по диагонали: внизу ( на цокольном этаже), где расположен ресторан “Клее” и Кафе на первом этаже имеют панорамные окна и большую часть времени залиты солнцем, а залы экспозиций наоборот находятся за гранитными плитами, чтобы избежать повреждения картин от солнечного света. Не менее интересно световое решение в зале послевоенного искусства, где потолок, высота которого 14 метров, перекрыт белым полупрозрачным изогнутым пластиком, дает много естественного света и напоминает форму собора. Необычно оформлен центральный вход, который сделали внутри пассажа, тем самым посетители попадают во внутренний сквозной двор музея. Общая стоимость работ составила 84,5 млн. немецких марок или на тот момент 28 млн. долларов. Фойе музея соединяет внешнюю архитектуру с внутренней: черный гранит чередуется с серым, переходит в белые стены, а потом белые лестницы ведут посетителя в белые экспозиционные залы. Внутри пространство организовано модулями, причем стены внутри галерей возводили в последний этап работ, так как разрабатывалась более понятная для посетителей планировка, с учетом расположения работ. Постоянная экспозиция находится на первом и втором этаже и позволяет посетителям осуществлять круговой обход. Первоначально залы имели планировку одинаковых по размерам прямоугольников.

Здание музея К20 – это идеальный баланс между архитектурой и содержание: баланс света и утилитарный характер внутреннего пространства. Это идеальный образец того, как архитектор тесно работает с директором музея. Гармония между пространством для посетителей и для работ достигнута благодаря тому, что архитектор имел представление о будущей концепции и коллекции. Любое здание изнашивается и требует ремонт, а если оно используется в социальных целях, то тем более. Поэтому в 2008 году К20 был закрыт на ремонт на два года. Внешние изменения претерпела только прилегающая территория: на заднем дворе появилась настенная работа Сары Моррис «Шершень» (2009). А в проходе напротив входа появилась инсталляция «Твой Естественный Желтый Дневной Свет»(2010) датско-исландского архитектора Олафура Элиассона, которая и освещает пространство снаружи музея и внутри, но и соединяет их. Особенно ярко работа представлена на втором этаже, в зависимости от погоды освещение в зале меняется. Внутренняя планировка постоянной экспозиции изменилась: введена схема небольших залов, из одного зала можно увидеть предыдущий, чтобы можно было сравнить работы и направления. Посетители обходят экспозицию зигзагообразно. Круговой обход прерывается на кафе. Яркая атмосфера кафе выполнена в стиле авангард голландским архитектором Юпом Ван Лисхотом. Если побывать в ресторане К21 «Пардо бар», названным в честь архитектора Жоржа Пардо, то невооруженным взглядом заметна общая стилевая концепция, несмотря на то, что выполнены помещения разными архитекторами и в разный период времени. Также комнаты для мастер классов, обучения и лекторий переместили в одну часть здания, на первый рядом с библиотекой.

Также в музее снаружи расположился ресторан – Клее, в честь художника Поля Клее, пользующийся большой популярностью у местных жителей города.

Исторический фасад здания был незначительно перестроен мюнхенским архитектурным бюро Уве Кисслер и партнеры. Однако так как само здание было в плачевном состоянии, часть бюджета ушло на его восстановление. Главным явным изменением стал стеклянный купол. Однако много затрат ушло на восстановление самого здание, которое было разрушено в период войны. Основные новшества в основном связаны с приспосабливанию здания под нужны музея: лифт, специальных светопоглощающих стекол. Холл рассчитан на свободный доступ для гостей, тем самым они могут посетить бар и книжный магазин.

2.2 Организации и фонды при музеях

На сегодняшний день фонды имеют практически все крупные музеи. В Германии спонсорство за последние 20 лет стало стандартным инструментом для существования музеев. Среди них особенно популярно спонсорство бизнес-структур, а именно корпоративное спонсорство. У каждого из этих музеев есть организации и фонды поддерживающие их.

В XXI веке предприятия стали все активнее выступать не только как спонсоры, но и как активные участники создания культурных услуг. Они организуют выставки, лекции; содействуют проведению дорогостоящих культурных событий; спонсируют исследовательские мероприятия. И не всегда преследуются при этом альтруистические цели, чаще всего для корпораций важна реклама и увеличение престижности, то есть получение социальной признательности. Именно поэтому при музеях существуют фонды, общества и спонсоры, которые так часто упоминаются на брошюрах к выставкам, в книгах, и даже на табличках под названием картины. Все эти организации работают официально, имеют свой устав и управляющий орган.

По статистике 57% немецких музеев работают на условиях открытого спонсорства, 37% сотрудничают с частными организациями (фирмами, фондами, обществами) и 5,8% работают по смешанной систем.

От данного сотрудничества выгоду имеют обе стороны: чаще всего финансирование музей использует на покупку картин, проведение выставок. Организации дают деньги на издание каталогов, аренду картин, оборудованию помещений, взамен в 75% случаев они получают рекламу своего логотипа, эффективность повышение узнаваемости по статистике составляет 67%, а также установка новых контактов в 61%.При музее Людвига и музее К20К21 фондов больше двух.

Все организации можно разделить на две группы в зависимости от вида налогообложения: 1) преимущества при уплате 3-НДФЛ 2) наследство и передача произведений в качестве дара.

Фонды также отличаются в зависимости от формы организации. Так как музей Людвига в правовой форме не самостоятельная единица города Кёльна, поэтому даритель может только сделать пожертвование не превышающее двадцати процентов от стоимости произведений искусства. С 1996 года музей Людвига наряду с тремя музеями города Кёльна переведен на схему фиксированного бюджетирования. Ему ежегодно выделяется фиксированная сумма бюджета, что позволяет не только более детально планировать расходы, но и в случае остатков перенести их в бюджет следующего года. Однако взамен музеи не имеют право регулировать стоимость входных билетов.

Для отбора спонсоров была создана схема – “Спонсоро-измеритель”. По параметрам можно определить привлекательность сотрудничества для обоих участников: музей художественный выставка галерея

●        Контакты с медиа: как будет использоваться логотип обеих организаций в печатных материалах (брошюрах, плакатах и билетах) и во всех рекламных компаниях;

●        Визуализация рекламы – сколько посетителей увидят логотип;

●        Можно ли завести новые контакты и продать свою продукцию;

●        Выгодные условия для сотрудников и особых клиентов для спонсирующей компании;

●        Право на участие в мероприятиях, связанных с открытием выставки.

Именно поэтому в 2008 году профессор Каспер Кёних и профессор Жорж Квандер основали «Арт фонд при музее Людвига».  Все действия осуществляются в соответствии с гражданским кодексом. Основная цель фонда – это не только продвижение искусства в массы, но и обеспечение поддержки музея через поручение работ в его фонд. Работы передаются в качестве «постоянных займов». С 2007 года в Германии вступил закон по поддержке социальных обязательств, который предоставляет льготы, в том числе налоговые, для меценатов.

В 1983 г. был основан «Фонд Людвига» и сразу же в год создания был заключен важный договор с городом Оберхаузен. Находится организация в Ахене. После смерти Петера Людвига в 1996 г. фонд был переименован в «Фонд Петера и Ирен Людвиг». Основная цель – это установка международных контактов и открытость к сотрудничеству с организациями во всем мире. После смерти Ирен Людвиг в 2010 г. фонд продолжает свое существование. Задачи и цели закреплены в уставе фонда. Мульти культурный диалог между странами и музеями продолжается благодаря развитой структуре фонда, а также благодаря активной деятельности его создателей. Новые руководители могут вносить изменения в работу фонда, но всегда придерживаться основного плана семьи Людвиг. Именно поэтому в 2015 г. начался исследовательский проект «Голоса», согласно которому восстанавливаются все интервью Петера и Ирен Людвиг, с целью проследить и проанализировать деятельность коллекционеров.

При музее Людвига в 1985 г. было создано «Общество Нового Искусства при музее Людвига», на английском данное общество просто именуют патроны музея. Основной целью которого было формирование коллекции музея, помощь с приобретением новых объектов и проведение выставок. Также проводились поездки по городам Европы, а члены организации участвовали в открытии выставок посвященных немецкому искусству в XX в. Основу общества составляли самые известные коллекционеры земли Северный Рейн-Вестфалия, также представители бизнеса и науки. Именно почетные члены общества помогают не только закрывать пробелы собрания музея, но и производят пожертвования в виде собственных коллекций. В основу модели лег пример берлинского фонда «Друзья Новой Национальной галереи»,  созданного Петером Рауэ.

Каждый фонд старается привлечь не только известные имена, но и успешные бренды. На сегодняшний день основными партнерами являются: часовые бренды (Ролекс, Адемар Пике), финансовые институты (банк Юлиуса Бэра, Шпаркасса Кёльна, Крайшпаркассе Кёльна), компания по страхованию произведений искусства АХА арт. Сегодня численность организации – 600 человек, а в год основания было 43. Самая первая покупка общества в 1986 г. – это «Велосипедное колесо» Марселя Дюшана. (1913-1964), вторая – одна из главных работ Франсиса Пикабиа «Глупец» (1948), а третья – Зигмар Польке «Без названия» (1986). Ежегодно на протяжении с 1994 г. под эгидой общества проводится премия Вольфганга Хана для молодых художников,  присуждается она незадолго до начала художественной ярмарки Арт Колонь. Ежегодно победителю выделяется сумма в размере 100 000 евро, а также победитель получает возможность выставиться в музее ( картина передается – как долгосрочный заем ) и опубликоваться в каталоге. «Общество Нового Искусства» также приобретает работы по программам «Поиски Жемчужин для музея Людвига» и «Молодые покупки». Последняя программа существует с 2004 г., участники в течение года встречаются с директором музея, кураторами отдела современного искусства, обсуждают и предоставляют проекты, на которые стоит обратить внимание. Так как у молодых участников организации не так много опыта, то существуют определенные критерии отбора художников: 1) художник должен быть моложе 40 лет 2) его работы не должны были участвовать в выставках музея 3) художник должен предоставить портфолио работ, которые бы он отобрал для своей персональной выставки. Тем самым на примере молодых членов организации музей показывает, что история музея формируется и благодаря молодому поколению, и очень важно участие каждого. «Молодые покупки» выставляются на Арт Колонь, где показывают свои приобретения. Программа «Поиски Жемчужин для музея Людвига» организована в 2013 г. благодаря одному коллекционеру общества – Анны Фриды-Райнингхауз. Данная программа также имеет немаловажное значение, ежегодно покупаются 1-2 работы художников второй половины XX века, чтобы заполнить недостающие пробелы музейного фонда. Однако последние приобретения датируются 2015 г., но программа не закрылась (согласно ежегодным отчетам общества). Президентом фонда до 2011 г. был Вольфганд Борнхайм,  сейчас доктор наук Карла Кугини. Также данный фонд тесно сотрудничает с художественным фондом музея Людвига. «Общество Нового Искусства» не только делает ценные подарки в художественный фонд ,так например А.Фрибе-Райнингхауз и Ульрих Райнингхауз, члены общества, передали практически полное графическое собрание Зигмара Польке; но также фонд провел аукцион в 2012 г., совместно с Каспером Кёнихом. Торги проходили в двух городах: Кельне и в Лондоне (совместно с аукционным домом Сотбис).

На сегодняшний день музей Людвига продолжает развивать несколько программ с поддержкой фондов. Друзья музея в Кёльне, своеобразный клуб по интересам, также сами они иногда называют «клуб инициатив». Участникам предоставляется большой спектр уникальных программ: стажировки для студентов, клуб для родителей. В Кёльне с 1983 г. существует – Друзья Музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига.  История организации уходит в XIX век и в 2017 г. отмечает свое 160-летие, это старейшее ассоциация в Германии. Именно в 1857 г. при музее города Кёльн был создан клуб друзей, а в 1922 году создано общество музея Вальраса-Ричардса. В 1929 г. эти организации объединяются, и в 1983 г. к клубу присоединился музей Людвига, с того момента и начинается современная история организации. В самом начале ей руководил Альфред Фрайхер Оппенхайм. Общество занималось текущей деятельностью музея, а скромные пожертвования шли на издание музейных ежегодников. Также благодаря обществу были куплены эскизы, этюды, чертежи, которые помогали проследить за процессом разработки работы. Государство очень редко поддерживала инициативу музея в покупке графических работ, в виду того, что графика чувствительна к свету и ее нельзя выставлять и использовать часто. Поэтому друзья Музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига разработали список художников, графику которых они планировали приобрести в фонд музея. На сегодняшний день данная организация представлена в каждом музее, при стойке информации дежурит 1 из 100 сотрудников, работающих на добровольных началах, основная задача – информировать посетителей о двух музеях, о достопримечательностей города и программах для друзей музея. Действительно программы охватывают многие слои населения. На сегодняшний день в организацию входят 5600 человек. С 2003 г. совместно с университетом Кельна введено направление рассчитанное на молодых людей до 26 лет – молодые друзья искусства.. В организацию входят более 600 человек. Для участников проводятся:

▪        Художественные вечеринки, на которых студенты кельнского университета ( в качестве стажировки) проводят экскурсии по постоянным экспозициям музея, а кураторы рассказывают о временных выставках. Все сопровождается бокалом вина и музыкой.

▪        Предлагается обучающая программа на летний семестр по воскресеньям. Для членов организации оплата составляет всего 20 евро, кроме того студенты программы получают бесплатный доступ на все выставки музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига.

Другое направление – это семья и друзья музея. В нем существует несколько программ:

●        Искусство+Ребенок 1

Данная программа позволяет молодым родителям, чьим детям еще не исполнилось 1 год, посещать выставки. Каждую 1 и 3 среду месяца в 11 утра родители могут оставить ребенка на 45 минут. Спонсор данного направления – телекоммуникационная компания Ку Эс Си.

●        Искусство+Ребенок 2

Воскресная программа рассчитана на посещение с детьми до 6 лет. Для детей в 11 утра проводится отдельная экскурсия, а после обучающие интерактивные игры в детской комнате. Спонсор – крупнейший производитель сантехники Виега.

Третье направление это работа и друзья музея. Благодаря этой программе – молодые специалисты находят работу в кельнском мире искусства. Программа подходит для желающих попробовать себя в роли экскурсоводов, сопровождать на выставках группы или помогать кураторам.

На сегодняшний день спонсорство в музей составляет около 3-5% от общего бюджета. Музей придерживается независимости от частных инвестиций и использует их только для проведения крупномасштабных выставок. ⅔ затрат музея финансируется из дотаций федеральной земли, а ⅓ музей получает от аренды работ, входных билетов, продажи музейной продукции, кафе, а также спонсорства и пожертвований.

Фонд культуры и искусств земли Северный Рейн Вестфалия основан в 1989 г, отвечает за проведение выставок, концертов, а также театральных постановок. Фонд спонсирует приобретения, которые имеют исключительную важность для федеральной земли, также поддерживает молодых художников. Важным аспектом является международная деятельность фонда, финансирование обучения студентов за рубежом, стипендиальные программы. В Стамбуле и Тель-Авиве работают резиденции для художников, которые оплачивает фонд.

У К20К21 организация была создана музеем, соответственно его правовая форма утверждена музеем. Благодаря этому фонд имеет право на более большие пожертвования произведениями искусства, а также наличными и любыми другими способами. В данном случае директор музея является председателем фонда, а подаренные работы оформляются в виде долгосрочного займа.

Общество Друзья музея К20К21 создано в 1968 г.. На сегодняшний день в общество входят 954 человека. На первом плане у общества стоит приобретение произведений для фонда музея. Для членов общества проводятся специальные мероприятия, поездки, связанные с посещением музеев и памятников искусства, кроме того члены организации имеют бесплатный доступ не только в музей К20К21, но и во многие музеи Германии, а также Базеля и Цюриха. Друзья музея выкупили у компании Эрнст энд Янг приобрели один шедевров Георга Базелитца – скульптуру «Вещь с Азии»(1995). Друзья музея также хотят привлечь к участию фирмы.

В 2002 г. был создан специальный отдел молодых членов общества «Клуб21», который предназначен для людей до 40 лет. В отличие от организаций музея Людвига, в фондах К20К21 молодое поколение задействовано слишком мало, поэтому возрастной ценз настолько большой. Название отдела обозначает приуроченность к современному искусству и зданию К21 Штэндехауз.

К20К21 и Кей Пи Эм Джи (КПМГ)

Совместная работа между музеем и фирмой началась с 2002 г., сразу после разделение музея на два здания, которые не только расположились довольно на большом расстоянии, но и имели разные выставочные концепции. Для проведения мероприятий, приуроченных к открытию К21 понадобилась финансовая поддержка. Из всех спонсоров К20, только новичок в данной сфере согласился КПМГ стать попечителем открытия К21, но на этом сотрудничество не закончилось. В своем выступлении Рюдигер Райнке, управляющий западного отдела КПМГ заявил, что их основная задача это не просто реклама, а желание развивать интеллектуальное партнерство, зарекомендовать себя – как успешного и привлекательного партнера. Мистер Райнке разработал концепцию совместной работы, чтобы имя компании ассоциировалось у посетителей с ролью главного посредника между современным искусством и публикой, так появились «ежемесячные вечера КПМГ». Каждую первую среду месяца с 18 до 22 часов вход в музей был свободный , проводились дискуссии, и до 12 экскурсий за вечер. Популярность музея набирала обороты, посещаемость стала расти, и данный вечер стали проводить и в К20 . За один вечер два музея посетили в среднем от 600 до 800 человек. Именно после введения данной программы по всей Германии музеи стали проводить подобные вечера, а компанию КПМГ более 61% посетителей музеев считают ведущим спонсором K20K21. Договор в между спонсором и музеем в Германии заключается на два года, что не всегда обеспечивает стабильность музея, также нельзя изменить сумму пожертвований. На сегодняшний день ежегодные переводы в фонд музея покрывают лишь половину стоимости: оплачивается персонал, приглашенные кураторы и искусствоведы для лекций. В свою очередь КПМГ использует площадку музея для проведения встреч с предпринимателями и сотрудниками. Отличительная черта данного сотрудничества в том, что спонсор никак не влияет на коллекцию музея.

В К20 в последнее время преобладают спонсоры на 1-2 выставки, но они не подписывают долгосрочные контракты.   2.3 Клиентоориентированность

Нельзя не учитывать правовую форму организации музея, так как от этого зависит гибкость его работы и самостоятельность. Музей Людвига – это городской музей, К20К21 – это музей федеральной земли.

Под клиентоориентированностью музеев рассматривается их график работы, предлагаемые услуги, использование медиакоммуникаций для поддержания контактов.

Почему так важно изучать целевую аудиторию? Значительно исследование о посетителях музеев написал Уилл Филлипс в 1996 г., где он подчеркивает, что от знания аудитории зависит будущая посещаемость музея. Благодаря Кроме того важно не только наблюдать за ними, но смотреть на функционал музея глазами посетителей.

График работы и ценовая политика.

Политика дистрибьюторства – под ней рассматривается продажа и сбыт, а также всевозможные предоставляемые сервисы:

–         как клиенты могут приобрести входные билеты (есть ли онлайн доступ? групповые билеты?)

–         учитывается ли режим работы музея

График работы

Оба музея не работают по понедельникам. Исключением бывают государственные праздники и последние дни выставок ( если была высокая посещаемость последние дни). Так например, было сделано с выставкой Герхарда Рихтера, которую в период с 9 февраля по 1 мая 2017 г. посетило 123 216 человек. Согласно отчетам пресс-отдела до 25 апреля выставку посетило 100 000 человек, а после продление работы музея до 21-00 выставку посетило еще 25 000 человек.

Ценовая политика и посещаемость.

Цена входного билета всегда являлась неким фильтром для покупателей. В 1970-80 годах правительство федеральной земли провело крупное исследование посетителей музеев. В результате опроса было выявлено:

●        20% посетителей не готовы платить за билет,

●        60% готовы были отдать в пределах 50 пфеннингов до 1 марки, 20% были готовы платить больше.

Также к ценовой политике относится продажа каталогов и информационных брошюр к выставкам. В 1970-х годах цена колебалась в диапазоне 24 – 70 марок, на сегодняшний день каталоги стоят от 40 – 120 евро. Более того в К20К21 издания печатаются только на немецком языке, но брошюры к выставке издаются на двух языках (английский и немецкий). Также все подписи к экспонатам у обоих музеев идут на двух языках.

Если в 1970-х основной возраст посетителей составлял – 30 лет, то каждое десятилетие посетители старели. Средний возраст посетителей обоих музеев составляет 54-60 лет.

От временных выставок зависит 80% посетителей. 1/3 всегда составляют школьники и студенты, поэтому в обоих музеях разработано большое количество программ для юных посетителей: проводятся специальные экскурсии, мастер-классы, также есть игровая комната. Для клиентов всех возрастов есть различные предложения по участию в жизни музея.

В обоих музеях приобрести билет заранее невозможно, также нет посещения музея по времени. Однако большой популярностью у обоих музеев пользуются групповые туры как для членов фондов и организаций, так и для обычных посетителей, с посещением которых проход в музей осуществляется вне очереди.

Выставки-блокбастеры проходят в музеях не регулярно, поэтому музеи разрабатывают схемы для поддержания потока посетителей. Проводятся специальные мероприятия, круглые столы. Одним из способов минимизации затрат – это проведение совместных выставок, которые переезжают между музеями. В музее Людвига эту политику активно применяет директор музея Илмаз Дзивлор. Так например, ретроспектива Зигмара Польке сначала проводилась в Нью-Йорке (МОМА), потом в Лондоне (в Тейт) и потом уже в Кёльне. Сейчас ретроспектива Герхарда Рихтера в Государственную Дрезденскую галерею.

К специальным мероприятиям относятся – классические концерты, театрализованные представления, доклады/лекции, конференции/съезды.

Разнообразные мероприятия предлагаются для членов фондов, которые обычно проходят несколько раз в месяц. Часто проводятся музыкальные вечера, так например, завершающей частью вечера КПМГ становятся классические танцы с музыкальным сопровождением.

Медиакоммуникации

За последние 10 лет реклама произвела большой скачок: к радио, газетам, телевизионной рекламе добавились социальные сети, приложения на сотовые телефоны.

Как говорилось в миссии музея К20К21, для него важна связь с посетителями. В XXI веке, в особенности за последние 10 лет, появились различные медиа каналы, что заставило музеи увеличивать число сотрудников пресс-отдела. Помимо интернет страницы музея, на сегодняшний день наиболее популярные каналы связи считаются: социальная сеть Фэйсбук, видеоканал Ютуб и два медиа сервиса Инстаграм и Твиттер. Был проведен сравнительный анализ коммуникационной деятельности между двумя музеями: доступность интернет страницы музея, проанализированы социальные сети, публикации, пресс-отчеты, онлайн ресурсы. Оба музея активно развивают диджитал ресурсы.

Инстаграм и Твиттер

Оба музея имеют учетные записи в данных социальных сетях. В обоих случаях число подписчиков больше у музея Людвига. Стоит отметить, что музей Людвига перестал вести Твиттер с 2016 года. Его инстаграм страница существует с апреля 2014 года и за два года набрала 17,9 тысяч подписчиков. Для музея это не просто способ выставить информацию о выставке, это стал канал связи с посетителями, где публикуется не только информация о работе музея, проводятся опросы, но и благодаря новым функциям инстаграма сотрудники музея постоянно записывают и проводят онлайн трансляции из музея. Так например, последняя трансляция, на момент написания данной работы, была посвящена монтированию выставки Отто Фройндлиха.

Для Музея К20К21 твиттер имеет важность «как главный канал коммуникаций между журналистами, посетителями, это – диалог», но несмотря на то, что его важность отмечает пресс-отдел количество подписчиков меньше, чем у музея Людвига. Инстаграм К20К21 создан 20 марта 2017 года, ведется довольно неорганизованно: одни фотографии подписаны на английском языке, другие на немецком, в отличие от музея Людвига, где все публикации сопровождаются на двух языках. Осмелюсь предположить, что пресс-отдел музея провел разделение средств медиакоммуникации. Страница в Фэйсбуке полностью отдана музею К20, а инстаграмм К21, так как сотрудники отмечают важность разделять целевые группы даже в социальных сетях. Кроме того музей К20К21 все еще проводит опросы посетителей через бюллетени, лежащие у кассы. В личном интервью главы пресс-отдела – Герда Коринтенберга, он сказал, что К20К21 не заинтересован в привлечение новых посетителей, они не проводят исследование посетителей, так как знают, что более 70% составляют женщины в возрасте от 55-70 лет. Также стоит отметить, что наибольший интерес составляет разработка программ для посетителей, которые в 2016 г. посетило около 70 000 человек. Для некоторых выставок К20 создавал отдельную интернет страницу, где была размещена информация по выставке и работам художника. Так например было сделано для выставки «Художник -Пикассо. Поздние работы художника 1960-1972 гг.», которая проходила в период с 3/02-10/06/2007. Из 153 663 посетителей – 82 631 посетили интернет сайт.

Заключение

На протяжении столетий перед музеем стояло 5 основных задач: собирательство, хранение, изучение и передача культурных ценностей. Сегодня директора музеев зачастую перестают выполнять некоторые из них, стараясь соответствовать функциям института досуга и отдыха. С началом XXI века главным центром концентрации в музее становится посетитель. Директора ставят перед собой задачу информировать аудиторию, задействовать ее во время посещения музея.

Исходя из проделанного исследования можно с уверенностью сказать, что эффективность музея нельзя измерять по посещаемости; надо рассматривать их цели, миссии, ориентированность на посетителя. Судить об успешность музея в зависимости от посещаемости выставок-блокбастеров не верно. Так например, выставку Герхарда Рихтера при Каспере Кёнихе в 2008 г. в музее Людвига 350 000 человек, имела самую большую посещаемость за всю историю музея, а выставку Рихтера в 2017 г. – 124 000 человек. Один и тот же художник, один и тот же музей, но разница в посетителях колоссальная. Поэтому сложно предугадать успешность выставки, как и результаты торгов на аукционах.

Основное различие между двумя музеями (К20К21 и музеем Людвига) их форма организации и соответственно разное финансирование. Будучи директором национального музея – Вернер Шмаленбах получал большие суммы на покупку картин, а директора музея Людвига не имели столь крупного бюджета от государства, более того бюджет города Кёльна распределялся между музеями города. Именно поэтому в Кёльне более развитая система фондов, спонсорства и меценатства. Благодаря чему проводятся крупные выставки, пополняются коллекции фонда музея. Частные коллекционеры и крупные фирмы стали одними из важнейших партнеров музеев. Без их помощи и дотаций уже не представляется возможным подготовка выставок, проектов. Безусловно контакты между музеями и частными коллекционерами часто могут становится натянутыми, особенно если владельца картины не устраивают условия экспонирования, то займы могут быть не продлены в дальнейшем. (Пример, если есть.) Однако музеи стали предлагать выгодные условия для коллекционеров, чтобы заполучить коллекцию в аренду музея. Так например, Габриэль Хенкель в 2010 году выдала крупную сумму денег для расширения коллекции музея, а в музей в свою очередь назвал один из самых больших залов второго этажа в ее честь, более того музей разрешил Хенкель курировать собственную выставку, и отобрать для нее 40 полотен из своего 4000 собрания. Более того музеи с большими бюджетами, также не упускают возможности сотрудничества с крупными фирмами, что не только помогает снизить издержки, но и поднимает престижность музею; компании проводят встречи, мероприятия на выставочных площадках.

Параллельно с этим, как отметил в интервью Герт Коринтенберг, наблюдается спад научно-исследовательской работы в музейных институциях, что активно пытаются не допустить сотрудники музея К20К21. В момент взятия интервью (27.04.2017) проходил съезд кураторов музеев земли Северный Рейн-Вестфалия (примечание автора А.Ч.). Издательский дом музея ежегодно выпускает исследовательские работы по музейному менеджменту, в которых публикуются результаты съездов и дискуссий, также исследуются актуальные для музеев Германии проблемы и возможные варианты для их решения. Для директоров музеев издательская деятельность воспринимается как один из аспектов прибыли, а для сотрудников – способ проведения исследовательских работ. Возможно, стоит ввести в программы музеев научные мастер классы, чтобы посетили участвовали в исследованиях. И несомненно на нововведения нужны дополнительные инвестиции.

И тут создается парадокс: с одной стороны, куратор музея заинтересован в привлечении посетителей, а с другой стороны сотрудники музея больше заинтересованы в развитие международных контактов, и разработке образовательных программ для постоянного круга посетителей. Возможно стоит подумать об обмене не только выставками, но и образовательными программами, что тем самым привнесет новый взгляд на уже сложившиеся программы музея. Список литературы

1.     Cugini,C. Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig. Köln: Asmuth Druck + Crossmedia GmbH & Co.KG, 2015. 56 S.

2.       Eissenhauer,M. / Ritter, D. Museen und Lebenslanges Lernen – Ein europäisches Handbuch. Siebenlehn: Druckerei Wagner, Verlag und Werbung GmbH, 2010. 132 S.

3.       Falk,J. H./ Dierking,L. D. The Museum Experience Revisited. Abingdon: Routledge, 2012. 416 p.

4.       Freericks, R. Kommunikation und Finanzierung von Museen : neue Strategien in Zeiten gesellschaftlicher Veränderungen // "Neue Strategien der Kommunikation und Finanzierung für Museen vor dem Hintergrund Gesellschaftlicher Veränderungen" des Arbeitskreises Verwaltungsleitung im Deutschen Museumsbund,. 2005. №28. P. 16-28.

5.       Gary,E. Museum Management in ICOM – International Councils of Museums: Running a Museum. Paris: ICOM. 2004. 158 p.

6.       Galloway D. A flagship for Duesseldorf: The new State Gallery of North Rhine-Westphalia. // Lufthansa’s Germany . 1985. №4. p. 10-14.

.         Gesellschaft für Moderne Kunst

8.       Grasskamp,W. Das Kunstmuseum. Eine erfolgreiche Fehlkonstruktion. München: C.H.Beck, 2016. 187 S.

9.       Grasskamp,W. Kunst und Geld: Szenen einer Mischehe Taschenbuch. München: C.H.Beck, 1998. 133 S.

10.     Grasskamp, W./ Ullrich, W. Mäzene, Stifter und Sponsoren. Ein Modell der Kulturförderung. Fünfzig Jahre Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI.. Ostfildern: Hatje Cantz, 2001. 227 S.

11.     Gohr, S. Köln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Köln: König, Walther, 2014 . 192 S.

12.     Grosse-Brockhoff, H.-H. Erfolge in Düsseldorf mit PPPs im kulturellen Bereich in: Gesellschaft für öffentliche Wirtschaft (Hrsg.): Public Private Partnership: Formen – Risiken – Chancen, Berlin 2004, S. 174-181.

.         Hantelmann D. How to Do Things with Art: The Meaning of Art’s Performativity (Documents). New York: JRP|Ringier, 2010. 208 p.

14.     Heising,C. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Düsseldorf: Kunstsammlung, 2017. 80 S.

15.     Henle,S. Werner Schmalenbach. Über die Liebe zur Kunst und die Wahrheit der Bilder.. Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2004. 224 S.

16.     Holzmann, K.L. Kunst- und Kulturmanagement. Wiesbaden: Springer VS, 2016. 215 S.

17.     Kasper König / Walter Grasskamp. Kasper König. Köln : König. 2013. 152 S.

18.     Kotler,N./ Kotler,P. Can Museums be All Things to All People?: Missions, Goals, and Marketing’s Role. // Journal Museum Management and Curatorship . 2000. №Volume 18 – Issue 3. С. 271-287.

19.     Louise,K. Holzmann Sammler und Museen: Kooperationsformen der Einbindung von privaten zeitgenössischen Kunstsammlungen in die deutsche Museumslandschaft. Berlin: Springer-Verlag, 2015. 203 S.

20.     Lippe-Weißenfeld,W. Stiftung KNW // Kulturmarken. Berlin: Causales – Gesellschaft für Kulturmarketing und Kultursponsoring mbH , 2014. S. 30-39.

21.     Maier-Solgk, F. K20: Erweiterung ohne Experimente. Düsseldorf: Kunstsammlung NRW, 2010. S. 24-31.

22.     Meyer-Büser,S. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen . München : Prestel, 2016. 168 S.

23.     Mir,E. Kunst Unternehmen Kunst: Die Funktion der Kunst in der postfordistischen Arbeitswelt. Bielefeld: Transcript, 2014. 480 S.

24.     Museum Ludwig. Bonn: VG Bild-Kunst, 2017. 67 S.

25.     Natter, T. Die Praxis der Ausstellung: Über museale Konzepte auf Zeit und auf Dauer. 2 изд. Bielefeld: Transcript Verlag, 2014. 258 S.

26.     Nolte,W. Freunde des Wallraf-Richartz-Museum und des Museum Ludwig e.V.. Köln: Nondesign, 2017. 50 S.

27.     Presler,G. Interview Pontus Hulten. Warum werden Museen so sehr geliebt, Herr Hulten? // FAZ-Magazin. 6. Januar 1995. S. 28-29.

28.     Schröter,U. Kommunikation und Finanzierung Neue Strategien für Museen vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Veränderungen // Kommunikation und Finanzierung von Museen : neue Strategien in Zeiten gesellschaftlicher Veränderungen. Detmold: Westfälisches Freilichtmuseum Detmold, 2006. S. 11-16.

29.     Strzelecki, C./Streichert, J./König, K. BEST KUNST: Das Leben von Kasper König in 15 Ausstellungen. Köln: Strzelecki Books, 2016. 72 S.

30.     Tobias G. Die Praxis der Ausstellung: Über museale Konzepte auf Zeit und auf Dauer. Berlin: Transcript Verlag, 2014. 258 S.

31.     Waldvogel, F. Aspekte des Kuratorischen am Beispiel der Praxis von Kasper König. Stuttgart: Metzler, 2016. 416 S.

32.     Walz, M. Handbuch Museum: Geschichte, Aufgaben, Perspektiven. Berlin: Springer-Verlag, 2016. 417 S.

33.     Wegner, N. Besucherforschung und Evaluation in Museen: Forschungsstand, Befunde und Perspektiven // Das Kulturpublikum. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2011. S. 127-181.

34.     Weiland, A. Private Kunst- und Kulturförderung in der Bundesrepublik Deutschland: Philosophischen Fakultät Heidelberg, 2015. 382 S.

35.     Wienick, A.-K. Kultursponsoring – eine Untersuchung zur Zusammenarbeit von Berliner Museen und Unternehmen. Berlin: Berichte aus dem Institut für Museumskunde, 2004. 153 S.

36.     Wilmes, U. Moderne Kunst: Die Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart im Überblick. Köln: DuMont Buchverlag, 2006. 408 S.   Приложение

Музей Людвига снаружи и внутри.

Ресторан и кафе Людвиг

Музей К20 снаружи.

Интерьер К20 (при открытие в 1985 году и в наши дни)

Планировка К21 после реконструкции

Внутренний интерьер К21

Рестораны К20 и К21

График работы музеев

Таблица Стоимость вступления в «Общество Нового Искусства при музее Людвига»

Вступительный взнос

Участник 1 человек

600 евро

Пара

900 евро

Членство для людей до 35лет

180 евро

Членство для пар до 35 лет

270 евро

Членство небольшой фирмы

2500 евро

Корпоративное членство

12500 евро

Членство для иностранных граждан

250 евро

Таблица Стоимость членского взноса в «Общество друзей музея К20К21»

Ежемесячные вечера КПМГ

Инстаграм музея Людвига – Прямая трансляция о смене экспозиции.

Каталоги, брошюры и журналы К20 к выставке Отто Дикса.

Таблица Сравнительный анализ цен на входные билеты

Интервью с директором пресс-отделом К20К21 Гердом Коринтенбергом

Пер. с нем.

●          Анастасия Черкашина: «Проводите ли вы сейчас исследования посетителей музея, так как в архивах с 2008 года данные отсутствуют?»

●          Герд Коринтенберг: «У нас была введена система Музей+, которая сканирует личные данные каждого посетителя при покупке билета. Более того мы четко знаем наших посетителей, которые зачастую соответствуют среднестатистическим данным по стране. Сейчас наблюдается общее старение посетителей, то же происходит и у нас. Большинство посетителей – женщины в возрасте от 50 до 60 лет».

●          А: «То есть вы не заинтересованы в привлечении более молодого поколения?»

●          Г: «Что касается школьников и студентов, мы всегда разрабатываем новые обучающие программы и workshopы, а если мы будем ориентировать на возрастную категорию 27-50, то значит, что мы ориентируемся на безработных людей».

●          А: «То есть статистика посещаемости перестала играть значимую роль, так как раньше вы делали разделения не только по музеям, но и по месяцам, и выставкам, это верно?»

●          Г: «Да, все верно, по двум музеям у нас нет разделения, на мой взгляд посещения выставок нельзя разделять, так как неправильно сравнивать выставку известного художника и современного. Поэтому выставка в К21 будет иметь посещаемость в 20000 человек, когда в К20 превысит 100000 человек.»

●          А: «Какие дальнейшие планы развития музея?»

●          Г: «Мы развиваем исследовательскую программу, так как в Германии наблюдается спад научно-исследовательской работы в музеях. Так вот, например, сейчас за стеклом проходит съезд кураторов земли Северной Рейн-Вестфалия. Среди них есть и сотрудники музея Людвига».

●          А: «Тогда мой последний вопрос, как раз посвящен музею Людвига, считаете ли вы, что музеи конкурируют между собой?»

●          Г: «Нет, не считаю, на мой взгляд, единственным нашим конкурентом мы можем назвать музей через дорогу – Кунстпалас. А с музеем Людвига мы дружим.»

А: «Спасибо большое за уделенное Вами время».