Направления международного сотрудничества в области театрального искусства

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 62,74 Кб

Направления международного сотрудничества в области театрального искусства

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ

КАФЕДРА МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

Допущена к защите

Заведующий кафедрой

межкультурных коммуникаций

_______________А. В. Морозов

«___» _____________ 2014г.

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Направления МЕЖДУНАРОДНОго СОТРУДНИЧЕСТВа В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Специальность: культурология

Специализация: менеджмент международных культурных связей

Студент

курса, 502 группы _______________ Е. М. Воронько

Руководитель

Кандидат исторических

наук, доцент

_______________ А. А. Цобкало

Минск 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. история развития театрального искусства в республике беларусь

1.1 Основные вехи развития Белорусского театрального искусства

.2 Зарубежный опыт развития театрального искусства

ГЛАВА 2. ПРАКТИКА МЕЖДУНАРОДНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

.1 Международные проекты в области театрального искусства

.2 Театральные фестивали, как формы международного сотрудничества

ГЛАВА 3. ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ПАНТОМИМЫ «МИМАРТ»

.1 Социокультурные перспективы реализации проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»

.2 Обоснование проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования определяется ролью международного сотрудничества в области культуры в современном мире. Оно обеспечивает прогресс человечества, являясь формой реализации коммуникативной функции культуры в международных отношениях. Значение международных обменов в области культуры постоянно возрастает по мере того, как сокращаются объемы ресурсов человеческого развития, предоставляемых природой и не связанных с творческой деятельностью человека.

Международное сотрудничество в области культуры призвано создавать благоприятные условия для развития культурных связей и культурного обмена между странами, в том числе и в области театрального искусства. Международное сотрудничество в области культуры имеет большое значение в сотрудничестве государств. Международная культура выполняет наряду с функцией отдыха и свободного времяпрепровождения людей определенные общественно-политические, экономические и социальные функции в зависимости от той или иной ступени развития общества.

Проблемы культурного взаимодействия широко проявляются в современной тенденции глобализации основных аспектов развития человечества. Процессы интеграции, которые характерны для современного мирового развития, во многом определяются факторами, в основе которых лежит культурное развитие. Нередко тесное сотрудничество или разобщение народов возникают на базе культурной совместимости.

Одной из областей международного культурного взаимодействия является театральное искусство. Международное сотрудничество в области театра носит характер не только творческой, но и общественной деятельности. Это определяется тем, что в ходе международной театральной деятельности происходит процесс общения представителей различных культур, который с течением времени становится все более массовым. Он приобретает определенные организационные формы на двустороннем, региональном и глобальном уровнях. Для многих представителей театральной интеллигенции международный обмен становится частью общественной деятельности, возникают объединения, которые ставят своей целью расширение масштабов и углубление форм международного театрального сотрудничества.

Актуальность исследования заключена в том, что сделана попытка исследования проблемы международных отношений в области театрального искусства. Установлена и научно обоснована художественная ценность театра пантомимы, определены приоритеты его дальнейшего развития.

Цель дипломной работы: определить направления международного сотрудничества в области театрального искусства.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

охарактеризовать исторический аспект развития театрального искусства в Беларуси;

рассмотреть зарубежный опыт развития театрального искусства;

определить практическую деятельность в области международного театрального сотрудничества;

рассмотреть международные проекты в области театрального искусства;

разработать авторский проект организации международного фестиваля пантомимы «МимАрт»;

выявить социокультурные перспективы реализации проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»;

разработать авторский проект международного фестиваля пантомимы «МимАрт».

Объект: Театральное искусство.

Предмет: Направления международного сотрудничества в области театрального искусства.

Методы исследования: обзор литературы по теме, культурно-исторический, компаративный, включенное наблюдение, моделирование. Исторический анализ, разработка проекта, обоснование проекта.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников (40 наименований).

ГЛАВА 1. история развития театрального искусства в республике беларусь

.1Основные вехи развития белорусского театрального искусства

Национальная культура Беларуси своими корнями уходит в глубокую древность, развиваясь и сохраняя национальные традиции, она одновременно является и частью мировой культуры. Белорусы создали уникальный многожанровый фольклор, который считается одним из богатейших в славянском мире. Самобытная художественная культура Беларуси формировалась на протяжении столетий. Она развивалась на территории государства, «имеющего уникальное географическое и политическое положение: перекресток «Запад-Восток», центр Европы, вхождение в состав Киевской Руси (до XIII века), Великого Княжества Литовского (XIII – XVI вв.), Речи Пасполитой (XVI – XVIII вв.), Российской Империи (конец XVIII – начало XX вв.)» [1, с. 163].

Истоками белорусского сценического искусства стали народные верования, обряды и ритуалы, в которых принимали участие все, не делясь на актеров и зрителей. По мере достижения высокого уровня культуры, назревала необходимость выделения опытных мастеров из общей массы, в процессе чего появились первые профессиональные белорусские актеры – скоморохи. Однако скоморошество не является исконно белорусским, оно пришло к нам из России в период средневековья (X-XIII вв.).

Первое упоминание о скоморохах относится к 1068 г. Их творчество демонстрирует возможность сочетания разных видов искусства – музыки, танца, пантомимы, театра, цирковых номеров. «Представления скоморохов всегда собирали большое количество людей, были рассчитаны на яркий и броский внешний эффект. Главное направление в скоморошестве – смех и сатира» [2, с. 211]. Именно искусство скоморохов дало основу для развития зрелищных искусств – театра, оперы. Музыка, которая звучала на представлениях скоморохов, была самой разной – шуточные песни, импровизации, частушки. Они играли на самых разных музыкальных инструментах: органе, который использовался в Древней Руси для придворных торжеств, гуслях, дуде, сопелях, свирелях, трубах, бубнах. Известно о существовании на территории Беларуси профессиональных и непрофессиональных скоморохов. Деятельность оседлых музыкантов-скоморохов в эпоху Великого княжества Литовского повлияла на формирование придворных инструментальных капелл. Традиции скоморохов, которые выступали в разных формах фольклорного театра, дожили до XX века.

Важнейшую роль в формировании культуры сыграло принятие христианства в 989 году. После крещения в белорусских городах стали активно развиваться архитектура, декоративно-прикладное искусство, литература и музыка, основанные на византийских традициях. В XVI в. помимо духовной музыки в белорусской культуре получило развитие такое новое явление, как батлейка – народный кукольный театр. Название произошло от слова Betleem – польского названия города Вифлеема, в котором согласно библейскому сказанию, родился Иисус Христос. Про связь происхождения батлейки с библейской темой свидетельствуют каноничные сюжеты постановки «Царь Ирод». Существовали и другие названия – вертеп, вяртэп, батлеемка, остмейка, жлоб, вифлеем, яселка.

Принято считать, что театры батлеечного типа появились в Европе в XV в. В Беларусь этот вид народного театра пришел из Украины и Польши. История возникновения батлеечного театра связана с рождественскими праздниками. Изначально сюжеты постановок основывались на библейских сказаниях, героями которых были Дева Мария, Младенец Иисус, святые. Позже появились интермедии – комедийно-бытовые эпизоды, чередующиеся с каноническими сценами. Все постановки имели музыкальное сопровождение. В них звучала «як вакальная, так i iнструментальная музыка. Найважнейшыя сцэны, прасякнутыя рэлiгiйным зместам, агучвалiся сакральнымі песнапеннямі i псальмамі, народна-жанравыя ж iнтэрмедыйныя фрагменты – народнымі мелодыямі. Музычныя нумары выконвалiся i ў пачатку дзеi, настройваючы на пажаданае ўспрыманне, суправаджалi тыя ці іншыя эпiзоды або даваліся памiж сцэнамi, адыгрываючы ролю своеасаблiвых iнтэрмедый, нарэшце завяршалi спектакль» [3, с. 71]. В постановках принимали участие небольшой музыкальный ансамбль и хор, в состав которых входили дети и взрослые. Из музыкальных инструментов были популярны скрипка, цимбалы, дудка, бубен, гармонь.

Время проведения театрального сезона было строго определено традицией. Начинался сезон в Рождество и продолжался до завершения Святых вечеров, то есть, до наступления Нового года. Актеры и хор странствовали от дома к дому, либо устраивали представления на торговых площадях. В зависимости от местности время такого хождения различалось. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года. В Минске батлейку смотрели с Рождества до Сретения.

Деревенские жители тесно связывали представления с рождественской ритуальностью и поэтому они редко показывались в несвяточное время. Однако в городах театры могли гастролировать круглый год, как правило, приурочивая выступления к ярмаркам. Нередко городские власти совместно с ремесленными цехами приглашали актеров в дни проведения крупных ярмарок и праздников. Для мещан хождение с батлейкой было любительским занятием, а также средством дополнительного заработка.

Репертуар батлеек можно разделить на два жанра:

) «высокий» – религиозная тематика;

) «низкий» – сатиричные сценки из народной жизни.

В Беларуси существовали следующие типы батлеечных театров:

) одноэтажные;

) двухэтажные с движущимися куклами;

) двухэтажные с башней;

) батлейки по принципу теневого театра;

) батлейки с прозрачными декорациями, которые менялись во время спектакля;

Одноэтажная батлейка по своей конструкции напоминала дом белорусского крестьянина и имела довольно простой вид, чтобы не отвлекать внимания зрителей от действия, происходящего на сцене. Репертуар такого театра обычно составляли сюжеты о Рождестве Христа и поклонении волхвов.

Двухэтажные батлейки бытовали на территории Полесья, в таких городах, как, Бобруйск, Мозырь, Копоткевичи, Березина. В конце XIX в. в Минской области была распространена двухэтажная батлейка со специальной башней, где находились двери. Стол был сделан в виде диска, который двигался по вертикали, по краям его были фигурки женщин и мужчин, которые держались за руки.

Батлейка по принципу теневого театра была найдена в г. Сурож Витебской губернии. Театр жлоб был распространен на Витебщине в XVIII-XIX в. Батлейка с прозрачными декорациями, которые рисовали на папирусной бумаге, была в обиходе на территории Беларуси в конце XIX-начале XX вв. Трехъярусная батлейка получила распространение в Могилеве.

Особое внимание уделялось оформлению батлейки, которое с давних времен сохранило свои типичные особенности – украшение цветной бумагой, резьбой, вышивкой, геометрическими фигурками из соломы и бумаги. Верхний ярус украшался богатыми элементами церковной атрибутики. На задних стенках размещались звезды, иконы, кресты и композиции библейской тематики. В центре находился алтарь, представлявший собой высокую, обклеенную золотой бумагой, арку. По бокам были две маленькие арки, которые служили для входа и выхода кукол. Потолок был усыпан звездами из цветного стекла. Нижний ярус оформлялся как дворец Ирода, с троном Ирода, который размещался в центре.

По тематике представления батлейки условно можно поделить на три вида:

) библейско-мистериальные – сцены из библейской истории;

) шутки и комедийные сценки, в которых находили отпечаток политические и общественные события, герои говорили здесь от своего имени, и чаще всего в форме монолога, раскрывая комические способности актеров;

) сценки-диалоги – это бытовые зарисовки, иногда с социальной направленностью.

Несмотря на то, что батлеечный театр появился изначально для интерпретации библейских сюжетов, со временем наибольшую популярность завоевал светский репертуар с комичными, острыми сценками. Сатиричным образам злого помещика, доктора-шарлатана, жадного купца противопоставляли весельчака и шутника Нестерку – героя из народа.

Распространению батлейки способствовали странствующие семинаристы, вносившие в ее репертуар сюжеты школьного театра. Содержание спектаклей отражало мировоззрения наиболее массовых сословных групп белорусского общества того времени, в частности, мещан и крестьянства, в среде которых данный вид театрального искусства получил наибольшее распространение. «Батлейка у бытавой сваей частцы вельмi жыва паказвае нам штодзённае жыццё народу з розных бакоу, iнтэлектуальнае развiццё яго, ягоныя сымпатыi i антыпатыi» [6, с. 62]. Благодаря подчеркнутой демократичности в рамках искусства батлейки началось формирование важнейших черт национального музыкального театра. Однако постоянное столкновение религиозной мистики и житейского реализма, набожности и богохульства вскоре стали вызывать нападки со стороны духовных и светских властей. После Октябрьской революции гонения коммунистической партии против церкви и всякого инакомыслия стали причиной упадка таких народных кукольных театров. Последние зафиксированные спектакли прошли в Слуцком районе в начале шестидесятых.

Широкое распространение с начала XVI века получил школьный театр. Первый школьный театр на территории Беларуси появился в 1585 г. в Полоцке при иезуитском коллегиуме. В 1788 г. в Полоцке было построено специальное здание для театра. Такой вид театра имел место во многих городах и местечках при католических и православных духовных учебных заведениях. Сюжеты постановок носили религиозный характер. По словам исследователей «в одной из них показывался святой Францишак Ксаверий, который в Индии защищал город от неверных. Башни и стены были нарисованы на картоне. Индусы стреляли по ним из лука, падали замки и башни, но когда среди декораций появлялся св. Ксаверий, поваленные стены вновь веревочками поднимались вверх. В другой пьесе выступал святой Антоний из Падуи, который над берегом моря говорил сказания для рыб; карпы, щуки, окуни, раки слушали святого, высунув из воды головы с разинутыми ртами» [4, с. 19].

Со второй половины XVI в., в связи с закрытием иезуитских колледжей (1773), начинается упадок школьного театра. Пиарские и базилианские колледжи, имея не достаточно средств, не могли позволить себе частые представления. Поэтому к концу XVIII в. В Беларуси существовал только одни школьный театр – в доминиканском колледже в Забелах (под Полоцком). Местные авторы – К.Марашевский, М.Тетерский, И.Юревич писали для учеников трагедии, комедии, оперетты и орации на польском и белорусском языках.

В XVIII в. На территории Беларуси были основаны многочисленные частные, городские и крепостные театры, которые были распространены также на территории России и Украины. Вслед за Несвижским и Слуцким театрами Радивилов, которые начали свое существование с 1770 года, появляются Слонимский театр М.Огинского, Гродненский – А.Тизенгауза, Ружанский – Л.Сапеги, Шкловский – С.Зорича.

Первые музыкально-театральные спектакли создавались местными авторами, однако скоро произошла переориентация на западно-европейский репертуар, основу которого составляли французские и итальянские оперы: «Деревенский волшебник» Ж.-Ж.Руссо, «Верная жена» П. Гульельми, «Деревенские сцены ревности» Дж.Сорти, «Король Теодор в Венеции» Дж.Паизиелло, «Джанина и Бернардоне» Д.Чимарозы и другие. Можно говорить о том, что в этот период в репертуаре театров господствовала комическая опера, завоевавшая на западе наибольшую популярность. Среди произведений комического жанра белорусских композиторов наиболее популярными были «Агатка» и «Чужое богатство» Я.Голанда, «Силы света», «Елисейские поля» и «Положение сословий» М.Огинского, «Войт альбанского поселения» М.Радивила.

В это время начинает свою историю профессиональный белорусский балет. В 1746 г. в Несвиже появилась любительская труппа, а в 1759 г. – профессиональная. В Несвиже и в Слуцке имелись школы подготовки крепостных артистов. Однако балет не получил широкого распространения. Известны постановки «Двойная женитьба Арлекина» Э.Ванжуры, «Орфей в пекле» Я.Голанда. Белорусский театр этого периода, по словам Б.Асафьева, «вызвал вокруг себя … сильную и жизнестойкую систему внутренней, своей «художественной обстановки» и завязал целый клубок взаимоотношений с окружающей культурной средой» [5, с. 104]. Частные и крепостные театры в Беларуси существовали преимущественно в рамках определенных социокультурных границ и оставались замкнутыми. Однако все они, несмотря на короткое существование, в значительной мере способствовали интенсивному росту и развитию театральной культуры.

Огромный вклад в создание белорусской профессиональной драматургии и организации национального театра современного типа внес В.Дунин-Марцинкевич. 9 февраля 1852 года в Минске был представлен спектакль «Сялянка» на либретто В.Дунина-Марцинкевича, музыку С.Манюшки и Кржижановского, выступал симфонический оркестр под руководством Д.Стефановича. После восстания 1863 года царскими властями были запрещены выступления театра на белорусском языке, поэтому на протяжении нескольких лет спектакли шли нелегально.

В начале XX века намечается положительная тенденция в развитии белорусского сценического искусства, ведущую роль в котором сыграли К.Каганец, Я.Купала, Я.Колас, К.Буйло, Ф.Олехнович, Л.Радевич и другие. В популяризации театра Беларуси на сценических площадках не только нашей страны, но и за рубежом большая заслуга принадлежит труппе Игната Буйницкого, создавшего в 1907 г. белорусский народный театр, в котором сам принимал участие как режиссер и актер. В репертуаре труппы были песни, постановки пьес «По ревизии», «Помылись в дураки» Н.Крапивницкого, «В зимний вечер» Э.Ожешки, «Сватание» А.Чехова, декламировались произведения белорусских поэтов и писателей, исполнялись более десятка танцев – «Лявоніха», «Юрка», «Мельнік», «Антошка», «Чобаты», «Качан», «Чабор», «Барыня», «Полька» и другие. С 1910 г. труппа И.Буйницкого гастролировала по Беларуси, пропагандируя белорусское сценическое искусство и народную хореографию. Коллектив выступал также в Санкт-Петербурге и Варшаве. Деятельность труппы И.Буйницкого активно поддерживали газета «Наша нива», прогрессивные деятели белорусской культуры Я.Купала, Тетка, Т.Гартный, З.Бедуля. Однако материальные трудности вынудили И.Буйницкого в 1913 г. закрыть театр.

Победа Октябрьской революции 1917 г. дала новый толчок для развития белорусского театрально-музыкального искусства. После освобождения Минска от польских захватчиков в 1920 г. здесь открывается Белорусский государственный театр, переименованный в 1926 г. в Первый белорусский государственный театр, или БГТ-1. Художественным руководителем этого театра с 1921 по 1931 г. являлся талантливый режиссер Евстигней Мирович. На сегодняшний день это Национальный академический театр им. Я. Купалы. Среди постановок труппы были «Паулiнка» и «Сон на кургане» Я.Купалы, «На Купалле» М.Чарота, «Кастусь Калiноускi» Е.Мировича, «Тутэйшыя» Я.Купалы.

Огромный вклад в популяризации белорусского театра внесла труппа В.Голубка, созданная в 1920 г. За годы своего существования коллектив приобретал различные статусы – с 1921 г. – Вторая белорусская государственная труппа, с 1926 г. – Белорусский государственный передвижной театр, с 1932 г. – БГТ-3. С коллективом активно сотрудничал балетмейстер К.Алексютович, который усовершенствовал и обогатил народный танец ярким орнаментальным узором, разработал новые, близкие народным, технические элементы движений, органически вошедшие в лексику народного танцевального искусства.

В ноябре 1926 г. в Витебске был создан Второй белорусский государственный театр, который с 1944 г. носит имя Я. Коласа. Воспитанниками БГТ-2 стали такие замечательные таланты, как А.Ильинский, П. Молчанов, C Станюта. На рубеже 20-30-х гг. развернулось движение самодеятельных драматических коллективов, таких, как «Синяя блуза», «Живая газета», театры рабочей молодежи. В Минске открылся Театр юного зрителя (1931), в Гомеле – Государственный театр кукол (1938) и Второй русский театр (1939).

До середины 20-х годов во многих сферах деятельности, в том числе и театральной, наблюдается белорусизация. За этот период немало достижений отмечается в области драматургии, режиссерского и актерского творчества. При театрах создавались выбранные из представителей городских ведомств театральные дирекции, которые занимались зрелищными мероприятиями, приглашали гастролеров, заключали договора с антрепренерами, сдавали в аренду театральные помещения.

Активно развивался в это период национальный балетный театр, в создании которого принимали участие талантливые балетмейстеры Белорусского театра оперы и балета, открывшегося в Минске в 1933 г. – С.Дречин, Л.Крамаревский, К.Муллер. Благодаря их деятельности этот театр стал одним из действенных популяризаторов национального танцевального искусства. Первой хореографической постановкой театра оперы и балета стал «Красный мак» Р. Глиэра, в 1939 г. был поставлен первый белорусский советский балет «Соловей» М. Крошнера.

В годы Великой Отечественной войны крупнейшие коллективы были эвакуированы в тыл (БГТ-1 – в Томск, БГТ-2 – в Уральск). Многие из них вступали во фронтовые бригады и выезжали с концертами на передовую, вели шефскую работу, помогали создавать художественную самодеятельность, поднимали боевой дух армии. Чтобы поддержать тружеников тыла, артисты давали спектакли и концерты во время посевных и уборочных кампаний, помогая армии и внося деньги в фонд обороны.

В послевоенный период большинство театров возобновили работу в Беларуси. В борьбе против буржуазного влияния развернулась кампания за «чистоту» репертуара, который утверждался Бюро ЦК КПБ. Ежегодно должно было быть не менее 2-3 новых, идейно выдержанных спектаклей. Однако, несмотря на строгие регламентации, коллективы находили возможность каждый сезон радовать зрителей творческими находками. В разные годы популярностью у зрителей пользовались такие спектакли, как «Трибунал» и «Зацюканы апостал» А.Макаенка, «Амнiстыя» и «Мудрамер» Н.Матуковского, «Снежныя зiмы» И Шамякина, «Плач перапёлкi» И.Чигринова, «Парог» и «Радавыя» А.Дударева, «Званы Вiцебска» В.Короткевича. В конце 50-х начале 60-х годов идеологическое давление на сценическое искусство уменьшилось, что позволило расширять стилевые поиски и обогащать образную палитру спектаклей. В 1970-е гг. главные драматические театры республики возглавили в то время молодые, но талантливые режиссеры В.Раевский – театр им. Я.Купалы, Б Луценко – театр им. М.Горького.

На протяжении 80 – 90 гг. театральная сеть значительно расширилась. В 1994 г. в республике насчитывалось 24 театра. Были созданы первый в Беларуси частный театр в Гомеле, драмтеатр в Мозыре, театр-студия в Минске и другие. Репертуары многих театров были переориентированы на национальную тематику. Государственными премиями были отмечены спектакль «Знак беды» В.Быкова, «Тутэйшыя» Я.Купалы, опера «Дикая охота короля Стаха» и другие. Идея национально-культурного возрождения определила главное содержание большинства театров Беларуси, особенно Национального академического театра имени Я.Купалы, Минского Альтернативного театра, Белорусского Государственного Академического театра имени Я. Коласа.

В настоящее время в Беларуси существуют 27 государственных театров (2 оперы и балета, 17драматических и музыкальных, 7 театров кукол и Театр юного зрителя). В Минске – 11 театров, Бресте – 2, Витебске – 2, Гомеле – 3, Гродно – 2, Могилеве – 2, Молодечно – 2, есть театры в Бобруйске, Слониме, Мозыре. Актеров, режиссеров, сценографов, театроведов готовят Белорусская государственная академия искусств и Белорусский государственный университет культуры. Действует Белорусский союз театральных деятелей (с 1946 г.), Белорусский союз литературно-художественных критиков (с 1997 г.).

На процесс становления белорусского профессионального театра большую роль сыграла театральная культура русского, украинского и польского народов. Разнообразный репертуар зарубежных драматических коллективов складывали не только пьесы развлекательного характера, но и лучшие произведения всемирной и отечественной драматургической классики. Неизменным успехом пользовались произведения Н. Гоголя, А. Грибоедова, А. Островского, А. Чехова и других русских драматургов. Успешно гастролировали по Беларуси украинские театры Н. Старицкого, Н. Крапивницкого.

Белорусское театральное искусство прошло долгий и нелегкий путь становления. На сегодняшний день театр стал неотъемлемой частью мировой культуры, он активно развивается и расширяет сферу международного сотрудничества. Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые способствуют преодолению территориального и национального разъединения людей.

1.2 Зарубежный опыт развития театрального искусства

театральный искусство международный сотрудничество

История театрального искусства началась в глубокой древности. Своими корнями театр уходит в традиции древнейших народных массовых обрядов, игрищ и празднеств. Возникшие на этой основе первичные действа комического и трагедийного характера (типа сатурналий, мистерий) содержали элементы драматического сюжета, включали танцы, диалоги, хоровые песни, костюмированное представление. Понятие «театр» произошло от греческого «theatron» – что в буквальном переводе означает место для зрелищ, само зрелище. В древнегреческих городах-государствах уже в V веке до н. э. театр стал средоточием общественной жизни, он возник из сельских празднеств в честь бога Диониса, которого греки изображали в виде козла или быка. Несколько раз в году в его честь происходили празднества, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни), также выступали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Это дало толчок для рождения трагедии и комедии. «Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен» [8, с. 14]. Диалог запевал и хора создавал рассказ, к которому примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Следует отметить, что «слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос – козел и оде – песнь, т.е. песнь козлов, так как спутниками Диониса были сатиры, козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога. Слово комедия тоже происходило от двух греческих слов комос и оде. Слово комос обозначало шествие подпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельском празднике в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает песнь комоса» [9, с. 25].

Греческая драматургия широко заимствовала сюжеты из мифологии, основой которой были рассказы о богах и героях. Постепенно круг трагедии расширялся, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности – Эдипа, Агамемнона, Геракла и Фесея и других. Мастерство драматургов заключалось в том, чтобы сквозь мифологическую оболочку отразить в трагедии современную ему общественную жизнь, высказать свои политические, философские и этические воззрения. Использование мифологии делало трагедию доступной широким слоям населения. «В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как творческая фантазия драматурга преобразовывает мифическое сказание» [10, с. 56]. Во второй половине VI века до н. э. трагедия достигла значительного развития. Усилению действенной стороны трагедии очень способствовало нововведение Феспида, который выделил из хора особого исполнителя – актера. Именно он с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

В отличие от трагедии, сюжетом которой были только мифы, в комедии к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими, несмотря на то, что комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие импровизированные сценки бытового и пародийно-сатирического содержания, которые представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит «подражание», «воспроизведение»). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, ученый-шарлатан, базарный воришка, простак и другие. Песни комоса и мимы – это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая в V веке до н. э. комедия была политической по своему содержанию. Она затрагивала вопросы политического строя, внешней политики государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и другие. Демократичность искусства позволяла полную свободу в карикатурном изображении отдельных граждан, представленных к тому же под своими подлинными именами. Греческая комедия соединяла в себе веселую вольность народных обрядовых игр с постановкой важных вопросов государственной и общественной жизни.

В Греции появились первые великие драматурги, одним из которых был Эсхил (ок. 525-456 гг. до н. э.). Всего он написал свыше 80 произведений, объединенных большую часть в связные тетралогии. До нас дошли полностью 7 трагедий и значительное количество фрагментов: «Персы», «Семеро против фив», «Прометей» и трилогия «Орестея», состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» («Плакальщицы», «Жертва у гроба») и «Евмениды», «Молящие» («Просительницы»). В своих драмах Эсхил развивает тему ответственности человека перед богами, смысл которой заключается в том, что бессмертные боги не прощают человеку свободолюбивых порывов, нужно смириться перед судьбой и принять ее неизбежный приговор. Однако Эсхил не призывал к покорности и пассивности, а наоборот – к мужественному осуществлению своей неотвратимой судьбы.

Государственным деятелем и драматургом был Софокл (496-406 гг. до н. э.). Он написал свыше 120 драм, из которых до нас дошли целиком 7 трагедий, около половины сатировской драмы «Следопыты» и значительное число фрагментов: «Аякс», «Антигона», «Трахинянки», «Царь Эдип», «Электра», «Филоктет», «Эдип в Колоне». В отличие от Эсхила, который сталкивал божественную силу с человеком, Софокл искал ее внутри человека – в мотивах его поступков, в движении человеческого духа. Он уделял особое внимание психологической разработке характеров своих персонажей, не подвергая сомнению божественное установление и значимость человека.

В трагедиях Еврипида (ок. 480-406 гг. до н. э.) появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они содержат гневно-обличительные речи против богов, которым отводится неблаговидная роль. Еврипида заботит судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии: «Медея» и «Электра». Он написал 92 драмы, из которых 17 сохранились: «Алкестидав», «Медея», «Ипполит», Троянки», «Елена», «Орест», «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде».

Аристофан (445-385 гг. до н. э.) – древнегреческий поэт-комедиограф. Взгляды Аристофана на злободневные проблемы эпохи отвечали интересам крестьянства того времени. В его комедиях нашли отражение актуальные события того времени, выступления против военной политики, поношение реальных личностей, фантастические ситуации. Из сорока написанных им комедий дошли одиннадцать пьес целиком и несколько десятков отрывков: «Пирующие», «Вавилоняне», «Ахарняне», «Всадники», «Осы», «Облака», «Мир», «Птицы», «Лисистрата», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки», «Женщины в народном собрании», «Богатство» («Плутос»).

Литературная драма Древнего Рима заимствована в готовом виде у греков, которая переводилась на латинский язык и адаптировалась к понятиям и вкусам римского общества. Одним из первых драматургов был Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н.э.). Он занимался не только переделыванием греческих трагедий с мифологическим сюжетом, но и создавал трагедии из римской истории. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии. Наряду с Невием писали трагедии и другие поэты – Энний, Пакувий и Акций. Несмотря на попытки драматургов приспособить греческую трагедию к римским вкусам, она оказывалась для значительной части публики сложной по своему содержанию, поэтому простой народ с большим удовольствием смотрел комедию. Ни трагедии, ни комедии этой поры не сохранились.

Известным римским драматургом был Тит Макций Плавт (ок. 254-184 гг. до н.э.). В его пьесах постоянно упоминаются римские учреждения и должностные лица, праздники, различные стороны быта, в том числе и театрального. В комедиях Плавта, по выражению Н.А. Добролюбова, «зрители узнавали самих себя и своих нравы» [11, с. 35]. Плавт сочувствовал плебейским низам рабовладельческого общества и осуждал людей, стремящихся к нечестной наживе. От Плавта дошла до нас 20 комедий полностью и одна – в отрывках. Самые известные – «Близнецы» («Менехмы»), «Клад», «Хвастливый воин».

С установлением диктатуры Октавиана Августа римская трагедия переживает упадок. Гораздо большим успехом пользовались в эпоху империи зрелища цирка и амфитеатра. Устраивались состязания колесниц, бег, кулачные бои, а также гладиаторские сражения, проходившие в Колизее и других театральных зданиях. Там же устраивались и более кровавые зрелища – массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверьми осужденных преступников. К этому времени театральное искусство окончательно пришло в упадок, а актеры из уважаемых граждан перешли в самые низшие слои общества.

Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и других. Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.

Рассматривая театр Древней Индии, можно сказать, что театральное искусство зародилось несколько тысячелетий назад. Бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе Мохенджо Даро, датируется III тысячелетием до н. э. Именно ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. В Древней Индии театральные представления были обязательной частью праздников, посвящённых богам. Например, центральным со бытием праздника в честь Индры (бога громовержца) являлось водружение «знамени» Индры. Знамя символизировалось деревом, которое приносили из леса и украшали. После церемонии дерево торжественно топили в реке, чтобы придать силу воде и земле. В действе принимали участие борцы, фокусники, канатоходцы, музыканты и забавники, которых называли «ната» (в дальнейшем так стали именовать профессионального актёра). Упоминание о ната встречается в памятниках индийской литературы уже со второй половины I тысячелетия до н. э. Задолго до новой эры в Индии сложился народный театр, представления которого и сейчас пользуются в стране большой популярностью.

Одна из самых распространённых форм такого театра в Северной Индии – музыкально-танцевальная драма, которая называется лила. Представления длятся иногда более месяца. Обязательные персонажи лилы – злые и добрые демоны, животные. Так, в сражениях со злы ми демонами герою Раме всегда помогала отважная и хитрая обезьяна Ханума. Исполнители спектаклей выступают в красочных костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Между эпизодами иногда играются весёлые интермедии – шомы. Актёры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах, пере одеваются или отдыхают на виду у зрителей. На юге страны развивалась другая форма – мистериальный театр. Он отчасти похож на северные лилы, однако есть и различия. Театральные представления юга связаны с искусством храмовых сказителей – чакиаров, которые читали стихи на санскрите (классическом языке древности), а затем объясняли текст на языке местных жителей. При этом чакиар использовал мимику и жесты. Со временем вместе с чтецом в храме стали выступать актёры. Они читали санскритские тексты и сопровождали декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр. «коллективный танец»). В кутияттаме одинаково значимы были и слово, и танец. В середине I тысячелетия до н. э. возник классический индийский театр. Многие спектакли представляют собой инсценировки мифов и легенд. Однако в Индии была создана и классическая драма на санскрите. Её расцвет пришёлся на I-IX вв. Самые известные драматурги – Бхаса, Калидаса и Шудрака. Даты их жизни весьма приблизительны, сведения исследователей иногда расходятся на века. Из тринадцати произведений Бхасы (II или III в.) лучшим считается «Явившаяся во сне Васавадатта» – пьеса о любви царя к своей жене Васавадатте.

Авторство знаменитой «Глиняной повозки» приписывают царю Шудра ке (предположительно IV в.). Пьеса намного пережила своего создателя: она шла на сценах театров мира да же в XX в. Сочинение рассказывает не о богах и демонах, не о царях и их верных женах (что традиционно), а об актрисе куртизанке. Героиня полюбила брахмана Чарудатту – человека, принадлежавшего к высшей касте и, кроме того, женатого. Много испытаний выпало на долю влюблённых, пока они не воссоединились.

В труппу классического индийского театра непременно входили сухтрадхара (ведущий актёр, одно временно и постановщик, и руководитель театра), нати (жена первого актёра и ведущая актриса), стхапака (первый помощник, гримёр и костюмер), приперсвика (второй помощник, выполнявший различные поручения).Особая форма театра Индии -классический танец. По существу это не танец в чистом виде, а танец драма, в котором соединены танец, слово, иногда пение. Один из самых древних стилей – бхаратнатъям сохранился до наших дней благодаря храмовым танцовщицам, посвятившим жизнь служению божеству. Готовят будущих танцовщиц с детства: их отдают в храм, и там девочки растут под неусыпным наблюдением жреца. Танцовщица, одетая в яркий, расшитый костюм, сначала кланяется гуру (учителю) и зрителям, потом на короткое время словно застывает, прислушиваясь к звукам цимбал и пению, и наконец начинается сам танец спектакль. Он представляет со бой сочетание нритъя (танецрас сказ) с нрита (танец в чистом виде). Затем следует интермедия – подам: певец исполняет песню, а танцовщица передаёт её содержание подчёрк нуто выразительной мимикой и же стами рук Одна и та же строка звучит снова и снова, и каждый раз танцовщица даёт ей разное толкование. В XVI столетии в Северной Индии процветал стиль катхак, К тому времени сложилось мусульманское государство, в рамках которого происходило взаимовлияние индуистского и мусульманского искусств. Катхак – результат слияния двух культур: танцы исполняли в персидских костюмах, но рассказывали при этом индийские легенды о любви Радхи и Кришны. В XVII в. на юге Индии, в краю прозрачных озёр и лагун, песчаных пляжей, рисовых полей и плантаций пряностей, складывается пантомимическая танцевальная драма – катхакали.

Представление даётся либо во дворе храма, либо под открытым небом. Драма, рассказывающая о богах и демонах, их любви и ненависти, обычно разыгрывается на чёрном фоне ночи. Актёры в ярком гриме (зелёный, красный и чёрный) и масках появляются из тьмы и исчезают во тьме. На протяжении всего действия они не произносят ни слова. Прологом спектакля служит яростный бой барабанов, который призван наполнить актёра энергией. Мастерство исполнителя катхакали постигают с детства под руководством гуру. Актёр должен понимать внутреннюю суть изображаемого – будь то люди, цветы, птицы и т. д. Особое внимание уделяется точности и выразительности движений.

Говоря о древних японских жанрах, отметим, что в древности существовали как исконно японские виды театрального искусства, так и заимствованные из других стран (Китая, Кореи, Индии, Бали). Некоторые из этих видов дожили до нашего времени (целиком или в виде отдельных представлений или традиций), некоторые сошли с подмостков еще в средние века. Но все они так или иначе наложили отпечаток на современный театр и способствовали его становлению и развитию. Поскольку японский театр очень сильно отличается от европейского, то следует хотя бы кратко обратиться к истории возникновения и развития японского театра, чтобы понять этот удивительный феномен.

Самыми древними видами традиционного театрального искусства были танцы-молитвы, танцы-заклинания, которые исполняли мико (служительницы храмов) и священники. «Эти танцы исполнялись во время охоты, рыбной ловли, и особенно посадки риса. Сопровождаемые заклинаниями мимические танцы, связанные с посадкой риса, его выращиванием, созреванием, уборкой, представления, связанные с мольбами о дожде и уничтожением на полях вредных насекомых, сохранились в Япониии до сих пор в виде народных сельских празднеств.»

В древности театральное искусство считалось жизненно важным ритуалом и «считалось недопустимым наслаждаться им в качествесторонних наблюдателей. Поэтому люди, пришедшие на представление, должны были принимать в нем участие, хотя бы выкрикивая поощрительные слова или аплодируя.»

Позднее, когда в Японии было создано государство с установленной системой сбора дани, представления стали рассмотриваться как духовная дань либо как подтверждение своей зависимости. «Многие другие древние танцы и театральные представления (среди них есть и такие, которые до сих пор показывают перед императорской семьей) легенды связывают с различными императорами. Причем следует отметить, что, хотя эти танцы и зрелища по своему характеру отличались друг от друга, они имели и нечто общее, связывающее их между собой: выражение вассальной зависимости.»

В 676 году император приказал привезти из подвластных провинций певцов, карликов и актеров в качестве дани. Так впервые возникло стремление «сконцентрировать в одном месте национальное театральнео искусство, стремление, возникшее в результате процветания и усиления императорской власти.» Однако при дворе представления обрабатывались и стилизировались, чтобы лучше соответствовать вкусам утонченных придворных и во многих случаях такая обработка уничтожала саму суть пердставления, оставляя лишь формальную оболочку без содержания.

В средние века театр практически прекратил свое существование. Гуманистическая культура Ренессанса возрождала традиции античного театрального искусства, объединив их с богатыми традициями народного национального достояния. Изменения происходили во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры (опера, балет), формы, профессии. Такой подъем во многом связан с развитием науки и техники.

Одним из главных факторов, повлиявших на развитие театра того времени, стало строительство театральных зданий.

В пьесах великих драматургов этой эпохи – У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и других – история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах. На первый план выступила личность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Отличительной чертой ренессансной драмы является присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философского взгляд на жизнь, поэтичности, острого антагонизма добра и зла, свободного перехода от возвышенного к низменному, от трагического к комическому. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актеров. Кроме бродячих актерских трупп, в странах Европы появились стационарные театральные организации.

В эпоху ренессанса в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и импровизационный театр масок (комедия дель арте).

Комедия была популярна в Италии в 1560-1760. В спектаклях играли профессиональные актеры – в отличие от предшествующей эпохи, когда в театре выступали любители. Заранее писалась и выучивалась лишь основа сценария. Спектакль, предназначенный только для мужчин, представлял собой смесь искрометного юмора, сатирических диалогов, грубого фарса, акробатических трюков, мистификаций, клоунады, музыки и иногда танцев. Все это отодвигало на второй план главную тему: любовь одной или нескольких молодых пар. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, силачей и клоунов, жонглеров и фокусников, на ее развитие повлияли даже комические демоны из литургической драмы. Персонажи римской комедии, переосмысленные под влиянием национальных обычаев и нравов, стали прототипами главных героев: доверчивого старого венецианского купца Панталоне; педантичного Доктора Болонского университета; хвастуна и труса Капитана, в котором легко узнавался офицер ненавистной оккупационной испанской армии. Из-за смешения столь разнородных элементов невозможно было выстроить единое действие, и комедия дель арте – это череда интермедий.

Когда закончился 16 в. и истинно великие комики умерли, «ученая комедия» стала еще более ученой и менее смешной. Чтобы дополнить спектакли комическими антрепризами, в театр пригласили Панталоне и его друзей, и они стали появляться в антрактах, пародируя происходящее на сцене. Особенным успехом пользовались пародии на приключения влюбленной парочки, и вскоре юные влюбленные стали главными персонажами всех представлений. Так чопорная «ученая комедия» была вытеснена сатирой. Обычно труппа состояла из двенадцати актеров: две влюбленные пары (только у них были заранее отрепетированные роли, написанные пышными тосканскими стихами; они не надевали масок и носили обычные костюмы); их престарелые отцы, Панталоне и Доктор («старые дурни» в стилизованных костюмах и масках, говорившие на диалекте); четверо или пятеро клоунов-слуг и субретка, обычно самая дерзкая на язык, самая «настоящая» из всех, без маски. Главными были роли клоунов, которые передразнивали влюбленных, обманывали стариков и вообще запутывали сюжет. Иногда они прерывали действие любимыми во все времена репризами: притворной борьбой, бахвальством, падениями, мнимыми болезнями и их лечением, акробатическими трюками, танцами, песнями, пантомимой, гримасами. Все это сопровождалось зажигательным речитативом на диалекте, шутками и каламбурами, часто непристойными. От мастерства и таланта клоунов (дзанни) зависело, насколько веселой и необычной будет комедия. Успех комедии дель арте привел к появлению новых трупп, которые не столько импровизировали, сколько заучивали и повторяли проверенные постановки, и вскоре представления полностью утратили спонтанность, поскольку импровизация составляет суть этого жанра и ни один спектакль в принципе не может быть повторен дважды. Комедия дель арте оказала влияние на развитие комедии Нового времени, особенно на творчество Мольера и К.Гольдони, и, сыграв свою роль в истории театра, в 18 в. вернулась на карнавалы и народные гулянья – откуда некогда пришла. Несмотря на высокий профессиональный уровень и огромную популярность, в основе комедии дель арте не лежало никакой эстетической концепции, и единственной целью, которую преследовали ее создатели в течение двухсот лет, было увеселение публики.

В Англии один за другим открывались публичные общедоступные драматические театры («Глобус», «Куртина», «Роза», «Лебедь» и другие). В Испании продолжал пользоваться огромным успехом религиозный театра – auto sacramental- спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова и связанных с таинством причастия. Ауто в Испании, в отличие от других европейских стран, где религиозный театр процветал лишь в средние века, сохранились до второй половины 18 в.; и их литературную обработку начал именно Лопе де Вега. Светские взаимоотношения с церковью в Испании после победы Реконкисты отличались большим своеобразием, особенно – в области театра. Светский и религиозный театры существовали изолированно, не взаимодействуя, но и не особо мешая друг другу. Формально испанская церковь относилась к светским развлечениям негативно; однако на деле светские драматурги, несмотря на весьма бурную и авантюрную жизнь, зачастую принимали монашеский сан и начинали жить за счет церкви. Так, Лопе де Вега стал священником в 1614, а с 1624 возглавлял братство служителей инквизиции. Правда, в 1625 совет Кастилии запретил ставить и печатать его пьесы, однако за год до его смерти этот запрет был отменен. Запрет, тем не менее, не означал, что драматург почти десятилетие не писал: именно в этот период была написаны знаменитые комедии Собака на сене и Глупая для других и умная для себя.

По сходному пути с театром Востока шло развитие традиционного театрального искусства в Африке. Сохранившиеся в незыблемости старинные религиозные верования и древние анимистические культы обусловили и сохранение традиционных ритуальных представлений, насыщенных танцами, пластическими действами, песнями, барабанными ритмами маримбы и тамтамов. Эти традиционные представления проходят на открытом воздухе, и приурочены к различным знаковым событиям – сбору урожая, окончанию полевых работ, удачной охоте, примирению племен, рождению ребенка и т.д. У африканских народностей, относящихся к мусульманской конфессии (Южная Нигерия и др.), широко развит театр марионеток, который, наряду с площадными представлениями импровизаторов-масхарабозов, искусством пантомимы <#”justify”>Общественное недовольство буржуазным порядком, критическое отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтическом театре первой половины XIX в., который стал выразителем гуманистических идеалов демократических масс. Это направление начало формироваться в 20-х годах во французском театре. Ведущим драматургом прогрессивного романтизма стал Виктор Гюго. Его пьесы Гюго («Марион Делорм», «Рюи Блаз», «Король забавляется», «Эрнани») отличались высокой идейностью, демократичностью, гуманизмом и революционным духом. После укрепления буржуазной идеологии работали драматурги Э. Скриб, Э. Ожье, Дюма-сын, В. Сарду, которые писали развлекательные пьесы. Отзвуки французской революции слышались в произведении немецкого драматурга Георга Бюхнера (1813-1837) «Смерть Дантона». Прогрессивная трагедия другого немецкого писателя Карла Гуцкова (1811-1878) «Уриель Акоста» обошла все сцены мира.

Во всех западноевропейских странах романтическая драматургия оказала сильное влияние на творчество актеров XIX века. Ведущим актером эпохи буржуазной революции во Франции был Франсуа Жозеф Тальма (1763-1826). Он создал обличительный образ монарха-тирана, стремился раскрывать внутренние противоречия создаваемых им характеров. Большая слава выпала на долю актрисы Рашель (1821-1858), возродившей в своем творчестве героический пафос классицизма. Особенно прославилась она исполнением «Марсельезы» в дни революции 1848 года. В упорной борьбе за реализм в искусстве выдвинулся артист Карл Зейдельман (1793-1843). В романтическом театре Англии мировое признание получил актер Эдмунд Кин (1787-1833). Итальянский театр второй половины XIX века дал миру замечательных трагических актеров Эрнесто Росси (1829-1896) и Томмазо Сальвини (1829-1916).

Русский сценический романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, героико-гражданственных идеалов был представлен творчеством актеров Е.С. Семеновой и А.С. Яковлева, П.С. Мочалова. Традиции романтизма не ушли из мирового театра и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним

В 30-40-е гг. XIX в. полностью сформировалось реалистическое течение, которое достигло господствующего положения к середине столетия. С распространением реализма, потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, исторической достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано развитие режиссуры. Режиссерское искусство начало развиваться с конца XVIII в. и прошло долгий путь, который отразился в деятельности Ф.Л. Шредера, И.В. Гёте, К. Иммермана, Л. Кронека, У.Ч. Макреди, Ч. Кина, супругов С. И М.Э. Банкрофт, Г. Ирвинга, Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена, Ф.Ж. Тальма, Фредерика-Леметра других. Острые нравственно-психологические конфликты реалистического театра XIX в. развивались не в исключительных обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри общества, среды, к которым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали как сложное единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака, Ибсена, а в начале XX вв. – Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга, Дж. Голсуорси, в России – А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, А.К. Толстого, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, М. Горького и других способствовала развитию реализма в театре и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций. Среди актеров-реалистов выделяются Э. Росси, театр Сальвини, Э. Дузе (Италия), Ж. Коклен (Франция), Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания. В России для становления сценической эстетики реализма важное значение имела деятельность актеров М.С. Щепкина, А.П. Ленского, И.И. Сосницкого, А.Е. Мартынова, П.А. Стрепетовой, А. П. Ленского, драматургов Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистических устремлений выступали критики В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов.

В начале XX в. театр стремился отразить жизнь в ее сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности конфликты между духовными запросами человека и состоянием жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли так называемые свободные театры, руководимые режиссерами А. Антуаном (Франция), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Германия), Стриндбергом (Швеция). В России, опираясь на достижения реализма, режиссеры Московского Художественного академического театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко всеми средствами новой постановочной выразительности, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актера и создания сценического образа так называемая система Станиславского, разработка которой продолжалась в советское время. Экспериментальный характер приобрела режиссерская деятельность В.Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своем творчестве новаторские устремления современного театра с демократической традицией старинных народных театров (балагана, комедией масок). В актерском искусстве обозначились два направления: тончайший психологизм (В.Ф. Комиссаржевская, П.Н. Орленев, М.А. Чехов) и театральность, синкретичность сценического мастерства (А.Я. Таиров, А.Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном русском Театр носила острые и сложные формы, ей сопутствовали репертуарный кризис, распространение декадентских, формалистических тенденций.

Октябрьская революция открыла новые перспективы развития. Классические традиции были поставлены на службу социалистической революции, ее идейным и просветительским задачам. В 20-е гг. родилась советская драматургия, в которой отразились героическая борьба народа за победу Советской власти, процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирического жанра в советском театр связано с драматургией В.В. Маяковского. Мастерство актеров – В.Н. Рыжовой, А.Д. Турчаниновой, В.Н. Пашенной, И.Н. Певцова, Ю.М. Юрьева, творческая инициатива режиссеров и актеров молодого поколения – Ю.А. Завадского, А.Д. Дикого, А.Д. Попова, Н.П. Хмелева, Б.Г. Добронравова, А.К. Тарасовой и других – определили высокие достижения советского театр, связанные с развитием метода социалистического реализма. Развилась театральная культура народов, ранее не имевших своего театр или имевших его лишь в зачаточном виде.

В годы Великой Отечественной войны главное место в репертуаре заняли пьесы, посвященные подвигу советского народа на фронте и в тылу. Образ советского патриота, борца за мир, был в центре внимания и в первые послевоенные годы.

В 1960-70-е гг. советский театр с новой силой обратился к раскрытию больших общественно-нравственных проблем современной жизни. Важное значение в современном театре имеет творчество режиссёров: Ю.А. Завадского, Р.Н. Симонова, МО. Кнебель, Г.А. Товстоногова, В.Н. Плучека, О.Н. Ефремова, И.М. Туманишвили, А.В. Эфроса, Ю.П. Любимова; актеров: Б.Н. Ливанова, Н. К. Симонова, Н.К. Черкасова, М.А. Ульянова, И.М. Смоктуновского, Е.А. Лебедева, К.Ю. Лаврова, А.Б. Фрейндлих и других. Сложно, многообразно шел процесс развития новых форм театра в странах Европы и США. Режиссеры Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье (Франция), Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт (Германия) возглавили новаторские искания в период между двумя мировыми войнами. Широко развернулся фронт политических, антифашистских театров.

Победа народов над фашизмом во 2-й мировой войне вызвала мощный подъем демократических тенденций. Началось интенсивное развитие театра в европейских социалистических странах – Польше, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, Югославии. Важные социально-воспитательные и политические функции осуществляет созданный Б. Брехтом в Берлине в 1949 театр «Берлинер ансамбль», на сцене которого он ставил свои пьесы.

Таким образом, театральное искусство за тысячелетия проделало долгий эволюционный путь от обрядов и игр до самодостаточного художественного явления, венцом которого явился театр, как особая форма познания и отражения мира. Необратимые процессы, происходящие на каждой стадии развития общества, влияют не только на его политическое устройство, но затрагивают и преобразуют культуру. Театральное искусство не является исключением. Возникающие новые идеи, формы, выражающие качественные изменения общественного сознания, влекут за собой появление на различных этапах развития цивилизации новых театральных моделей. Такие взаимные синхронные изменения подтверждают диалектическую связь жизни и искусства.

Театральное пространство – исторически изменчиво и подвижно. Оно зависит не только от конкретной социально-экономической формации, но и от культурных традиций и общественного сознания. Театр как искусство на каждом этапе развития общества обретает новые смысловые и ценностные параметры. Изменения, происходящие в современном театральном процессе, и возрастающая роль театра, требуют научного изучения с учетом практической значимости художественных открытий, сделанных в этом направлении за последние несколько лет.

Исходя из вышеизложенного, можно говорить о том, что театр является одним из древнейших видов искусства, который никогда не терял своей актуальности. Синкретичность театра обусловила несомненную популярность и востребованность именно этого вида искусства, к которому не пропадает интерес и на современном этапе развития человечества.

ГЛАВА 2. ПРАКТИКА МЕЖДУНАРОДНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

2.1 Международные проекты в области театрального искусства

Межкультурные связи являются древнейшей формой творческого общения людей. Сегодня связи в области театра – одно из наиболее массовых и эмоционально наполненных проявлений культурного обмена людей всех рас и национальностей, различной религиозной, профессиональной, возрастной, социальной принадлежности. Такое активное участие в обмене определено самой природой театра, интернациональной по сути.

«Культурно-досуговая деятельность в условиях глобальных взаимодействий развивается по пути международного обмена культурными товарами и интеграции досугового сервиса. В качестве важнейших компонентов глобальной инфраструктуры выступают информационно-культурные коммуникации разных видов (кинопроизводство, музыкальная индустрия, компьютерные сети и другие) и международный туризм (курортно-туристическая индустрия, индустрия перевозок, индустрия развлечений и другие) [1, с.118].

Спецификой данного направления культурного обмена является обширная аудитория и большое эмоциональное воздействие на слушателей и зрителей. Этот вид искусства обладает исключительными возможностями в формировании позитивного образа страны, народа, и может являться мощным инструментом в современных международных отношениях. Глобализация, прозрачность границ, информационная революция ставят сегодня задачу тесного взаимодействия национальной культуры с культурами других государств, придают культурным связям Беларуси большую значимость.

«Театр, как и многие аспекты культуры, не может существовать в ограниченном пространстве какого-либо социума, народа или государства» [7, 10]. Выдающиеся актерские труппы, путешествуя по всему миру, активно общаясь друг с другом в рамках различных конкурсных проектов, фестивалей и гастролей, совместных мероприятий, могут завоевать репутацию не только в своей стране, но и на мировом уровне. В настоящее время можно отметить несколько форм развития международных связей в области театрального искусства:

) международные театральные конкурсы;

) международные театральные фестивали;

) гастрольный обмен;

) репертуарный обмен;

) совместные творческие акции (совместные постановки, приглашение зарубежного дирижера, солиста и другие).

Важно отметить, что международные театральные связи развиваются более активно на общественном, индивидуальном, а не на государственном уровне. Такое сотрудничество: во-первых, умножает численность туристов в тех географических зонах, где проходят различного рода театральные фестивали; во-вторых, предоставляют возможности для профессиональной деятельности за рубежом и для обмена опытом артистов, режиссеров, театральных менеджеров и других кадров; в-третьих, являются источниками информации об открытых возможностях для совместной деятельности профессионалов театра из разных стран.

Перспективы международного сотрудничества между Беларусью и ЕС в области культуры активно обсуждались на XII Международном форуме в Минске (4-6.11.2009), на Международной научно-практической конференции «Культура. Наука. Творчество» [34, с. 812], а также являются предметом диссертационных исследований отечественных культурологов (А.Саликова, А.Спирина и других). Существует отраслевая научно-техническая программа «Сохранение и развитие культуры Республики Беларусь», цель которой предполагает «научно-исследовательскую разработку актуальных проблем национально-культурного развития республики и подготовку рекомендаций по совершенствованию культурных процессов» [18, с. 5].

Исследователи подчеркивают, что «развертывание процессов глобализации предполагает деятельность, направленную на укрепление и расширение позиций белорусской национальной культуры в мировом культурном пространстве» [35, с. 16]. Культурологи, искусствоведы и специалисты театра также отмечают, что для театров международное сотрудничество становится важным условием творческого развития и профессионального роста кадров.

С целью выявления тенденций и проблем развития театров в условиях глобальных взаимодействий современные исследователи проводят анализ практики международного театрального сотрудничества. Внимание специалистов концентрируется на том, как пользоваться источниками информации о международных проектах и теми возможностями профессиональной деятельности, которые с их помощью анонсируются. Организационно-творческие аспекты деятельности театра освещаются в трудах таких отечественных театроведов, как Р.Смольский, Р.Бузук, Г.Юдчиц, В.Ивченко и другие, а также трудах зарубежных искусствоведов и культурологов – И.Уварова-Даниэль, С.Ленгли, Ф.Колбер, Д.Рич и другие. В настоящее время зарубежными специалистами изучаются проблемы театрального менеджмента и маркетинга, которые способствуют продвижению на международном арт-рынке.

По словам Д.А. Доновой: «Новые подходы и требования к деятельности театральных организаций требуют поиска и новых управленческих концепций, многие из которых можно найти в маркетинге» [16, с 42]. Понятие маркетинга – явление новое не только в культуре, но и во многих областях общественной деятельности, тем более оно специфично в сфере театрального искусства, поскольку продается продукт коллективного творчества специалистов и одновременно обеспечивается эстетическое и духовное развитие личности. Маркетинг в сфере театрального искусства может стать одним из путей вывода многих театров из кризисной ситуации.

На сегодняшний день для деятелей театра и театральных коллективов существует ряд источников информации о проходящих в разных странах международных культурных мероприятиях и событиях, а также возможностях участия в них. Эти источники предоставляются в виде каталогов, информационных интернет-порталов, программ и публикаций, созданных при поддержке и участии международных сетей и ассоциаций в сфере театра и культуры.

Распространению специализированной информации о театре способствует TEAM Network (Сеть европейских междисциплинарных журналов в сфере искусства), которая объединяет многие авторитетные журналы по искусству из разных регионов Европы. Сеть также предоставляет своим членам (редакторам, издателям, независимым авторам) возможность обмена практическим опытом и открытого обсуждения сложностей их деятельности:

) редакционные обмены;

) составление годовых сборников- публикаций;

) обсуждения важных вопросов;

) мастер-классы;

) проведение симпозиумов и конференций;

) содействие в организации переводов.

Широкие возможности для общения специалистов и развития исследований в области театра для детей и молодежи (Theatre for Young Audiences – TYA) через обмен и обсуждение исследовательских работ ученых предоставляет ITYARN (Сеть исследователей театра для юных зрителей). Это совместный проект Международной ассоциации АССИТЕЖ и университетов по исследованиям в области театра. На международных форумах обсуждаются актуальные проблемы театра по следующим направлениям:

) эстетика современного театра;

) теория и история театра;

) процесс восприятия в театре;

) культура и культурная среда театра юного зрителя.

«Международные сети и ассоциации в сфере культуры открывают широкие возможности для продвижения организаций, театров и театральных коллективов, поиска партнеров и установления долгосрочных профессиональных контактов» [14, с. 63].

Интересным фактом является то, что первой общественной международной организацией в истории театрального сообщества явился международный союз, который объединил деятелей театров, предназначенных именно для детской аудитории, – деятелей театров кукол (Union International de Marionettes). Одним из инициаторов создания UNIMA (УНИМА) стал русский филолог П. Богатырев. Он создал эту организацию в 1929 г. вместе с чешскими коллегами Й. Веселы (первый президент УНИМА), Й. Скупой, Я. Маликом, французскими деятелями кукольного театра П. Жаном и Ж. Годаром, немецкими деятелями кукольного театра А.Айхером и Р.Тешнером, итальянцем В.Подрекки и другими. На эмблеме УНИМА изображены куклы из европейских уличных представлений: Панч, Пульчинелла, Петрушка, Кашпарек, Касперле. УНИМА – неправительственная организация, действующая под эгидой ЮНЕСКО, высшим органом управления которой является Конгресс. В период между конгрессами деятельностью организации руководит исполнительный комитет во главе с президентом УНИМА. Долгие годы это пост занимал русский кукольник С. Образцов. В настоящее время президентом УНИМА является один из ведущих деятелей театра кукол М. Шустер. В 2003 г. на заседании Международного совета УНИМА была определена торжественная дата, которая открыла традицию праздника для театров кукол всего мира (21 марта – Международный день кукольника). Во многих странах мира работают национальные центры УНИМА, которые получают и распространяют для всех профессионалов и любителей театра кукол важную информацию о встречах, фестивалях, методиках, технологиях, премьерах кукольного мира. В каждом центре есть свой президент и ответственный секретарь. В 1966 г. создан Белорусский центр УНИМА, штаб-квартира которого находится в помещении Брестского областного театра кукол. Президентом центра избран директор и художественный руководитель театра М.Шавель. Таким образом, белорусские кукольники уже имеют опыт международного сотрудничества при содействии международных сетей и ассоциаций и активно развивают свои контакты, о чем свидетельствует постоянное участие всех семи действующих в республике профессиональных театров кукол в международном фестивальном движении и гастрольной деятельности.

Наиболее авторитетной среди современных организаций, содействующих профессиональным театрам, является IETM (Международная сеть развития исполнительских искусств, прежнее название – Неформальные европейские театральные встречи). Это международный форум представителей театра, созданный в 1981 г. по инициативе людей, активно участвующих в международном сотрудничестве в области исполнительских искусств. Сегодня IETM является крупнейшей сетью (400 организаций из 45 стран) и ставит перед собой цель объединения организаций из разных стран, интересы которых пересекаются в сфере театра. Стать членом IETM могут любые организации, но не частные лица. Членство в IETM обеспечило бы для белорусских детских и кукольных театров унификацию юридических документов в соответствии с международными нормами, оперативное информирование о международных театральных событиях, стажировках, поручительство при получении грантов, возможность получения гранта под совместные творческие проекты. Однако сумма членских взносов для наших недостаточно финансируемых государственных театров велика. Проблему можно решить только с помощью государственных или частных инвестиций. Тем не менее, «участие в деятельности IETM создаст театральному коллективу и стране, которую он представляет, благоприятный имидж на международном уровне, что существенно для Республики Беларусь, которая активно занимается продвижением культурных брендов на международной арене» [26, с. 6].

Существует российская <#”justify”>Обобщая деятельность международных сетей и ассоциаций, можно отметить наиболее популярные формы современного международного сотрудничества в области театрального искусства:

) Фонды и программы финансирования. Приоритетом в получении гранта пользуются проекты, которые соответствуют следующим стандартам:

а) носят международный и межкультурный характер;

б) представляют смешение и объединение жанров;

в) направлены на включение в культурную жизнь групп населения, традиционно имеющих ограниченный доступ и стоящих в стороне от культурных мероприятий;

г) способствуют обмену опытом и распространению знаний, навыков и информации, неизвестных до того в регионе проведения мероприятия;

д) представляют собой творческое решение политических вопросов;

е) экспериментальные и неожиданные проекты.

) Международные встречи и конференции, на которых рассматриваются вопросы:

а) культурной политики;

б) изучения спроса на рынке исполнительских искусств;

в) развития аудитории и создания долговременных отношений со зрителем;

г) маркетинга событий;

д) фандрайзинга на основе общественного и частного спонсорства, поддержки со стороны международных фондов, а также инновационных источников дохода для театров.

) Театральные ярмарки и рынки исполнительских искусств, которые:

а) способствуют продвижению театральной продукции;

б) облегчают куплю-продажу спектаклей;

в) обеспечивают взаимодействие артистов и театральных компаний.

Театральные ярмарки включают следующие составляющие: праздник, показ спектаклей, деловую часть (ярмарку, мастер-классы, конференции и форумы), заключение контрактов купли-продажи спектаклей, вручение премий лучшим спектаклям и денежное вознаграждение лауреатов.

) Фестивали, смотры, конкурсы, которые включает в свою программу официальные, неофициальные и уличные мероприятия, а также выставки и специальные программы.

) Образовательные программы, стажировки и резиденции, которые состоят из образовательных программ по сценической технике, мастер-классов приглашенных педагогов и репетиционного процесса. Заключительный этап – совместный спектакль.

) Тренинги по вопросам международной мобильности, творческие лаборатории и мастер-классы, которые, например, активно проводятся Лабораторией Small Size для менеджеров, режиссеров и артистов театра в рамках фестиваля в Италии Visions of Future, Visions of Theatre (Взгляд в будущее, взгляд на театр).

) Каталогизация, информатизация и консервация (сохранение спектаклей в цифровом формате). Международному сотрудничеству и вопросам мобильности в сфере культуры в Европе посвящены информационный портал On-the-Move.org («В движении»), проект Союза театральных деятелей РФ Russian Theatre Life in Brief/Rtlb.ru (информационный портал для профессионалов театра), сайт сети FIT и другие.

Культурная политика, проводимая в данное время странами ЕС, направлена на поддержку театральных проектов и их продвижение через профессиональные культурные сети и ассоциации. Белорусским арт-менеджерам и деятелям театра необходимо активно использовать предоставляемые сетями и ассоциациями ресурсы. Однако следует учитывать, что при принятии решения о поддержке проекта значимыми являются следующие факторы:

) профессионализм, оригинальность проекта;

) европейская релевантность, доступность и возможность распространения практических результатов;

) строгая договоренность о сотрудничестве с партнерами, участвующими в проекте;

) ясная и четкая аргументация, сбалансированный бюджет проекта (включая грант фонда).

Чтобы стать членом международных сетей, необходимо профессионально заниматься театральным искусством, поддерживать европейский диалог об искусстве, развивать философию и практику работы в культурной сфере, иметь возможность брать на себя расходы для посещения встреч в различных европейских странах, уверенно пользоваться Интернетом, говорить на иностранных языках.

Таким образом, сотрудничество с международными сетями и ассоциациями профессионалов театров способствует интеграции белорусского искусства в мировое культурное пространство. С помощью данных организаций можно:

) решить проблемы, связанные с представлением спектаклей на рынках исполнительских искусств, творческой и технической адаптации постановок для зарубежного зрителя;

) оптимизировать организационно-творческие и организационно-управленческие процессы, связанные с продвижением белорусских театральных коллективов и творческих работников за рубежом;

) участвовать в различных программах, которые обеспечат финансовую поддержку наших проектов и повышение уровня профессионального мастерства.

Изучение деятельности международных сетей и ассоциаций может послужить инновационным прорывам в области знаний об искусстве и менеджменте театра и существенно помочь развитию театрального арт-рынка на мировом, на котором театры Беларуси будут достойно представлять свои арт-продукты и таланты.

2.2 Театральные фестивали, как формы международного сотрудничества

«Фестиваль (англ. И франц. Festival, от лат. Festivus – веселый, праздничный) – празднество, состоящее из цикла концертов или спектаклей, объединенных общим названием, единой программой и проходящее в особо торжественной обстановке, включающее показ достижений профессионального и самодеятельного художественного творчества» [36, с. 218].

Если окунуться в историю, то внимательный анализ организационных форм античного театра позволит сделать предположение, что фестивальный принцип широко применялся как в древнегреческом театре, так и в древнем Риме. Античность не знала стационарного, постоянно действующего театра. «Театральные представления в древней Греции проводились один раз в году в период Дионисийских празднеств, а в древнем Риме они проводились в ходе сатурналий (у древних римлян праздник в честь Сатурна, с именем которого жители связывали ведение земледелия и первые успехи культуры)» [15, с. 48].

На рубеже XIX и XX столетий стремительными темпами происходит интернационализация международного артистического рынка, что повлекло за собой возрождение практики фестивалей. Большинство из ныне известных и популярных фестивалей появилось в 1950-е годы. Их развитие и постоянно увеличивающийся объем деятельности связаны не только с обновлением видов зрелищного общения в структуре современной культуры, но и с глобальными политическими изменениями.

В это время в международных документах и в практической политике формируется и утверждается концепция единого европейского пространства, в котором каждая страна, сохраняя исторически сложившиеся политические институты, национальную и культурную самобытность, является частью общего межгосударственного пространства. Наряду с формированием нового международного политического порядка это привело и к складыванию «общеевропейского культурного пространства, в котором сеть крупнейших международных фестивалей играет важную интегрирующую роль в качестве престижного поля для международного артистического обмена, демонстрации лучших достижений национальных культур» [17, с. 57].

Среди театральных фестивалей можно отметить Байрейтский фестиваль, посвященный операм Р. Вагнера (с 1882 г. ежегодно устраивается в г. Байрейт, Бавария), фестиваль шекспировских спектаклей (с 1886 г. проходит в г. Стратфорт-он-Эйвон), «Пражская весна» (основанный в 1946 г.), Эдинбургский фестиваль театра и музыки (с 1947 г.), Авиньонский фестиваль (основанный в 1947 г.), «Дубровницкие летние игры» (с 1950 г. проходит в Югославии), «Флорентийский май» (с 1951 года). С 1960 регулярно организуются фестивали детских театров в ГДР, Болгарии, Югославии; кукольных театров – в Румынии, в Польше, Чехословакии, Венгрии, Франции.

С середины 30-х годов стали организовываться фестивали, посвященные только театральному искусству. Среди них: Международный Театральный фестиваль в Москве (с 1933 г.), Театральный фестиваль детских и кукольных театров (с 1935 г.). «Также были организованы Всероссийский и Всесоюзный смотры совхозно-колхозных театров, смотры спектаклей русской классики, на современные темы, по пьесам М. Горького (в связи со 100-летием со дня рождения писателя), смотры актерской и режиссерской молодежи, фестивали-смотры кукольных театров» [25, с. 111].

В 1930 в Москве состоялась Всесоюзная олимпиада театров и искусства народов СССР (участвовало 16 театров, было показано 30 спектаклей). С 1936 начали проводиться Декады искусства и литературы, в которых одно из основных мест занимали показы музыкальных и драматических спектаклей профессиональных и самодеятельных коллективов. В знак дружбы народов СССР с народами других социалистических стран прошли фестивали, посвященные постановкам на советской сцене классической и современной драматургии Польши, Болгарии, Венгрии, Чехословакии и Румынии, ГДР. С середины 60-х годов организуются фестивали «Московские звезды», «Русская зима», ленинградские «Белые ночи», «Днепровские зори», «Киевские весны» и другие, в которых принимали участие артисты драматического и музыкального театров, эстрады и цирка.

«Фестиваль, как явление художественной жизни, отличается особой атмосферой праздника, ориентированной на показ лучших художественных коллективов и исполнителей» [28, с. 11]. Задачи фестиваля – внести новое и актуальное в культурную жизнь страны, региона, города, создать максимально широкое поле притяжения, как для профессионалов, так и для рядовых зрителей и слушателей, пропаганда различных музыкальных направлений, вовлечение в творчество как можно больше участников: привлечение молодежи, отбор талантливых молодых исполнителей, развитие культурных связей между народами.

Музыкальный фестиваль рассматривается как особая форма социально-культурной деятельности, направленная:

) на освоение социокультурного опыта человечества;

) на возможность дополнительного образования;

) на организацию процесса, способствующего самоопределению участника;

) на выбор личностно значимых ценностных ориентиров;

) на изменение отношения каждого участника фестиваля к собственным результатам, способности к самоанализу и разносторонней самореализации.

Фестиваль, располагающий огромным числом методов, «реализуется в культуротворческих, культуроохранных, рекреативных, образовательных и коммуникативных технологиях социально-культурной деятельности и представляет собой культурную среду воспитания» [37, с. 21].

В настоящее время в Беларуси существует и активно развивается много театральных фестивалей, в том числе и международных, которые проходят в различных уголках республики.

С 1996 года проводится Международный театральный фестиваль «Белая Вежа», который является крупнейшим театральным форумом в Беларуси. Ежегодно фестиваль собирает прославленных, именитых мастеров, открывает дорогу молодым талантам. За восемнадцать лет творческий форум обрел авторитет в международном фестивальном движении. С каждым годом все больше спектаклей представлено в афише фестиваля, расширяется география стран-участниц, увеличивается число гостей. За это время в театральном форуме приняли участие творческие коллективы из 46 стран мира. Притягательной особенностью «Белой Вежи» является фестивальная программа, которая представлена постановками разных жанров и направлений театрального искусства. Это классическая драматургия и смелые новаторские постановки, кукольные спектакли для детей и взрослых и театр теней, уличные представления и карнавальные шествия, пластическая драматургия и современная хореография. В рамках фестиваля проводятся концерты, выставки, конференции и иные мероприятия, перечень которых определяется в программе проведения фестиваля, а также выставки-продажи произведений искусств, презентации новых пьес, разработок в области света, звукошоу техники и технологии.

Международный фестиваль театрального искусства «Панорама» ведет свою историю с 2003 года, когда в Минске на базе Национального академического театра имени Янки Купалы прошел Международный фестиваль современного театра «Открытый формат». За 18 дней, с 28 ноября по 14 декабря, минской публике был представлен 21 спектакль театров из шести стран мира. Уже в следующем 2004 году был основан Международный театральный фестиваль «Панорама». Его учредителями стали Министерство культуры Республики Беларусь, Минский городской исполнительный комитет и Национальный академический театр имени Янки Купалы. Фестиваль призван способствовать популяризации белорусского театрального искусства, включению его в мировой культурный процесс, утверждению идей гуманизма, а также укреплению межнациональных связей и дружбы между народами. Фестиваль впервые проходил с 14 по 23 октября 2004 года под девизом «Театр против насилия». Форум был посвящен 60-летию освобождения Беларуси от немецко-фашистских захватчиков и 60-летию Великой Победы. В мероприятии приняли участие театры из шести стран мира, в том числе из России, Украины, Сербии, Литвы. Белорусская программа была представлена постановками Национального академического театра имени Янки Купалы, Театра-студии киноактера, Национального академического театра имени Якуба Коласа из Витебска, Гомельского областного драматического театра. Впервые в рамках международного фестиваля был реализован творческий проект «Театр online». Режиссерам из разных стран на выбор были предложены несколько пьес, и буквально за несколько дней им необходимо было поставить мини-спектакли. В настоящее время проект «Панорама» проводится раз в два года и является очень популярным.

При поддержке Управления культуры Могилевского областного исполнительного комитета на базе Могилевского областного драматического театра с 2006 г. проходит Международный молодежный театральный форум «М.@рт контакт». На открытии IX Международного форума министр культуры Борис Светлов отметил: «Фестиваль «М.@rt.контакт» замечательно вписывается в контекст театральной жизни республики и занимает почетное место среди других форумов. У фестиваля большое будущее, ведь его уникальный формат – проект о молодежи, для молодежи и с участием молодежи – позволяет развивать потенциал театрального искусства Беларуси» [19].

Брестское областное молодежное объединение «Инвалид и среда» проводит международный фестиваль особых театров «Непратаптаны шлях», который в 2013 г. проводился в девятый раз. В фестивале принимают участие самодеятельные театральные коллективы из Беларуси, России, Украины и Польши. «Особыми наши театры называются неспроста. В них занимаются молодые инвалиды, люди с ограниченными возможностями, для которых спектакль является не целью, а средством терапии. Практика показывает, что польза от такой творческой реабилитации есть всегда», – подчеркнула Ирина Тротюк [20].

В Гродно состоялся первый Международный фестиваль театров кукол «Куклы над Неманом», в конкурсной программе которого были представлены спектакли белорусских, украинских, литовских, польских, российских театров. Участники фестиваля показали спектакли для детей и взрослых. Проведение фестиваля кукол в Гродно планируется сделать ежегодным.

В необычном формате организуется Минский форум уличных театров, который проходит на улице Карла Маркса. Организаторы форума отмечают, что «уличный формат проведения театральных представлений, популярный в европейских странах, пока в диковинку для белорусского зрителя. «Коллективов-уличников все больше, а подходящих мест для выступлений в Беларуси раньше практически не было. Пешеходная улица Карла Маркса в Минске стала подходящей площадкой. Пока форум будет не столько большим, сколько уютным. А уже в дальнейшем ожидается расширение и на соседние улицы, а возможно, и на целый город» [22].

На сегодняшний день Минский молодежный театр эстрады реализует Открытый форум пластических и экспериментальных театров Беларуси «ПлаSтформа», который начал свое существование с 11-15 февраля 2013 года. В фестивале могут принять участие актеры, чье творчество соотносится с понятиями «пластический театр», «танцтеатр», «мим-театр», «объект-театр». Вячеслав Иноземцев, директор данного форума, отмечает: «Такие спектакли можно не так часто увидеть в стране, хотя у такого рода постановок есть своя публика. Пришло время все силы объединить ради того, чтобы театры пластики могли совместно развиваться. Если театр представляет собой действие, то театр пластики – это совокупность определенных действий. Им весьма трудно заниматься, но это прекрасная школа для авторов, актеров и режиссеров» [24].

Рассмотрим более подробно популярный Международный форум театрального искусства «Теарт», который проводится в Минске с 2011 года при поддержке Министерства культуры Республики Беларусь <#”justify”>На современный театр безоговорочно повлияли преобразования театра в 19 в., что и обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны конкурентами театра. Однако театр не сдался, именно конец 19 – начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности. В это время появляется новая театральная профессия, на сегодняшний день ставшая в театре основной, – профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха – театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: недостаточно только профессионального исполнения спектакля (актерская работа, сценическое оформление, шумовые и световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. В следствие этого, В теорию и практику театра входят новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.

Новая концепция театра оказалась чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере театральных систем К.С. Станиславского, а также М.А. Чехова, активно развивающихся в России в начале 20 в. Мощное определяющее режиссерское начало превращает эти системы основополагающими для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского мастерства. Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса, превратилась в главного автора, творца фильма. По праву можно сказать, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.

Подводя итог, можно говорить о том, что в настоящее время в Беларуси реализуются различные по направленности и тематике международные театральные фестивали. Они рассчитаны на зрителей любой возрастной категории – кукольные театральные фестивали, современный театра для взрослых. Особое внимание уделяется молодежной театральной культуре, которая в рамках международных форумов может представить публике такие новые формы театрального искусства как пластический театр, «театр online», «мим-театр», театр теней и другие.

Отдельного внимания заслуживает фестиваль «Непратаптаны шлях», позволяющий самореализоваться людям с особенностями развития, а также форум уличных театров, который представляет совершенно новые незнакомые формы. Театральная жизнь Беларуси насыщена яркими фестивальными событиями. Мастера сцены приезжают в Беларусь, чтобы представить на суд театральных деятелей и зрителей свои лучшие работы. Международные театральные фестивали и форумы предоставляют широкие возможности общения артистов с критиками и специалистами. Все это создает положительные предпосылки для развития и популяризации современного театрального искусства.

ГЛАВА 3. ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ПАНТОМИМЫ «МимАрт»

.1 Социокультурные перспективы реализации проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»

Название проекта: «МимАрт» (международный фестиваль искусства пантомимы).

Актуальность проекта:

Мы представляем наш проект, как инициативу, направленную на развитие искусства невербального общения, предполагающего свободный и конструктивный эмоциональный диалог, а также на развитие и популяризацию театрального искусства пластики и пантомимы в городе и на международном уровне. Постановка программы осуществляется местными народными театрами при Доме Культуры совместно с гостями города и области – странами Россией и Казахстана.

Руководитель проекта ТретьяковГеннадий Анатольевич.

Реализация проекта осуществляется при поддержке ….

Мы руководствуемся интересом к приобщению аудитории к искусству пантомимы (в том числе и зарубежных стран), есть возможность показать и выявить отличительные черты культур разных стран.

Проект ориентирован на следующие группы аудитории:

) жителей и гостей города;

) студии театральных кружков;

) людей, работающих в сфере театральной деятельности;

) детей с нарушением слуха, а также на учащихся школ со сходной специализацией(при проведении проекта в Минске и др. городах).

Аудитория проекта:

) жители города;

) организации-партнеры;

) учащиеся школ;

) работники сферы театрального искусства;

) представители муниципальных органов власти г. Жодино;

) представители общественности: родители, потенциальные и социальные партнеры, представители общественных организаций, предприниматели;

) гости города.

Ожидается, что в результате будут получены следующие положительные результаты:

) пройдет около 15 театральных постановок;

) краткие пресс-конференции – обсуждение прошедшего фестивального дня;

) 3 мастер-класса по тематике фестиваля;

) около 100 непосредственных участников фестиваля;

) выпуск брошюр по итогам фестиваля (тираж – 120 экземпляров);

) партнерские отношения, возникшие в процессе работы над проектом;

) обучение, совершенствование мастерства в области пантомимы;

) содействие формированию толерантных отношений среди участников проекта;

) подготовка аналитических отчетов, в которых будет дана оценка возможных позитивных последствий и перспектив развития проекта;

) подготовка предложений по возможному усовершенствованию и дальнейшему развитию проекта.

Цели и задачи проекта

Цели проекта:

) сформировать широкое поле для развития этого вида театрального искусства;

) представить вниманию зрителей, заинтересованных в арт-продукте нового формата, того, что происходит в этой области у нас в стране и за рубежом;

) предоставить возможность артистам заявить о себе, увидеть и обсудить с авторами, критиками и специалистами последние спектакли театров, встретиться с представителями фестивалей, получить компетентные отзывы о своих работах.

Задачи:

) подготовка организационных, информационных, технических условий для реализации проекта;

) создание условий, комфортных для всех участников данного проекта;

) популяризация искусства пантомимы;

) приобщение к театральному искусству детей с ограниченными возможностями;

)создание условий для творческого общения артистов из разных стран;

Методы реализации проекта:

) подготовка пакета нормативно-правовых документов;

) формирование материально-технической базы;

) заключение договоров с партнерскими организациями.

) информационная кампания.

) проведение фестиваля

) подведение итогов.

) распространение результатов (ролики социальной рекламы, афиши, баннеры, фильмы)

) сдача отчетной документации

Вид проекта – краткосрочный, комплексный.

Тип проекта – культурный.

Место проведения: г.Минск, Дворец культуры , площадь.

Время проведения: 8-10 сентября «20.. г.

Основные этапы реализации проектаэтап – подготовительный.

) Формирование экспертного совета, оргкомитета и рабочей группы фестиваля. Предполагается, что данные группы будут сформированы из числа сотрудников молодёжного театра «Глорис» и народного театра, организаций-партнеров, заинтересованных лиц. Для этого необходим поиск потенциальных партнеров, заключение договоров о сотрудничестве. На данный момент налажены контакты с редакцией журнала «ArtAktivist», международным культурным порталом «Эксперимент», магазином «Проспект», галереей современного искусства «Ў», редакцией интернет-журнала «Культпросвет», центром визуальных и исполнительских искусств «АртКорпорейшн», ЗАО «Атлант», СООО «Мобильные ТелеСистемы».

) Разработка нормативно-правовой документации фестиваля.

На основе имеющихся нормативно-правовых документов и опыта разработчиков проекта будет составлена нормативно-правовая база фестиваля, а именно: Положение о фестивале, технические задания к фестивалю и программа фестиваля.

) Информационная кампания, установление рабочих контактов с потенциальными участниками и партнерами фестиваля.

В ходе информационной кампании будут предприняты следующие шаги:

) информация в СМИ о проведении международного фестиваля пантомимы «МимАрт»;

) рассылка электронных писем потенциальным участникам с подробным описанием проекта;

) проведение встреч с государственными и негосударственными организациями-партнерами, администрацией г. Минска;

) размещение информации о проекте на сайтах газеты «–», Дворца культуры, «Kvitki.by», «Tut.by», театрального движения «Двери», а также реклама в социальных сетях (создание тематической группы «ВКонтакте» и прочее).

) Разработка рабочей программы фестиваля.

Разработка материалов предполагает участие сотрудников Народного молодёжного театра «Глорис» и народного театра. После подготовки сборника материалы будут разосланы предполагаемым участникам фестиваля. На протяжении всего времени подготовки к фестивалю будет осуществляться информационная, консультационная и методическая деятельность по следующим направлениям:

) приобретение оборудования и материалов для реализации проекта;

) изготовление полиграфической продукции – приглашения, буклеты, программы, афиши, дипломы, грамоты, а также атрибутики с символикой фестиваля;

) подготовка условий для проведения фестиваля: площадки, помещений, техники, транспорта, гостиниц, столовой, работа со спонсорами, составление официальной и культурной программы для участников;

) проведение фестиваля;

) опубликование, распространение и демонстрация медиа-продуктов фестиваля среди общественности, в СМИ.

) подготовка отчетных документов по итогам реализации проекта.

Мы уверены, что данная система мероприятий соответствует поставленным целям и задачам, а также является формой отработки новых видов социального партнерства, культурного и информационного сотрудничества.

Ожидаемые результаты проекта

Количественные:

) около 15 театральных постановок;

) 7 пресс-конференций;

) 3 мастер-класса по тематике фестиваля;

) около 100 непосредственных участников фестиваля;

) круглый стол по теме «Пантомима – как средство невербального общения»;

) выставка молодых фотохудожников «Язык тела»;

) выпуск брошюр по итогам фестиваля (тираж – 120 экземпляров);

Качественные:

) партнерские отношения, возникшие в процессе работы над проектом;

) обучение, совершенствование мастерства в области пантомимы;

) содействие формированию толерантных отношений среди участников проекта;

) подготовка аналитических отчетов, в которых будет дана оценка возможных позитивных последствий и перспектив развития проекта;

) оценка возможных позитивных последствий и перспектив развития проекта;

) подготовка предложений по возможному усовершенствованию и дальнейшему развитию проекта.

Механизм оценки результатов

1) программа фестиваля, экземпляр материалов, которые получили участники, резюме ведущих с контактной информацией, список руководителей мастер-классов с контактной информацией, анализ оценочных анкет и 2-3 заполненных анкеты;

) фото и видеоматериалы о ходе подготовки, проведению и подведению итогов фестиваля;

) копия журнала учета консультаций с контактной информацией.

) экземпляр каждого издания фестивальной работы (брошюры, буклеты), список рассылки, отзывы читателей и рецензии экспертов;

) списки пользователей Интернет с электронными адресами, адреса страниц по тематике фестиваля;

) ксерокопии публикаций в СМИ о проекте, видео DVD-диски.

) результаты социологического опроса целевой группы и косвенных участников проекта.

Таблица №1: Организационный план проекта

Описание видов деятельности Дата проведенияРезультатыФорма регистрацииI этап – подготовительный1) Формирование экспертного совета, оргкомитета и рабочей группы фестиваляДо 1 маяНе менее 8 человекЛист самозаписи2) Разработка нормативно-правовой документации фестиваляДо 1 мая Положение о фестивале, программа фестиваля, технических заданий3) Инструктаж административной группы фестиваляДо 30 маяИнформирован-ность административ-ной группы о содержании и организации фестиваля4) Информационная кампания, установление рабочих контактов с потенциальными участниками и партнерами фестиваля.До 10 маяРассылка электронных писем, объявления в СМИЖурнал учета исходящей документации5) Прием заявокДо 1 июляЗаявки участниковРегистрационный лист6) Заключение договоров с организациями-партнерами: редакцией журнала «ArtAktivist», международным культурным порталом «Эксперимент», магазином «Подземка», галереей современного искусства «Ў», редакцией интернет-журнала «Культпросвет», центром визуальных и исполнительских искусств «АртКорпорейшн», администрацией г. Минска.До 30 маяПодписание договоров о сотрудничествеЖурнал учета входящей документации7) Поиск потенциальных партнеровМай – июньЗаключение договоровЖурнал учета входящей документации8) Подготовка инструктивно-методических материалов по теме фестиваля, разработка рабочей программы.До 20 августаСборник инструктивно-методических материалов, рабочая программа.Утверждение материалов и программы9) Дистанционное консультирование и информационная поддержка участников фестиваля.Май – декабрь Не менее 20 консультацийЗапись консультаций10) Приобретение оборудования и расходных материалов для реализации проектаДо 20 июляОборудование для видеосъемки и видеомонтажаПервичная бухгалтерская документация11) Работа участников на местах над техническими заданиями фестиваляМай – июнь12) Изготовление полиграфической продукции (приглашения, буклеты, программы, афиши, дипломы, грамоты)Июнь-июльПриглашения, буклеты, программы, афиши, дипломы, грамотыПервичная бухгалтерская документация13) Уточнение и утверждение списка участников фестиваляДо 15 августаКоличество участниковРегистрационный список участников14) Подготовка условий для проведения фестиваля: помещений, техники, транспорта, гостиниц, столовой, работа со спонсорами, составление официальной и культурной программы для участников.До 26 августаНаличие условий для проведения: специализиро-ванных площадок, столовой, зрительного зала, автобусов; официальной и культурной программыПодробная программа фестиваляII этап – проведение фестиваля1) Проведение ФестиваляС 8 по 14 сентябряРолики социальной рекламы, видеофильмы, публикации в прессе, диски с методическими материалами,Фото и видеосъемка, публикации в СМИ, репортажи по ТВIII этап – подведение итогов и распространение результатов фестиваля1. Опубликование, распространение и демонстрация медиапродуктов фестиваля по среди общественности, в СМИ, посредством Интернета.сентябрь – октябрь