- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 29,84 Мб
Трансформация представления о феминности в искусстве эпохи модернизма
федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования
«Казанский (Приволжский) федеральный университет»
Институт международных отношений, истории и востоковедения
Отделение высшая школа исторических наук и
всемирного культурного наследия
Кафедра всеобщей истории
Направление 46.06.01 История
Выпускная квалификационная работа на тему:
«Трансформация представления о феминности в искусстве эпохи модернизма»
Работа завершена
А.В. Паршукова
Работа допущена к защите:
Научный руководитель
к.и.н., ассистент
Н.А. Шадрина
Казань-2016
Введение
феминность модерн культура женщина
Тема красоты, в особенности красоты женщины, во все времена была одной из основных тем художественных исканий, выражая в значительной мере «дух эпохи», представляя базовые культурные установки своего времени. Представление о красоте имело и имеет различные аспекты, а утверждение идеала красоты является выражением, как внешнего облика человека, так и его внутренних качеств, которые в разное время понимались по-разному. Крайне интересным представляется проследить, как от эпохи к эпохе трансформировался образ прекрасной женщины, а через эту трансформацию увидеть и изменение представлений о месте и роли женщины в общественном пространстве, а, следовательно, изменение и всей общественной структуры, поскольку отношения полов и те гендерные модели, которые существуют в определенном обществе, во много определяют его сущностью.
Особенно важными в этой связи являются переломные эпохи, в которые представления человека о мире меняются радикально. Такой эпохой для Европы стала эпоха модернизма (конец XIX – начало XX веков). Этот период характеризуется кризисом всех систем культуры: ценностно-ориентационных, морально-этических, художественно-эстетических, научно-познавательных. Это время новых научных открытий, переворота в сознании людей, приведшего к ощущению относительности всего существующего.
В этот же период радикально трансформируется и художественная традиция – появляется стиль модерн, который стал своеобразным переходным периодом от классики к современности. Этот стиль и характеризуется совершенно новой интерпретацией действительности в пространстве художественного творчества, поиском нового языка творческого выражения: иной видение действительности, человеческого тела, ощущение пространства и движения в нем человеческой фигуры.
Эпоха модернизма характеризуется и радикальной трансформацией представлений о женской красоте, о роли и месте женщины в обществе. Тот классический канон женского образа, который был сформирован в период Высокого Возрождения был практически полностью отринут, новое видение идеала женской красоты разрушило все предыдущие представления.
Одной из предпосылок подобной радикальной трансформации понимания «женского» стало феминистическое движение. Феминизм берет свое начало в период Великой Французской революции и включает, по мнению исследователей, три этапа развития. Первый – XVIII – первая половина XIX века; второй – вторая половина XIX – начало XX века (до начала Первой Мировой войны); третий период начинается в конце Второй Мировой войны и продолжается вплоть до сегодняшнего дня. На эпоху модернизма приходится вторая волна феминизма, которая в значительной степени повлияла на изменение образа женщины, в том числе и в пространстве художественной творчества.
Изменение видения женщины и женской красоты в эпоху модернизма представляет особый интерес, поскольку те новые установки, которые сформировались в этот период, во многом, определили дальнейшую трансформацию представлений о месте и роли женщины в обществе и продолжают свое существование и по сей день.
Таким образом, объектом данного исследования стало искусство модерна, а предметом – женские образы в искусстве модерна.
Цель работы – выявить основные аспекты трансформации женских образов в искусстве эпохи перехода от классики к модернизму.
Задачи:
Охарактеризовать основных тенденций развития культуры в эпоху модернизма.
Провести анализ изменений представлений о женщине в художественной, публицистической и философской литературе от классики к модернизму.
Выявить основные аспекты трансформации образа женщины в изобразительном искусстве модернизма.
Хронологические рамки работы: конец XIX – начало XX века (эпоха модернизма). Однако, для того, чтобы проследить трансформацию образа женщины в художественной культуре, необходимо было реконструировать и классический идеал женщины, который для европейской культуры формировался в эпоху Возрождения, а именно в XIV – первой трети XVI веков.
Методологической основой данной работы стали классические принципы исторического познания: принцип историзма, требующий рассмотрения любого исторического феномена в его развитии, в его сущностной специфике, в его обусловленности многообразием факторов; принцип целостности, требующий подхода к каждому явлению как к системе взаимозависимых составляющих (конфигурация которой зависит от детерминирующих причин). Помимо этого, в диссертационной работе использовались специально-исторические методы: историко-генетический метод, историко-сравнительный метод, метод компаративного анализа.
Источниковую базу работы можно разделить на несколько групп. К первой группе относятся сочинения представителей эпохи Возрождения, на страницах которых происходит формирование образа идеальной женщины, ставшего для последующих эпох классическим образцом.
К первой подгруппе относятся такие сочинения, как «Новая жизнь» Данте, произведение было написано в 1283-1293 году в форме прозиметрума, т.е. чередующихся фрагментов стиха и прозы. Работа содержит весь спектр чувств Данте к своей возлюбленной Беатриче, вплоть до ее смерти. «Новая жизнь» явилось одним из первых произведений эпохи раннего Возрождения, восхваляющих женскую красоту. Помимо этого, анализируется и лирика Ф.Петрарка, его произведения «Canzoniere». Особого внимания заслуживает произведение Д.Бокаччо «Элегия мадонны Фьямметты», поскольку автор одним из первых ставит в качестве главной героини женщину, причем не раз отмечая ее способности к образованию, знание языков и стремление к чтению.
Во вторую подгруппу следует выделить произведения женщин-гуманисток: работы Изотты Ногароллы «О равном и неравном грехе Адамы и Евы», Кристины Пизанской «О граде женском», Маргариты Наваррской «Гептамерон», а также творчество Вероники Гамбара и Лукреция Торнабуони. Одной из главных работ в данной подгруппе является труд «О граде женском» Кристины Пизанской, открыто выступившей против укоренившегося принципа власти мужчин. Она была написана в 1404-1405 году и стала одной из основ вопроса о положении женщины в обществе в последующие века.
Работы этой подгруппы важны, так как положили начало влиянию женщин на научно-философское мышление эпохи Возрождения, которое в силу гуманистических тенденций затрагивало образ «гармоничного человека и общества», который не будет цельным без точки зрения женских гуманисток.
Третьей подгруппой здесь являются произведения философско-художественной мысли эпохи Возрождения. Ключевой работой данной подгруппы стал труд Аньоло Фиренцуола «О красотах женщин». Данный трактат состоит из двух диалогов, в котором некий герой Чельсо излагает свое видение женской красоты. Он предлагает категории красоты, основной из которых является гармония. Данная работа представляет наиболее распространенную точку зрения на образ женщины в данный период времени: восхваления лишь внешних достоинств представительниц женского пола. Похожей работой является «Любовная философия» Франческо Патрици.
Четвертая подгруппа – научные работы эпохи Возрождения. Это, прежде всего, Томас Мор «Утопия», а также «Город солнца» Томмазо Кампанеллы.
Ко второй группе источников относятся – литературно-художественные произведения, научно-философские труды, актовые и законодательные документы, а также источники личного происхождения (письма, дневники) XIX – начала XX веков, характеризующие как эпоху модернизма, так и предшествующий период, заложивший основы трансформации образа женщины в культуре.
В особую подгруппу здесь выделяются литературные произведения, демонстрирующие постепенное изменение отношения к женщине в обществе. Сюда относятся романы Герберта Уэллса «Анна-Вероника», выпущенный в 1909 году, а также «Жена сэра Айзека Хармана <https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%96%D0%B5%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8D%D1%80%D0%B0_%D0%90%D0%B9%D0%B7%D0%B5%D0%BA%D0%B0_%D0%A5%D0%B0%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B0&action=edit&redlink=1>». Произведение «Анна-Вероника» стало поистине сенсационным, так как раскрывает историю молодой девушки, которая борется с порядками, установившимися в обществе. Помимо этого, анализируются произведения Джейн Остен «Гордость и предубеждение» и «Чувства и чувствительность».
Вторая подгруппа – это научно-философские работы. Это, в первую очередь, работы конца XVIII – начала XIX века, такие как «Защита прав женщин» Мэри Уоллстонкрафт, выпущенная в 1792 году; также работы XIX века: труд Фурье Ш. «Теория четырех движений», изданный в 1808 году, в котором он придерживался мнения, что расширение прав женщин есть главный принцип социального прогресса, труд А. де Сен-Симона «Новое христианство». Сен-Симон считал, что, женщина и мужчина – это социальный индивид. Это мнение вызвало немало споров после его смерти среди его последователей.
Также использованы работы Д.С. Милль «Порабощение женщин», изданная в 1865 году; Т. Веблен «Теория праздного класса»; Ф. Энгельс «Происхождение семьи, частной собственности и государства»; курс лекций Фрэнсис Райт; У.Л. Гаррисон «Злой умысел».
Труд Веблена «Теория праздного класса» имеет ряд важных аспектов в «женском» вопросе. Он выдвигает тезис «замещенная» праздность, «замещенное» потребление или потребление напоказ. Т.е. женщина пытается показать всю состоятельность своего супруга за счет постоянной траты денег. Эта традиция складывалась веками и теперь женщины из более обеспеченных семей зависимы от постоянной праздности и потребления ненужных вещей.
Третью подгруппу представляют законодательные документы, демонстрирующие изменения, произошедшие в правовом статусе женщины. К числу использованных в работе документов относятся: «Декларация прав человека и гражданина», являющийся важнейшим документов Великой Французской революции, и «Декларация прав женщины и гражданки», автором которой является Олимпия де Гуж, а так же Конституция 1791 года, Гражданский Кодекс Наполеона, выпущенный в 1804 году, «Декларация чувств», принятая в 1848 году, акт о собственности замужних женщин 1848 года, акт о собственности замужних женщин 1860 года, обращение Элизабет Кейди Стэнтон к законодательному собранию г. Нью-Йорк, Закон о народном представительстве 1928 года, постановление Французского Временного правительства от 1944 года.
Третью подгруппу представляют собой документы личного происхождения, демонстрирующие рефлексию представителей разных групп общества на изменения, происходившие в нем.
К числу использованных в работе личных документов относятся письма Жорж Санд от 28 августа 1842 года к мадемуазель Леруае де Шантепи, а также к аббату Ламенне, дневник Жорж Санд; письма Эбигейль Адамс своему мужу Джону Адамсу, кузену и сестре; воспоминания Хэрриет Х.Робинсон под названием «Труд на первых фабриках в Новой Англии»; также использованы труды Ж.Модильяни «Амедео Модильяни в воспоминаниях дочери и современников», К.Лейк и Жило Ф. «Моя жизнь с Пикассо».
Третью группу составили визуальные источники. В работе, во-первых, использованы произведения художников эпохи Возрождения. Это Джорджоне, Тициан, Рафаэль Санти, Леонардо да Винчи и др. Именно эти художники создали классический художественный женский образ, который стал основой для всех последующих поколений. Во-вторых, это представители модерна – Э.Мунк, Г.Климт, Г.Моро, Ф.ф. Штук и др., которые положили начало новому пониманию женской красоты в искусстве.
Степень изученности темы высока. Существует достаточно много работ как по теме, которая затрагивает характеристику модерна как стиля в целом, так по гендерным исследованиям.
Литературу, использованную в работе, можно разделить на несколько групп.
Это работы по гендерной тематике, упоминавшие трансформацию образа «женского» в искусстве, общие труды по эпохе модернизма, по развитию мирового искусства, работы по творчеству художников, работы по научной деятельности ученых и философов и справочная литература.
В первой группе следует выделить труды, посвященные гендерной проблематике. Во-первых, работы XX века по вопросу «женскому», такие как, эссе Линды Нохлин «Почему нет великих художниц?»; Бетти Фридан «Загадка женственности»; Симона де Бовуар «Второй пол»; Маргарет Сангер «Женщина и новое поколение» и др.
Во-вторых, работы современных исследователей гендерной проблематике, таких как, Н.Н. Козлова «Гендер и вхождение в модерн»; Рассел Д. «Гендер»; Круминг Л. «Женщина в обществе: мифы и реалии»; Юрчак А. «Женщина и визуальные знаки»; Бранд Г.А. «Человек на обочине, или место женщины в истории европейской философии» и др.
Ко второй группе относятся труды, посвященные эпохе модернизма в целом, и тем трансформациям, которые в этот период претерпевала культура. Здесь можно отметить такие работы, как: Германа М.Ю. «Модернизм: искусство первой половины XX века» – исследование, раскрывающее основные тенденции и особенности модернизма, И.А.Евдошин «Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы: монография», В.В. Ванслова и Ю.Д. Колпинского «Модернизм: анализ и критика основных направлений», раскрывающая взгляды на эпоху модернизма таких известных искусствоведов, как Ганс Мюнх, Жак Вателен, Даниэль Канвейлер, Роберт Рей, Джон Канедеи, С.Д. Комаров «Зарубежные искусствоведы о современном буржуазном искусстве».
К третьей группе относятся общие работы по истории искусства: Ильина Т.В. «История искусства Западной Европы от Античности до наших дней»; Гнедич П.П. «Всеобщая история искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура»; Чеботарева А. и Петропалова О. «Величайшие гении мирового искусства. Архитектура, живопись, скульптура».
В четвертую группу необходимо выделить исследования, посвященные творчеству художников, литераторов и философов, чьё наследие анализируется в работе. Это, например, такие труды, как: Пенроуз Р. «Пикассо: жизнь и творчество», Астахов Ю. «Рафаэль» и Лебедянский М. «Портреты Тициана».
В пятую группу входят работы по научной деятельности ученых и философов, например, Матвиевская Г.П. «Рене Декарт», Субботин А.Л. «Фрэнсис Бэкон» и др.
Помимо всего прочего, в работе используется справочная литература: Дж. Холл «Словарь сюжетов и символов в искусстве».
Работа состоит из введения, трех глав, разделенных каждая на два параграфа, заключения, списка использованных источников и литературы, а также приложения.
Глава 1. Модерн – эпоха технологического прорыва и культурного переосмысления общества
.1Модернизм как прогресс
XX век – один из самых сложных периодов в истории. Это период социальных потрясений и бума человеческого сознания, это время научно-технологического взрыва и страшных мировых войн. Этот век основан на первой в мире глобальной катастрофе, с которой столкнулось человечество, ощущением ломки времен, когда общество потеряло свои традиционные этические и эстетические ценности, человечество отреклось от традиционной модели мира и взяло курс на обновление. Ломка сознания приводит к тому, что каждый представитель искусства стремится породить свой стиль, каждый художник пытается найти красоту в безобразном, каждый архитектор ищет в использование пластических возможностей, т.е. введение кривых линий, новые формы и образы зданий, каждый скульптор пытается найти неучтенные ранее стороны человеческой сущности и изобразить их как можно более оригинально. Странно, непонятно, экстравагантно, необъяснимо и еще много прилагательных можно найти для описания XX века, но все равно не хватит слов, чтобы затронуть все стороны этого периода, а главное его невероятного старта под названием – модерн.
Хронологически эпоха модернизма рассматривается в нескольких смыслах. Во-первых, с точки зрения политической истории. Она кладет в свою основу критерии социально-экономического развития общества, политических преобразований, изменения формы производства, взаимоотношения человека и общества, социальные преобразования, научные открытия. Во-вторых, художественная история. Она затрагивает в первую очередь культурологические, искусствоведческие стороны, такие как смена художественных стилей и эстетических тенденций. Поэтому обозначить точные хронологические рамки достаточно проблематично.
Традиционно в рамках политической истории модернизм представлен в следующих хронологических рамках. В первом случае, его корни восходят к Великой Французской революции, и представляет собой превосходство разума во всех сферах деятельности. Модерн понимается как практическая реализация капиталистического общества. Во втором случае, рамки сдвигаются еще дальше, а именно, к XVII веку, когда начинается формирование проекта будущего общества.
Если в основу понимания модернизма вкладывать научное познание и индивидуальность, то главными теоретиками являются Ф.Бэкон и Р.Декарт. Они первыми выдвинули цель для всего человечества: сделать человека повелителем природы. Ф.Бэкон в своей культовой фразе: «Знание – это сила», сформировал главный тезис своего учения. Он говорил, что Бог дал человеку ум, чтобы он познавал Вселенную. Человек должен познать, сотворенные Богом вещи с помощью своего ума. Он ставил науку на лидирующие позиции мировой истории, отводил ей главенствующую роль на пути к прогрессу.
Главным вкладом Декарта стало построения философии рационализма как универсального метода познания. В конечном счете, он считал, что человек будет господствовать над силами природы. Он считал, что человеческий разум несовершенен лишь потому, что Бог является олицетворением совершенства. В русле рационализма в последующем будет развиваться весь западный мир. Именно, так и начинается освоение природы и возвеличивание науки. XVII век стал веком научной революции, зарождения научно-технического прогресса, который в полной силе показал себя в XVIII веке.
Научные деятели эпохи Просвещения заложили основу нового общества, ядром которого стали главные общечеловеческие принципы: равенство, свобода, прогресс, разум и т.д. Они провозгласили разрыв с прошлым и стремление только в будущее. Это было начало «новой эры», в центре которой стоял человеческий разум. Но ошибочно предполагать, что хронологические рамки появления течения модернизма связаны только с развитием капиталистических отношений. Так как, во-первых, мы можем потерять саму суть понятия «модернизм» и правомерность его использования, а, во-вторых, невозможно считать, что культура во всем повторяет этапы социального развития общества. Непременно идеология модернизма во многом схожа с философией Нового времени, но мы также относим модернизм к тенденциям, происходившим в обществе в начале XX века, что уже отожествляет художественный и эстетический аспект модернизма.
Художественная история понимает термин «модернизм» как раннюю стадию модерна. Модернизм развивался в разных странах по-своему, никак не олицетворяя национальную культуру того или иного народа. Например, кубизм во Франции не как не связан с культурой страны. Отказ от национальных традиций в искусстве приводит к формированию нового стиля. Во много на его становления повлияла культура Востока, в большей степени японская традиция.
Именно модерн с его корнями в конце XIX века явился стартом для новой эпохи. Под этим понятием многие сразу ассоциируют новые направления в искусстве и новых гениев, которые открыли для нас эти направления. Но эпоха модерна это очень неоднозначное и сложное время, время историко-культурного развития. Научный бум, который охватил весь мир в этот период, потряс все слои общества. Научные исследования радиации, создание квантовой теории, теории относительности, рентгеновских лучей, периодической системы элементов и другие великие открытия меняют сознание людей и приводят к тому, что человек теряет основу под ногами, так как то, что до этого было неоспоримо, стало теперь подвергаться сомнению. Важной чертой новых открытий было то, что они меняли научную картину мира, они меняли основополагающие знания о пространстве и времени. Человек перестал доверять всему, что происходит вокруг, он стал скептичен и иррационален. Общество становится ленивым и притязательным. Наука подарила миру открытия в области коммуникативной техники, фабричной промышленности, авиации и обычной бытовой деятельности. Человек становится недовольным потребителем, которого уже сложно чем-то удивить.
Эпоха индустриального общества, характеризуемая масштабным развитием экономики и промышленности, именно, так можно характеризовать XX век. Страны вступили в эту эпоху в разные годы. Например, Англия вошла на этот путь еще в конце XVII – начале XVIII веков, а Россия лишь к концу XIX века. Но, не смотря на это, именно, XX век можно считать временем окончательно падения феодализма и строения нового общества.
Все западноевропейские страны в этот период делают упор на частную собственность, развитие конкуренции и торговли. Государство уже не играет столь важную роль в регулировании экономики и выступает лишь гарантом стабильности и процветания в обществе. Лишь в России, в Восточной Европе и странах Азии складывается другая система. Здесь основная собственность находится в руках государства, которое выступает в роли монополиста на внутреннем рынке. Такая форма планирования экономики впоследствии будет называться социалистической. Даже беря в учет разные системы экономического планирования в странах в этот период, складываются единые положения в обществе, которые характеризуют эпоху модерна.
Эпоха модернизма – эпоха машин, эпоха техники и рождения системы единообразия. Постепенно в мире зарождалась мысль об универсальности. Самобытная культура отдельных народов отходила на второй план, а на первый выдвигались идеи общемировой культуры. Конечно, эталоном этой культуры считались страны-лидеры, которые, по мнению многих, строили новый мир и диктовали ему свои условия. Английский язык неофициально становится официальным языком мира. Заимствование английских слов в других языках – постоянное явление. Этот процесс мы наблюдаем и в России. Знание английского языка повышает твой статус, твой образовательный уровень.
Эпоха модернизма – это постоянное стремление к прогрессу. Это стремление охватить новые вершины и объять необъятное. Каждый ученый пытается совершить новое открытие, каждый писатель написать оригинальное произведение, каждый художник пытается открыть новый стиль в искусстве и покорить мир. Это время постоянного движения, человеку не дается передышки иначе его место займет другой. Эта постоянная конкуренция, энергетический поток сносил общество и ставил перед ним все новые и новые проблемы. И в этот поток ворвались самые страшные годы, которые знаменуют собой Первую и Вторую Мировые войны.
Та социальная разрозненность, которая стала одной из основных черт данной эпохи, стала одним из символов двух мировых войн, которые охватили мир в последующие годы. Эпоха разделила общество на классы, пропасть между богатством и бедностью стала невероятно большой. Это время роскошных нарядов, прогулок по паркам, выставок изобразительного искусства и в то же время нищеты и голода, безработицы и борьбы за существование. Машины заменили людей и стали основой нового мира. Человек с его техническими навыками стал не нужен, его труд уже не ценится и ему некуда идти, он теряется в этом мире работающих машин и клубов дыма. И в чем же человек должен искать спасение? Как сказал в своей работе «Лекции об искусстве» известный английский эстетик, историк и общественный деятель Джон Рескин: «Искусство имеет три главные цели – во-первых, усиление религиозного чувства, во-вторых, подъем нравственности, и, в-третьих, практическую пользу». Это очень верное выражение. Именно в искусстве мы можем найти спасение и подпитку. Но вот в чем проблема, искусство эпохи модерна тоже стало другим, оно потеряло прежнюю форму. Модерн – это новое культурное течение, которое раскрывает красоту человека в его простоте, обыденности, даже безобразности, это искусство совершенно новых форм и методов рисования, это новые имена и новые краски, которые стали шокирующими для обычного зрителя.
Появление нового стиля в искусстве, который окончательно оформился к началу 90-х годов XIX века, изначально был встречен позитивно и с воодушевлением. Художники, архитекторы, скульпторы видели в новом стиле глоток свежего воздуха, креативные возможности. По-французски термин «модерн» звучит «ар-нуво» т.е. «новое искусство», а по-немецки его называли «югендстиль» – «молодость», с русского же «модерн» ознаменует слово «современный». Если собрать все эти термины воедино, то получится новое, современное и молодое искусство, которое вселило новые надежды у притязательной публики. Но надо сказать, что отрицание всех традиционных форм изобразительного искусства предполагает рождения новых. Что и происходит на протяжении всего XX века. Фовизм, кубизм, сюрреализм, импрессионизм, постимпрессионизм и т.д. ознаменуют поиск нового искусства и другого взгляда на мир и человеческую натуру. Об импрессионизме см., например, Н. В. Бродская <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%80%D0%BE%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F,_%D0%9D%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D1%8F_%D0%92%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0>. «Импрессионизм».
Конечно, новое искусство имеет свои корни, несмотря на отказ от всех традиций былых времен. Большое влияние на модерн оказала готика и крито-микенская культура. Вся вторая половина XIX века была наполнена Средневековой атмосферой. Она была отражена во многих работах поэтов-символистов, в операх Рихарда Вагнера.
Оказало большое влияние на становление нового стиля и страна восходящего солнца, которая долгое время была закрыта для Европы. Художников завораживало утонченное восприятие японцев, их отношение к природе, к цвету. Они умели ценить красоту в обычных вещах. Во многих работах мы наблюдаем изображение цветов, воды, гор, но самое интересно формируется новый образ женщины. Художники начинают отожествлять ее с рыбой, с водной стихией. Мы часто можем увидеть на картинах женщин-русалок, а также образы женщин-цветков. Например, в работе Густава Климта «Водяные змеи I», которую он написал в 1906 году, мы наблюдаем двух девушек, которые сплелись в едином действие. Лицо одной из них закрыто от зрителя, а другая изображена с закрытыми глазами. Их тела непонятны, они находятся среди водной стихии и сами являются частью этой стихии, но в этой работе очень ярко прорисовываются и черты японской культуры, которые придают работе особый шарм и красоту.
Но надо сказать, что обращение к истокам прошлого представляет собой совсем другое явление для эпохи модерна. Модерн являет собой совокупность, обобщение всего опыта прошлых лет и отражение его в совсем иной действительности.
Символизм – еще одно течение новой эпохи. Он возник еще во Франции в 1870-80-х гг., но получил широкое распространение в XIX-XX веках. О символизме см. В. Иванов «Заветы символизма». Основная идея – «движущий символ». Это понятие характеризует связь времен, обращение к истокам прошлого, к традиции, тем самым развивалась историческая и культурная память. Символы использовались повсюду, они вызывали интерес обычного наблюдателя.
Новому стилю присуще сочетание идеального и реального, некая артистичность и самолюбование. Модерн характеризуется синтезом искусств, смешением всего и сразу и создание единого нового видения мира. Появляется новый тип художников – универсальный. Каждый мастер стремится преуспеть во всем. Это и создание мебели, бижутерии, убранства интерьеров и т.д. Например, интересным примером являются работы ювелира Рене Лалика, который создавал свои украшения из разных материалов. Он выставлял свои изделия на Парижской выставке 1900 года и его работы стали достоянием общественности. Им восхищались, потому что он сочетал в своих брошах, диадемах, колье характер, свойственный эпохе – сочетание не сочетаемого.
Архитектура – еще одна отрасль, в которой новый стиль смог себя проявить в полной мере. Такие имена как В.Орта, О. Шехтель, А. Гауди и другие – это жемчужины эпохи. Об архитектуре модерна см., например, Горюнов В. С., Тубли М. П. <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%83%D0%B1%D0%BB%D0%B8,_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B8%D0%BB_%D0%9F%D0%B0%D0%B2%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> «Архитектура эпохи модерна». Основное своеобразие отражено в отсутствие плоскостей, прямых линий, все изгибается, кружится, видоизменяется. К сожалению, новый стиль в архитектуре был не так часто используем, так как требовал много затрат. Такие здания могли позволить себе только богачи, которые в принципе и не скупились, а строили себе множество особняков стиля модерн. Надо сказать, что и вся обстановка дома, мебель, украшения вплоть до ковриков в прихожей создавалось одним мастером, так как все должно было дополнять друг друга. «Всякий стиль неповторим, но стиль модерн – самый неповторимый среди всех стилей», – так писал немецкий искусствовед Д. Штернберг.
Одним из символов архитектуры модерна является дом Мила в Барселоне, построенный в 1906-1910 годах Антони Гауди. Эта постройка является одной из видных достопримечательностей города и как нельзя, кстати, отображает весь вкус нового стиля. Здесь нет ни единой ровной линии, всё здание закруглено и вывернуто, его фасады покрыты полихромной росписью, растительные мотивы наполняют помещение необыкновенной свежестью и легкостью, мифологические же сюжеты изображений помещают человека в мир фантазий. Это мир нового времени, где человек не будет скучать, дом ходит ходуном, он не стоит на месте.
Еще одним символом эпохи становятся образы самих художников, их жизни, овеянные тайнами и скандалами.
Самым ярким примером яркой и загадочной личности является Амедео Модильяни. При жизни он называл себя «Моди», что в переводе с французского означает «проклятый». «Постепенно рассказы о художнике превратились в миф, и этот миф сделал Модильяни знаменитым. Но наибольшую известность при этом получило не творчество, а обстоятельства жизни художника». Модильяни был автором прекрасных женских образов, его картины раскрывают прелесть женщины в её простоте, в ее естественности и обыденности. Это женщина нового времени, женщина, не боящаяся преград. Однако, люди интересовались только им самим, а не его искусством. Новый век требовал скандала, и чтобы добиться успеха, необходимо было подпитывать публику эксцентричными выходками и незаурядным поведением.
«Назад к природе!» – один из главных лозунгов эпохи. Природу рисовали, о природе писали стихи, в основе архитектуры была идея отражения, зеркал, что тоже отражало культ природы, культ света. Этот культ основан на промышленном подъеме и научном взрыве в обществе. Мир был поглощен техническим прогрессом и перестал замечать мир вокруг, проблема экологии стала на лидирующие позиции, природа стала невидима деловому человеку. Поэтому культура стала вводить общество в природную среду, для облагораживания человеческого сознания, для одухотворенности, для передышки среди ритма шумных машин.
Итак, модерн проник во все сферы человеческой деятельности. Он стал символом «нового времени» и нового общества. XX век стал временем ломки человеческого сознания и рождения общества потребления. В эпоху модернизма строился новый мир, новая техника, которая упрощала жизнь, новые научные идеи, которые расширяли границы познания, новые художественные искания, которые позволили человеку глубже понять себя.
Модерн как художественное направление положило начало формированию иного стиля, который полностью отрицал национальные традиции и классическое понимание искусства. Этот стиль стал разрождаться в целое поколение самобытных художников, которые открывали все новые и новые направления в искусстве. Такие как, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, кубизм и другие. Это совершенно новое видения реальности стало «шоком» для общества, но в, то, же время положило начало иному пониманию человеческой сущности и окружающей действительности.
.2 Модернизм как распад
Модерн как художественный стиль стал зачатком разложения искусства в его истинном смысле. Это искусство, отражающее традиции народа, его обычаи, обыденные радости жизни и трагедии современного мира. Во все времена искусство было голосом народа. В эпоху Возрождения искусство прославляло красоту человека, красоты окружающего мира. Великие мастера золотого периода в искусстве стали настоящими творцами, раскрывающими тонкость души и тела. Барокко конца XVI-XVII века, рококо XVII-XVIII века, классицизм конца XVIII века, ампир – это разные периоды, целые эпохи долгого пути развития мирового искусства, но каждый из них был отражением истинной красоты человека, его жизни. Лишь маньеризм конца XVI века стал легким отголоском стремления художником к искажению реальности, но это был лишь мимолетный момент в долгой истории мирового искусства. Маньеризм был последним явлением после великой эпохи. Он стал мостиком между двумя периодами в искусстве – эпохой Возрождения и новым открытием пышности и величия форм – Барокко. Конец XIX-XX век стали рождением нового направления – модерн. Да, этот стиль стал революцией в мировом искусстве, открытием новых форм и методов рисования. Он подарил художникам, архитекторам, скульпторам, ювелирам новые грани возможного, раскрыл новые вехи в искусстве. Но в, то, же время модерн стал стилем разрушения традиций, отказа от классического понимания, академического направления в искусстве. Изначально стиль стал символом новой эпохи, но в дальнейшем общество стало отказываться от новых канонов, которые им дарил модерн. «Умышленный вред – прерогатива современного искусства» – так охарактеризовал новый стиль искусствовед и критик Жак Вателен в своей статье «Безумный бред современной живописи». Возможно, и можно понимать модерн как умышленную деятельность, но явно не вред хотели нанести художники своими работами искусству. Академическое направление потеряло своего основного зрителя, оно перестало быть интересным. Стало появляться много подражаний, лишь копий гениальных полотен эпохи Возрождения. Искусство зашло в тупик, все уже было создано, все написано, что еще можно выразить с помощью кисти и красок? Такой вопрос ставили пред собой мастера-модернисты и создали новое искусство.
Жак Вателен видит в беспредметном искусстве лишь скрытую коммерцию, т.е. искусство становится предметом торговли, большую роль в продаже той или иной работы стала играть реклама и пиар. Художников становится все больше и больше, работ становится неслыханное количество, но искусство потеряло ценность, оно никогда не находилось в столь жалком состоянии, как в начале XX века. «Каждый художник стремится повысить свое благосостояние, снижая качество работ» – пишет Жак Вателен. Деньги и достаток встает на первое место, они начинают затмевать настоящее искусство, то время, когда художник не спал ночами и писал картину, которая потом так и осталась до конца жизни стоять у него в мастерской. Её могли увидеть только друзья и близкие люди. Да, возможно, многие художники предыдущих поколений не были столь богаты и успешны, но их имена помнят по сей день, они создали мировое искусство и стали частью истории.
Статья Вателена раскрывает искусство с другой стороны. Он пишет, что у беспредметного искусства нет возможности выражать себя общеобязательным способом, т.е. если раньше каждое полотно было понятно и отражало предметы и людей такими, какие они есть, то сейчас это стало невозможным. Предметы, люди, все потеряло форму. Каждый человек, подойдя к той или иной работе, может совершенно по-разному понять смысл этой работы. Для одного это полотно будет отражать трагедию, для другого иронию, а третий вообще лишь рассмеется и пойдет дальше. Искусство стало субъективным, оно вышло за рамки правил и традиций классики.
Нынешние художники стали излишни универсальны. Они и мыслители, и математики, и архитекторы, и ювелиры, и строители. Именно, поэтому их сложно назвать истинными художниками. Гонка за славой и деньгами приводит их тому, что они берутся за все, что принесет им хоть каплю выгоды и известности. В результате, они теряют себя и свою индивидуальность, они растрачивают свои силы и становятся обычными работниками общества потребления, а не настоящими гениями и самобытными мастерами.
«Некоторые любят сравнивать то, что происходит сейчас с импрессионизмом. Их тоже выставляли за шутов, а это было серьезное направление. Ну что ж ту же ошибку делают и сейчас, только в обратном направлении» – такую параллель проводит Жан Вателен в своей статье. Действительно, модерн во многом схож с импрессионизмом, который очень долго был непонятен широкой публике. Импрессионизм стал одним из первых ортодоксальных течений. 15 апреля 1874 года открылась первая выставка «Анонимного общества живописцев, скульпторов и граверов». Выставка закончилась провалом, а члены общества получили оскорбительную кличку – «импрессионисты». Такой же путь развития получили первые общества и работы нового стиля модерн. Вот только этот стиль стал более смелым в своих экспериментах, а художники стали применять настолько ортодоксальные и необычные методы рисования, что для общества это стало настоящим открытием, к которому довольно сложно приспособиться.
«Музыка – творение в творении, беспредметная живопись – это творение рядом с творением, оторвавшиеся от своей смысловой основы. Язык оптического – это зримая вещь…» – сказал искусствовед Георгес Флёрегейм в 1959 году. Общество понимает и воспринимает правильно только то, что ему понятно и то, что в истинном смысле показывает мир таким, какой он есть. Модерн – это оптический обман, это искажение действительности. Как сказал Гете: «Подлинно идеальное – это дух действительного». Только действительность и простота вещей может навсегда остаться в памяти и стать великим открытием, а пародия или хуже того отсутствие предметности может быть лишь мимолетным явлением или проходящим событием на пути развития мирового искусства.
Точка зрения, что именно импрессионизм стал первой вехой в искажении действительности не случайна. Действительно, импрессионисты придерживались мнения, что быть художником – это значит выражать мир в красках. Именно цвет и свет они поставили в основу своего творчества, а богатство человеческой личности отодвинули на второй план. Для них была важна форма, а не содержание. Они искали новые палитры цвета, смешения красок, новые ракурсы видения действительности. Именно, такое представление, в конечном счете, переродилось в фовизм, для которого характерна энергия цвета, «дикость» красок. Конечно, для импрессионизма свойственна некая возвышенность, даже религиозность. Не лишена ли эта живопись той целостности божественного творения, которой во все времена стремились достигать великие мастера.
В 1884 году, когда импрессионисты начали получать признание, Жорж Сера решил проявить инициативу и основал Салон независимых. Этот Салон стал ареной для самобытных и талантливых мастеров, которые начали приходить к выводу, что чтобы достичь богатства и признания, нужно открывать новые приемы рисования в изобразительном искусстве. Позднее из этих художников образовалось новое общество – «Общество независимых художников». Это совершенно новый этап в мировой живописи – этап технизации искусства. Ранее мы говорили, что XX век становится веком множества новых открытий. Что только не было изобретено и сконструировано. Так почему бы не сделать искусство местом научного бума. Модерн стал новым техническим приемом, новым открытием.
Техника начинает уничтожать художников. Появляется так много работ, полностью искажающих действительность, что если вдруг художник пишет полотно без ярко выраженной абстракции форм, то работа становится ненужной и неинтересной обществу. Классика цвета и формы стали слишком «скучными» для общества XX века.
Модерн ушел далеко за пределы импрессионизма. Он потерял грани возможного. Каждый художник пытался создать что-то новое и индивидуальное, но, в конечном счете, искусство было сведено в рамки орнамента и декорации. И как сказал критик Макс И. Фридлендер в 1952 году: «Натуралисты Мане, Дега и Макс Либерман больше отличаются друг от друга, чем абстракционисты. Натуралист делает то, что ему нужно, что ему предписывает видение. Пикассо делает, что хочет».
Стремление к оригинальности породило волну появления множества «ненужных» работ. Степень оригинальности доходила до абсурда, так как работа считалась уникальной, современной, если была написана не далее прошлой недели. Поэтому сотни молодых художников всеми силами пытались создать как можно больше «шедевров», чтобы хоть часть из них могла быть поистине уникальной.
«Мы стоим одной ногой в могиле прошлого, а под другой у нас скользкая банановая кожура текущего момента» – так охарактеризовал музей современного искусства искусствовед и писатель Джон Кенедей в своей работе «Критика в боевом строю». Оригинальное определение стиля модерн и интерпретировать его можно по-разному. Модернисты действительно «стоят одной ногой в могиле прошлого», так как все же постоянно обращаются к нему, к мастерам былых времен. Например, работа Мане «Олимпия» или полотно Г.Климта «Афина Паллада». Но с другой стороны, это новое искусство настолько не прочно закрепилось на мировой арене, что не ровен час поскользнется на «банановой кожуре», оставленной после своих экспериментов.
В то же время Канедей отмечает, что многие считают, что Дега поставил точку в развитии изобразительного искусства, что его несравненное творчество стало последней вехой долгого пути, начинающимся от Джотто. Современные художники испугались прошлого и решили перечеркнуть его и начать свою художественную революцию, вместо того, чтобы воспользоваться тем неограниченным опытом былых эпох, применить все богатства на благо новому «буму» художественного сознания. Они думали, что смогут создать нечто неповторимое и совершенно новое, а в результате сделали живопись простой, не имеющей глубокого смысла.
Глядя на работы Матисса, Пикассо, Жоржа Брака кажется, что эти полотна может написать каждый. Что достаточно лишь взять в руки кисть и палитру с красками и получится шедевр. «Особенностью современного искусства стала утрата различий между художником и любителем» – написал французский искусствовед Даниэль Канвейлер. Если в предыдущие эпохи искусство становилось недосягаемым творчеством, на которое можно было только смотреть и восторгаться гениальностью мастера, то XX век породил искусство линий, геометрических фигур и незатейливых образов.
Одним из самых ярких направлений модерна стал экспрессионизм. Его основоположниками можно назвать и Винсента Ван Гога, и Эдварда Мунка, и Джеймса Энсора. Об экспрессионизме см., например, Ришар Лионель <https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%A0%D0%B8%D1%88%D0%B0%D1%80,_%D0%9B%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%B5%D0%BB%D1%8C&action=edit&redlink=1>. «Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка». Полотна этих художников пронизаны человеческими эмоциями и энергией, они умышленно делали акцент на эмоциональной окраске картины, делая её более эксцентричной. Стиль характеризует фраза: «Утрирование до безумия». Безмерное утрирование превращается в самоцель, делая его основой основ искусства, тем самым разрушая его. Художники-экспрессионисты изображали на своих полотнах самые худшие человеческие пороки – пьянство, проституцию, наркоманию, при этом показывая человека со всех худших сторон души. Это уже не реализм с его откровенностью, не классицизм с его простотой форм и сюжетов, такое искусство уничтожает саму действительность. Экспрессионисты намеренно «тыкали носом» в пороки человеческой жизни, но при этом не ставили для себя цель, исправить эти пороки, улучшить мир, избавить человечество от страстей жизни. Они старались быть оригинальными и самобытными, стремились к славе и достатку, открытию нового веяния в искусстве. И не смотря не на что, это искусство несло в себе истину, пусть и слишком утрированную, писал в своей статье искусствовед Даниэль Канвейлер.
«Одним словом, экспрессионизм выродился в экстремизм самого худшего толка, а жизнь, такая, какой мы ее видим на полотнах художников этой группы, действительно не заслуживает ничего, кроме атомной бомбы».
Экспрессионизм – это выражение эмоций, энергии, бури красок. Похожую энергетику мы можем встретить в наскальной живописи эпохи пещерных людей. Пещерная живопись – это синтез знаков, точек, геометрических форм, наложенных друг на друга. В своей статье «Против абстрактного искусства» критик Роберт Рей проводит параллель между искусством первобытного человека и искусством XX века. «Я не считаю большим мужеством, когда возвращаются к надоевшим, тысячекратно повторявшимся уже схемам стилизации человека и животного с передачей их форм точками, линсарными смутными намеками…. Труднее воспроизводить то, что предлагает нам природа» – гласит он в своей статье.
Действительно, искусство эпохи модерн как будто завершает цикл, мы приходим к тому, с чего начали. Искусство первобытного общества было нацелено на общение с Богами, на привлечения удачи в охоте, на общение с потусторонними силами. А на что нацелено искусство XX века?
Роберт Рей отказывается признавать искусство модерна «достижением» или «открытием». Он высказывает мысль, что любого древнего человека можно назвать абстракционистом, ведь любое царапание глиной по стене, уже можно назвать искусством. Такие качества как самоуверенность, неумение, безответственность, самонадеянность стали атрибутом современного художника, стали признаком гениальности и индивидуальности. Таинственность, скандальность стали цениться в обществе больше таланта. За каждым мастером должен стоять скандал, какая-то нераскрытая тайна или конфликт, и тогда он точно станет центром внимания. За каждой работой того или иного художника обязательна история. Зрителю уже не так интересна сама техника мастера, сколько условия, в которых создавалась работа. Общество XX века – это мир «черных пятен», неразгаданных образов.
Искусство потеряло свою эстетическую доктрину, которую в свое время имел импрессионизм Моне или романтизм Делакруа. За искусством стоит другая грань современности. В творчество художника вкладываются огромные средства, проводится рекламные акции, издаются шикарные журналы, проводиться своеобразная «пропаганда» творчества мастера. За искусством стоит совершенно иное явление XX века – афера.
В своей работе французский искусствовед Даниэль Канвейлер задал вопрос: «Не направляют ли менеджеры современное искусство?». Возможно, это и так. Правила диктуют уже не художники, не архитекторы, не скульпторы. Правила устанавливают те люди, у которых есть капитал. Модерн, абстракционизм называют новым явлением, новым открытием, но так ли это? Возможно, это просто удачный ход инвесторов и бизнесменов, менеджеров и предпринимателей. Мир вступил в фазу потребления и постоянного роста общественного «голода», который нужно утолять. Появление нового направления в искусстве стало лишь экономическим ходом и предпринимательской уловкой, а вовсе не новым открытием самобытных художников.
Роль государства в этом «буме» художественного сознания имеет большое значение. Правительство не привлекло своих художников работать во славу народа и нации, и в результате утвердила крепкую основу для формирования этого нездорового творчества. Если раньше правительство само занималось вопросами развития искусства, то сейчас появляется много посредников, так называемые мейссонье, свои бугро, свои кабанели и т.д. Только теперь они называются: Калдер, Миро и Ари.
Под завершения своей статьи Роберт Рей высказывает мысль, что художник XX века, выставляя свои работы зрителю, как бы говорит: «Мои полотна – это поле для размышления, для ваших фантазий. Вы можете увидеть в них все, что вам захочется. Я не хочу знать ваших предположений, так как у каждого они свои, в том числе и у меня». Но разве это верный подход в творчестве? В былые времена мастер всегда знал, что он предоставляет зрителю, он мог объяснить, мог рассказать о главной идее полотна, ознакомить зрителя со всей глубиной своего творчества. Модерн же во всем создает недосказанность, пустоту и тайну.
Франция, Париж были и остались в начале XX века центром культурной и интеллектуальной жизни Европы. Эта страна стала и прародительницей нового стиля в искусстве. Со всех концов светы сюда съезжались художники, архитекторы, писатели, философы для того, чтобы «как паразиты разрушителя свить свое гнездо в мировой столице».
Искусствовед Пилье фон Хольет в своей работе «Падение цен на абстрактные картины» обращает свое внимание на Париж начала XX века. Весьма интересны его рассказы о шумной жизни главных центров художественной жизни – различных кафе и ресторанов. Например, таких как «Ротонда» или появившиеся чуть позже «Дю Дом», «Купол», «Селект» и другие. Автор рассказывает, что в начале века в Париж приезжали огромное количество молодых художников, «слетались сюда словно бабочки», привлекаемые яркими огнями Монпарнаса. На Монпарнасе была слышна речь на всевозможных языках мира. Молодых людей влекло стремление к постижению новой живописи и мираж успеха. Было уже не важно, что ты умеешь, был важен лишь твой образ. Молодые художники придумывали себе различные истории и интересные образы, создавали вокруг себя «туман» неопределенности и загадочности. Кто-то изображал из себя одиночек, такие как Шагал, кто-то создавал образ гуляки и разгильдяя, опьяненного жаждой творчества. На улицах Парижа было много «индивидуальностей», много «образов», внутри содержащих лишь пустоту и неотъемлемое желание получить много прибыли. В кафе шли разговоры не о творчестве и новых явлениях в живописи, а о «котировке», о продажах, о стоимости картин. Эти художественные революционеры рассуждали как мелкие мещане, обговаривая стратегии того, как наживаться на все больше деградирующем обществе, высказывал свое мнение Хольет.
В мире происходило полное отстранение от всего прошлого, от традиционных канонов и классических установок. О работах классиков судили с насмешкой и иронией. Происходило полное обновление общества. Но как пишет Хольет, общество, отказавшись от всех моральных принципов в искусстве, которые раньше были основой художественной деятельности, подписали себе смертный приговор. Люди спутали технический прогресс со всей цивилизацией. Художники думали, что они получили новую, невероятно сильную энергию, которая позволит им совершать новые открытия в искусстве, но на самом деле они только слабели. Новое направление не могло справиться со всеми проблемами современного общества, не смогло стать новой живительной силой в мире научных технологий и постоянного прогресса, стремления к большему.
Хольет выделяет в своей работе несколько типов торговцев и коллекционеров, которые стали играть на мировой художественной арене далеко не последнюю роль. У каждого из них также был свой образ, который выражался в манере разговаривать, двигаться, в манере одеваться и даже таких инстинктивных вещах как смех или почесывания носа. Он выделяет два типа коллекционеров. Первый – это шумный, уверенный в себе спекулянт, умеющий «делать деньги» из нечего и называющий себя – «модернист»; второй – коллекционер-маньяк, который является любителем «протухшего кушанья». Это человек обычно немалых лет, захудалый старикашка, прогуливающийся по многочисленным выставкам, принюхивающимся к полотнам, словно к вкусной еде. Этого человека непременно всегда мучает страх, быть не модным, отстать от канонов современности, он всегда должен находиться на пике актуальности.
Всевозможных образов и индивидуальностей в Париже начала века можно было встретить много. И как здесь подойдут слова Шекспира: «Весь мир – театр, а люди в нем актеры». Каждый играет свою роль, придумывает как можно более интересные реплики, своеобразные биографии. Театр всегда был частью изобразительного искусства. Например, для Антуана Ватто театр был главной ареной его творчества, все его персонажи как будто были помещены на театральные подмостки. Но XX век вынес театр в повседневную жизнь. Он переместился с картин на лица коллекционеров и торговцев, художников и архитекторов, на улицы Парижа, за столики всевозможных кафе, баров и ресторанов. Театр стал центром жизни, театр обыденности и повседневности.
Качество художественных работ, по мнению ряда критиков, в эпоху модернизма стало отходить на второй план. Подходя к искусству с точки зрения классических канонов, целый ряд искусствоведов отмечал, что невозможно объективно оценить произведения модернистов, ведь «подлинная оригинальность вытекает из личности художника, она проявляется в его творении. Ложная же оригинальность выявляется в декоративной бездушной эксцентричности».век стал временем новых решений, новых методов работы не только в художественном отношении, но и с точки зрения продажи и покупки картин. Это был век бизнеса, предпринимательства и экономической выгоды, которая не могла не повлиять на развитие искусства. Модерн стал настоящим прорывом и новым явлением в мировой живописи, но в, то, же время привел к разрушению искусства в его высоком понимании.
Рассмотрев два противоположных подхода к модернизму как прогрессу и как распаду, мы можем говорить о разносторонности этого феномена, однако, для нашей работы ключевыми становятся положительные элементы эпохи, так как этот период стал основой не только рождения нового общества и нового искусства, но и принес иное понимание женской индивидуальности, которое было бы невозможно без кардинальных изменений, присущих эпохе модернизма.
Глава 2. «Женское» от классики к модернизму
.1 Становление классической модели «женского» в художественной культуре эпохи Возрождения
Эпоха Возрождения стала по праву каноном и примером художественного и культурного наследия Европы. Этот период в истории стал символом настоящего «пробуждения» после тысячелетнего забвения периода средневековья. Основной философской доктриной стало стремление к прекрасному, гармоничному образу человека, который становится символом новой эпохи. Человек стал главной темой искусства, культуры, литературы, философских трактатов. За культурой Возрождения стоит многовековая история развития христианской религии и период «затухающего» средневековья, что в результате привело к образованию новой идеологии – гуманизма. Одним из главных символов эпохи стало обращение к Античности. Возрождение не призывало возвращение к искусству и культуре периода Античности, а пробуждало общество к построению другого мира, в котором каждая отдельная личность не будет скована в своем развитии, а общество и государство будет стремиться к устройству благоприятных условий для становления человеческой индивидуальности.
Не смотря на новые гуманистические идеалы и эстетические ценности, выдвинутые на первый план в этот период истории, образ и положение женщины в обществе сильно не изменились. Пережитки Средневековья давали о себе знать. Мужчина по-прежнему считал себя главой не только в семье, но и в обществе. У женщины была основная обязанность – потомство. Брак становился единственной целью любой девушки, так как без супруга невозможно было существовать, не имея сложного материального положения. Одинокие женщины могли найти себя либо в монастыре, либо в беспринципной жизни. Однако даже в монастырь было не так легко попасть, если ты родом из простой незажиточной семьи. Эпоха Средневековья принесла с собой не только патриархальные порядки семейной жизни, но и, родившийся во Франции в XII-XIII веке, культ Прекрасной Дамы. Данное явление характерно для рыцарских рассказов и представляет собой поклонение рыцаря замужней женщине, восхваление ее красоты и человеческих качеств. Отныне, женщина была не только кухаркой и рабыней домашнего очага, но и музой, которой поклонялись другие мужчины. К сожалению, данное направление в культуре эпохи Возрождения на раннем этапе не прижилось, однако именно культ Прекрасной Дамы стал одним из первых зачатков иного положения женщины в обществе. В дальнейшем данное явление отразилось в творчестве таких известных культурных деятелей эпохи Возрождения как Данте и Петрарка.
Данте Алигьери является одним из самых видных итальянских поэтов, богословов и мыслителей раннего Возрождения. Конечно, главным его произведением является «Божественная комедия», но его история любви к Беатриче сыграла далеко не последнюю роль в становление его творческого потенциала. История гласит, что он впервые увидел свою возлюбленную, когда ему было всего девять лет, а ей исполнилось лишь восемь. Но по-настоящему очарованным ею он был уже спустя много лет, когда она была замужней женщиной. К сожалению, она умерла довольно рано, что стало главной трагедией жизни самого Данте. Он создает произведение под названием «Новая жизнь», которое стало главным отражением чувств и горестей автора. «Проходя, она обратила очи в ту сторону, где я пребывал в смущении, и по своей несказанной куртуазности, которая ныне награждена в великом веке, она столь доброжелательно приветствовала меня, что мне казалось – я вижу все грани блаженства».
В своем произведении Данте сделал главной героиней женщину, которую возвысил до уровня музы и своей главной виновницей вдохновения. Женщина становится не частью общего действия второстепенного произведения, а вершиной и главной героиней творчества великого поэта. Данте возвращает своим творчеством общество в эпоху рыцарских турниров и восхвалению женщины как прекрасное создание природы.
Концепцию «бессмертных возлюбленных» продолжил Франческо Петрарка и его история платонической любви к Лауре де Новес. Они никогда не общались друг с другом, не перекинулись не единым словом. Однако она стала главной героиней всех его сонетов и сделала его одним из самых известных поэтов Ренессанса. Когда в 1348 году прошла ужасная эпидемия чумы, Лаура стала одной из тех, кто не смог ее пережить. Поэт посвятил своей избраннице посмертный цикл с раннее созданными сонетами под названием "Канцоньере".
Еще одним видным литературным деятелем раннего Возрождения стал Джованни Бокаччо. Из под его пера вышло немало повестей, романов, поэм. Но одной из главных его заслуг стало возведение женщины в своих произведениях в мир реальных событий, действительной жизни.
В творчестве Данте и Петрарки, как мы видим, в большинстве случаев женщина погружена в мир фантазий и грез. События приравниваются к аллегории, к мечтам. Авторы больше внимания уделяют своим чувствам, а женщина лишь становится объектом, на который направлены эти чувства. Бокаччо создает совершенно иной образ женщины в произведении – «Элегия мадонны Фьямметты». Главная героиня – богатая неаполитанка, которая страдает от любви к молодому Памфило. Но в чем интерес данной литературной работы, так это то, что Фьямметта предстает перед зрителем не просто красивой и недоступной музой, а умной и образованной женщиной, которая, ни в чем не уступает мужчинам.
Бокаччо, действительно, совершил небольшую революции в литературном направлении эпохи, представив женщину не только главным действующим лицом, но и основной рассказчицей. «Сколь счастливей было бы мне не родиться или быть погребенной тотчас после печального рождения! Если б имела я не более долгий век, нежели зубы, посеянные Кадмом, если б Лахесис, свою нить, начавши, оборвала тотчас! В младенческом возрасте прекратились бы бесконечные скорби, что ныне печально нудят меня к писанию. Но к чему эти жалобы! Тем не менее, я живу, такова воля господня, чтобы я существовала» – такими словами начинается первая глава, которая знакомит нас с жизнью главной героини произведения «Элегия мадонны Фьямметты».
Конечно, женщина постепенно начинает становиться главным образом литературного творчества не только гениев эпохи, но и простых народных поэтов и писателей. Но относительно литературного вклада женщины в мировую историю говорить сложно. В основном творчеством, наукой, философскими изысканиями занимались мужчины, но, не смотря на это, первые женщины-поэты известны были еще в позднее Средневековье. В их числе была Кристина Пизанская. Она стала автором нескольких философских трактатов на тему положения женщины в обществе, была известной поэтессой и писателем.
Надо сказать, что до периода раннего Возрождения, т.е. все Средневековье, в котором властвовала христианская религия, женщина считалась главной грешницей и поэтому прислужницей мужчины. По Библии она являлась виновницей того, что Адам откусил яблоко, в результате чего они были изгнаны из Эдема. Женщина считалась греховной с самого своего возникновения. Как однажды сказал французский поэт XVI века: «Погубительница рода человеческого». В конечном счете, любой неудачный брак считался ошибкой женщины, мужчина всегда оставался правым и услышанным обществом. Кристина Пизанская выдвинула новую версию причины неудачных браков. Она высказала мысль, что причиной являются пороки обоих супругов. Она высмеивает недостатки мужчин и объясняет их ненависть к своим супругам разными причинами. «Одни прибегают к клевете из-за своих собственных пороков, другими движут их телесные изъяны, третьи поступают так из зависти, а четвертые из удовольствия, которое они получают, возводя напраслину».
Работа Кристины Пизанской стала открытием своего времени и началом спора о женщинах во Франции эпохи Возрождения. «Женский» вопрос стал не только одним из основных в философских диспутах и научных дискуссиях, но также стал толчком для рождения целого поколения женщин-поэтесс и прекрасный писательниц-гуманисток. Их было не так много, около десятка более менее известных. Одной из таких являлась Лаура Черета. Она была яркой представительницей женщин-гуманисток, знала латынь и учила греческий язык, изучала античную историю, что было особенно заметно в ее работах, где она часто обращалась к примерам древней истории. До наших дней сохранились ее письма, переписки с монахом-доминиканцем Фомой, физиком М. Баэтусом. Она была образованным человеком, рассуждала на темы международных отношений и вопросов астрологии, но одной из главных тем, которую она затрагивала, была участие женщин в гуманистических движениях общественной жизни.
В письме Августину Эмилию гуманистка приводит аргумент, согласно которому женщина сотворена не из земли и праха, как мужчина, а из плоти человека Адама. Таким образом, в онтологическом плане женщина отнюдь не менее совершенна, чем мужчина и, следовательно, обладает не меньшими возможностями для морального и интеллектуального саморазвития.
Также она придерживается мнения, что женщина обязана быть образованной. Тем, что женщина много внимания уделяет лишь своей внешности, она обесценивает свою индивидуальность. Она критиковала других женщин за то, что они высказывают мнение о том, что женским пол не может быть равной с мужским во всех отношениях. Виной тому, что ученых женщин намного меньше, чем мужчин, является обычай. Он закрепил женщину возле домашнего очага и сделал её наложницей собственной слабости. Писательница говорит, что каждому природа дала достаточно умений и навыков и поставила в равные условия, как мужчин, так и женщин. Важно лишь стремление и трудолюбие.
Эти концепции постепенно стали укрепляться в сознании общества. Тем более, что количество профессиональных и образованных женщин становилось больше. Важное значение имели произведения гуманистки и интеллектуалки Изотты Ногароллы. Её диалог в письмах под названием «О равном и неравном грехе Адамы и Евы» имел большую популярность. В этой работе она отстаивала права Евы как представительницы всей женской половины человечества. По ее мнению, Еву критиковали за ее первородный грех не по справедливости, так как женщине присуще слабость, которая дана ей от природы. Значит, грех был совершен в связи с женскими особенностями характера, что не может являться виной самой Евы.
Многие представительницы литературного направления гуманистической идеологии были в переписки с видными гуманистами-мужчинами. Например, Лукреция Торнабуони, итальянская религиозная поэтесса эпохи Возрождения и благотворительница, жена Пьеро ди Козимо Медичи и мать Лоренцо Великолепного, была в дружеской переписке с Луиджи Пульчи и Анжело Полициано. Она так же стала автором сонетов и поэм на религиозные темы. К сожалению, ее литературное творчество не так известно широкому читателю, но этот факт, ни коем образом не умаляет ее достоинств как деятеля культуры эпохи Возрождения.
К сожалению, XV век был достаточно скуден на известные имена представительниц женщин-гуманисток. Это было связано с укоренившейся тенденцией христианского моногамного брака, в котором мужчина имел неограниченные права перед женщиной. Общество предоставляло все условия для закабаления женщины. С самого начала совершения самого бракосочетания, который проводился по договоренности родителей, мнение женщины имело вес в самую последнюю очередь. Единственное, что было действительно важно – это целомудрие. К девушкам представлялись гувернантки, которые следили, чтобы она ни в коем случае не гуляла где-то одна или с противоположным полом и даже были придуманы своего рода «пояса верности», которые служили защитой от неверности представительницы женского пола.
Не смотря на то, что искусство и культура эпохи Возрождения возвышали образ женщины, представленные в образах Мадонн, Афродит, Венер и т.д., в обыденной и повседневной жизни все обстояло совсем иначе.
Однако, XVI в литературе рождает новые имена представительниц образованного населения. В основном, это были женщины королевских и аристократических семей. Это, например, и Вероника Гамбара, графиня и итальянская поэтесса эпохи Возрождения, это и Маргарита Навварская, французская принцесса и одна из первых женщин-писательниц во Франции. Многие художественные произведения были посвящены Тарквинии Мольца, поэтессе, певице и естествоиспытателю. Она была очень умной и разносторонней женщиной. Она изучала языки, астрономию, математику и историю. Таких примеров было достаточно. Конечно, прорваться и добиться каких-то высот было достаточно трудно, но были женщины, которым это удавалось. В основном, эти образованные дамы находили себя в литературе, искусстве и даже государственных делах. Сложнее обстоит ситуации в научной среде.
Несомненно, научные знания эпохи Возрождения перешли на новый уровень. Это и Великие Географические открытия, работы Парацельса и Везалия, работы Жана Бодена и Никколо Макиавелли и других видных деятелей. В основном научные труды были посвящены государственному устройству, политике и экономическим реалиям времени. Но, в череде различных научных изысканий были также варианты нового общественного устройства под названием – «утопии». Первой из них является «утопия» Томаса Мора. Он был юристом, философом и писателем. Ему принадлежат как литературные труды, так и произведения на исторические темы, но главным его творческим достижением является политическое произведение «Утопия». Мы не будем раскрывать все тонкости и элементы общественного строя Мора, лишь затронем положение женщины, по мнению гуманиста.
Поскольку главными принципами политического устройства общества является демократия, «утопия» полностью отменяет частную собственность и эксплуатацию, автор приходит к выводу, что женщины должны быть также полностью уравнены в правах с мужчинами. Мор один из первых научных деятелей, который приходит к логичным умозаключениям, полностью отражающие гуманистические идеи эпохи Возрождения. Все люди равны, значит, и женщины тоже являются полноправными членами общества.
Конечно, «утопия» Мора была невозможна на практике, так как предполагала отказ от денег, которые будут использоваться только в связи с торговыми отношениями с другими странами, отказ от наличия неравноправия между людьми, так как еда бы распределялась по потребностям. «От каждого по способностям, каждому по потребностям» – гласит лозунг, использованный впервые Луи Бланом в 1851 году. Данный принцип во многом соответствует рассуждениям Томаса Мора. И сразу следует вывод, что данный лозунг не несет в себе гендерного разделения, он не относится исключительно к мужской половине общества, он затрагивает все население, значит, включает и женщин, которые в дальнейшем придут к тому, что могут принимать участие в общественной жизни общества наравне с мужчинами.
Конечно категория научной деятельности под общим названием – «утопия» не может служить главным показателем положения женщины в эпоху Возрождения. Этот аспект научной деятельности лишь один из малых элементов общей картины. Еще одним основополагающим вкладом в новое понимание «женского» вопроса, несомненно, являются философские труды различных исследователей данного периода в истории.
Философский потенциал эпохи Возрождения неисчерпаем и имеет очень важную роль в развитие идеологии гуманизма. В этот период выходят труды таких видных философов как Леонардо Бруни, Джордано Бруно, Мартина Лютера, Жана Бодена, Никколо Макиавелли и т.д. Конечно, каждый из этих великих деятелей внес свой неоценимый вклад в развитие философской мысли, но мы обратимся в первую очередь к деятелям, которые затрагивали в своих работах «женский» аспект. Одним из первых, к кому мы обратимся, станет Аньоло Фиренцуола.
Трактат «О красоте женщин» Фиренцуола заслуживает внимания. Он общается, прежде всего, к понятию «женской красоты» и представляет читателю категории, на которые можно подразделить особенности женской привлекательности. Например, «гармония», «грация», «изящество» и другие. В чем интерес его работы, так это то, что он на первый план возводит гармонию. Конечно, это справедливо, так как эпоха Возрождения олицетворяет идеи гармоничности во всем, в первую очередь в человеке. Для автора в женщине важна не идеальность пропорций, а именно гармоничное сочетание, пусть даже не совсем соответствующее канонам совершенной красоты.
«Красота и красивые женщины заслуживают того, чтобы каждый их восхвалял и ценил их превыше всего потому, что красивая женщина есть самый прекрасный объект, каким только можно любоваться, а красота – величайшее благо, которое господь даровал человеческому роду» – такую речь произносит один из собеседников, представленных в произведении. Работа, непременно, заслуживает внимания, но не приносит нам никаких новых выводов. Автор ставит в центр своих рассуждений лишь категории красоты женщины, но никак не ее внутренние качества. Внешние качества женского пола будут восхваляться на протяжении всего периода Возрождения и в последующие века. Мы же должны затронуть более глубокие и важные элементы «женского» вопроса. А именно роль женщины в обществе как отдельной самостоятельной единицы.
Например, Мишель де Монтень в своей философии, которая гласила: «Делай свое дело и познай себя», затрагивал данный вопрос вскользь, но все, же высказал свое мнение. Он придерживался точки зрения, что каждый человек получает по заслугам, а чтобы добиться большего в жизни, нужно быть справедливым и к самому к себе и к окружающим. «Справедливость по отношению к жене состоит в то, чтобы относиться к ней, если не с любовью, то хотя бы с уважением» – гласит один из важных принципов его философского учения. Чтобы достичь гармонии во всем, нужно достигнуть взаимопонимания не только с окружающим обществом, но и с семьей, в первую очередь, со своей супругой.
Похожую философию высказывал и Франческо Патрици в своем трактате «Любовная философия». Он восхвалял любовь к себе и ставил это чувство превыше всего. Но также он приводил в пример в своей работе личность Тарквинии Мольца, которую ценил за ее образованность и разносторонность. Он ставил ее в пример и называл одной из самых лучших женщин современности.
Интересно также творчество Пьера де Бурдея и его главное произведение – «Галантные дамы». Поскольку сам автор является родом из дворянской семьи и довольно рано оказался при дворе, он подробно раскрывает обычаи и нравы королевских семей. Например, он затрагивает личность королевы Наваррской, которую мы уже упоминали в работе. «Правду сказать, нынешние французские дамы всех превзошли. И обязаны этим в первую очередь королеве Наваррской» – гласит он на страницах своего произведения. Автор приводит в пример девушек из Италии и Испании, рассказывает об их манере одеваться и двигаться, вести себя в обществе. Пьер придерживался мнения, что эти дамы искуснее всех других представительниц разных стран. Но все, же именно королеве Наваррской он приписывает главный вклад в совершенно новое видение французской женской красоты.
Как мы видим философские трактаты периода Возрождения не раскрывали все критерии «женского» вопроса, они лишь в большей степени восхваляли красоту женщин. Довольно сложно было отойти от признанных канонов Средневековья, в которых так глубоко утвердилось второстепенность женщины. Эпоха Возрождения, поставив во главе постулаты стремления к гармоничному человеку, в основе своей, под этим гармоничным человеком понимала лишь образ мужчины. Женщина была восхваляема на картинах Рафаэля, Тициана, Леонардо да Винчи, в произведениях поэтов и научных деятелей, философов и писателей. Но это было лишь отожествление ее внешних качеств, а также женщины как прообраз матери и хранительницы домашнего очага, но никак не индивидуальным действующим лицом общественной жизни. Со временем стали появляться все больше женщин-гуманисток, выпускающих собственные философские трактаты и научные работы, изучающие языки и знающие астрологию, историю, географию и математику, занимающихся благотворительной деятельностью и государственными обязанностями. Но этих женщин были лишь единицы. Эпоха Возрождения положило лишь теоретическое начало «женского» вопроса.
В классической модели, основы которой заложила эпоху Возрождения женщина – это интерпретация слабой и покорной жены и матери, которая не только не имеет равного положения в обществе, но и не заслуживает оценки своих внутренних качеств и степени образованности, а лишь обращения к особенностям внешней индивидуальности.
2.2 «Женское» в европейской философии эпохи модернизма
Конец XIX – начало XX века – это уникальный период в истории, так как является катализатором необратимых перемен в жизни мирового общества. Это время невероятных открытий в науке, философии, психологии, в искусстве. Но главное, это период установления законодательных прав женщин, их борьбы за равнозначное положение в мире. Движение феминисток повлияло на все положение в обществе, которое всегда было подвластно, исключительно, мужчинам, теперь стало рассматривать женщину как важный элемент в «строительстве» общественного порядка, государственного устройства. Такое положение вещей не могло не повлиять на труды научных и философских деятелей, на художественную литературу, на изобразительное искусство. Именно, данный период в истории, как уже упоминалось, характеризуется господством стиля модерн. Этот стиль развивался под давлением многих факторов, он стал «ядром» перемен и обращению к чему-то новому и неизведанному, но также он не мог не быть подвержен феминистским реалиям эпохи, о которых и пойдет речь.
Движение за права женщин начало развиваться еще во время Великой Французской революции в конце XVIII века. Именно этот период времени стал толчком для женщины, чтобы, наконец, напомнить миру о своих правах. Когда, во Франции вышел документ «Декларация прав гражданина и человека», где закрепились основные принципы революционеров. Документ начинался словами: «Все люди рождаются свободными и равными в правах», но в, то, же время документ подкреплялся специальным декретом, в котором сильно ущемлялись права женщин. Так кто же подразумевается под словом «люди»? Этот вопрос стоял на устах многих представительниц женского пола, но он сразу развеялся, когда далее вышло сразу несколько дополнений к «Декларации», который разъяснили, кто, же эти «свободные и равные в правах люди». Женщины в их число не входили. Далее, вышедшая в 1791 году, французская Конституция отказала в избирательных правах женщинам. На что Национальному собранию была представлена «Декларация прав женщины и гражданки», составленная Олимпией де Гуж. В данном документе изложены все основные требования женщин, а именно, права на свободу, на собственность, на безопасность, на сопротивление насилию со стороны мужчины и т.д.
«Изучите мир животных, наблюдайте стихии, исследуйте растения и, наконец, все возможные органические формы существования и признайте свое поражение перед лицом тех доказательств, которые я вам предлагаю. Попробуйте, если конечно у вас получится, описать еще, хоть один случай подчинения одного пола другому. Такое есть только в нашем обществе, потому что вся остальная природа устроена гармонично» – так гласит одна из первых строк Декларации. И в этой строке основная цель движения – достигнуть гармонии в обществе. Многие деятели научной и философской мысли искали ответы на вопросы о правильном государственном устройстве общества, которое стало бы оплотом для демократии и равенства всех граждан, но при этом половину этого общества всегда оставалась в стороне всего общественного процесса. Такое положение дел следовало изменить, о чем и начинают писать в своих работах великие умы эпохи модернизма.
Принятый в 1804 году, Гражданский Кодекс Наполеона, окончательно расставил всех по своим местам. Документ строго устанавливал что, девушка и женщина не являются гражданками, что не дает им право занимать некоторые посты: например, адвоката или принимать на себя опекунство. Женщине предписывается подчинение мужу, у него больше прав на детей. Но, не смотря на это, незамужняя женщина обладает всеми гражданскими правами, которые должны помочь ей существовать и развиваться в обществе.
Примерно аналогичное положение было и в Англии. В конце XVIII выходит работа Мэри Уолстонкрафт «В защиту прав женщин», которая описывает все состояние покорности и слабости, испытываемой каждой представительницей женского пола в английском обществе. «Обучать искусству угождать! – единственная цель каждой девушки» – так гласит один из основных тезисов книги. И, конечно, такое положение дел правдиво, так как именно в такой атмосфере и воспитывали любую девушку из высшего общества или из более низшего ранга. Она должна была быть услужливой, покорной, слабой перед мужчиной. Иначе, выйти замуж было просто невозможно. А для чего тогда жить, если не для замужества?
Важнейший вклад в развитие идеи женского равноправия положили представители утопического социализма Сен-Симон, Фуко, Оуэн. Например, идеи Сен-Симона в первую очередь затрагивали государственное устройство общества, в котором все люди должны стремиться к общему благу, но, не смотря на это, его последователи стали одними из главных сторонников предоставления широких прав женщинам. Этот феномен связан с тем, что одним из ключевых его тезисов уже к концу жизни было: «Мужчина и женщина – вот социальный индивид». Т.е. он не видел общество вне участия женской стороны. Гармония и синтез возможен лишь при содействии обоих полов. Похожей точки зрения был и Фурье Ш., который произнес однажды фразу: «Расширение прав женщин есть главный принцип социального прогресса». А прогресс и есть главная цель, к которой стремилось общество эпохи модернизма, которая стала основой для утверждения женщины в законодательном отношении.
Начиная с XIX века, мы уже можем говорить о неотъемлемом значении женского вопроса на умы ученых и мыслителей. Одним из ярых представителей данного направления стал Дж. Стюарт Милль. В 1865 году он становится членом парламента, тем самым получая в свои руки хорошую возможность влиять на умы государственной власти. Его труд «Порабощение женщин» вызвал диссонанс в обществе. Он писал: «Женская зависимость – это сохранившиеся по сей день первобытное рабство, претерпевшее изменения и сглаживания, но это рабство не утратило черт присущих его варварскому происхождению». Единственным различием является лишь добровольный характер этого подчинения. Женщина сама идет в руки закабаления. И это закабаление носит название – семья. Она стала «тюрьмой» для женской сущности. Проводя сравнения женского вопроса и развития семейных отношений, он обращался к трудам и таких видных исследователей как Ф.Энгельс и его работа «Происхождения семьи, частной собственности и государства».
Ф.Энгельс проводил ряд исследований по поводу женского вопроса, рассматривая его в процессе развития взаимоотношений мужчины и женщины. Он обращается к теории Льюиса Х.Моргана, который считал, что женщина во все времена занимала низшую вспомогательную ступень. Эксплуатация связана с двумя факторами, по мнению Энгельса, это в появлении частной собственности и исключении женщины из общественного производства. Появление патриархата в обществе связано с тем, что мужчина стал ответственен за материальную основу своей семьи, он отвечал за наследство. Такой процесс называется моногамией, которой характерны следующие черты – превосходство мужчины и нерасторжимость брака. В дальнейшем, когда начинают развиваться производственные отношения, женщина автоматически остается «за бортом». Отсутствие у женщины прав на материальную собственность и участие в процессе производства делают ее зависимой от мужчины. Развивая эту мысль, К.Маркс и Ф.Энгельс в своей теории рассматривали женщину не как индивидуальный организм, а как мощную движущуюся силу, которая будет выражаться не в одной представительнице женского пола, а в группе таких единиц. Только вместе женщины смогут достичь успеха. Данная теория, конечно, имеет место быть, но она не затрагивает особенностей характера и уникальности каждой отдельной женщины, а лишь видит в массе женщин двигатель пролетарской революции.
Конец XIX века – это новый виток в научной мысли относительно женского вопроса, на который сильно влияло развитие феминистских настроений. Большой вклад в данный вопрос внес американский экономист, социолог и публицист Т. Веблен и его труд «Теория праздного класса». Он вводит в лексикон понятия замещенная праздность и замещенное потребление. В первом он понимает в показной беспечности и стремлении к постоянному удовольствию и веселью. Он пишет: «Долг женщины было проводить свой досуг таким образом, чтобы весь мир видел, что мужчина способен содержать человека, чье существование полностью посвящено заботе о его удобстве, его доме и поискам удовольствий». Во втором понятии он видит процесс постоянной траты денег на всякие ненужные вещи, тем самым показывая хороший доход своего супруга.
Данная теория стала одной из важных вех в истории женского вопроса, так как раскрывает все особенности женского поведения. Её жизнь полностью посвящена заботе о муже, его удовольствиям, а также ненужным потребностям. Она изо дня в день совершает действия, не имеющие никакой пользы и смысла, тем самым в очередной раз, показывая свою несостоятельность и легкомысленность.
Промышленный переворот, который стал одним из главных импульсом в рассматриваемом мной вопросе, изменил ситуацию достаточно сильно. Так машины стали основой общества, их становилось все больше, нужны были человеческие силы. Мужских рук уже не хватало, и многие женщины встали за станки, работая наравне с мужской половиной общества. Имело место сказать: «Я работаю, а значит, я существую!» Данный тезис стал одним из главных и в конце XIX – XX веке. Несмотря на то, что женщина работала и выкладывала все свои силы, зарабатывала она намного меньше мужчин. Положение женщин на фабриках и заводах мы можем увидеть в работе Хэрриет Х.Робинсон – «Труд на первых фабриках в Новой Англии». Она сама являлась очевидцем всех событий, так как сама работала на этих фабриках. «Сначала работниц было немного, затем все больше и больше…. Они обладали природным умом и чувством юмора, легко привыкали к новому для себя образу жизни. Девушки были всех возрастов. Одним было не больше десяти, другим – от шестнадцати до двадцати пяти». Такое положение дел было свойственно всему XIX веку и не только для Англии, но в дальнейшем и для работниц других европейских стран.
Первые законодательные изменения в положении женщины стали меняться в Америке, связанные с законами 1848 и 1860 годов. А, именно, Акты о собственности замужних женщин, в которых законодательно закреплялись права женщины на ее собственность, которая в случае развода остается при ней, также она может распоряжаться своим имуществом как того пожелает, не спрашивая согласия супруга, также женщина наделяется равными правами по отношению к детям наравне с супругом. Эти изменения внесли большой вклад в развитие всего общества, не только в США, но и в Европе, что отразилось на научной, философской и художественной мысли.
По отношению к изменениям, происходившим в Америке, Европа была не так благосклонна. Разочарование в стремлениях изменить сложившееся положение вещей уже наблюдается в романах известного писателя Г.Уэллса «Анна-Вероника» и «Жена сэра Айзека Хармана».
В романе «Анна-Вероника» мы можем наблюдать за юной девушкой, которую не устраивает то, что отец является постоянным надсмотрщиком и «повелителем» ее судьбы. Она пытается жить своей жизнью, выбирать свой путь. В этой борьбе она оказывается одна в одиноком Лондоне, где знакомиться со всей тяготой женской доли. Она понимает, что быть одной это значит либо стать куртизанкой, лишаясь нравственных аспектов своего характера, либо вести нищенский образ жизни. Сидя в тюрьме, она даже придумывает стихотворение, посвященное мужчинам и их положению в обществе. «Бранится, курит он и пьет – везде мужчина верх берет. Распутник, сквернослов, урод – везде мужчина верх берет». Тем не менее, она возвращается домой, разочарованная в своих взглядах на самостоятельное существование.
Еще одной интересной героиней является Эллен Харман, героиня романа «Жена сэра Айзека Хармана», которая все больше стала смотреть поверх мужа, в результате чего их семейная жизнь стала похожа на поединок.
Интересную параллель можно провести с произведением Джейн Остен «Гордость и предубеждение», которое вышло в свет еще в 1813 году. В романе представлены несколько типов девушек – главная героиня Элизабет Беннет, например, является очень достойной и образованной леди, она много читает и не стремится выходить замуж быстро, а вот ее младшая сестра или ее мать видят в замужестве главную цель своей жизни. Мама Элизабет является самым ярким примером «глупой, бесцеремонной женщины», которая доводит всю семью постоянными капризами. Мужчины же чувствуют себя уверенно и непринужденно. Даже самые неряшливые из них находят себе спутниц жизни, не боясь быть отвергнутыми. Эти личностные типы характеризуют как никогда общество XIX века, то общество, которое и встретило эпоху модернизма, эпоху полного обновления и революции традиционных взглядов на развитие общественного процесса.
Эпоха модернизма открыла множество великих имен, которые в дальнейшем стали неотъемлемой частью истории. Одним из таких является Фридрих Ницше. Этот известный немецкий мыслитель, филолог, композитор, поэт внес большой вклад в философско-научное наследие. Его учение носит далеко не академический характер, далеко выходя за рамки традиционных взглядов на базисные принципы действующих форм морали, религии, культуры и т.д. В своем труде «Так говорил Заратустра» он также затрагивает вопрос гендерной проблематики, высказывая свое, скорее, отрицательное отношение к уравнению обоих полов в правах. Он пишет: «Мужчина должен быть воспитан для войны, женщина – для отдохновения воина. Все остальное – глупость».
Одной из самых неопределенных фраз Ницше является: «Ты идешь к женщине, не забудь плетку!». Многие исследователи по-разному трактуют данное выражение. Например, это проявление агрессии по отношению к женщине со стороны мужчины, что являлось нормой общественного порядка. Но, в, то, же время, немецкий исследователь вкладывал во фразу несколько иное содержание. Это чувство наслаждения, которое чувствует женщина от мужской силы и власти. Именно, с этим чувством во многом и связано порабощение женской сути. Такая трактовка в дальнейшем находит выражение во многих произведениям искусства и литературы. Ведь, говоря о положении женщины, мы не говорим о безвыходности или агрессии, мы говорим о намеренном выборе такого места в обществе. Мужчина являет собой силу и власть, а женщина – покорность и слабость.
Рассматривая с точки физиологии данный вопрос, мы обратимся к учению Зигмунда Фрейда и его психоанализу. Он подходил к данному вопросу, обращая свое внимание на раннее детство, как женщины, так и мужчины. Различие в половых органах приводит к тому, по мнению ученого, что девочка тянется больше к отцу, нежели к матери. Но если мальчик в детстве перебарывает страх, то девочки нет, что в итоге приводит к тому, что они всю сознательную жизнь ищут защитника и покровителя по жизни. Сначала им является отец, а потом супруг.
В XX веке этот вопрос был поднят на новый уровень. Это связано, прежде всего, в тем, что во многих странах женщины стали допускаться не только к общественной жизни, но и к властным структурам. Например, в Великобритании в 1918 году женщины старше 30 лет допускались выборам, а уже в 1928 по Закону о народном представительстве они были уравнены в правах с мужчинами. Во Франции же это произошло лишь в 1944-45 году, в США в 1920 году. Далее подобные законы последовали и в других странах. Одной из последних стран, где женщины получили свои права, стала Швейцария, которая сделала это лишь в 1984 году.
В результате законодательных изменений в общественном устройстве последовали перемены и в научной и философской мысли. Например, известный французский философ и историк Мишель Фуко посвятил немало времени рассмотрению эпохи модернизма и изменений, произошедших в этот период времени. Он связывает данную эпоху с ростом дисциплинарной власти, производящей «послушные тела», которыми легко управлять. Такими «послушными телами» являются и женщины, а доминирующий фактор принадлежит мужчине. Но к концу жизни его взгляды слегка изменились. В результате чего он начал рассматривать силу еще и как мобилизующий феномен, а категорию сексуальности как пересечения власти-доминирования и власти-соблазна.
Его последователем в данном вопросе является английский социолог Энтони Гидденс, который связывает изменение положение женщины с проявлением фактора «интимности» в семейной жизни. Т.е. если ранее главным в семейных отношениях было появление потомства, и брак был скорее «контрактом» между супругами, то сейчас в отношениях появляется наличие выбора у каждого из супругов. Та «интимность», которая стала катализатором отношений, появление «любовные чувств» между супругами приводит к уравниванию обоих в правах. Власть мужчины теряется, так как он становится уязвим перед женщиной.
Конечно, данная трактовка была воспринята мужской половиной человечества несколько враждебно. XX век наполнен и искусственными проявлениями сексуальности, которые показывают мужчины в отношении женщин, и поныне существуют браки на контрактной основе, о чем, например, говорит в своих исследованиях французский социолог Пьер Бурдье.
Работы Бурдье интересны тем, что он отмечает интересный факт, который касается распределения ролей в общественной жизни. Он говорит: «Когда вы слышите теоретический/практический, господствующий/подчиненный, вы не думаете мужской/женский. Тем не менее, речь идет именно об этом». Он объясняет, почему революция освобождения женщин длилась так долго. Бурдье говорит, что меняя само положение женщины в обществе, ломаются основы символического производства, в которых мужчина был субъектом, а женщина – объектом. Эпоха модернизма, отрицая все традиционные основы, выдвинула женщину наравне с мужчиной, что приводит к влиянию женщины на весь общественный процесс. Женщина теперь выступает не в качестве зрителя и наблюдателя, а в качестве полноценного участника событий.
Продолжая исследования ученых XX века, современные исследователи обращают свое внимание также на изменение гендерного аспекта в настоящее время, связанное с ломкой традиционных принципов «женского» вопроса в эпоху модернизма. Например, в работе Козловой Н.Н. «Гендер и вхождение в модерн» она приводит свой опыт, связанный с существованием неравнозначного положения полов в настоящее время. Занимаясь вопросами обыденного сознания в своей научной деятельности, она столкнулось с тем, что данному аспекту отводят роль «низшую». Т.е. доказывая теорию Бурдье, можно сказать, что и в настоящее время есть вопросы, которые мы относим к рациональным исследованиям, а есть те, которые являются иррациональными, т.е. категории мужское/женское.
Козлова отмечает, что в настоящее время существует дисбаланс в общественной жизни. «Создалась ситуация, когда традиционная гендерная идентичность подвергается испытаниям, что касается как мужчин, так и женщин». Женщина все больше ищет сексуального равенства с мужчинами, что приводит к появлению мужского насилия, а также ломки традиционных принципов и ролей в семье. Мужчина все время подвергается критике со стороны общества, которая касается того, что он не может полностью соответствовать образу кормильца и главы семьи. Женщина начинает выбиваться на лидирующие позиции, что приводит к появлению однополых браков среди мужчин, которые не находят свое место в жизни. Этому дисбалансу положила начало именно эпоха модернизма, которая поменяла позицию женской второстепенности, тем самым, поставив мужчину в ситуацию постоянной борьбы за свое лидерство.
Важную нить исследования проводит в своей работе Бранд Г.А. «Человек на обочине, или место женщины в истории европейской философии». Он затрагивает гендерную проблематику, начиная с эпохи Античности, заканчивая сегодняшним днем. Приводит мнения Аристотеля, Руссо, Декарта, Фрейда и др.. В результате, приходя к выводу, что «дихотомия «мужчина – культура, женщина – природа» лежит в самом основании жизни пола, что женское в принципе не может быть реализовано в культуре». Женщине всегда приписывалась роль «вещи», поэтому она не могла быть важным критерием и катализатором общественного процесса и развития культуры. Именно, с XX века, по мнению исследователя, женщина получила потребность увидеть себя не мужскими глазами, а глазами независимого человека, который может добиться успехов в жизни. Женщина захотела определить свою природу, не чего-то зависимого от потребностей мужчины, а свою собственную роль в историческом процессе.
В результате того, что происходят изменения в общественной жизни, культура становится одним из главных факторов установления женской позиции. В работе А. Юрчака «Женщина и визуальные знаки» он пишет о появлении рекламы, которая «кричит» о независимости и самостоятельности женской половины человечества. Она бросает вызов обществу, глядя с рекламных щитов и журнальных страниц. Представители рекламного бизнеса как можно часто начинают использовать образ женской «индивидуальности» в своих коммерческих проектах, что, конечно, еще больше усиливает положение женщины и ее осознание собственной независимости.
Итак, в итоге проведенного сравнительного процесса между представлениями о женском образе эпохи Возрождения и эпохи модернизма, мы можем сделать несколько выводов.
Во-первых, если для эпохи Возрождения было присуще обращение к внешним особенностям женской красоты, то эпоха модернизма внесла существенные изменения. Период конца XIX-XX века характеризуется появлением большого количества образованных женщин, которые начинают играть существенную роль в общественном процессе, тем самым становится важно проявление своих умственных способностей в обществе, а внешние характеристики отходят на второй план.
Во-вторых, научные и философские труды, а также литературные сочинения эпохи Возрождения больше затрагивали темы государственного устройства, экономических и социальных реалий времени, а «женский» вопрос являлся лишь второстепенным элементом. Для эпохи модернизма характерно появление большого числа трудов на гендерную тематику, что связано, в первую очередь, с ростом женских движений во многих странах мира.
В-третьих, женщина эпохи Возрождения была еще не готова к изменению своего положения в обществе, так как укоренившиеся Средневековые традиции играли большую роль в общественном устройстве, иначе складывается ситуация в эпоху модернизма. Изменения, которые выразились в отказе от традиционных основ общества и его полном обновлении, повлияли и на сознание многих представительниц женского населения. В результате женщина оказалась готова стать полноправным членом общества и осознать свою индивидуальность.
Глава 3. «Женское» в художественной культуре модернизма
.1 Образ «роковой женщины» в искусстве
При переходе от классики к модерну сформировался образ «роковой женщины». В этот термин можно вложить много значений. Это и сила, и красота, и даже ненависть, которая стала присуще женщине нового поколения. Примеров интерпретации данного образа достаточно много. Одним из самых ярких и распространенных стала Юдифь.
Юдифь во все времена была неким образом героической и довольно сильной женщины, однако, эта сила понималась во все времена по-разному. Поэтому в трансформации отношения к образу Юдифь можно проследить и трансформацию отношения к «женскому».
Юдифь – иудейская героиня, патриотка и символ борьбы иудеев против их угнетателей в древности на Ближнем Востоке. После того, как войска ассирийцев осадили её родной город, она прокралась в стан врага, заворожила их полководца, и когда он напился, отрубила ему голову, которую впоследствии доставила в свой город. Персонаж Юдифь очень часто был используем в работах эпохи Возрождения, и стал символом новой эпохи – модерна.
Одной из самых известных картин, посвященной этому мифологическому сюжету, является по праву «Юдифь» Джорджоне (Приложение 1). Джорджоне является представителем золотого века в искусстве – эпохи Возрождения. Работа была написана в начале XVI века и как нельзя точно охарактеризовала силу женской привлекательности. Ничто не сравнится с женскими чарами и даже самые храбрые и жестокие правители падали у ног своих возлюбленных.
Но образ Юдифь в эпоху Возрождения имеет свои отличительные черты. На картине Джорджоне мы видим не жестокую и мстительную женщину, которая с ненавистью отрезает голову своему врагу, мы видим красивую античную богиню, которая отражает благочестие и жертвенность. Она символ добродетели, преданности своему народу.
Эпоха модерна подарила зрителю совсем другой образ Юдифь. Работы известного австрийского художника Густава Климта «Юдифь I» (Приложение 1) и «Юдифь II» – это символы не добродетели, это зеркало женской души нового времени – образа «роковой женщины». Первая картина показывает нам современницу художника, богатую жительницу Вены. На ней дорогое золотое колье и она вся окружена золотом. На полотне изображена гордая и свободная женщина, но в, то, же время загадочная и чарующая, дама, которая ценит себя выше, чем мужчину-зрителя. Но если первая работа художника отображает лишь высокомерие и властность женщины, то вторая картины – это поток злости и даже ненависти. В этом полотне нет лести и угодничества, это надрыв души – это крик задыхающейся от несправедливости общества женщины.
Образ «роковой женщины» становится символом новой эпохи. Женщина перестает восприниматься как нежное, беспомощное создание, теперь она имеет право голоса и этот голос кричит со всех работ художников эпохи модерна.
На протяжении всего существования человеческого рода, от варварства до XX века, образ идеальной женской красоты прошел множество этапов. Для каждой культуры, для каждой национальности они были своими, но определенные пропорции женского тела были похожи в разные промежутки времени. Начиная с доисторического периода, мы наблюдаем культ плодовитости. В то время женщина была символом новой жизни, она рожала детей и берегла дом, поэтому идеальной женщиной считалась упитанная, сильная и здоровая женщина. О таком выводе может свидетельствовать одна из самых удивительных находок археологии – венера из валендорфа.
В то же время для египетской цивилизации изображение идеальной женщины подчинялось определенным канонам. Для этой культуры характерно обнаженное, тонкое тело девушки, она должна была быть высокого роста, с темными волосами, атлетического телосложения, широкими плечами и узкими бедрами. Элементами женской привлекательности были раскрепощенность и сексуальность.
В культуре Древней Греции огромную роль играло физическое воспитание, поэтому, так же как и у египтян, значение придавалось тренированному телу. Женщины изображались окутанными в длинные туники, которым не удавалось, однако, скрывать сильного спортивного тела. Большим сходством обладали и идеалы Древнего Рима, для которого важным в женщине была статичность, медлительность и некая величественность.
Эпоха Возрождения внесла свои значительные коррективы в образ идеальной женской красоты. Вместо спортивных и величественных тел Античности и удлиненных слабых тел Средневековья, появляются пышные и здоровые, румяные и счастливые девушки золотого века в искусстве.
Рафаэль Санти – один из величайших художников эпохи Возрождения. Он был настоящим певцом женской красоты. Его Мадонны пылали свежестью и здоровьем, его героини отражали счастье и блеск жизни. Его полотно «Три грации» – жемчужина творчества мастера. На нем изображены три красивые девушки, которые держат в руках то злосчастное яблоко. Каждая из них смотрит на него в своих руках и мысленно уже тянется его откусить, но пока не делает этого. Это момент сомнения, момент выбора, с которым и сталкивается как раз женщина эпохи модерн. Она стоит перед непростым шагом – оставить все как есть и остаться угнетенной до конца дней или бороться за свою свободу и доказать свою независимость всему обществу.
Рыжеволосая женщина – признак страсти и роковой привлекательности. Такое утверждение связано с творчеством многих художников эпохи и не в последнюю очередь с именем талантливого Анри Тулуз-Лотрека. Этого мастера можно назвать поистине уникальным. Он стал первооткрывателем женщины легкого поведения. Он не боялся показать всю правду женской доли и ознакомить с этой правдой окружающих. Он находил воодушевления, сидя за крайним столиком в борделях Франции и наблюдая, как смеются, танцуют и разговаривают незнакомые ему люди. В этой толпе интересных персонажей он высмотрел одну, приглянувшуюся только ему и ставшей ему настоящей музой. Её звали – Рыжая Роза. Она стала его любимой натурщицей и подругой.
На портрете «Роза ля Руж – Монтруж» (Приложение 2) она представлена, стоящей в белой рубашке на фоне застекленной двери, сквозь которую проникает слабый свет. Её поза напряженная и скованная, модель отвернулась от зрителя, о её лице, скрытом выбивающимися из прически волосами, можно судить лишь по вырисовывающейся линии носа и подбородка. Она не пожелала открыть лицо зрителю, она не впускает его в свой мир. Именно такой и видел Лотрек женщину конца XIX века – закрытую, одинокую, но в, то, же время властную.
Еще многие его работы представляют нам именно рыжеволосых красавиц. Например, «Татуированная женщина», «Туалет», «В ресторане Мье» и другие. Все эти полотна отображают разных женщин, разные ситуации и разных персон рядом с ними, но все работы Лотрека – это правда жизни, правда женской участи и уготованной ей судьбы.
Густав Климт – один из основоположников модерна, самый значительный и самобытный художник Австрии, которого по праву можно отнести к изысканным творцам эпохи. В начале XX века его работы шокировали публику. Многие считали его гением, но были и такие, кто называл его извращенным декадентом. Но мастер не боялся осуждения и непонимания, он всегда шел по своему пути.
«Афина Паллада» (Приложение 2), написанная в 1898 году, открыла целую серию картин с изображением «суперженщин» в искусстве Климта. В ее руках скипетр и шар державы, на котором изображена девушка в эротической позе, бросающая вызов всему обществу, но в первую очередь мужчинам. Это сильная и властная женщина, которая ослеплена золотом как божественным светом, она гордо смотрит вперед и не боится упреков общественности.
Афина – это древнегреческая богиня войны, военной стратегии и мудрости. Она была одна из наиболее почитаемых богинь Древней Греции, и очень часто ее образ становился сюжетом полотен художников разных эпох. Она всегда выступала воинственной владычицей и символом женской силы. Но в полотне Густава Климта мы видим не просто древнегреческую богиню, мы видим образ женщины XX века, страстную и откровенную.
Еще одним выдающимся художником эпохи является Эдвард Мунк, написавший всеми известную работу – «Крик». Не смотря на то, что именно это полотно принесло ему всемирную популярность, он является одним из первооткрывателей образа «рыжеволосой женщины». На его полотне «Вампир» (Приложение 3) он изображает женщину-вампира, которая кусает в шею мужчину. У нее длинные рыжие волосы, которые придают картине еще больший оттенок страсти и эмоциональной подпитки. Или полотно «Ревность», где на заднем плане изображена героиня, окрашенная в красный цвет. Она является причиной переживаний главного персонажа на переднем плане. Девушка срывает яблоко с дерева и отдает его другому мужчине, что является символом предательства и греха.
Греховность – немаловажный термин нового искусства XX века. Это странное и откровенное понятие для искусства, но оно имеет место быть. Художники нового стиля уже не видят в женщине только идеальный цветок, который приносит радость мужчине, уже нет тех Венер Тициана или Мадонн Рафаэля. Это время правды и истины человеческое бытия. Искусство отражает обыденную жизнь девушки, её настоящие эмоции и чувства, тягость ее участи, важной вехой которой является грех.
Персона Амедео Модильяни уже была затронута в работе, но лишь отчасти. Его вклад в олицетворении эротичности женского начала уникален. Его полотна самобытны и невероятно притягивают внимание обычного наблюдателя. Удлиненный нос, узкие черные глаза, длинные шеи – характерные черты его портретов. Он начинал как скульптор и хотел связать свою жизнь именно с этим видом искусств, но судьба распорядилась иначе. Период с 1916 по 1920 в его творчестве наполнен уникальными полотнами натурщиц в стиле ню.
«Лежащая обнаженная» – настоящая жемчужина живописного искусства. Это один из самых красивых портретов Модильяни. Картине присуще экспрессия, но в, то, же время чистота и изящество линий. Он отобразил всю красоты женского тела, добавив в полотно нотку нежности и утонченности. Данному временному отрезку в творчестве мастера принадлежат такие работы как «Стоящая обнаженная», «Большая ню», «Обнаженная, лежащая на левом боку» и все они уникальны. Это не просто полотна эротического содержания, это Мадонны XX века. Они нежны, изящны, грустны и печальны, а иногда на их лицах лишь безразличие к жизни, но они отзвуки эпохи. Это женщины такие, какие они есть, без краски и лишних предметов, без прикрас – оголенные алмазы.
Афиша для кабаре – значимая часть заведения. Она притягивает или не производит никакого внимания прохожего, она запоминается надолго или проносится мимоходом среди множества невзрачных вывесок. Афиша «Мулен Руж» (Приложение 3) – это символ славы для Тулуз Лотрека. Именно, эта работа стала его визитной карточкой и прославила на многие годы. Используя любую возможность показать свой талант, он согласился на этот заказ и не прогадал. Эта афиша поистине открыла его дарования и настоящий талант. На ней изображена Ла Гулю, виртуозная танцовщица, известная своим канканом. Очень важно было найти тот самый образ, который был бы узнаваем и запомнился бы надолго в глазах зрителя. И, именно, такой и была эта известная девушка. Но вот, что примечательно – то, в какой позе изобразил художник свою музу. В зажигательной пляске она бесстыдно вскинула ногу вверх, отчего юбка пикантно задралась, и взорам присутствующих открылись панталоны Ла Гулю, облегающие её бедра.
Эту афишу знали все парижане, и на ней впервые было написано имя мастера. Но интересно не это, а на какой риск пошел Лотрек, не побоясь осуждения и непонимания. Он изобразил естественную и энергичную женщину, которая не боится критики и смеха со стороны окружающих, она делает, что ей вздумается и от этого получает удовольствие.
Вообще Тулуз-Лотрек отличался необычайной простотой в изображении женщин. Для него они были обычными героинями, смешными или грустными, добрыми или злыми, одетыми или обнаженными, но они были такие, какими хотели быть.
Картина «Туалет» безумно напоминает творчество Дега. Девушка сидит спиной к зрителю, она наполовину обнажена, у неё немного даже мужская поза и она находится в задумчивости от всего мира. Возможно, она устала за весь день, работая не покладая сил, возможно, поссорилась с мужем или поругала детей за не послушание. Мы не знаем. Мы видим лишь её спину и плечи, поникшие от усталости. Её жизнь однообразна и скучна, и лишь этот таз является свидетелем её грустных глаз. Это лишь небольшая передышка перед новой битвой, момент отчаяния и снова в жизнь.
«Даная» – дочь Акрисия, царя Аргосского, который заключил её в подземный дом, так как ему было предсказано, что он будет убит сыном своей дочери. Зевс, плененный её красотой, проник к ней в покои в виде золотого дождя и оплодотворил ее. У Даная родился сын Персей. Эта легенда известна всем. Образ красивой и утонченной Данаи использовали в своих полотнах многие художники предыдущих эпох и, в первую очередь, эпохи Возрождения. Одной из самых известных работ является «Даная» Рембрандта (Приложение 4).
Весь её облик озарен необъяснимым очарованием женственности. Её лицо буквально излучает любовь и нежность. Она – само воплощение ожидания. Образ Данаи – это образ идеальной женщины эпохи Возрождения и Барокко. Она подчинилась воли отца и переступила через свое слово, она лишь женщина, хрупкая и покладистая, её жизнь в руках других и эти другие – мужчины.
Но Густав Климт пренебрегает всеми стереотипами прошлого. Он видит свой образ «Данаи» (Приложение 4). Он изображает её в полном одиночестве, вне какой-либо её связи с окружающим миром, она обернута в роскошные ткани, которые обволакивают её тело, представляя на суд зрителю её бедра. Эта работа – символ невероятной силы женской привлекательности. Климт лишь использовал всем известный образ для того, чтобы отобразить физическое и психологическое женское удовлетворение. Его героиня не боится быть некрасивой или странной, она лежит в крайне неудобной и даже откровенной позе, напоминая нам зародыша в материнском утробе. Это полотно символ нового рождения женской сущности – рождения нового человека.
Франц фон Штук – немецкий художник эпохи модерн. За всю свою творческую карьеру он искал постоянно новые художественные направления. Его работы чаще всего олицетворяют неприкрытую сексуальность. С его работ на нас смотрят обнаженные мужские и женские тела, которые несут в себе частичку «истеричности».
Роковая женщина, власть над мужчиной чаще всего олицетворяют с греховностью. Женщина эпохи модерн ошибочно стала представлять собой грех в чистом его проявлении, что отразил в своем полотне Штук. Его работа «Грех» – это неприкрытая страсть, ненависть и в то же время женская сила. История сделала женщину жестокой и мстительной, готовой на любые поступки для достижения своей цели и главное ее оружие – её красота. Это очень явно отражено во многих работах немецкого мастера. Например, «Юдифь и Олоферн», «Саломея» и другие.
Похожих взглядов придерживался и известный скандальный художник – Эдуард Мане. Его полотно «Олимпия» (Приложение 5) вызвало бурное негодование публики. Что интересно, прототипом к этой картине можно считать «Венеру Урбинскую» (Приложение 5) Тициана. Эта тонкая нить проносится через века, отражая всю суть женской участи на протяжении многих поколений. Лучше всех понял и прочувствовал работу Мане поэт Поль Валери: «Голая и холодная Олимпия, чудовище обыденной любви, принимающая поздравления негритянки, шокирует, вызывает священный ужас и торжествует…» Но надо отметить, что поза девушки уверенна и взгляд направлен прямо на зрителя, она не стесняется своего положения, жизнь заставила ступить её на этот путь и она вынуждена быть такой. Таким был XX век. И уже «Венера» Тициана или «Спящая Венера» Джорджоне не могли стать образом новой эпохи. На полотнах эпохи Возрождения мы видим лишь изящных и красивых нимф, богинь, а на работах мастеров XX века – истинный исход событий. Эта трансформация происходила на протяжении многих веков, но никто не хотел замечать правды сегодняшнего дня. Художники модерна своими работами открывают глаза слепому потребителю, они кричат во все горло, а их стараются не замечать, они шокируют, но зритель уходит, раскрыв рот, но, не предпринимая нечего, чтобы изменить ход вещей.
Великой музой эпохи была и актриса Сара Бернар. В начале XX века её называли «самой знаменитой актрисой за всю историю». Она добилась огромного успеха сначала в Европе, а потом с успехом гастролировала и в Америке. И, именно, с её именем связана уникальная работа начинающего художника – Альфонса Мухи. Он был начинателем оригинального подхода в искусстве, сторонником эпатажных идей. Он получил заказ от актрисы на театральный плакат в 1896 году, прямо перед Рождеством. Эта работа сделала художника невероятно популярным и принесла ему множество последующих заказов. Плакат для «Жисмонды», пьесы Викториена Сарду, поистине привлек огромное внимание парижской публики и очаровал саму Бернар. За последующие годы он выполнит не одну работу для этой актрисы и внесет свой неповторимый вклад в становление нового искусства. Но, именно, эта работа привлекает к себе пристальное внимание. На полотне прекрасная ожившая статуя в длинном костюме с падающими на каменный постамент тяжелыми складками. Возле её ног также разворачивается действие. Кто-то как будто прячется в подоле её одеяния. Искусство модерна пронизано различными символами и знаками. Знак данного полотна – прячущейся в подоле напуганный зритель, для которого эта женщина стала настоящей музой восхищения и почитания. Муха создал определенный тип женщины, который стал в последующем его визитной карточкой. Он отразил его в своей скульптурной работе – «Природа». Эта дама с неопределенным, непостоянным характером, у неё капризный нрав, но она любит и уважает себя и заставит уважать себя других. «Природа» – это образ естественной красоты девушки, которая наслаждается вниманием других, у неё закрыты глаза и она отстранена от общества, она как будто говорит: «Смотрите, как я красива, насладитесь моим телом, ведь это все, что вам нужно от женщины».
«Мадонна» – это святой образ. Мадонну рисовали все великие живописцы всех времен и народов, она символ чистоты, непорочности и женской красоты. «Мадонна» Леонардо да Винчи – полуопущенные веки, едва уловимая улыбка, одухотворенность; «Мадонны» представителя Венецианской школы Джанбелинно – простые, серьезные, не печальные и не улыбающиеся, погруженные в задумчивость; для Рафаэля «Мадонна» была главным персонажем его творческого пути, он рисовал её образ множество раз, она стала для него своеобразной визитной карточкой и настоящим символом той золотой эпохи. Но «Мадонна» эпохи модерн – это «Мадонна» (Приложение 6) Э.Мунка 1895 года. Это персонаж настоящей роковой женщины, демонстрирующую женскую власть над мужчиной. Она не скрывает своего обнаженного тела и лишь пряди волос слегка прикрывают её вульгарную позу, она притягательна и властна и способна покорять лишь одним своим взглядом. Ушли в прошлое покладистость, чистота и робость, на смену взошли новые персонажи.
Беременность – это запретная тема предыдущих столетий. Было невозможно изображать женщину в этот период её жизни. Это было признаком излишней откровенности и вызова. Модерн – это эпоха ломки старых стереотипов. И самый большой топор принадлежал неповторимому Густаву Климту. Его «Надежда I» (Приложение 6) изображена беременной. Она стоит боком к зрителю, чем ещё больше выдает свое положение. Рыжие волосы, стройное тело, уверенный взгляд. Все, что осталось от чистоты, это венок из цветов, украшающий её волосы. Она остается надменной и сильной, не смотря на свое положение. Именно, материнство первоначально посадило в клетку женщину и на протяжении веков не давало ей вздохнуть свободно. Женщина XX века не боится бросать вызов, она больше не будет слабой, её уже нечем не сломить.
Саломея – иудейская царевна, впоследствии царица Халкиды и Малой Армении. По легенде танец юной красавицы на празднование дня рождения Ироды Антипы так понравился ему, что он согласился выполнить любое её желание. Она потребовала убить пророка Иоанна Крестителя и его голову принесли ей на подносе. Эта история символизирует как нельзя лучше силу женской красоты и привлекательности. Царица является одним из главных символов эпохи. Интересной и занимательной, например, является работа англичанина О. Бердсли. Он изобразил героиню в духе времени – бледной, с накрашенными губами и глазами. Эта картина символизирует влияние Востока, которое было модно в эпоху модерна. Это образ утонченной женщины, грациозной, коварной и порочной.
Влияние японских мотивов, действительно, стало очень модным и актуальным в эпоху модерна. В работах многих художников встречались, так или иначе, мотивы Востока. И у Г.Климта, и у Г.Моро, у Ф.ф.Штука и многих других. Это связано со многими явлениями. Во-первых, модерн – это слияние всего и сразу, художники искали новые стили и, конечно, загадочный мир Востока не мог остаться незамеченным, во-вторых, это и уникальность культуры – узоры, вышивки, пластика, ну и, в-третьих, загадочность восточной женщины не давала покоя художникам нового времени. Кто она – грешница или преданная жена, властная обольстительница или покладистая марионетка в руках мужа. Точно можно сказать только то, что женщина Востока была загадкой для всего остального мира, а тайна – это один из основных символов новой эпохи.
Изменения нового мира привели в движение все вокруг и, конечно, художники не могли остаться в стороне от этих изменений. Это время проб и ошибок, новых приемов и техник. Но основными музами любого художника во все времена оставались женщины. Они были разные – красивые или ужасные, худые или полные, грустные или веселые. Они все равно главные героини любого периода в истории. И, именно, модерн стал временем пробуждения женской силы и власти. Они показали себя такими, какие они являются на самом деле. В своем цикле работ «Новые одалиски» всемирно известный художник Дега показал женщин без прикрас. В ответ насмешкам и критики он отвечал: «Вы все еще чаете видеть нагих богинь, нимф и одалисок? Я покажу вам их, но только такими, какие они есть в действительности, какими делают их условия нашей городской буржуазной жизни».
Эта серия работ открывала совсем иной мир женской красоты. Его полотна «После ванной», «Женщина, почесывающая спину», «Женщина, вытирающая ноги», «Женщина, расчесывающая волосы» – это естество в неприкрытой форме. Дега кидает вызов идеализированному образу красоты, положенный в эпоху Античности и продолженный мастерами Возрождения. Новая эпоха утверждает новые правила. Женщина стала работницей, обеспечивающей себя и свою семью, она опустилась до роли соблазнительницы чужих мужчин, так как не смогла найти другого места в этом мире, она выбралась из семейных оков и стала искать свой собственный путь, она откинула на второй план такие качества как податливость и лицемерие, а набралась уверенности и смелости, чтобы противостоять мужчине, она осознала силу своей красоты и научилась пользоваться этим по достоинству.
Изменения, которые происходили, связаны, прежде всего, с завоеванием женщинами новых сфер деятельности и их выхода из частной жизни общества в публичную, мужскую сферу жизнедеятельности.. Женщину, затянутую корсетом и задрапированную с ног до головы, сменяет свободная красотка, уверенная в себе, открыто смотрящая в будущее, не боящаяся преград и способная покорить того, кто еще недавно был выше её. Это «роковая женщина» – новый символ эпохи модерн, символ проснувшегося женского движения за свои права в этом жестоком и хладнокровном мужском мире.
.2 «Жертва» – традиционный художественный взгляд на положение женщины в обществе эпохи модернизма
Мэри Уоллстонкрафт являлась одним из главных идеологов женского движения в Англии. Она выпустила работу под названием «В защиту прав женщин», которая стала настольной книгой многих представительниц прекрасной половины человечества. Она не боялась сказать свое слово, не боялась отстаивать свои убеждения. Одна из главных мыслей её книги звучит так: «Обучать искусству угождать – единственная цель женщины! Так ее воспитывают с самого детства и, именно, такие качества как угодничество, покорность и слабость считается главными достоинствами благородной девушки». Слабость и даже некая жертвенность – это основа успешного замужества. А, если тебе удалось выйти замуж, то твоя главная цель в жизни достигнута. С ранних лет родители прививали своим дочерям умение жить для других и ради других, не думать о себе и своим прихотях. Твой муж – вот кто твоя основная опора и поддержка по жизни, и поэтому ты должна делать так, чтобы он ни в чем не нуждался. Это основа воспитания для любой девушки. Отсюда и закладывается фундамент будущего порабощения и полной подчиненности мужчине. Именно, таких взглядов придерживалась Мэри Уоллстонкрафт. Конечно, данный аспект не мог не коснуться направленности в творчестве различных художников.
С одной стороны, они пытались раскрыть «новую» женщину – уверенную и сильную, но с другой, образ жертвенной женщины был настолько прочен в культуре, что даже модернисты, стремившиеся раскрыть женскую силу, энергию, сексуальность, не могли пройти мимо него.
Одним из таких художников был Эдвард Мунк. Художник не раз обращался к образу болезненных и слабых женщин. Одной из таких работ является «Комната умирающего» (Приложение 7). На полотне образ самого умирающего отведен на второй план, мы не видим его мук, но зато видим реакцию окружающих его людей. На переднем плане изображена женщина, её руки сложены вместе, её взгляд обращен к зрителю, её лицо полно скорби и печали, она обессилена. Её взор будто ищет поддержки и понимания, она настолько слаба, что все её чувства ненароком переносятся на зрителя и приводят его в смятение.
И таких полотен у художника довольно много. Это и «Весна», и «Больная девочка», и «Девушка с распущенными волосами». Все эти полотна словно кричат обо всей слабости женщины, о её беззащитности.
Ещё один талантливый и всемирно известный мастер, представитель постимпрессионизма – Поль Сезанн. Он был выдающимся французским художником, открывший для зрителя новый взгляд на искусство. Его мало интересовал женский образ, но все, же его творчество в этом направлении достойно внимания. За всю свою творческую карьеру он не так часто писал свою любимую модель и музу – Мадам Сезанн, но на каждом полотне она представлена в одном образе. Её плечи опущены, её взгляд добр, но печален, она смотрит вперед, но чувство, что не на зрителя, а через него, она меланхолична и даже болезненна. Такая интерпретация женского образа близка мастеру. Его работы «Женщина с кофейником» или «Юная итальянка» содержат такой же аспект чувств главных героинь. Не смотря на то, что иногда его героини крупной физической формы, они всегда вызывают лишь грусть и тоску. И такая тенденция женской красоты свойственна многим мастерам эпохи. И, наверное, объяснения этому есть. Женщина, действительно, была в отчаянии. У неё было лишь три состояния. Во-первых, подчиниться мужу и жить как птица в золотой клетке, во-вторых, пытаться бороться за свои права и столкнуться со всей жестокостью общества, с его насмешками и издевкой, ну и, в-третьих, стать поистине лицемерной и «счастливой» назло всем и себе в том числе. После этого объяснения, какой ещё вывод можно сделать. Женщина XX века еще оставалась слабой и неуверенной в себе, но новый век придал новые силы и перевернул мир с ног на голову.
Следующим живописцем настоящей женской трагедии по праву считается Гюстав Моро. Его полотно «Сафо» (Приложение 7) – это образ греческой поэтессы. На утесе Песбос, родине героине, она стоит, оперившись на скалы. Это поистине сказочная, но в, то, же время трагичная история. Она является жертвой любви и не в силах больше страдать, она хочет броситься со скалы. Этот сюжет актуален для эпохи модерна. Образ отчаяния, несбывшихся надежд, волна перемен – все это накатывало ужас и неуверенность в завтрашнем дне. И не только горечь любви могла заставить юную деву броситься со скалы в глубины моря, но и простое непонимания общественности, неполноценность личности и отвращение к твоей рвущейся к свободе душе.
Густав Климт – творец женской красоты, мастер женского тела, открыватель женской души. Он видел каждую женщину по-разному, для него они были индивидуальными и не похожими не на кого. Образ «жертвы» присущ Климту, хоть и не так часто он к нему обращался. Он был творцом новой живописи, но и некая присущая девушкам и женщинам грусть и меланхолия никогда не ускользала из под его взора.
«Портрет Фризы Ридлер», «Портрет Эмили Флеге», «Портрет Гермины Галии» – это образы красивых и очень нежных женщин. Все в полотнах, от палитры красок до изгиба шеи, дает окраску печали и легкого уныния. Эти героини так нежны и изящны, что, кажется, будто легкий ветерок сможет унести их в глубину полотна. Положение рук, наклон головы, неуверенность взгляда – они как цветы, такие же прекрасные и беззащитные. И, конечно, триумфом нежности и чистоты является «Портрет Серены Ледерер» (Приложение 8). Её молочного цвета платье сливается с фоном полотна, девушка растворяется в картине и кажется, что это просто мираж и только нежное и романтичное личико героини доказывает её присутствие. Её нет, но она здесь – это своеобразный мотив данной картины и мотив времени. Женщина всегда была как приложение к мужчине, была единым целым с ним, полностью растворяясь в нем и его жизни, как Серена в полотне Климта.
«Распространено вульгарное убеждение, что женщина тем полезнее, чем она покорнее, а покорность достигается неведением». Именно, такие слова произносила на своих курсах лекций Фрэнсис Райт, когда говорила про участь женщины в современном мире. Неведение – вот упущение любой женщины, она не стремится узнать и принять участие в чем-то. Она заперта в четырех стенах и довольствуется этим, меж тем как её муж строит этот мир и потом он, конечно, будет считать себя властителем мира, а женщину не принимать в счет. Он является частью мира публичного, а женщина – частного. Именно, на такие грани был разделен мир, и нужно было прорвать эту завесу, пробиться в публичный мир холодных и жестоких мужчин, чтобы тебя стали уважать.
Но надо сказать, что художники эпохи модерн все еще видели в женщине лишь цветок, за которым нужно ухаживать, чтобы он приносил удовольствие. Образ женщины «цветка-хризантемы» стал вводить новые правила моды и вкуса. Идеальная женщина – это неземная, утонченная, праздная, с томным взглядом и вытянутой фигурой, с длинными волосами и романтичной улыбкой. Вся мода была выстроена под новый образ. Корсеты, утягивающие талию до невероятных размеров, длинные юбки, пышные прически. Одежда была настолько неудобной и сковывала все движение, что плавность походки становилась неотъемлемой частью жизни девушки. Все в образе говорило о том, что эта девушка не для работы или отстаивания своих избирательных прав, она живет в мире развлечений, ресторанов и театров, магазинов и парков. И даже цвета одежды говорили о меланхоличности женщины. Преобладали голубой, розовый, серый цвета, все придавало образу оттенок небольшой грусти.
Когда женщины начали борьбу за свои права были и такие, которые во всем пытались перечить моде и традициям. Например, Жорж Санд, писательница и ярая сторонница равноправия полов, настолько вошла в образ, что носила мужскую одежду, курила сигары и даже взяла себе мужской псевдоним, так как ее настоящим именем является – Аврора Дюнен. Она бросила вызов общественности и обрела себя. Она стала известной писательницей, а её романы стали важной частью новой эпохи только потому, что она писала истину такой, какая она есть, а не такой, какой её заставляли видеть мужчины.
«Теория праздного класса» американского экономиста Торстейна Веблена уже была упомянута в работе, так как является одной из основ понимания классического образа женщины в обществе. В его работе есть глава под названием – «Одежда как выражение эпохи денежных отношений». Основа этой главы – это, то, что одежда женщины показывает достаток мужчины, что чем дороже она одета, чем больше на ней драгоценностей, тем больше достаток семьи, а, следовательно, её супруга. Но это не единственная функция имиджа зажиточной представительницы слабого пола. Веблен отмечает, что производительный труд не является подобающим для респектабельной женщины, и поэтому весь стиль дамы, конструкция её платья внушает всем окружающим мысль, что она просто не может заниматься тяжелой работой. Весь образ девушки направлен на олицетворения неудобства, некой заторможенности движений, плавности походки, так как иначе в такой одежде просто невозможно передвигаться. Жизнь такой леди – это лишь походы по магазинам, посещение театра, музеев, ресторанов, общения с подругами и трата средств мужа и при всем этом выполнять эти функции женщина должна плавно и размеренно.
Пьер Жорж Сера – французский художник постимпрессионист, создатель уникального жанра в искусстве «пуантилизма». О пуантилизме см., например, Анри Перрюшо «Жизнь Сера». Это уникального художественное направление, основой которого является эффект мозаики, вся картина усыпана мелкими квадратными мазками. Такие работы лучше всего смотреть издалека, так как чем дальше ты стоишь к работе, тем незаметнее становятся эти мелкие точки, и они, сливаясь в одно целое, создают превосходное зрелище.
Одна из его работ под название «Воскресная прогулка на острове Гран-Жатт» (Приложение 8), которую он выполнил в 1884-1886 годах, является наглядным пособием жизни богемы конца XIX века. Действие данного полотна происходит на реке Сене, к северо-западу от Парижа. Этот остров являлся излюбленным местом отдыха и развлечений парижан. На картине расположены множество фигур, как мужчины, так и женщины. Некоторые джентльмены сидят или лежат на траве, глядя вдаль или просто греясь на солнышке, дамы прогуливаются со своими детьми вдоль берега или тоже расположились на зеленой травке и общаются друг с другом, обсуждая свежие новости. Эта работа пронизана красотой и шиком, она символизирует обычное воскресное утро Парижа, прекрасную погоду и утонченную жизнь зажиточных парижан. Но нам интересна еще и одежда, в которую облачены, в первую очередь, дамы на полотне. Эти длинные платья, утянутые талии, шляпки и зонтики, элегантные походки и прямые осанки. Эти дамы как статуэтки гуляют по берегу Сены, что складывается ощущение, что они находятся в постоянном напряжении, они не расслаблены. Позы и жесты мужчин намного раскованнее и свободнее, чем их спутниц. Девушка высшего общества всегда должна выглядеть изящно и красиво.
Правила, установленные в обществе, которые характеризуют образ женщины, её поведение и манеру вести себя, её одежду и даже речь, настолько глубоко засели в сознания людей, что когда известный художник Джон Сингер Сарджент на своем полотне изобразил мадам Икс – Вирджинию Горте, светскую львицу, обладающую невероятной красотой и грацией, но отличающейся независимым поведением, общество было ошарашено. Эта картина вызвала массу негодования и критики, в результате чего карьера Сарджент в Париже была разрушена. А повлияло на столь ярую волну критики лишь спущенная бретелька на её платье. Публика посчитала оскорбительным показывать даму из высшего света в столь эротичном образе, это было непозволительно.
Эпоха модерна это как молот, топор, разрушающий все препятствия на своем пути. Он устанавливал свои правила, диктовал свои условия. И, да, пусть сначала публика давала негативную реакцию, пусть такие новые течения времени не прививались сразу и вызывали лишь шок и агрессию среди общественности, художники нового времени все равно шли вперед и доказывали свою правоту действием. Многие мастера, не находя понимания в одной стране уезжали в другие страны. Например, тот же Сарджент, Гоген, Пикассо и другие. Они были как отшельники, разъезжая по разным городам и странам, они искали себя и свой стили, открывали новые высоты и преображали затвердевший мир.
Одним из таких скитальцев был и Модильяни. Несмотря на то, что он внес в искусство настоящий переворот в понимании женской красоты и чувственности, что вызвало немало скандалов в кругах общественности, его уникальная серия портретов Жанны Эбютерн невозможно обойти мимо. История этой любви безумно красива, но, к сожалению, трагична. После смерти самого художника Жанна не смогла смериться с этой утратой и выпрыгнула из окна, будучи на девятом месяце беременности. У них осталась маленькая дочь, которая впоследствии напишет занимательную работу «Попытки биографии», где расскажет о своем видение образа отца и его творчества.
Начало этой сказочной истории любви – серия портретов Жанны. Она стала его музой, и за два года жизни с ней он создал более ста новых картин, двадцать из которых это портреты любимой спутницы жизни. Эти работы отличаются особой интимностью, душевностью. На полотнах лишь она, прекрасная Жанна, красивая и изящная, с легким наклоном головы, с добрыми глазами и легкой улыбкой. Иногда она смотрит на зрителя своими голубыми глазами, а иногда как будто сквозь него. Её образ так нежен и чист, она так душевна и мила, она являет собой символ настоящей преданной подруги и жены, доброй матери и музы. Она осталась верна ему до конца дней и не смогла продолжить жизнь в одиночестве. Вторая надпись на их общей могиле гласит: «Верная спутница Амедео Модильяни, не захотевшая пережить разлуку с ним». Это и есть настоящая жертвенность и преданность своему мужчине. Такой является муза одного из самых шокирующих мастеров эпохи. Он был настолько разным, у него было так много граней его творчества, что невозможно до сих пор ответить на вопрос – «Кто такой Амедео Модильяни?».
Очень часто на его полотнах мы можем наблюдать сложенные руки. Для зрителя это символ некой скромности и застенчивости героя картины, его закрытости и даже слабости. Такой эффект придает многим его работам простоту персонажа, его искренности. Например, «Портрет Поллеты Журден», «Портрет Торы Клинковстром», «Девушка в блузе». Эти героини скромны, их взгляд печален и неуверен. И такой факт всесторонности образа женского, разного подхода к пониманию женской сущности можно присвоить многим художникам эпохи модерн. Это время как мост между тем, что было и тем, что станет. Мост, который приведет к половому равноправию, к получению женщинами избирательных прав, к становлению женщины как индивидуальной единице, не зависящей от супруга не морально, не экономически.
«Мать и дитя» – это направление в искусстве, которое олицетворяет нежную, ласковую, интимную, душевную теплоту между мамой и её ребенком. Это чистые отношения, которые длинной нитью проходят через все этапы становления мирового искусства.
«Сикстинская Мадонна» – это святой лик Богоматери (Приложение 9). Она воплощает в себе христианскую духовность, настоящую материнскую заботу и чистоту. Мадонна Рафаэля во все времена была предметом поклонения для всех настоящих ценителей искусства. Эпоха модерна не стала исключением. XX век ввел много новых течений и образов, но вечное остается вечным. Образ матери предстает на полотнах художников не один раз, чем вызывает у зрителей лишь трепет и нежную тоску по ушедшим безмятежным годам своего детства.
Огюста Ренуара по праву называли художником счастья. Его полотна светятся солнцем и теплом, а его женщины по-настоящему нежны и прекрасны. Он является певцом женской душевности и доброты. И, конечно, его творчество не могло пройти мимо темы материнства. Его картины «Мать и дитя» (Приложение 9) или «После обеда. Дети в Варжемоне» олицетворение искренней материнской теплоты и домашнего уюта. На первом полотне изображена женщина, кормящая свое дитя. Вся картина – это отражение непосредственности и живости происходящего. Полотно пропитано лаской и светом. Это гимн любви и доброты материнского сердца.
На втором же полотне показаны лишь дети. Они заняты каждый своим делом и только одна девочка смотрит на зрителя, меж тем как две другие не обращают никакого внимания. В скромной и уютной обстановке загородного дома чувствуется настоящая теплота детских чувств. Дом пронизан спокойствием и душевностью. Старшая девочка вышивает, средняя читает книгу. Это представительницы благородного семейства, которые с раннего детства приучаются к разного рода занятиям. Такого было воспитание юных барышень. С ранних лет они учились всевозможным искусствам – шитью, музыке, танцам, пению, языкам. Они должны были уметь все. Чем больше талантов у девушки, тем образованней она считалась в обществе. И не смотря на то, что в дальнейшем эти таланты в большей степени мог лицезреть только ее супруг, она все равно должна стараться быть лучше других, чтобы отыскать себе хорошую партию. Но справедлив ли тот факт, что при всех способностях и умениях юных леди, она должны были довольствоваться только малым – удовольствием своего супруга.
«Три возраста женщины» (Приложение 10) – полотно довольно оригинальное, но это и не странно, ведь ее автор Густав Климт. На полотне три женщины – маленькая девочка, прижавшая её молодая девушка и старое тело женщины с выпуклым животом. Именно, на иссохшее тело женщины бросается взгляд в первую очередь. Она худощава и больна, её лицо скрыто от зрителя темными волосами, рука свисает вдоль тела, а другая прижата к лицу. Художник показал путь каждой женщины. Но что интересно, эта та интерпретация младенчества и свежей юности, которые на полотне показаны воедино – девушка держит в руках младенца. Она ласково прижала его к себе и на её лице лишь душевное спокойствие и ласка от теплоты чувств. Своеобразная аллегория материнства на полотне Климта очевидна. Он показал на картине единственную цель и радость жизни женщины – стать матерью. Когда она молода, она наслаждается этим чувством, но когда приходит старость, ничего кроме страдания и нескончаемой тоски уже не остается.
Ещё один образ материнства мы наблюдаем на полотнах Амедео Модильяни. Его полотна «Цыганка с ребенком» и «Материнство» – это две «мадонны», в которых художник впервые прочувствовал тему любви к родному существу. Картины очень схожи между собой. Две женщины смотрят на зрителя, в руках они держат своих детей. Образы душевные и очень мягкие, в них нет и капли притворства или наигранности. Мастер показал себя совсем с другой стороны и выразил всю гамму душевности в образах этих героинь.
Тулуз-Лотрек, Модильяни, Климт, Муха. Не важно к творчеству какого мастера мы обратимся с вопросом о понимание материнства. Для каждого художника тема «мать и дитя» была связана с теплотой и душевностью, с детскими годами беззаботного счастья и искреннего смеха, с нежной улыбкой матери и её ласковыми объятиями. Эта тема пронизана простой человеческой радостью и легкой грустью. Во все времена она будет вызывать у нас чувство неизбежной тоски и светлой радости. Эпоха модерн не стала исключением, и тема материнства на полотнах гениальных мастеров внесла свой неповторимый отпечаток в историю искусства нового времени.
Что же такое образ «женщина-жертва»? Эта меланхолия, это тоска, это болезнь, это слабость, это уныние. Как выразить всю полноту чувств, которые испытывает девушка в моменты полного отчаяния? Многие мастера используют темные краски, которые наводят грусть на зрителя, некоторые художники помещают своих героинь в эпизоды отчаяния, например, смерти близкого человека, или усиливают тоску зрителя плохой погодой, например дождем или вьюгой. Но признанные мастера лишь сливают героиню с колоритом картины и уже не нужно лишних слов, её образ как сон или тень, она настолько воздушна, что кажется, что её просто нет, от чего степень потери и уныния достигает своего пика. Таким полотном является «Женщина в розовом платье» художника Эдмона Франсуа Аман-Жана. Героиня помещена в водоворот красок, мазков кисти, она изображена в профиль и мы не видим, что олицетворяют её глаза. Она как мотылек или ветер, как момент или блеск в глазах от яркого солнца. Её образ настолько туманен и нереален, что сливается с полотном. Это женщина XX века для Аман-Жана просто фон полотна, её нет на самом деле.
Водные глади, бушующие волны, красота подводного мира – это новые фоны для эпохи модерн. Вода становится неотъемлемой частью нового искусства. И чаще всего в это пространство помещают женщин. Их связывают с образами русалок, рыб, морских владычиц. Одним из представителей данного направления является Густав Климт. Невозможно не затронуть его работы «Ундины, серебряные рыбы» или «Водяные змеи I». На этих полотнах мы не видим женщин, мы видим обитателей морского мира. Они бессильны, беспомощны, связаны. Например, на первом полотне у них просто нет рук и тела как такого, только лица, прорывающиеся из своей скорлупы, а на втором полотне героини как будто спят или неживые вовсе, их тела переплетены и не выдают никаких признаков жизни. Героини таких полотен красивы и изящны, но они не могут нечего сказать, они лишены права на свое слово. Такими мы и можем наблюдать женщин начала XIX века, голос они обретут позже в ходе тяжелой борьбы, в которой проявят свой истинный образ – сильной, уверенной в себе и своих силах, образованной женщины.
«Крик» (Приложение 10) – это полотно вызывает множество предположений и диспутов по поводу того, кого и что изображает данная картина. Эдвард Мунк смог одним полотном охарактеризовать всю эпоху модерн. Это крик природы, крик города, крик искусства, крик мужчины или крик женщины. Природа может кричать о том, что её забыли, в водовороте событий она пала жертвой новых явлений, основой которых стала промышленная революция, город кричит от потока движений и людей, заполняющих его, искусство кричит от новых свежих идей, которые разрушают классическую основу, мужчина кричит от шока, от образа новой женщины XX века. Крик же женщины символизирует весь спектр эмоций, который она таила в себе на протяжении стольких столетий. Она кричит от боли, от непонимания, от агрессии, от грубости и отторжения общественности. Это крик злобы, крик отчаяния.
Образ «жертвы» стал одним из двух основ эпохи модерн, символизирующих женский облик. Это не просто жертвенность и боль в прямом её смысле, это и образ материнства, образ угнетения и непонимания. Художники всеми возможными способами пытались показать женщину беззащитной. Они сливали её с красками картины, олицетворяли с образами водных богинь и существ, одевали в неудобную одежду, тем самым казалось, что женщина не способна не на что, кроме прогулок по парку и уходу за детьми. Для творчества многих мастеров эпохи характерно двусторонность женского образа – «роковой дамы» и «жертвенной девы», так как этому веку характерны черты переходности, поиска. Каждый мастер ищет свой стиль, свою манеру, так как искусство становится иным, уходит в прошлое классические и академические каноны красоты, на смену встают импрессионисты с их оригинальной работой со светом и конечно модерн с его новыми именами и взглядом на жизнь. Этот век открывает новую женщину, которая затмила всех своей красотой и властностью, а жертвенность и тоска отходят на второй план. Эти настроения лишь отголоски, остатки былой жизни, как эхо вдали или небольшой привкус сладости на губах после вкусного лакомства. Он остался и напоминает о себе, но от него уже не замирает сердце, уже не хочется пробовать тоже лакомство, хочется познать новый вкус. И этим «новым» становится женщина XX века, женщина-обольстительница, женщина-героиня и женщина-воин.
Заключение
Для периода эпохи модернизма характерны тенденции обновления и модернизации всех основ жизни общества. Эти явления связаны, в первую очередь, с чередом научных открытий, которые трансформировали основы общественного сознания. В результате обществу становиться необходимо принятие новых экономических, политических, социальных, а также культурных установок. Период конца XIX-XX века становится временем изменений в области человеческих отношений с государственной властью в рамках социально-экономической мировой революции.
Но чаще всего понятие «модернизм» анализируют с точки зрения именно искусствоведческой направленности. Данное направление представляет собой синтез религиозных, философских и культурологических характеристик. А, именно, для данного художественного направления характерен отказ от классических канонов в искусстве, от традиционных установок изображения действительности. Это течение представляет собой целую плеяду художников, архитекторов, скульпторов и др., которые привнесли в искусство иное видение реальности, которое трансформировало не только предметы обыденной действительности, но и образ женщины в современном мире.
Надо сказать, что основу художественной традиции в понимании женского образа заложили научно-философские и литературные труды многих видных деятелей. За эталон видения женской сущности мы берем эпоху Возрождения, стремление которой связаны с пониманием гармонии в обществе и в человеке. Это период становления идеологии гуманизма. Но, к сожалению, не смотря на то, что в центре всех гуманистических исканий был человек, вопрос женской индивидуальности был обойден стороной. Лишь в нескольких научных трудах-утопиях, в некоторых философских трактатах и литературных произведениях мы можем видеть женщину как участницу основных событий. Но даже эти работы скорее обожествляют и превозносят лишь внешние качества женщины, ее красоту, а внутренние характеристики не затрагиваются в этих работах. Похожая ситуация складывается и в художественном понимании женской сущности.
Эпоха Возрождения заложила основы классического женского образа в изобразительном искусстве. Используя религиозные и мифологические сюжеты, художники эпохи Возрождения выстроили идеал женского тела и пластики. На основе работ Рафаэля, Тициана, Микеланджело, Леонардо да Винчи и др. мы можем создать основные характеристики женской сущности, которая, прежде всего, выражается в материнстве и семье. Утонченные и чувственные фигуры героинь эпохи Возрождения являлись эталоном художественного мира на протяжении многих последующих веков, вплоть да конца XIX века. Начиная с этого времени, женский образ кардинально трансформируется, что связано с рядом причин.
Во-первых, в этот период времени происходят изменения в общественной жизни, которые выражены в женской борьбе за свои права, которая имеет название феминизм. Данное движение характеризуется резким усилением как легальных, так и подпольных методов борьбы. Появляются множество организаций, кружков, а также научных, философских и литературных работ, отстаивающих права женщин на равноправное положение с мужчинами.
Во-вторых, начиная еще со времен промышленных революций, женщина постепенно становится частью производственного процесса, так как государству требуется много людских ресурсов. В итоге, женщина получает доступ к материальной основе, как в обществе, так и в своей семье, становясь при этом равноправной участницей общественного прогресса. Эпоха модернизма усилила данные тенденции, вступив в новую стадию научно-технического прорыва.
В-третьих, происходит изменения в ячейке общества под названием семья. Если ранее отношения между мужчиной и женщиной строились на контрактной основе, были подвержены традиционным и родовым элементам, то теперь в частной жизни появляются понятия «интимности» и личных пристрастий. Т.е. женщина и мужчина уже одинаково подвержены чувствам, которые ставят их обоих в зависимость друг от друга.
В результате всех этих факторов появляется абсолютно новый женский образ в творчестве художников, который можно охарактеризовать как «роковая женщина». Данную трансформацию женской красоты мы можем видеть в работах Э. Мунка, Г. Климта, А. Тулуз-Лотрека и др. Тем не менее, пережитки былых времен дают о себе знать в наличии противоположной интерпретации – «женщина – жертва», который присущ тем же авторам. Надо сказать, что эпоха модернизма включает в себя характер постоянных исканий и поисков, новых экспериментов.
Итак, эпоха модернизма стала временем становления женской индивидуальности и независимости. На протяжении многих веков женщина была «закабалена» под гнетом мужского авторитета, она ассоциировалась лишь в рамках частной жизни. Она была переходным элементов и лишь посторонним наблюдателем общественного процесса, а мужчина был основой и главным звеном этого процесса. Эпоха модернизма сделала женщину равноправным участником событий, заставив посмотреть на себя не со стороны мужской точки зрения, а своими собственными глазами, что в итоге приводит к кардинальной трансформации образа женского как в социально-общественной жизни, так и в художественной интерпретации.
Список использованных источников и литературы
Веселовский А.Н. Собрание сочинений. СПб.: Издание Императорской Академии Наук, т.V, 1915. 643-658 с.
Брантом Пьер де Бурдей. Галантные дамы. СПб.: Азбука-Классика, 2007. 122 с.
Остин Д. Гордость и предубеждение. М.: Мартин, 2009. 352 с.
Остин Д. Собрание сочинений в 3-х томах. М.: Художественная литература, т. I, 1988. 312 с.
Джордж У.Г. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М.: Правда, т. VI, 1964. 531 с.
Джордж У.Г. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М.: Правда, т. X, 1964. 583 с.
Шнейр М. Феминизм: проза, мемуары, письма. М.: Прогресс, 1992. 474 с.
Арисов Н.Н. Французский гражданский кодекс 1804 г. М.: Мысль, 1972. 406 с.
Маклаков В.В., Энтин В.Л. Французская Республика. Конституция и законодательные акты. М.: Прогресс, 1989. 443 с.
Браун Л. Женский вопрос. Декларация прав женщины и гражданки. М.: Прогресс, 1906. 71-73 с.
Крашенинников Н.А. Хрестоматия по истории государства и права зарубежных стран (Новое и новейшее время). М.: ЗЕРЦАЛО, 1999. 592 с.
Наваррская М. Гептамерон. Л.: Наука, 1976. 420 с.
Успенская В. И. Теоретическая реабилитация женщин в произведениях Кристины Пизанской. Пособие к курсу по истории феминизма. Тверь: Феминист-Пресс, 2003. 21 с.
Рябова Т.Б. Женщина в истории Западноевропейского Средневековья. Иваново: Юнона, 1999. 212 с.
Рябова Т.Б. Лаура Черета, итальянская гуманистка XV века // Интеллектуальная история в лицах: 7 портретов мыслителей средневековья и Возрождения. Иваново: Юнона, 1996. 64-78 с.
Сказкин С.Д. Книга для чтения по истории Средних веков. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР, 1953. 386 с.
Святловский В.В. Собрание сочинений Анри де Сен-Симона. М.: Госиздат, 1923. 361 с.
Аникин А. В. <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D0%BD,_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9_%D0%92%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> Прекрасный мир утопистов: Сен-Симон и Фурье. Юность науки: Жизнь и идеи мыслителей-экономистов до Маркса. М.: Политиздат <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82>, 1975. 384 с.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Астрель, 2013. 320 с.
Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе / пер. М. В. Вульф, А. А. Спектор. М.: АСТ, 2006. 400 с.
Багатурия Г. А. <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B8%D1%8F,_%D0%93%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> Происхождение семьи, частной собственности и государства. Философский энциклопедический словарь <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D1%84%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8D%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BA%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8C>. М.: Советская энциклопедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D1%8D%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BA%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%8F>, 1983. 840 с.
Косиков Г. К. Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины <#”885712.files/image001.gif”>
Джорджоне «Юдифь»
Г. Климт «Юдифь I»
Приложение 2
А. де Тулуз-Лотрек «Роза ля Руж – Монтруж»
Г. Климт «Афина Паллада»
Приложение 3
Э. Мунк «Вампир»
А. де Тулуз-Лотрек «Мулен Руж»
Приложение 4
Рембрандт «Даная»
Г. Климт «Даная»
Приложение 5
Э. Мане «Олимпия»
Тициан «Венера Урбинская»
Приложение 6
Э. Мунк «Мадонна»
Г. Климт «Надежда I»
Приложение 7
Э. Мунк «Комната умирающего»
Г. Моро «Сафо»
Приложение 8
Г. Климт «Портрет Серены Ледерер»
Ж.П. Сера «Воскресная прогулка на острове Гран-Жатт»
Приложение 9
Рафаэль «Сикстинская Мадонна»
О. Ренуар «Мать и дитя»
Приложение 10
Г. Климт «Три возраста женщины»
Э. Мунк «Крик»
