Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 4,2 Мб

Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня

Введение

Великая пролетарская культурная революция, возглавляемая лично Мао Цзэдуном, была направлена на «борьбу с “крамолой”, поселившейся в среде художественной, преподавательской и научной интеллигенции, позволявшей себе критически относиться к Мао Цзэдуну и тем самым подрывавшим престиж установленного им режима личной власти». В научных трудах, в основном, распространено изучение политических мотивов и последствий культурной революции – это обусловлено тем, что в действительности основным мотивом, которым руководствовался председатель Мао – был мотив укрепления личной власти. Пошатнувшийся после периода «большого скачка» авторитет Великого Кормчего находился под угрозой из-за распространяющихся по КПК идей либерализации экономики. В связи с этим было принято решение о необходимости устранения политической оппозиции и ревизионизма, как внешнего, так и внутреннего. В течение культурной революции были репрессированы многие из политических соперников Мао Цзэдуна: Дэн Сяопин, Лю Шаоци, Пэн Чжэнь и другие.

Несмотря на свою политическую направленность, культурная революция, естественно, не обошла стороной и традиционную китайскую культуру. На XI съезде ЦК КПК было сказано о том, что с помощью традиционной культуры и обычаев буржуазия будет пытаться осуществить реставрацию, а значит для того, чтобы этого не допустить пролетарская идеология должна под корень уничтожить старую культуру и построить новую, коренным образом изменив облик общества. Изменение облика общества произошло: появились банды хунвейбинов – красных охранников, красногвардейцев культурной революции, которые изобличали буржуазную крамолу в преподавательских составах университетов и школ, и отряды цзаофаней – бунтарски настроенных молодых рабочих, которые должны были распространить идеи культурной революции на неохваченные хунвэйбинами организации. Их появление вызвало широкий спектр социальных и экономических проблем – произошел 20-ти процентный спад промышленного производства, сельское хозяйство находилось в стагнации, в обществе появился большой процент необразованного населения, что привело к нехватке кадров.

И, конечно же, огромный урон был нанесен традиционной культуре: руководствуясь лозунгом об уничтожении «четырех пережитков», четкие параметры которых умышленно или случайно не были описаны компартией, хунвейбинами были уничтожены сотни исторических и культурных ценностей. В связи с тем, что не было точно указано, что относится к «четырем пережиткам», тотальной ликвидации подвергались все относящиеся к традиционной культуре предметы, созданные до 1949 года. Была парализована деятельность актеров пекинской оперы – большая часть костюмов и декораций классических произведений была уничтожена, а на замену им были сочинены «образцовые театральные представления», выполненные в стилистике революционных агитационных плакатов, призванные изображать героев, востребованных временем и идеологией. Хунвейбинами были разрушены сотни монастырей и храмов на территории Монголии и Тибета, а само монгольское и тибетское население насильно пытались лишить их национальной идентичности. Исключительно благодаря инициативе председателя Госсовета КНР Чжоу Эньлая, который отдал приказ одному из батальонов охранять Гугун, в период культурной революции не был сровнен с землей Запретный город, и без того подвергшийся частичным разрушениям после провозглашения Китайской Народной Республики.

Культурная революция была одним из сложнейших периодов в жизни нового государства – смутный период длинною в десять лет, не принесший стране ничего, кроме экономической и научной стагнации, культурного упадка, огромных человеческих жертв. Она остается в памяти людей как десятилетие полной анархии – в условиях войны всех против всех, когда каждый мог обвинять и быть обвиненным, даже Мао Цзэдун утратил власть над красногвардейцами культурной революции и был вынужден прибегнуть к помощи НОАК, чтобы не допустить эскалации конфликта.

Событие подобного масштаба не могло пройти мимо деятелей искусства. Во время культурной революции в изобразительном искусстве, в музыке, литературе преобладали агитационные мотивы, призывавшие избавиться от оков буржуазного прошлого, однако с момента провозглашения политики реформ и внешней открытости у деятелей искусства появилась возможность реализовывать свои идеи более открыто, не опасаясь подвергнуться социальному и политическому осуждению. И если актёры пекинской оперы вернулись к классическому репертуару, совершив настоящий подвиг по восстановлению жанра, костюмов и сценических декораций, то большинство современных китайских художников, получивших мировую известность, открыто излагают своё эмоциональное восприятие культурной революции. Это обусловлено, прежде всего, тем, что многие из них были невольными очевидцами преступлений, совершаемых хунвейбинами, некоторые стали жертвами того жестокого периода, и, пожалуй, нет ни одного, кто бы остался равнодушен к происходившему.

Современные китайские художники, несмотря на признание мировыми деятелями искусства, не имеют широкомасштабной известности, однако они играют очень важную роль в процессе рефлексии исторических потрясений посредством искусства. Культурная революция наложила свой отпечаток не только на политическую жизнь компартии и страны, но и жесточайшим образом подавила и ограничила творческую жизнь в этот период. Политика реформ положила начало переосмыслению роли культурной революции в развитии КНР. В виду того, что общемировые тенденции и направления развития искусства, как правило, диктуются западной цивилизацией, для того чтобы не утратить связь со своими корнями окончательно, как это чуть не произошло в период культурной революции, все больше и больше современных китайских художников – как уже знаменитых, так и начинающих – используют в своих работах традиционные мотивы или обращаются к классическим жанрам китайской живописи. Современное китайское искусство, фактически, является синтезом национального колорита и борьбы с ним, стремлением выйти за границы традиционного стиля. Тем не менее, для современных деятелей искусства в Китае, несмотря на огромную разницу между их техниками и подходами к изображению, существует своеобразная точка пересечения, тема, о которой, так или иначе, говорит каждый. Кто-то делает это со злобой или цинизмом, кто-то с легким недоумением, кто-то с оптимизмом и верой в будущее, однако в каждом из «высказываний» чувствуется толика боли. Имя этой точки пересечения – культурная революция, ставшая настоящим переломом в культурной жизни страны, и шрамом оставшаяся в умах и душах многих людей. Братья Гао, Чжан Сяоган, Ван Гуани, Цю Цзе – эти и многие другие художники, иронизируя в своих работах над прошлым и нынешним политическим курсом страны, фактически, борются со своими детскими и юношескими переживаниями и страхами, причиной которых стал опыт культурной революции.

Однако на картинах Цю Шэнсяня мы не видим иронии или насмешки, там нет злобы или цинизма, свойственных многим современным художникам, как нет и оптимистической любви к государству, какая была характерна для агитационных плакатов в 1966 – 1977 гг. Мы видим критически настроенный патриотизм, не слепое поклонение государственному аппарату и обожествление пропаганды, а уважение к истории страны, какой бы она ни была, стремление учитывать ошибки прошлого. Это и является обоснованием актуальности темы исследования – оставляя в стороне произведения изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности наиболее полно и целостно увидеть весь спектр эмоций и мыслей художников, осмысляющих период культурной революции именно с точки зрения искусства и культуры. Изобразительное искусство зачастую является зеркалом, отображающим реалии окружающей жизни, и исследование картин, посвященных определенному историческому периоду, помогает наиболее полно оценить всё его влияние и последствия. Осмысления опыта прошлого позволяет не совершать когда-то допущенных ошибок. Более того, интерес российских исследователей направлен, в основном, на искусство древности, средних веков, периода после Синьхайской революции и до конца 70-х годов XX века, в то время как современное искусство остается без внимания.

Объектом исследования является живопись как средство репрезентации личного отношения художника к масштабным историческим потрясениям. Все происходящее в мире, так или иначе, привлекает внимание и подвергается анализу. Как правило, люди, ставшие свидетелями событий, коренным образом меняющих мировоззренческую парадигму, осмысляют и выражают свои переживания в наиболее доступной для каждого из них форме.

Таким образом, предметом исследования являются представленные на картинах Цю Шэнсяня формы восприятия опыта культурной революции, а так же отношений между массивным пластом традиционной культуры Китая периода империи и зарождающейся культурой государства с коммунистической идеологией. Прием, являющийся визитной карточкой художника – роспись полотен женскими и детскими фигурами, которые представляют собой образ «матери и сына» – в картинах, посвященных культурной революции, раскрывается концепцией, в которой традиционная культура выступает в качестве материнской по отношению к культуре коммунистической. Причем проблема их взаимоотношения представляется художником как проблема взаимоотношений поколений, в которой «мать» не может согласиться с нововведениями «ребенка», а «ребенок», в свою очередь, отрицает опыт и авторитет «матери». Тем не менее, в работах Цю Шэнсяня, несмотря на очевидный трагизм сложившейся ситуации, отсутствует обреченность, свойственная, например, течению живописи шрамов. Конфликт двух культур предстает, скорее, в образе своеобразного подросткового бунта, который рано или поздно исчерпает себя; тогда же начнутся попытки синтеза старого и нового не с целью сформировать столько что-то принципиально отличающееся от имеющегося ранее, но с целью создать нечто более совершенное, за счет переосмысления старого.

Среди западных монографий, посвященных феномену культурной революции, наиболее подробной является монография «Последняя революция Мао» Родерика МакФаркуара и Майкла Шоенхальса. Авторы подробно рассматривают предпосылки к событиям 1966 – 1977 гг., борьбу за власть в партии, прикрытую борьбой с ревизионизмом, и начало периода реформ и открытости. Среди китайских исследований стоит отметить работу Гао Мобо «Битва за прошлое Китая: Мао и Культурная революция», «Риторику китайской культурной революции: влияние на китайскую мысль, культуру и коммуникацию» Лу Сина, а так же «Бурное десятилетие: история культурной революции» Янь Цзяци. Среди работ российских синологов, работа Усова В.Н. «Культурная революция в Китае» является подробным изложением событий культурной революции и её последствий.

Книга Ричарда Кинга «Искусство в смятении: Китайская культурная революция, 1966 – 76» рассматривает период культурной революции с точки зрения её влияния на искусство.

Наиболее полным и подробным описанием пути развития искусства в Китае являются монографии «Искусство в Китае» Майкла Салливана и «Три тысячи лет китайской живописи» Ричарда Барнхарта. В указанных монографиях детально описывается процесс развития и изменения разных видов искусства в Китае, а так же история развития китайской живописи с древних времен вплоть до XXI века.

В российском китаеведении наиболее крупными и подробными исследованиями в области искусства являются книга Виноградовой Н.А. «Искусство Китая» и шестой том энциклопедии «Духовная культура Китая». Стоит отметить, что статья «Модернизм и актуализм» Неглинской М.А., представленная в шестом томе «Духовной культуры Китая», является наиболее актуальной на данный момент русскоязычной работой о современном китайском искусстве. В ней рассматривается изменение традиционной живописи гохуа в контексте исторических потрясений XX века, а так же широкое разнообразие жанров и техник, возникающих в конце 80-х годов ХХ века.

Однако в основном исследованием новых течений в живописи Китая занимались китайские искусствоведы. Важную роль в данной работе играют монографии «История современного китайского искусства: 1979 – 1989» и «История современного китайского искусства: 1990 – 1999» Люй Пэна. Они представляют собой описание изменений в художественной жизни Китая, последовавших сразу же после объявления политики реформ и открытости и практически до начала XXI века. В указанных монографиях ряд авторов исследуют основные тенденции развития новых явлений и жанров, подробно описывая их характерные черты. На сегодняшний день данные фундаментальные исследования представляют собой наиболее полное детальное исследование развитие китайской живописи в XX – XXI веках, описание переходного состояние искусства, его основных тенденций, направлений, наиболее ярких представителей разных жанров.

Так же стоит выделить работу теоретика искусства и известного китайского критика Гао Минлу. В своей работе «История современного китайского искусства 1985-1986» особое внимание он уделяет развитию искусства после культурной революции, анализу жанрового разнообразия, описанию стилей, подходов, течений. Фактически, эта книга стала первым масштабным исследованием китайского искусства XX века. «Стена: история и границы современного китайского искусства», написанная Гао Минлу, посвящена изучению китайского модерна, а именно его переосмыслению традиционных символов, которые становятся неотъемлемой частью современного искусства.

База источников представлена плакатами периода культурной революции, картинами художников, работающих в течении живописи шрамов, такими как «Снежный день» Чэн Цунлиня (приложение 1) или графическая новелла «Дерево Фэн» (приложение 2). Так же были использованы работы в жанре «политического искусства», выполненные художниками Юй Юхаем, Ли Шанем, Чжан Сяоганом и другими. Однако наибольшей интерес для исследования представляют картины Цю Шэнсяня.

Как уже было отмечено, культурная революция занимает важное место в творчестве современных китайских художников, но отображается по-разному. Каждый из них вкладывает в работы переживание, основанное исключительно на личном опыте. Указанные литература и источники были использованы для достижения главной цели работы, а именно, выявления форм и способов отображения опыта культурной революции в работах китайских художников, в общем, и в работах Цю Шэнсяня, в частности.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

. выявить жанровые и стилевые направления живописи Китая период культурной революции;

. определить векторы направления живописи после завершения культурной революции; шэнсянь культурный революция

. описать критерии классификации картин Цю Шэнсяня в зависимости от изображенного сюжета;

. описать взаимодействие символов традиционной культуры с символами культуры тоталитарной.

В процессе работы были использованы элементы искусствоведческого анализа, а так же следующие методы и подходы:

описательный метод (систематизация жанрового разнообразия в китайском искусстве ХХ – ХХI вв., определение стилистических особенностей в творчестве Цю Шэнсяня);

семиотический подход (изучение символики традиционной и тоталитарной культур в работах Цю Шэнсяня);

метод классификации (классификация картин по обозначенным критериям).

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.

ГЛАВА 1.Влияние культурной революции на развитие искусства в Китае в ХХ – XXI веках

1.1 Традиционная живопись гохуа

Момент зарождения техники «гохуа» относят к III – II веку до нашей эры; с тех она, следуя одному из шести законов Гу Кайчжи, придерживается традиции. Сочетаясь с полной свободой самовыражения, традиционная китайская живопись нацелена «на развитие классических канонов» посредством «проработки классических образцов путём их копирования и повторения». В то время как западное влияние в Китае все больше обретало силу, элементы европейской культуры так же упрочивали свою позиции. Традиционная для западного изобразительного искусства масляная живопись начала набирать популярность в Китае в XVII веке. Первооткрывателем этой техники для художников Поднебесной стал Джузеппе Кастильоне, итальянский миссионер, которому покровительствовал император Цянь-лун. Благодаря своеобразному культурному обмену, который императоры Китая воспринимали не иначе как «интеллектуальную дань Европы правителям Поднебесной», в китайском изобразительном искусстве появились такие характерные для западной традиции приемы как светотень и линейная перспектива.

Период с конца XIX века вплоть до середины XX века оказался для Китая тяжелым периодом борьбы за свободу и независимость: страна находилась в полуколониальном положении; восстание ихэтуаней, созданное для освобождения родины от гнета стран-колонизаторов, подавлялось совместными силами европейских стран, на сторону которых перешла и Цыси; синьхайскай революция, свергнувшая императорский режим; период борьбы за власть, окончившийся победой Гоминьдана и последовавшая за ним Вторая мировая война; гражданская война, приведшая к победе Коммунистической партии Китая – все эти события в разной степени повлияли как в целом на культурную жизнь, так и на живопись в частности. Одна только радикальная смена значения социального происхождения художников повлекла за собой коренные изменения: во времена империи художниками становились преимущественно выходцы из знатных семей, однако после всех политических и социальных изменений в обществе живопись стала достоянием всех и каждого.

Подобные потрясения вызвали уход от школы традиционной живописи, как она была на протяжении многих десятилетий. Смена идеологий, настроений в обществе, привела не только к невероятному жанровому и техническому разнообразию в живописи, но и к переосмыслению традиций гохуа. Несмотря на то, что многие из художников того времени считали, что традиционная китайская живопись не сможет пережить все потрясения последнего времени, некоторые все-таки пытались изменить технику таким образом, чтобы, сохраняя сложившуюся классическую форму, она могла отвечать требованиям нового времени. Так, в апреле 1954 года союзом китайских художников было решено «помочь художникам, работающим в технике гохуа принимать участие в реальной жизни и создавать новые работы, изображающие новое лицо родины». Однажды озвученные Ли Кэжанем опасения о том, что «пришествие нового общества потянет за собой апокалипсис картин, выполненных в традиционном китайском стиле», не оправдались.

В ХХ веке техника гохуа разделилась на несколько ветвей: некоторые художники продолжали руководствоваться шестью законами и сохраняли академическую традицию китайской живописи, некоторые совмещали традиции гохуа и приемы западной живописи. Синтез традиций гохуа и классической западной живописи представляет собой технику традиционной китайской живописи, к которой добавляется работа со светотенью и пространственными построениями. Примером такого творческого подхода к, казалось бы, классике китайской живописи является натюрморт со свечой за авторством наиболее известного художника данного периода Ци Байши (приложение 3). Некоторые из традиционных скорее для западного мира, нежели, для Китая жанров, как, например, жанр ню, так или иначе, заимствуют некоторые из концепций гохуа: в «обнаженных» картинах Линь Фэнмяня женщина нарисована одной только линией, и кажется, будто не будь этой линии – женский силуэт растворится в окружающем пространстве (приложение 4). Этот прием перекликается с главным принципом традиционной китайской живописи, которая благодаря незаполненному белому фону как бы раскрывается в окружающее пространство.

Однако под влиянием идеологии и требований времени некоторые из художников, по словам Сюй Яньсуна, «продолжали борьбу с недостатками, аккумулируя опыт, и развивая картины в технике гохуа в новых направлениях, ориентируясь в отношении идеологии на марксизм и ленинизм, принимая поддержку КПК и народного правительства». Если жанр цветов и птиц было довольно сложно направить в политическое русло, то традиционные пейзажи и картины в жанре «шань-шуй» подверглись достаточно неоднозначным изменениям. К изображениям гор и рек, покрытых пеленой тумана, добавились выполненные в той же технике линии электропередач, заводы, железные дороги. Считалось, что живопись должна содержать актуальные тенденции и отображать современные реалии. Опираясь, фактически, на теорию марксистской эстетики, государственный аппарат превратил искусство в политический инструмент. Гохуа должна была стать рефлексией жизни людей новой эры, в противном же случае традиционная живопись не могла бы в полной мере отвечать запросам времени. Наиболее гармонично классическая техника и индустриальные мотивы сочетаются на картинах Фу Баоши (приложение 5), однако ни его старания, ни попытки других мастеров не привели к желаемому партией результату: техника традиционной китайской живописи при всем желании не могла ответить всем требованиям искусства новой эры. Тем не менее, использование акварельной или масляной живописи не получало поддержки ни от правительства, ни от именитых художников. Как замечает Люй Пэн, многие художники весьма резко и негативно реагировали не только на попытки оправдать необходимость отхода от классической китайской живописи, но и на преподавание акварельных и других свойственных западной живописи техник в учебных заведениях, настаивая на продолжении реформы гохуа. Тем не менее, проблема заключалась не столько даже в технике, сколько в мировоззрении художников и борьбе между двумя точками зрения.

Однако получавшее широкую государственную поддержку в 50-х годах ХХ века гохуа пришло в упадок в начале 60-х, когда многие из художников были обвинены в «распространении иностранной манеры живописи, симпатиях к западным странам (в том числе – к Советскому Союзу) и пренебрежении к личности Мао Цзэдуна». Председатель Мао и другие деятели компартии по-прежнему воспринимали искусство как орудие пропаганды, призывая художников помнить о важности классовой борьбы.

1.2 Живопись культурной революции. Социалистический реализм

На момент начала культурной революции в художественной жизни Китая уже преобладала преимущественно плакатная живопись, сюжеты, изображаемые которой, имели мало общего с действительностью (приложение 6). Повсеместно выдвигались тезисы о том, каким должен быть человек, рисующий революционные картины: конечно же, во-первых, он должен быть революционером; во-вторых, политически активным человеком, который во всех своих действиях руководствуется инструкциями Мао Цзэдуна. Люй Пэн на страницах своей книги приводит цитату Лян Ханьбина: «Чтобы на протяжении всей своей жизни быть революционером человек должен всю жизнь быть сведущ в политике, всю жизнь изучать работы Председателя Мао, на протяжении всей свой жизни использовать мысли Мао Цзэдуна в качестве руководства к действиям, и сделать книги Председателя Мао своей наивысшей директивой».

В работе «Протокол совещания по вопросам работы в области литературы и искусства в армии, созванного товарищем Цзян Цин по поручению товарища Линь Бяо» прямо указывается на необходимость контроля партии за движением против буржуазии и ревизионизма, так как благодаря влиянию КПК в искусстве уже появились героические персонажи – образы простых китайских рабочих, крестьян и солдат, которые больше чем кто бы то ни было отвечают запросам времени.

В коммюнике XII расширенного пленума Центрального Комитета Коммунистической партии Китая восьмого созыва от 31 октября 1968 года отмечена необходимость воспитания интеллигенции рабочими, крестьянами и солдатами «с тем, чтобы она сомкнулась с рабочими и крестьянами». Причем даже управление учебными заведениями должно осуществляться рабочими агитбригадами и бедняками, которые являются «самыми надежными союзниками рабочего класса».

Несмотря на то, что в верхних эшелонах власти культурная революция носила, в основном, политический характер, по всей остальной стране она затронула преимущественно деятелей культуры и искусства. Предтечей новой вехи в искусстве Китая – искусстве культурной революции – стал «Первый марксистско-ленинистский дацзыбао» (приложение 7). Выразив одобрение этому постеру, Мао Цзэдун, фактически, легитимировал повсеместные восстания. Банды хунвейбинов приступили к своей разрушительной деятельности: под предлогом уничтожения «Четырех пережитков» уничтожались культурные реликвии, сжигались старые картины, уничтожались религиозные сооружения.

В развитии живописи культурной революции могли принимать участие все – от мала до велика, от крестьян до промышленных рабочих. По всей стране создавались кружки, в которых люди могли заниматься любым видом искусства: музыкой, живописью, литературой. Особенное внимание уделялось живописи; полотна, созданные массами, весьма активно выставлялись по всему Китаю. Всячески тиражировалась мысль Великого Кормчего о том, что не бывает искусства для искусства – искусство принадлежит определенным классам, а это значит, искусство культурной революции, искусство пролетариата должно быть частью механизма революции. Искусство стало деталью революции: в плакатах того времени напрочь отсутствует присущая гохуа тонкость линий, поддернутые пеленой тумана образы, лаконичность и одновременно всеобъемлемость, черты, которые на протяжении веков пестовали художники. Искусство культурной революции было «красным, светлым и ярким», экспрессивным, почти кричащим – молодые крестьяне, солдаты, рабочие вздымают вверх руки, прижимая к груди цитатники Председателя Мао, призывая людей встать на борьбу с буржуазией; реют красные знамена, Мао Цзэдун с улыбкой смотрит на людей, борющихся за свое светлое будущее. Так же одним из столпов искусства культурной революции стали дацзыбао, пропагандировавшие борьбу с ревизионизмом и буржуазными элементами. Они представляли собой большие стенгазеты – та же каллиграфия, казалось бы, однако в каллиграфии культурной революции не осталось места для совершенного движения, которое бы наполняло иероглифы циркулирующей энергией. Главной целью стало изобличение врагов пролетариата.

Что касается мастеров гохуа, таких как Ли Кэжань, Е Цаньюй – они в своем творчестве стали обращаться к искусству народного лубка – няньхуа (приложение 8). Этого требовала партия, указывавшая на необходимость создания агитационных плакатов на основе интуитивно понятной всему народу няньхуа; эту потребность ощущали художники, желавшие изображать не связанные с политикой сюжеты из жизни людей.

1.3Образ культурной революции в творчестве китайских художников

После завершения культурной революции на протяжении долгого времени китайское изобразительное искусство предпринимало попытки отойти от «красного, светлого и яркого», но общее веяние искусства масс все еще ощущалось, искусство будто бы все еще находилось на службе у политики. Тем не менее, уже в 1978 году, после 3 пленума ЦК КПК XI созыва, на котором была объявлена политика «свободного мышления», искусство культурной революции стало сходить на нет, так как не было больше необходимости в яростной классовой борьбе.

Закат старого искусства предполагает зарождение нового. Политика реформ и открытости подарила китайским художникам возможность осваивать десятки новых техник и жанров, не подвергаясь гонениям за недостаточную приверженность идеям коммунизма и за поддержку буржуазии. В данной работе мы не будем рассматривать всё жанровое разнообразие периода «пост-культурной революции», а только уделим внимание тем жанрам и течениям, которые имеют прямую связь с событиями, произошедшими с искусством в Китае в период с 1966 по 1976 годы.

Течением, которое наиболее остро переживало события великой пролетарской культурной революции, стала «живопись шрамов». Ее истоками стали «трагедии и психологические травмы, которые принесла с собой культурная революция». Художники живописи шрамов в своих произведениях заново проживали и анализировали опыт, полученный в этот период, пытались поделиться им с людьми, как бы напоминая о тяготах и жестокости того времени. Живопись шрамов выполняется преимущественно в технике реализма, что помогает гораздо точнее передать гнетущую атмосферу безысходности и витающего в воздухе произвола. Классическими примерами живописи шрамов являются картина Чэн Цунлиня «Снежный день» (приложение 1) и серия из тридцати двух картин за авторством Лю Юйляна, Чэнь Имина и Ли Биня «Дерево Фэн» (приложение 2). Эти картины не затрагивают политическую сторону культурной революции, они, скорее, отражают те горести и страдания, с которыми пришлось столкнуться простым людям в этот отрезок времени.

Постепенно искусство перестало быть политическим механизмом, в художественной среде Китая вновь стали звучать тезисы о том, что искусство есть способ самовыражения; о том, что единственная функция искусства – это стремление к красоте. Подобные рассуждения продвигали развитие изобразительного искусства в Китае, и уже в середине 80-х годов началась новая веха в жизни китайской живописи – живопись стала свободной, что повлекло за собой появление направлений, ранее немыслимых. Одним из таких течений стало «политическое искусство». Фактически, это течение представляет собой синтез поп-арта в стиле Энди Уорхола с образами лидеров культурной революции, выполненный с ярко выраженной китайской национальной спецификой. В своих работах художники затрагивают темы культуры, традиций, раскрываемых на фоне политики. Так, например, Ван Гуани в своей серии «Большая критика» использует западные лейблы, наложенные на агитационные плакаты времен культурной революции, из-за чего создается ощущение, будто рабочие, крестьяне и солдаты ратуют за использование Кока-колы или посещение Старбакса (приложение 9). Художники Юй Юхань и Ли Шань размещают на своих полотнах образ Мао Цзэдуна (приложения 10, 11), используя его образ в качестве выражения как культуры, так и политики; не только прогресса, но и консерватизма. И, конечно, Чжан Сяоган с серией работ «Большая семья» (приложение 12), которая, возможно, наиболее ярко и точно передает непростые реалии жизни китайских семей. На картинах этой серии, выполненных в преимущественно монохромных тонах и изображающих семейный портрет, взрослые члены семьи выполнены, в большинстве своем, без использования цвета, в то время как ребенок, занимающий центральное место в композиции, или окрашен в красный, или одет в форменную одежду хунвейбина или военного.

Среди современных деятелей искусства в Китае отношение к культурной революции носит преимущественно отрицательный характер; художники, продолжая настроение течения живописи шрамов, так или иначе, выражают свои и чужие боль, страх, отчаяние и чувство безнадежности. Тем непривычнее видеть атмосферу смирения, которая царит на картинах современного китайского художника Цю Шэнсяня.

ГЛАВА 2.Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня

2.1 Биография Цю Шэнсяня

Цю Шэнсянь – автор, к сожалению, не широко известный в широких кругах за границей – часть своих работ посвящает тематике культурной революции. Его картины – преимущественно монохромные, мрачные, тяжелые – несут в себе ощутимый отпечаток глубокого личного переживания и мотивы сложной ассоциативной рефлексии. В своих картинах он в разных формах и с минимальными изменениями сочетает одни и те же образы, то есть, фактически, подходит к картине, как к конструктору. Несмотря на кажущуюся легкость такого подхода – это позволяет художнику сконцентрироваться на смысловом содержании, определяющемся за счет тех самых небольших изменений.

О жизни Цю Шэнсяня вне творчества известно немногое: он родился в 1955 году в городе Наньчэн провинции Цзянси. В 1977 году – после завершения культурной революции – он поступил в Цзиндэчжэньский институт керамики на специальность «Скульптура». Известность и признание пришли к нему в 1994 году, когда на Восьмой Национальной выставке искусства он получил награду «Excellence award» за скульптуру «Сердце» (приложение 13). Впоследствии, в период с 2003 по 2014 гг. он ежегодно принимал участие в различных выставках и биеннале, среди которых было 9 сольных выставок. Так же он известен сотрудничеством с брендом S. Oliver, в коллаборации с которым выпустил капсульную коллекцию одежды под названием «Art Collection». Предметы одежды и аксессуары были украшены принтами картин художника.

В разное время Цю Шэнсянь занимал должности директора филиала китайских художников, заместителя председателя Китайской ассоциации искусств, заместителя директора художественного комитета по скульптуре. В настоящее время его студия располагается в Шанхае, в районе, известном как «50M Road» – известнейшая арт-зона, посвященная современному искусству. Несмотря на то, что художник не обладает, что называется, «мэйнстримовой» популярностью, его картины высоко ценятся коллекционерами; его полотна уже есть в Белом доме, Бельгийском Центре искусств, Итальянской галерее современного искусства и так далее. Это, фактически, является доказательством того, что используемые им формы и образы находят отклик в душах многих людей.

2.2Творческий стиль

На протяжении многих лет Цю Шэнсянь шел к созданию двух художественных элементов, ставших его «визитной карточкой»: репрезентации отношений «матери и сына» и интеграции буддийских символов. Тематика отношений матери и ребенка в общих чертах становится заметна в работе 1995 года – картина «Изображение матери и сына» (приложение 14), центральное место в которой занимает обнимающая маленького ребенка женщина. Уже в этой картине видно, как именно художник видит связь «мать – сын»: женщина нежно обнимает спящего малыша, как будто оборачиваясь вокруг него защитной сферой, в которой её ребенок будет в безопасности. Стоит так же отметить художественные приемы, использованные во всей серии картин 1995 года. Они напоминают работы Густава Климта: на полотнах не остается свободного пространства; одежда, окружающий интерьер – все расписано мелкими деталями, орнаментами, что отчасти позволяет воспринимать картину как мозаику.

Подобная «насыщенность» образами и деталями остается одной из отличительных черт художника вплоть до сегодняшнего дня: с 2010 года художник создает работы, которые все так же наполнены орнаментами, фигурами, силуэтами. Благодаря такому наслоению разных деталей от картин Цю Шэнсяня практически невозможно оторваться: чем тщательнее присматриваешься, тем больше замечаешь множество небольших элементов, что, в свою очередь, влияет на восприятие смыслового контекста полотна.

И если в картинах 1995 года заполнение пространства носит исключительно декоративный характер – складки на рукавах в картинах прорисованы как волны, фон заполнен геометрическими узорами или иероглифическими надписями (приложение 15), то в последующих работах каждая деталь несет свою смысловую нагрузку; они являются, своего рода, символами.

В том, что касается интеграции в сюжет полотна буддийских символов – огромное число полотен Цю Шэнсяня содержат изображения улыбающегося Будды. Картины галереи под названием «Китайское счастье», изображают, фактически, только этот образ.

Все полотна, написанные в период с 2010 по 2014 гг., выполнены исключительно в монохромной гамме с небольшими цветными вставками, которые настолько органично вписываются в общую композицию, что не выглядят яркими пятнами на блеклом фоне и не перетягивают на себя все внимание. Они крайне детальные, объемные, несмотря на кажущуюся легкость – очень плотные, насыщенные.

Для анализа творчества, символов и мотивов, отраженных в нем, были использованы работы, представленные на официальном сайте Цю Шэнсяня. Он содержит не все работы художника, так, например, нет его полотен 1995 года, работ, выставляемых в Музее Современного Искусства в 2014 году, но, тем не менее, на основании имеющихся материалов можно проследить основные тенденции развития творчества и ключевые мотивы работ. В процессе описания и анализа был выделен ряд признаков, отсутствие или наличие которых определялось для каждой работы.

На сайте картины разбиты по четырем галереям: «Chinese Fu» («Китайское счастье»), «Fashion Baby» («Модная детка»), «Sentiment A» и «Sentiment B» («Сентиментальность А» и «Сентиментальность Б»). Так же есть работы вне серий, которые, тем не менее, продолжают общую для всех картин стилистику и технику. Проведя анализ содержательных и формальных особенностей всех представленных на сайте картин художника, мы распределили свойственные им черты на несколько групп:

доминирующая палитра: в основном художник использует черный, белый и серый цвета; в качестве цветов для деталей по большей части используется желтый и красный (играют роль отсылок к имперскому прошлому страны и коммунистическому настоящем соответственно);

смысловые доминанты: чаще всего это лицо или лица смеющегося Будды, андрогинные лица и фигуры, медийные личности, например китайская актриса Дэн Лицзюнь, Мэрилин Монро, Барак Обама, принцесса Диана; иногда в качестве фона используются маски и загримированные лица актеров Пекинской оперы; так же изображены отсылки к ставшим во время культурной революции классическими коммунистическим сюжетам вроде НОАК, цитатника Мао Цзэдуна и так далее;

художественные приемы: самой часто встречающейся деталью в картинах Цю Шэнсяня, так же являющейся самой незаметной на первый взгляд – являются тонко прописанные на лицах, на одежде, на фоне фигуры людей, причем, преимущественно женские и детские; так же среди этой мозаики человеческих тел иногда встречаются лица все того же смеющегося Будды.

Галерея «Китайское счастье» состоит из десяти картин, основным мотивом которых является образ Будды. Сам художник говорит о них так: «Моя серия «Китайское счастье» – это основные работы, которые я создал за последние годы; она стала важным символом моего искусства. Мне нравятся эти счастливые улыбки, которые, как я надеюсь, прививают людям своеобразное отношение к жизни, так сказать, дух оптимизма. Она так же пробуждает в людях мысли о ценности настоящей любви в мире и мыли о ценности жизни. И, конечно же, она воспроизводит мои детские воспоминания и мечты». Картины этой галереи выполнены, преимущественно, в ярких тонах – красных и желтых, и они действительно производят оптимистическое – пусть и чрезмерно, настолько, что кажется гротескным – впечатление (приложение 16).

Следующая галерея – «Модная детка» – представляет собой гимн красоты и гедонизма. Феминные создания изображены портретно, с томно прикрытыми или вовсе закрытыми глазами, укутанные в меховые горжетки или в боа; они получают удовольствие от содержимого своих бокалов или вставленной в мундштук сигареты. Общий фон картин, не разбавленный никакими деталями, расцвеченные желтыми, красными, синими красками лица напоминают атмосферу ночных клубов: абсолютная темнота, разбавляемая цветными всполохами софитов. Их закрытые глаза, возможно, говорят об их усталости, желании отрешиться от происходящего. Сам автор рассматривает это как метафору окружающего нас мира и современной жизни: время летит все быстрее и быстрее, окружение стремительно меняется, превращаясь в цветные пятна, сменяющие друг друга, но в какой-то момент мы сбегаем от этой жизни. Вероятно, Цю Шэнсянь изобразил на своих полотнах именно этот момент побега от реальности, совершаемый в самый разгар праздника жизни (приложение 17).

Галерея «Сентиментальность А» в некотором роде можно назвать средним арифметическим между галереей «Сентиментальность Б» и «Модная детка»: при сохранении композиции «Модной детки», сюжетные мотивы более близки к «Сентиментальности Б» – например, коммунистические красные флаги в качестве фона для портрета феминного персонажа, облаченного в украшенные коммунистической же символикой традиционные одежды (приложение 18).

.3Мотивы культурной революции

Однако, несмотря на действительно глубокий подтекст и широкое поле для трактовки образов галерей «Китайское счастье», «Модная детка», и «Сентиментальность А», интерес для настоящего исследования представляют галерея «Сентиментальность Б», а так же картины из серии «Память», не представленные на сайте, но напечатанные в артбуке Цю Шэнсяня за 2014 год. Именно в этих сериях картин автор передал сложные отношения между культурами разных поколений, именно в этих работах раскрывается тематика культурной революции и отношение к ней автора. Культура здесь изображена в разных образах: традиционная китайская культура – культура империи – антропоморфна, она предстает перед зрителем в образе андрогинных фигур, одетых в императорский костюм. Новая же культура – культура коммунизма – вплетается в сюжет небольшими вкраплениями: изображения красных знамен, портреты Мао Цзэдуна, вписанные в традиционные одежды, небольшой участок фона, на котором видно, как над Запретным городом встает красное солнце.

Анализ картин, на основе следующих критериев, позволил определить полотна, на которых образы и формы культурной революции раскрылись наиболее полно.

. Знаки отличия аристократии – атрибуты традиционной культуры с изображенными на них революционными сюжетами, позволяют определить уровень значимости символов противопоставляемых культур. Знаки отличия аристократии и чиновничества были представлены круглыми и квадратными нашивками соответственно. В императорском Китае по рисункам на нашивках определяли принадлежность человека к императорскому роду и его чиновничий ранг. Поэтому нашивки, используемые Цю Шэнсянем преимущественно в картинах галереи «Память», играют действительно важную роль: будучи элементами традиционного китайского костюма, они изображают плакатные сюжеты периода Культурной революции – бойцов НОАК, героев того времени, а именно крестьян, рабочих, солдат, которые как один вздымают вверх руки с зажатыми в них цитатниками Председателя Мао. На этих нашивках – улыбающийся Мао Цзэдун и реющие красные знамена. Фактически, они представляют собой элементы новой культуры, наслаивающиеся на пласт традиций, то есть, в то время как доминирующие мотивы относятся к традиционному Китаю, коммунистические, наоборот, встроены в его структуру, но перетягивают внимание на себя за счет смыслового диссонанса.

. Цветные вставки позволяют определить общее настроение картины. Во всех работах Цю Шэнсяня преобладает монохромная цветовая гамма. Однако небольшие цветные вставки используются художником в качестве достаточно очевидной с первого взгляда метафоры: красный цвет – для коммунистических сюжетов, желтый же определяет период империи.

. Роспись помогает определить закладываемый автором тип отношений, существующий между традиционной и тоталитарной культурами. Одежда персонажей галереи «Сентиментальность Б» и серии «Память», а так же фон на некоторых из них расписанн тонко прорисованными силуэтами – женскими и детскими. За счет этого, именно в этих сериях работ отношения матери и сына можно трактовать с другой стороны: культура традиционного Китая становится материнской по отношению к культуре коммунистического Китая. Проблема взаимоотношения культур, проходя через осмысление художником, обретает черты проблемы взаимоотношения поколений, проблемы принятия матерью новаторства ребенка, а ребенком – опыта и авторитета матери. Если ориентироваться на восприятие культурного цикла как жизненного цикла абстрактной персонификации, логичным будет вывести аналогию с наиболее проблемным – переходным – «возрастом». В действительности, для периода Культурной Революции характерны многие черты, свойственные подросткам: болезненное неприятие материнской культуры, уверенность в том, что «новое – означает лучшее», необоснованный радикализм мышления, оперирующий не конкретикой, а абстракциями, и стремление разрушать старое для построения нового – вместо корректировки и развития старого. Как и подростковый бунт ребенка, Культурная Революция сопровождалась болезненными «скандалами» в «семье». Новое коммунистическое государство с соответственно претерпевшим изменения типом мышления, нуждаясь в самоутверждении и доказательстве собственной самостоятельности, «взрослости», не просто предпринимает попытку выработать новую культуру, но пытается уничтожить старую, освободив место для новой. Отдельным любопытным фактом, относящимся, впрочем, скорее к занимательным совпадениям, можно назвать и то, что период Культурной Революции начался именно в момент, когда КНР существовала всего семнадцать лет – и закончился, когда государство перешагнуло двадцатисемилетний рубеж. Несмотря на очевидный трагизм работ Цю Шэнсяня – мрачная цветовая гамма, мертвенно-бледные лица, ничего не выражающие, кроме разве что сдержанной скорби – сам художник не видит в них той болезненной драмы, которую так и хочется «приписать» стороннему зрителю. Образ коммунистического Китая в его восприятии – это образ блудного сына, который, возможно, и не вернется в отчий дом, но не оставит мать в старости в одиночестве.

. На основании наличия или отсутствия на картине императорского наряда, как и на основании цветовых вставок, можно сделать вывод о преобладающем на картине настроении – склоняется ли оно к торжеству новой идеологии, или же к незыблемости традиционной культуры. Как и знаки отличия аристократии – императорские одежды, в которые облачены персонажи картин, служат для расстановки акцентов. Они встречаются не на каждом полотне, и указывают на культуру императорского Китая. В сочетании с нашивками, изображающими сюжеты плакатов культурной революции, отображают отношения между культурами двух эпох, их взаимосвязь и кардинальные различия.

. Благодаря атрибутам коммунистической стилистики мы можем проследить взаимосвязь традиционных и новых символов. Использование символики революции и тоталитарной культуры является прямой отсылкой к взаимодействию традиций и новаторства в период 1966 – 1976 годов. Сравнительно небольшие элементы, показывающие митинги, шествия, возвеличивание Великого Кормчего, выглядят поразительно резкими на фоне спокойной обреченности большей части полотна; они приковывают к себе внимание не столько за счет цвета, сколько за счет их эмоционального накала.

В таблицах, приведенных ниже, показано, насколько часто встречаются те или иные критерии анализа; это позволяет определить насколько подобно и понятно рассматривается тематика культурной революции в работах разных галерей.

Таблица 1. Галерея «Сентиментальность Б», 17 картин.

Критерии анализа	Количество соответствующих критерию картин	Процентное соотношение
Знаки отличия аристократии и чиновничества	1	5%
Цветные вставки	14	82%
Роспись	17	100%
Императорское одеяние	13	76%
Атрибуты стилистики тоталитарной культуры и революции	9	52%

В галерее «Сентиментальность Б», содержащей семнадцать картин, отличительной чертой абсолютно всех картин является роспись, представленная на одежде и на бэкграунде. Как уже было сказано, используемые в росписи женские и детские фигуры являются метафорой отношений матери и сына, которые, в контексте работ символизируют отношения традиционной культуры и культуры тоталитарной. Среди цветных вставок, использованных на четырнадцати картинах, преобладает красный цвет, выступающий в качестве символа культурной революции. Вписывание его в основной массив полотна отображает влияние революции на пласт традиционной культуры, которое навсегда оставит свой след в истории. Императорские одежды, в которых изображены центральные фигуры тринадцати полотен, играют роль формы традиционной культуры. Атрибуты стилистики тоталитарной культуры и революции представлены на девяти полотнах. На семи из них эти атрибуты проявляются в красном цвете императорских одеяний, не свойственном традиционному императорскому костюму, из чего следует вывод, что таким образом художник показывает проникновение новой культуры в массив старой. На двенадцатой картине галереи, помимо красных одеяний, в качестве формы проявления тоталитарной культуры мы видим Запретный город, над которым встает алое солнце. Стоит так же отметить интересную деталь: красный цвет, использованный для одеяний, отличается от красного, которым написано солнце – цвет солнца похож на цвет флага КНР и имеет алый подтон, в то время как цвет одежды более темный и выполнен чистым красным. На первой картине галереи мы видим похожую миниатюру на фоне: в раскрытом рту смеющегося Будды всё то же алое солнце поднимается над Гугуном, окруженном рдеющими знамёнами. Перед Запретным городом мы можем наблюдать народные массы. Центральными же фигурами полотна являются андрогинные фигуры в желтых императорских одеяниях.

Таблица 2. Галерея «Память», 5 картин.

Критерии анализа	Количество соответствующих критерию картин	Процентное соотношение
Знаки отличия аристократии и чиновничества	5	100%
Цветные вставки	5	100%
Роспись	5	100%
Императорское одеяние	2	40%
Атрибуты стилистики тоталитарной культуры и революции	5	100%

В галерее «Память» самым редкой чертой стало императорское одеяние. Оно изображено на четвертой и пятой картинах вкупе с традиционными головными уборами. На первых трех картинах центральные фигуры облачены в стилизованные под традиционные костюмы. Тем не менее, знаки отличия аристократии и чиновничества присутствуют на каждой картине. Преимущественно это круглые нашивки, на которых изображены революционные сюжеты: это изображение солдат, крестьян и рабочих, портреты Мао Цзэдуна, НОАК, красные знамена. Нашивки так же являются основными цветными вставками; выполненные в красном цвете, они представляют собой форму проявления революционных мотивов на полотнах. На каждой картине встречается роспись по одежде. Среди массы силуэтов, которые при первом взгляде выглядят как сумбурные линии, отчетливо проявляются ярко выраженные феминные и детские силуэты, а так же головы смеющегося Будды. Среди атрибутов стилистики тоталитарной культуры и революции представлены сюжеты периода культурной революции, повсеместно изображаемые на плакатах. Здесь присутствует и военная тематика, и цитатник Мао Цзэдуна, бывший главной книгой хунвейбинов, и использование образов рабочих, крестьян и солдат в качестве правильных ролевых моделей, на которых должны равняться люди. Стоит так же отметить, что в этой галерее элементы тоталитарной культуры выглядят гораздо агрессивнее, нежели в галерее «Сентиментальность Б». Вероятно, это связано с тем, что в «Сентиментальность Б» формы проявления тоталитарной культуры выглядят не так навязчиво, они как бы находятся в отдалении от центрального плана картины. В свою очередь, на полотнах «Памяти», они проступают сразу поверх одежды, привлекая к себе львиную долю внимания.

Для наиболее подробного описания форм и образов культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня были выбраны шесть картин, в которых встречаются все шесть перечисленных выше критериев анализа: вторая картина галереи «Сентиментальность Б» и пять картин серии «Память».

Галерея «Сентиментальность Б», картина 2. Масло, холст. 300х200 см. (Приложение 19).

Центральный образ картины – три андрогинных создания в традиционных императорских костюмах и головных уборах. На их одеяниях выполненные в красных тонах нашивки – круглая императорская у фигуры в центре и прямоугольные чиновничьи у фигур по краям. На центральной нашивке изображено лицо смеющегося Будды. На левой – народная масса, во главе которой стоят солдат, рабочий и крестьянин; поднятыми вверх руками они удерживают огромный цитатник Мао Цзэдуна с портретом Великого Кормчего на обложке. На правой нашивке на фоне красных знамен изображены всё те же крестьянин, рабочий и солдат, над которыми нарисован бюст Председателя Мао. Андрогинные фигуры стоят перед стеной, украшенной надписями на древней иероглифике, их одежда расписана женскими и детскими силуэтами. Картина выполнена в монохромных тонах с использованием вставок красным цветом.

За счет того, что основными используемыми цветами являются оттенки серого и черный, общая атмосфера картины кажется очень гнетущей. Впечатление усиливают закрытые глаза андрогинных фигур, их лица, выражающие разве что сдержанную скорбь и сомкнутые руки. Красные вставки не разбавляют тяжелое ощущение, а наоборот усиливают его. Можно сказать, что с первого взгляда они напоминают расползающиеся по одежде пятна крови.

Фактически, так оно и было – культурная революция, плакатные сюжеты которой изображены на нашивках, прокатилась по стране волной насилия и крови. Она была красной и страшной – именно такой она и чувствуется в картинах Цю Шэнсяня. В истории китайской культуры она навсегда остается теми самыми «пятнами крови», обагрившими многовековые традиции. Тем не менее, на лицах фигур нет ни страха, ни боли, никаких ярко выраженных негативных эмоций. Их лица с тенью легкой скорби и смирения скорее похожи на лица матерей, дети которых упрямо гнут свою линию, раз за разом совершая одни и те же ошибки, не желая прислушиваться к мнению родителя. Роспись одежды женскими и детскими фигурами так же говорит о том, что в этой картине Цю Шэнсяня взаимодействие символов традиционной и тоталитарной культур воспринимается художником скорее как взаимоотношения «матери и сына».

Галерея «Память», картина 1. Масло, холст. 150х120см. (Приложение 20).

В качестве центрального образа картины выступает андрогинная фигура, выполненная в монохромной гамме. Она изображена на фоне, заполненном головами смеющегося Будды, нарисованных в красных тонах. Правой рукой андрогинное создание поднимает книгу «Цитаты Председателя Мао Цзэдуна». На стилизованном традиционном одеянии фигуры – круглая нашивка, на которой изображены солдат, рабочий и крестьянин. Рабочий поднимает над головой цитатник председателя Мао.

В отличие от большинства других картин Цю Шэнсяня – на этом полотне красный цвет преобладает над черно-белой гаммой, то есть получается своеобразная метафора торжества культурной революции над поверженной традиционной культурой. Любопытным получается фон картины: его можно трактовать как бэкграунд традиционной культуры, в общем; тем интереснее выглядит своеобразное «поглощение» оного символикой тоталитарной культуры, представленной красным цветом и изображением звезды. Можно провести параллель со звездой, изображенной на флаге КНР и символизирующей лидерство коммунистической партии Китая – помещенная в центр лба, она будто бы олицетворяет приверженность идеям КПК. Стоит так же отметить, что на фоне такого обилия красного цвета монохромная фигура в стилизованной традиционной одежде выглядит постепенно блекнущей, как будто растворяющейся. Создается впечатление, будто красный цвет постепенно поглощает её – как изнутри, так и снаружи. Одежда так же расписана силуэтами детей и женщин, и в данной работе связь поколений, которую эта самая роспись и символизирует, кажется постепенно угасающей под натиском внешних факторов.

Галерея «Память», картина 2. Масло, холст. 150х120см. (Приложение 21).

Данная картина во многом дублирует картину предыдущую: тот же фон, заполненный выполненными в красном цвете головами Будд, центральная фигура так же облачена в стилизованную традиционную одежду, расписанную женскими и детскими силуэтами. Однако в левой руке она держит пистолет, а на нашивке – бравые солдаты народно-освободительной армии Китая. Они – с оружием наперевес – смело смотрят вперед, будто бы призывая людей на борьбу с врагами коммунизма.

И вновь – как и предыдущая картина – это полотно выглядит агрессивно. Обилие красного цвета отвлекает внимание от черно-белой фигуры. Несмотря на то, что именно андрогинное создание является наиболее контрастной деталью картины, а значит и наиболее выделяющейся, внимание все равно сосредоточено, преимущественно, на красных элементах. Стоит отметить, что образы, изображенные на нашивке, так же как и основная фигура выполнены серым цветом. Однако этот оттенок серого разительно отличается от того, что был использован художником для изображения андрогинного создания, причем исключительно за счет своего красноватого подтона.

Галерея «Память», картина 3. Масло, холст. 150х150см. (Приложение 22).

Основной план данной картины занимают три андрогинные фигуры, изображенные по пояс и расположенные треугольником: две снизу и одна над ними. У каждой из фигур на одежде круглая нашивка с сюжетами плакатов периода культурной революции. На полотне преобладает монохромная гамма, причем оттенки серого ощутимо темнее, чем на предыдущих картинах. На фоне изображены три полукруга, которые, как и одеяния фигур, расписаны человеческими фигурами.

Атмосфера третьей картины галереи «Память» не такая агрессивная, как на двух предыдущих полотнах. Тем не менее, за счет более темного цветового решения она выглядит мрачнее и печальнее. Круглые нашивки, так же выполненные в более темных тонах красного и серого, за счет, вероятно, большей графичности, не выглядят расползающимися пятнами крови; скорее, чем-то, что пытается заполнить дыру в пространстве, своеобразной плотно подогнанной заплаткой. На нашивке центральной верхней фигуры изображен портрет улыбающегося Мао Цзэдуна, приветственно машущего рукой. Его жест и его улыбка, вероятно, направлены двум процессиям, изображенным на нижних нашивках. На них, на фоне огромных алых знаменах, символизирующих торжество идей коммунизма и революции, шагают счастливые люди – все те же солдаты, рабочие, крестьяне. Процессия, изображенная слева, выглядит воодушевленной и счастливой – прижимая к груди цитатники Мао Цзэдуна, выполненные в непривычно сером оттенке, народ идет в светлое будущее под руководством мудрого Великого Кормчего. Правая же процессия, возглавляемая бойцом НОАК, производит впечатление серьезных и сосредоточенных людей. На фоне все тех же красных знамен люди вздымают вверх руки, с зажатыми в них цитатниками красного цвета. На их лицах нет улыбок, лишь решительность – они как будто готовы к сражению во имя своих идеалов, во имя идеи, ради того самого светлого будущего.

Стоит отметить, что, несмотря на отсутствие каких-либо эмоций на лицах фигур, открытые глаза коренным образом меняют впечатление, которое они производят. Здесь уже нет того флёра скорби, какой был на картине из галереи «Сентиментальность Б». Создается впечатление, что за кажущейся отстраненностью скрывается толика интереса. Как будто фигуры наблюдают за процессиями, что изображены на их нашивках, как будто им любопытно, с чем же они будут бороться и куда в итоге придут. На какой-то момент может даже показаться, что антропоморфная традиционная культура Китая заранее знает, что, несмотря на конфликт с новой, молодой культурой, они все равно смогут прийти к симбиозу. Так мать понимает, что вне зависимости от подростковых бунтарских выходок её сын все равно однажды признает её авторитет и поймет, какого рода связь между ними существует и почему её не получится разорвать.

Галерея «Память», картина 4. Масло, холст. 300х200см. (Приложение 23).

Композиционно данная картина дублирует первое полотно из галереи «Сентиментальность Б»: на ней изображены три андрогинные фигуры в традиционных императорских одеяниях с аристократическими и чиновничьими нашивками. Изображение выполнено в черно-белой гамме с красными вставками. Руки всех фигур сомкнуты, но глаза открыты. На левой нашивке – прямоугольной формы – нарисованы герои, всячески восхваляемые творчеством культурной революции: солдат, рабочий и крестьянин. На вытянутых вверх руках они удерживают алый, под цвет флага, на фоне которого они стоят, том цитат Мао Цзэдуна. На круглой – аристократической – нашивке центральной фигуры изображен портрет улыбающегося председателя Мао. Раньше на аристократических нашивках изображался дракон, как символ власти императорской семьи; сейчас же, на этой картине Мао Цзэдун является олицетворением власти коммунистической партии.

На правой нашивке, под портретом Великого Кормчего на красном знамени, изображены крестьянин, рабочий и солдат – движущая сила революции и нового порядка.

Костюмы фигур полностью расписаны женскими и детскими фигурками – все тот же конфликт поколений, все те же отношения, которые не прервутся в веках, мать и сын, любовь которых будет существовать вечно, несмотря ни на что.

Галерея «Память», картина 5. Масло, холст. 150х150см. (Приложение 24).

Все пространство картины занимают три андрогинные фигуры, две из которых стоят чуть позади первой. Полотно выполнено в монохромной гамме, с единственной цветной вставкой – круглая нашивка у фигуры на переднем плане нарисована с использованием красного цвета. На нашивке изображены бойцы народно-освободительной армии Китая, которые поднимают над головами цитатники Мао Цзэдуна.

Фигуры облачены в традиционные императорские одеяния, причем головной убор центральной отличается от головных уборов фигур позади неё. Этот факт, в сочетании с наличием нашивки на одежде, вероятно, указывает на более высокий ранг. Стоит так же отметить, что для изображения фигур на заднем плане художник использовал более темные серые оттенки, поэтому создается впечатление, что они находятся в тени центральной. Помимо традиционных костюмов, образы так же включают наличие фероньерки, украшенной звездочкой, что так же может означать приверженность коммунистическим и революционным ценностям. То есть, опять же, в формы изображения традиционной культуры небольшими деталями вписываются формы культуры тоталитарной, что, в свою очередь, в корне меняет смысловую подоплеку картины.

Стоит так же уделить внимание следующему интересному моменту: как и на всех других картинах этой галереи, одеяние расписано женскими и детскими фигурками, однако ни на одном из предыдущих полотен контур фигуры не заходил за границы нашивки. Однако на пятой картине серии «Память» мы можем увидеть, как детская, по всей вероятности, фигурка, вытянутыми вверх руками касается пространства внутри нашивки. Создается впечатление, что силуэт либо служит своеобразной поддержкой нашивке, либо стремиться войти в её сюжет. В первом случае можно сказать, что автор таким приемом пытался передать, что основу, несущую конструкцию культурной революции составляют молодые юноши и девушки, загоревшиеся новой идеей всеобщего равенства. Во втором же случае проявляется характерный для этой серии работ конфликт поколений – ребенок будто бы стремится вырваться из окружающего его материнского внимания, войти в новый мир. Фактически, можно предположить, что фигурка ребенка тянется к героям того времени, главным примерам для подражания.

Культурная революция вплоть до основания пошатнула мир китайского искусства. Силясь изменить живопись, литературу, оперу под свою идеологию, она чуть было не уничтожила все то, что развивалось и лелеялось на протяжении сотен лет.

В данной работе был прослежен путь развития гохуа в период культурной революции, а так же описаны черты, свойственные изобразительному искусству тоталитарной культуры. Политическая нейтральность картин гохуа воспринималась партийными деятелями в штыки; попытки превращения живописи в инструмент пропаганды, отображавший новое лицо страны, закончились провалом. Гармоничного симбиоза между традиционной техникой и социалистическими сюжетами о светлом будущем не произошло. Тем не менее, несмотря на множество неудачных попыток совместить технику классической живописи и индустриальные сюжеты, в конечном итоге Фу Баоши удалось вписать линии электропередач, железные дороги, тепловые станции в традиционный пейзаж, состоящий из гор и вод.

С самого начала культурной революции традиционная живопись попала в немилость правящей партии, как не отвечавшая требованиям времени. Получили распространение плакаты и дацзыбао, причем авторами их мог стать кто угодно: искусству не требовались люди, долгое время оттачивающие свое мастерство. Картины должны были быть светлыми, яркими, обильно украшенными красными элементами, максимально простыми – про счастливую жизнь простых людей: крестьян, рабочих, солдат, которые являются главными героями времени, на которых все равняются.

Так же нами были определены направления и течения, появившиеся в китайской живописи после завершения культурной революции и провозглашения начала реформ и открытости. Шаблонное искусство, главенствующее в период культурной революции, не отражающее реальные личностные переживания, не могло существовать на протяжении долгого времени. В это время многие художники находили отдушину в лубочных картинах няньхуа, но после 1977 года китайские художники смогли выразить все, о чем они думали, о чем они тревожились и переживали. Так появилось направление «живописи шрамов». Деятели искусства действительно «писали» шрамы – боль и страдания людей, кровавые стычки между бандами хунвейбинов, разрушенные культурной революцией жизни. Реалистично нарисованные с использованием в основном темных красок картины очень точно передают ощущения от тех темных времен, будто бы пропитанных черной гуашью дацзыбао.

С течением времени отражения боли и страха сменились на злую насмешку. В середине 80-х годов на художественную арену вышло политическое искусство. Художники этого направления, сочетая символику современной культуры и популярные образы культуры тоталитарной, преимущественно высмеивают идеалы культурной революции. Изображенные на их картинах солдаты, крестьяне и рабочие призывают не на борьбу с ревизионизма во славу светлого будущего, а скорее советуют пить Кока-Колу и носить Шанель. По стилистике отличаются, пожалуй, только картины Чжан Сяогана. Несмотря на принадлежность к политическому искусству, его картины содержат свойственные живописи шрамов формы выражения отношения к событиям культурной революции.

На основании ряда критериев, нами была проведена классификация картин Цю Шэнсяня, позволившая определить полотна, наиболее ярко отображающие формы взаимодействия символов традиционной и тоталитарной культур.

Свои картины художник выстраивает по принципу конструктора: одни и те же элементы используются для изображения различных сюжетов. Однако в каждой картине, вне зависимости от сюжета, используется роспись феминными и детскими силуэтами. В том, что касается картин, чьей основной сюжетной линией является взаимодействие символов культуры императорского Китая и Китая революционного, наиболее часто встречающимися символами стали цветные вставки, атрибуты революционной стилистики и роспись. С их помощью автор претворяет в жизнь сложную метафору, сравнивая конфликт культур и традиций с отношениями матери и сына. Используемые им атрибуты революционной эстетики – традиционные для культурной революции образы рабочих, крестьян и солдат, портреты Мао Цзэдуна и изображения его цитатника, красный цвет – занимают гораздо меньше пространства, чем символика традиционного Китая, представленная, в основном, императорским облачением и знаками отличия аристократии и чиновничества. Тем не на фоне монохромного полотна эти красные элементы сразу же бросаются в глаза, отвлекая все внимание на себя. Формы традиционной культуры блекнут в сравнении со «светлыми, яркими, красными» формами тоталитарной культуры.

Стоит отметить, что эти диаметрально противоположные символы все же тесно сплетены между собой, как отношения матери и сына. На полотнах Цю Шэнсяня конфликт, порожденный культурной революцией, не выглядит той драмой, которую изображали Чэн Цунлинь или Ли Юйлян. Он, безусловно, трагичен, об этом свидетельствует атмосфера картин, но он не является последней точкой. Художник, расписывая картины фигурами женщин и детей, как будто многократно повторяет: «Все что угодно может меняться, все что угодно может исчезнуть, но настоящая любовь вечно будет передаваться из поколения в поколение!».

Использованные источники и литература

Фу Баоши. [Электронный ресурс]: Художественная галерея. URL: #”882495.files/image001.jpg”>

Приложение 2

«Дерево Фэн». Лю Юйлян, Чэнь Имин и Ли Бинь. 1978 год. 27.6х17.8 см. Национальный художественный музей Китая.