Обыденная культура русских и иностранцев через искусство наивных художников XIX-XX вв.

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 36,37 Кб

Обыденная культура русских и иностранцев через искусство наивных художников XIX-XX вв.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: Литература

Тема: "Обыденная культура русских и иностранцев через искусство наивных художников XIX-XX вв. "

Содержание

Введение

Глава 1. Категория обыденной культуры в мировом контексте

1.1 Основные сферы культуры

1.2 Обыденная культура и ее отражение в творчестве

Выводы по главе 1

Глава 2. Искусство наивных художников как одна из концепций развития обыденной культуры в мировом контексте

2.1 Наивное и аутсайдерское искусство – специфика, сходство и различие

2.2 Вологодская декоративная настенная роспись XIX века

2.3 Своеобразие росписей западного трансепта Кельнского собора

Выводы по главе 2

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Целесообразность разделения культуры на: обыденную и специализированную заключается в следующем. Основные функции жизнедеятельности человека возникали в недрах обыденной культуры. Повседневной практики, входившей в привычный образ жизни крестьянина или горожанина и которой не нужно было специально учиться; основные ее знания усваивались на уровне общего воспитания и обыденных социальных контактов. С течением времени выделялись в специализированные профессии, освоение которых было уже практически невозможным без специального профессионального образования, на чем собственно и строится специализированная культура. При этом основные функции обеих сфер культуры продолжают существовать параллельно, но в разных областях жизни индивида.

В данном случае речь об обыденной культуре пойдет с позиции рассмотрения – наивного искусства, а если еще точнее – изобразительного искусства, живописи.

Все чаще и чаще встречаются анонсы о предстоящих выставках художников наивного искусства. Вот сегодня мы и попробуем разобраться, что же это такое наивное искусство.

Во-первых, посмею себе предположить, что все изобразительное искусство <#”justify”>наивный художник аутсайдерское искусство

Творчество наивное искусство художников как один из пластов современного искусства требует серьезного и вдумчивого изучения, в котором не может быть места поверхностным и крайним суждениям, нередко встречающимся в обиходе. Оно либо идеализируется и превозносится, либо рассматривается с оттенком пренебрежения. И это обусловлено в первую очередь тем, что в русском (как и в некоторых других) языке термин "наивное искусствоный, примитивный" имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) смысл.

Принципиальное отличие этого направления изобразительного искусства от детского заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности. Детская наивное искусство и непосредственность мировосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Наивное искусство, как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающе, многопланово и разнообразно, имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую значимость. В отличие от него, искусство душевнобольных, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депрессивной настроенностью, невысоким уровнем художественности. Произведения наивного искусства крайне разнообразны по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсутствие линейной перспективы (глубину многие примитивисты стремятся передать с помощью разномасштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс), плоскостность, упрощенная ритмичность и симметричность, активное использование локальных цветов, обобщенность форм, подчеркивание функциональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов. У художников-примитивистов XX века, которые знакомы с классическим и современным им профессиональным искусством, часто возникают интересные и оригинальные художественные решения при попытках подражать тем или иным приемам профессионального искусства при отсутствии соответствующих технических знаний и навыков.

Представители наивного искусства чаще всего берут свои сюжеты из окружающей их жизни, фольклора, религиозной мифологии или собственной фантазии. Им легче, чем многим художникам-профессионалам, удается спонтанное, интуитивное, не затрудненное культурно-социальными правилами и запретами творчество. В результате чего возникают оригинальные, удивительно чистые, поэтичные и возвышенные художественные миры, в которых господствует некая идеальная наивное искусство гармония между природой и человеком.

И здесь все становится понятно, всмотревшись более пристально, что наивное искусство – это ум особого склада. Он не хороший и не плохой, он просто такой. Он включает в себя целостное миропонимание, при котором человек немыслим вне природы и космоса, он душевно свободен и может наслаждаться творческим процессом, оставаясь равнодушным к его результату. Он, этот ум, позволяет представить, что человек может пребывать и пребывает в двух снах

Вместе с тем потенциал, которым располагает наивное искусство, может быть востребован в нашем бурном XXI веке, когда мы "фиксируем не историю эволюции, а историю катастроф". Он никого не потеснит и не отстранит, да и вряд ли может стать властителем дум, он лишь сможет предъявить самое ценное свое качество – целостное незамутненное сознание. В этом – нравственно-этическая и культурологическая сила наивного искусства.

В настоящее время в мире создано огромное число музеев наивного искусства. Во Франции они есть в Лавале и Ницце. Такой музей был создан и в России. Московский музей наивного искусства был основан в 1998 года и является государственным учреждением культуры.

Ныне Музей наивного искусства в Москве в ноябре 2013 года открыл очередной IV Московский международный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров "Фестнаивное искусство-2013". По сложившейся традиции, начиная с 2004 года, он проводится в режиме триеннале. Выставочный проект Московский международный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров находится в развитии. Он по-прежнему актуален и востребован. Об этом говорят многочисленные отзывы художников, искусствоведов, наших коллег из музеев страны, из областных домов народного творчества. И что немаловажно, это их заинтересованное, активное, постоянное участие в фестивалях, а также появление на каждом последующем фестивале – интересных и ярких имён самобытных художников.

И таким образом актуальность данного исследования заключается в недостаточном анализе наивного изобразительного творчества, в частности с точки зрения – обыденной культуры.

Цель данного исследования – анализ обыденной культуры социума с позиции наивного изобразительного творчества в России и за рубежом в XIX – XX в. в.

Из указанной цели логически выходят следующие задачи:

.Дать понятие культуры в целом.

2.Изучить разделение культуры на категории.

.Проанализировать происхождение и специфику обыденной культуры.

.Рассмотреть обыденную культуру с точки зрения наивного изобразительного творчества (Россия, Германия).

.Проанализировать обыденную культуру России и Германии в XIX – XX в. в.

.Подвести итоги, сделать выводы.

Объектом исследования является – обыденная культура в России и за рубежом.

Предметом исследования – является изобразительное искусство наивное искусство художников России и Германии.

Исследование включает в себя – введение, две главы, заключение и список использованной литературы.

Глава 1. Категория обыденной культуры в мировом контексте

1.1 Основные сферы культуры

Типология культур строится на основании нескольких критериев. Таких критериев, или оснований может быть много, например: связь с религией (культуры религиозные и светские); региональная принадлежность культуры (культуры Востока и Запада, средиземноморская, латиноамериканская); регионально-этническая особенность (русская, французская); принадлежность к историческому типу общества (культура традиционного, индустриального, постиндустриального общества); хозяйственный уклад (культура охотников и собирателей, огородников, земледельцев, скотоводов, индустриальная культура); сфера общества или вид деятельности (культура производственная, политическая, экономическая, педагогическая, экологическая, художественная и т.п.); связь с территорией (сельская и городская культура); специализация (обыденная и специализированная культура); этническая принадлежность (народная, национальная, этническая культура); уровень мастерства и тип аудитории (высокая, или элитарная, народная, массовая культура) и др. Когда говорят о художественной, экономической или политической культурах, специалисты называют их либо разновидностями культуры общества, либо сферами культуры общества. Вкратце рассмотрим главные разновидности (сферы) культуры.

Типология культуры только тогда примет стройный и завершенный вид, когда мы приведем в порядок сами критерии, или основания классификации. Поскольку в культурологии не сложилось единого мнения о том, что считать видами, формами, типами, отраслями культуры, в качестве одного из вариантов можно предложить следующую концептуальную схему.

Отраслями культуры следует называть такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутую область в составе целого. Экономическая, политическая, профессиональная и прочие виды деятельности людей дают основание выделить их в самостоятельные отрасли культуры. Таким образом, политическая, профессиональная или педагогическая культуры – это отрасли культуры, подобно тому как в промышленности существуют такие отрасли, как автомобилестроение, станкостроение, тяжелая и легкая отрасли промышленности, химическая промышленность и т.д.

Типами культуры следует именовать такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутые области, но не являются частями одного целого. Например, китайская или русская культура – такие самобытные и самодостаточные явления, которые не принадлежат к реально существующему целому. По отношению к ним роль целого может играть только культура всего человечества, но она является скорее метафорой, нежели реальным явлением, поскольку рядом с культурой человечества мы не можем поставить культуру других живых существ и сравнить с ней.

Таким образом, любую национальную или этническую культуру мы обязаны отнести к культурным типам. Термин "тип" предполагает, что национальные культуры – русскую, французскую или китайскую – мы можем сравнивать и находить в них типичные черты. К типам культуры надо относить не только регионально-этнические образования, но также исторические и хозяйственные. В таком случае латиноамериканская культура, культура постиндустриального общества или культура охотников и собирателей должны именоваться культурными типами.

Формы культуры относятся к таким совокупностям правил, норм и моделей поведения людей, которые нельзя считать полностью автономными образованиями; они не являются также составными частями какого-то целого. Высокая, или элитарная культура, народная культура и массовая культура именуются формами культуры потому, что они представляют собой особый способ выражения художественного содержания. Высокая, народная и массовая культура различаются набором приемов и изобразительных средств художественного произведения, авторством, аудиторией, средствами донесения до зрителей художественных идей, уровнем исполнительского мастерства.

Видами культуры мы будем называть такие совокупности правил, норм и моделей поведения, которые являются разновидностями более общей культуры. К примеру, субкультура представляет собой такую разновидность господствующей (общенациональной) культуры, которая принадлежит большой социальной группе и отличается некоторым своеобразием. К примеру, молодежная субкультура создана возрастной группой людей от 13 до 19 лет. Их еще называют тинэйджерами. Молодежная субкультура не существует в отрыве от общенациональной, постоянно взаимодействует и подпитывается ею. То же самое можно сказать о контркультуре. Таким именем называют особую субкультуру, антагонистически настроенную по отношению к господствующей культуре.

К основным видам культуры относятся:

а) доминирующую (общенациональную) культуру, субкультуру и контркультуру;

б) сельскую и городскую культуры;

в) обыденную и специализированную культуры.

Особого разговора требует духовная и материальная культура. Их нельзя отнести к отраслям. формам, типам или видам культуры, поскольку эти явления сочетают в себе в разной степени все четыре классификационных признака. Духовную и материальную культуру правильнее считать комбинированными, или комплексными образованиями, стоящими в стороне от общей концептуальной схемы. Их можно называть сквозными явлениями, пронизывающими и отрасли, и типы, и формы, и виды культуры.

Разновидностями духовной культуры выступает художественная, а разновидностью материальной – физическая культура. О них мы поговорим самостоятельно.

Предлагаемую типологию культур не следует считать истиной в последней инстанции. Она весьма приблизительна и нестрога. Тем не менее у нее есть несомненные достоинства: логическая обоснованность и непротиворечивость.

1.2 Обыденная культура и ее отражение в творчестве

По степени специализации ученые выделяют два уровня культуры – обыденную и специализированную. Из названия нам должно быть понятно, что обыденная культура представляет собой сниженный, профанный или даже любительский уровень высокой культуры, которую можно также именовать специализированной, профессиональной. Профессиональный актер или художник всю жизнь специализируется на одном виде творчества и благодаря тому добивается высоких результатов.

Профессиональный актер или художник всю жизнь специализируется на одном виде творчества и благодаря тому добивается высоких результатов.

А простые обыватели, занятые на производстве или в учреждении, в свободное время могут немного почитать (а часто и пописать) стихи, порисовать, попеть с друзьями или в одиночку под караоке и т.д., т.е. заняться любительской деятельностью (самодеятельностью).

Обыденная культура – это владение обычаями повседневной жизни социальной и национальной среды, в которой человек проживает. Процесс овладения обыденной культурой называется в науке общей социализацией и инкультурацией личности.

Проблему обыденной культуры и повседневной реальности ставили философы прагматисты (У. Джемс), философы-неопозитивисты (Л. Витгенштейн), социологи М. Вебер и Дж. Мид, А. Щюц и Г. Гарфинкель. В отечественной культурологии эта проблема получила развитие в трудах М.М. Бахтина, Б.Ф. Поршнева, А.Я. Гуревича, Ю.М. Лотмана. Обыденная культура – это культура, не получившая институционального закрепления. Специализированная культура – это, напротив, культура, ставшая институциализированной. Обыденная культура – часть повседневной реальности, совокупность всех нерефлексивных, синкретических аспектов социальной жизни.

Она ограничена своим домом, районом, городом, своей территорией, межличностными отношениями. Такова сфера ближайшего окружения, первичных агентов социализации, первичных малых групп.

Специализированные культуры охватывают дальнее окружение человека и связаны с формальными отношениями и институтами. Здесь люди проявляют себя как носители социальных ролей и представители больших групп, как агенты вторичной социализации. В первом случае человек поступает как дилетант, во втором – как эксперт. Его действия подчинены стандартным технологиям, методически обоснованы, экспериментально проверяемы Обыденная культура охватывает небольшой объем мира (микромир). Человек осваивает ее с первых дней жизни – в семье, в общении с друзьями. Через тесные спонтанные контакты он овладевает теми навыками, знаниями и стереотипами поведения, которые в дальнейшем служат базой для приобщения к специализированной культуре.

От них он никогда не откажется, а вот знания "большой" культуры, скажем, музыкальные, с возрастом могут утратиться. Многое из усвоенного в детстве не изменяется впоследствии.

На них надстраивается новый жизненный опыт. Обыденная культура – сфера общепонятных знаний и общедоступных навыков, полученные благодаря трем источникам:

·Общению в малой группе (семья, ровесники, родня);

·Обучению в школе и получению общего образования;

·Средствам массовой информации.

В обыденной культуре также есть институциональные формы взаимодействия, например, кружки художественной самодеятельности, клубы коллекционеров, кружки юных техников и т.п. Но здесь люди занимаются спортом, наукой, изобретательством, искусством на любительском, а не профессиональном уровне.

Научный съезд, симпозиум, куда съезжаются знакомые и незнакомые, – вариант публичного места. Здесь разворачиваются:

) неформальное общение и обыденная культура – среди знакомых,

) специализированная культуры среди незнакомых – обсуждение, диспут, выступление с трибуны и т.п.

Улицы и городской транспорт – места постоянного скопления случайно сталкивающихся людей. Культурное взаимодействие здесь протекает по особым правилам, которые облегчают контакты незнакомым или малознакомым людям. Такие правила достаточно просты, однозначны и обязательны. Улица, транспорт, кафе, ресторан, кинотеатр, театр, музей, выставка, вокзал, симпозиум, парк – места кратковременного пребывания случайных и незнакомых людей. Взаимодействие в домашней среде обычно протекает менее вежливо, люди чаще ссорятся, небрежно одеваются, неприлично выражаются и вообще проявляют такие манеры, которые они постеснялись бы показать "на людях". Приватное пространство воспринимается как место, где можно отдохнуть от правил поведения и условностей публичного пространства.

Выводы по главе 1

Обыденный и специализированный уровни культуры присутствуют почти везде. Так, например, в религии профессиональный, или специализированный уровень представлен совокупностью ритуалов и церемоний, в технологию которых люди с улицы не посвящены. Богословское знание, которым овладевают многими годами упорного обучения, также относятся к профессиональному уровню религиозной культуры, которой владеют особые люди – служители церкви. А простым людям доступен профанный уровень религиозной культуры – различного рода верования (знания, принятые без доказательства), осведомленность о распространенных праздниках и святых, некоторых молитвах и обрядах. Но сведения эти самые поверхностные, очень неточные.

Итак, обыденная культура – это профанный уровень участия людей в профессиональной культуре, т.е. дилетантский, малоосведомленный, некомпетентный.

Глава 2. Искусство наивных художников как одна из концепций развития обыденной культуры в мировом контексте

2.1 Наивное и аутсайдерское искусство – специфика, сходство и различие

В наивном (примитивном) и аутсайдерском искусстве имеются как общие, сближающие их черты, так и специфические, присущие только одному из названных искусств. Их роднит меньшая степень профессионализма и художественности в сравнении с классическим академическим искусством. Их отличает степень маргинальности, выраженная в отношении к культурным и художественно-эстетическим нормам. Если наивный художник как бы "одной ногой" стоит на поле культуры и к маргинальной инаковости имеет отношение лишь другая его часть, то аутсайдер целиком порывает с территорией культуры. Это можно показать на примере функционирования того и другого искусства. Наивный художник, точно так же как академик-профессионал, заинтересован в продвижении своих произведений на рынке искусства. Ему не чужды аплодисменты, участие в выставках, каталоги и другие атрибуты признания художественного дарования. Все это безразлично художнику-аутсайдеру, движимому в своем творчестве лишь чувством восторга от того, что он делает. Имеются и другие признаки, как сближающие, так и удаляющие друг от друга данные виды искусства.

Известный отечественный искусствовед В.Н. Прокофьев отмечал влияние примитива на целый ряд художников профессионального искусства. Он писал, что "вне этого влияния нельзя удовлетворительно понять ни Гойю, ни Гоголя, ни школу Веницианова, ни Домье, ни Уитмена, ни Ларионова, ни раннего Маяковского, ни "бубновалетцев".

А также ни Пикассо, ни Брехта, ни Марка Шагалаи т.д. ".

Еще масштабнее выглядит оценка наивного (примитивного) искусства, когда речь идет об одной из его главных фигур – Анри Руссо. "Дерен, Фриез, Ван – Донген, Вламинк, Марке, Матисс, Брак, Дюфи, Пикассо объединяются вокруг Таможенника Руссо, самоучки, якобы воскресившего забытую традицию французских примитивов, которую испортил академизм "школы". …Анри Матисс, так же как Пикассо и Дерен, обращается к искусству "варваров" (полинезийцев, суданцев, дагомейцев), цитирует слова Гогена, который первым почувствовал значение примитива: "В Европе, по-видимому, уже не сомневаются в том, что, скажем, у маори на Новой Зелландии или у обитателей Маркизских островов существовало весьма развитое искусство декора". Возрождается интерес к французским и другим европейским примитивам (в 1904 г. им посвящается специальная выставка).

Под ворохом хлама академического искусства, возникшего на почве изживающих себя принципов Ренессанса, постепенно обнаруживаются художественные богатства древних времен, старо – французской традиции. Так, Таможенник Руссо, быть может, сам того не желая, перебрасывает мост в далекое прошлое".

Отметим как удачную предложенную В. Прокофьевым типологию художественного примитива, имея в виду его "срединное" положение по отношению к другим художественным типам: учено – артистическому профессионализму и непрофессиональному фольклору.

К слагаемым художественности на примере изобразительного искусства следует отнести, помимо почерка и манеры письма художника, качество композиции картины, соотношение рисунка и цвета, колорит, тона и полутона. Особое значение для реалистичности изображаемого имеет использование различных видов перспективы, добавляющей двумерной картине третье виртуальное измерение. Все это обрамляет талант и мастерство художника, однако последние качества более универсальные, они могут присутствовать также в искусстве, лишенном художественности. В качестве примера сравним искусство индексации, художественную классику, наивное и концептуальное искусство. Художник – индексатор добивается внешнего сходства изображаемого с объектом изображения, вместо индивидуальности и психологизма здесь присутствует лишь набор некоторых типических черт образа. В Москве на Арбате, как и в других городах мира, где имеются такие же художественные центры, художник-индексатор сравнительно быстро и за умеренную цену изготовит заказчику такой портретный образ. Качества художественности присутствуют в таком искусстве в минимальной степени.

Искренность, непосредственность, детская чистота выгодно отличают наивное искусство в канве обыденной культуры социума от искусства индексации, однако оно не дотягивает по набору эстетических качеств до высокохудожественного профессионального искусства.

Недостаток эстетического компенсируется переизбытком в нем этического. Его также можно назвать высоко дефицитным сегодня "экологическим искусством" за бережное отношение к природе и человеку.

Концептуальное искусство (перформанс, инсталляция, хеппенинг, концептуальная поэзия) принципиально иное. Оно полностью порывает с художественностью как набором уже названных эстетических качеств в обыденной культуре.

Но даже лишенное художественности, оно продолжает оставаться искусством, в котором талант и мастерство исполнения сосредоточены на поиске оригинальной концепции, затрагивающей наиболее важные экзистенциальные понятия жизни и смерти, счастья, любви, секса, а также политики и религии. Обращение к наивному и аутсайдерскому искусству помогает понять судьбу катарсиса в современном искусстве. Л.С. Выготский в книге "Психологии искусства" посвящает такому пониманию катарсиса целую главу под названием "Искусство как катарсис".

Он одним из первых высказал мысль, что не только трагедия, как у Аристотеля, но и другие виды и жанры классического искусства выполняют катарсическую функцию.

Ее действие, по – Выготскому, осуществляется по принципу короткого замыкания двух рядов чувств. Идею такого замыкания, считает Выготский, высказал еще Ф. Шиллер, заявивший, что настоящая тайна искусства мастера состоит в том, чтобы формою произведения уничтожить его содержание.

Если в классическом искусстве катарсическое воздействие на человека может быть реализовано по трем направлениям: эстетическом, этическом и медицинском, то катарсис у наивного искусства носит преимущественно этическую окраску, а у аутсайдеров очищающая функция искусства имеет ярко выраженные арт – терапевтические черты. Стремление к простоте и естественности – характерная черта и наивного искусства.

Поэтому не сложно увидеть в наивном искусстве, как и в самом феномене наивности, некий аналог восточного философствования. С другой стороны, вряд ли будет правильным считать, что наивный художник сублимирует в своем творчестве по всем правилам этой достаточно сложной процедуры. До сих пор остается не изученной проблема возрастных полюсов создателей наивного искусства – стариков и детей.

Если все Европейское Средневековье не знало, что такое мир детства, то сегодня мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами, поскольку они теряют главные качества не маргинальной личности: волю, целеполагание, активную деятельность, необходимые для достижения поставленных целей. Если раньше старики, как наиболее мудрые, много значили в жизни общества, то теперь "негодные к производству, плохие потребители, строптивые, они превратились в помеху, в людей докучливых, от которых избавляются любым способом: богадельнями, домами для престарелых, возведенной в институт милостыней-подачкой, моральным оставлением и оставлением просто, в прямом смысле слова".

Но старость и детство – золотой возраст наивного искусства. Известно, что большая часть произведений наивного искусства создана их творцами, достигшими преклонного возраста.

Известны случаи, когда много сделавшие в своем активном возрасте художники далее отказываются от подражательства, выходя за рамки нормативного. Самый известный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонаротти.

Почти девяностолетний старик, работая над своим последним произведением "Пьета Ронданини", непохожим на все остальное в его творчестве, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такое искусство и как надо в нем работать. В эстетике искусства аутсайдеров не найти такого разнообразия признаков, какие были обнаружены в наивном искусстве. Художник – аутсайдер, страдающий душевной болезнью (аутизм, болезнь Дауна и др.), творит, не являясь субъектом творчества. Художник, произведение, рецепция здесь никак не отделены от реальности, что осложняет процесс идентификации такого искусства.

Лучше всего такую ситуацию иллюстрирует бриколаж (фр. вricolage – "подручный", "случайный"), которым охотно пользуется художник-аутсайдер в качестве материала своего творчества.

На каждый момент с ограниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов и материалов, поскольку составление этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное время, ни, впрочем, с каким либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми представляющимися возможностями к обновлению, обогащению наличных запасов, так и использованием предшествующих остатков и руин"12.

Здесь же он отмечает отдельные элементы мифологической рефлексии у дикаря. Они "всегда рас – положены на полпути между перцептами и концептами".

Бриколажем охотно пользуются и современные художники-аутсайдеры. Со стороны эстетики бриколаж интересен тем, что он ставит проблему репрезентативных и нерепрезентативных материалов в искусстве.

К репрезентативным материалам, способным передать наибольшую психологическую глубину образа, относят масло – в живописи, мрамор – в скульптуре. В этих материалах художник добивается наибольших результатов со стороны выражения себя как субъекта творчества. Нерепрезентативные материалы имеют свои достоинства. Они ближе к объекту творчества, то есть к самой реальности; с этой стороны они более доступны художнику не профессионалу и являются более демократичными.

2.2 Вологодская декоративная настенная роспись XIX века

Настенная роспись деревянного дома в городе Вологде Соколова О.А. Вологда, Россия Интерес изучения памятников отечественной монументальной живописи имеет длительную историю и глубоко закономерен. Он вызван не только высоким мастерством живописцев-"изографов", но и тем, что, несмотря на катаклизмы нашей истории, настенная живопись северных храмов, усадеб, деревянных домов сохранилась до нашего времени. На протяжении столетий "стенное письмо" являлось одной из ведущих областей древнерусского изобразительного искусства. Это искусство более интеллектуальное, динамичное, непосредственно связанное с ходом всей церковной службы, а также служило украшением интерьеров любых помещений. Совмещая в себе истинное своеобразие, красоту и оригинальность, оно прошло большой и сложный путь своего развития. Монументальная живопись Вологодской земли представляет ансамбль, наглядно и ярко отражающий многие периоды истории с XVI по ХХ в. Живопись уникальна, самобытна, профессиональна, наполнена интереснейшими приемами, традициями. Выполненная известными и не известными мастерами, она достаточно разнообразна в своих техниках: масляная, фресковая и клеевая. Поводом к написанию научной статьи послужила обнаруженная при реставрации интерьера одного из деревянных домов города Вологды настенная декоративная, масляная живопись XIX в., которая представляет собой весьма любопытный и редкий объект экспертного исследования. На сегодняшний день, вновь выявленная живопись – единственное явление в Вологодской области. Полностью отнести это произведение настенной живописи к наивному искусству нельзя. Но отдельные элементы и композиции в живописных пейзажах стен и потолочного плафона, фрагменты росписей орнамента могут быть отнесены к наивному искусству. Обращаясь к истории появления искусства росписей стен домов в России – к эпохе Петровского времени, когда царствовал высокий стиль, роспись на стенах являлась основополагающей. Без живописных панно на стенах и потолках в те времена не обходился ни один дом. У истоков формирования светских жанров этого искусства оказались приглашенные в Россию итальянские и французские мастера. Уже к середине XVIII столетия в России появились свои мастера. В моду вошли альфрейная живопись, стильные гризайли, живописные архитектурные "обманки", разнообразная колеровка и цветовой декор стен, что позволяло минимальными средствами достичь максимального эффекта: раздвинуть пространство, создать дополнительный объем, расширить пределы жилища. В крестьянском же жилище искусство росписи по дереву становится одним из ведущих направлений народного искусства России лишь в XIX в. Одним из примеров сохранившейся настенной живописи деревянного дома является альфрейная живопись в трех комнатах двухэтажного дома № 38 по ул. Герцена. Дом является одним из характерных образцов купеческой за – стройки. Здание представляет собой деревянную, рубленную в "обло" постройку, обшитую тесом, с железной кровлей.

Двухэтажное, г-образное в плане строение с крыльцом на южную сторону и тремя входами, два из которых находятся на главном юго-восточном фасаде. Основные габариты здания 15 м в длину и 13 м в ширину. Отопление дома печное. Как по фасаду, так и со двора здание украшено

Среди традиционной для Вологды первой половины XIX в. деревянной двухэтажной застройки, дом выделяется присутствием резных наличников, балконом с балясинами и пропильной резьбой, обшивкой широкими гладкими тесинами, что привлекает к нему особое внимание и интерес. Решением Вологодского облисполкома от 27.04.1977 г. № 257 дом принят под охрану и получил статус памятника архитектуры XIX в. федерального значения15. В ГАВО имеются сведения, что дом принадлежал вологодскому купцу второй гильдии Г.С. Панову. Эти данные взяты из старого технического паспорта, который был составлен в 80-е гг. XX в. По данным технического паспорта дом датируется 1880 г., а по другим источникам – 1868 г.14. Однако в документах Бытовой технологической инвентаризации указано, что дом построен в 1825 г.

Возможно, что дом перестраивался: со временем появилась новая обшивка стен, заменялись венцы сруба, подновлялась обветшалая декоративная резьба, а утраченная по аналогии со старой заменялась на новую.

На сегодняшний день здание отреставрировано. В нем располагается благотворительный фонд "Согласие", и используется как творческий центр для детей и служит объектом музейного показа для гостей города. Фасады дома украшены резьбой.

Объемная резьба наличников по рисунку и исполнению не имеет аналогий в отделке других вологодских домов. В восточной части здания расположен традиционный для вологодской архитектуры балкон с широким навесом. Здание венчается карнизом с большим выносом.

Северный и восточный фасады декорированы в смешанных формах позднего классицизма и ампира. Планировка первого и второго этажей анфиладная. В ее основе лежит г-образная система, проходящая вдоль северного и восточного фасадов. Соединение первого и второго этажей осуществляется с помощью двухмаршевой деревянной лестницы, перила которой сохранили подлинные точеные балясины.

С течением времени интерьер постройки дома, как и фасад, также претерпел изменения, хотя сохранил оригинальные элементы декоративного убранства: белые кафельные, так называемые "голландские", печи с карнизом и подлинные филенчатые, двухстворчатые двери.

Часть дверей имеет округлое завершение, с накладной резьбой и нащельниками. Внутри дома на стенах трех комнат сохранилась интересная декоративная живопись. Как ни странно, не упоминается в литературе живопись на стенах дома.

О живописи узнали лишь в 1980-1990-х гг., в момент выполнения реставрационных работ, когда возникла необходимость поднять осевший сруб фундамента здания. Именно в тот момент на стенах комнат второго этажа была обнаружена необычная настенная живопись, представляющая собой картины маслом в "голландской манере".

Живопись тогда находилась под многочисленными слоями обоев, закрытых древесно – волокнистыми плитами, по которым проложена наружная электропроводка на роликах, оставившая после себя большое количество гвоздей и гвоздевых отверстий. Итогом выполняемых работ явилась разработка методики для дальнейшей реставрации, а также полного процесса реставрации, которую выполнили специалисты Вологодской мастерской и "Межобластного научно-реставрационного производственного управления" (ФГУП), г. Москва.

При выполнении консервационно-реставрационных мероприятий кропотливыми оказались работы по укреплению красочного слоя, укреплению штукатурки, которая в некоторых местах отстала от стен, и драночной сетки, освобождение с хранившихся кусочков живописи от слоя цементных вставок на печке большого зала, а также выравнивание лака, спекшегося при топке печи, тонировками. Освобожденная от обоев живопись впечатляет профессиональной технологией и необычным для деревянной постройки русского северного города составом и сюжетным строем росписей с пейзажными мотивами в "голландском стиле" и цветочно – фруктовым орнаментом.

Она представляет собой несколько разновидностей альфрейной работы: имитацию стен под мрамор, изображение видовых пейзажей, орнаментальную роспись плафонов и украшение стен широким поясом тянутого лепного карниза.

В одной из комнат на стенах мы видим четыре картины, оформленные в широкие иллюзорные орнаментированные рамы. Исполненные в технике масляной живописи, картины искусно заполняют основные плоскости стен, зрительно создавая ощущение окон в природу. На южной стене представлен сельский пейзаж, на северной стене морской вид с берегом. На западной стене и на печке – картины с изображением сельского мотива и лесной природы, обе композиции вытянуты по вертикали. На одной из картин представлен уголок сельской природы, в композиционном построении которой использована несколько заниженная точка зрения с масштабной перспективой, а в центре ее огромный камень и высокое зеленое дерево. На высветленной полосе среднего плана мы видим перекресток дорог с мелкими фигурками крестьян.

Сельская архитектура решена просто: двухскатная крыша, печная труба, окно, темный прямоугольник двери. На противоположной стене комнаты размещена картина с видом морской гавани с яхтами. На линии горизонта видна невысокая холмистая местность. Затененная кулиса первого плана открывает высветленный берег, на котором изображены навьюченные товарами ослы. На западной стене большой комнаты сельский пейзаж: в долине, недалеко от гор приютился двухэтажный дом, вероятно, трактир или ферма с большими окнами, высоким крыльцом, сложной конструкцией крыши и застекленной верандой второго этажа. Рядом с домом видны хозяйственные постройки, инвентарь и большой мельничный каменный круг. На первом плане, у водоема, изображены две женщины. Слева нарисована длинная широкая дорога, указывающая перспективное направление пейзажной композиции вглубь. Два крупных зеркально отражающихся пейзажа построены по принципу декорации с боковыми кулисами. Первый план в пейзаже темный, он освещен мягким рассеянным светом, очертания предметов сглажены. На втором плане свет более яркий, пластика форм кажется более четкой, хорошо передана перспектива, прозрачность атмосферы, окутывающая предметы легкой дымкой. К горизонту зелень высветляется и приобретает слегка голубоватый оттенок. Ниже к горизонту небо кажется чуть розовым, а выше оно имеет нежный голубой оттенок. Плафон потолка большой залы представляет изображение четырех сюжетных композиций, оформленных в картуши. Имеется широкая кайма цветочного орнамента и изображение более крупных букетов роз по углам. В следующей комнате на стенах прямоугольными квадратами в рамах представлена имитация различных пород камней. Плафон декорирован живописным изображением птиц, держащих в клюве виноградные ветви и пальметками цветов в виде симметрично повторяющихся композиций. В спальной комнате живопись представлена в виде прямоугольников – вставок на стенах и однотонной покраски потолка. Композиции в картушах потолочного плафона гостиной комнаты искусно дополняют достаточно продуманный общий стиль помещения. Цветовой дизайн стен и потолков показывает определенные знания о существующих стилях художника-декоратора, определенная роль выразилась во вкусе заказчика, явно имеющего отношение к водной стихии, возможно к рыбному делу, путешествиям, местным событиям истории. В северной части плафона представлен пейзаж знакомой местности: узкий поток воды, представляющий искусственный шлюзованный канал, по которому двигается пароход. На переднем плане – широкое пойменное место, справа от канала человек с тросточкой, в шляпе с широкими полями, вышел навстречу приближающему пароходу. Слева спокойная гладь водоема. На третьем плане высокие каменистые берега, с высокими елками и лиственными деревьями. Композиция картинки напоминает вид сооружения Северо – Двинской системы. На южной стороне плафона изображены рыбаки. В центре композиции большая деревянная лодка, в ней четыре человека. Один на корме с веслом, управляет движением лодки, два других в носовой части – охотники за рыбой, в руках которых длинные остроги. Еще один человек сидит в средине лодки с небольшим предметом, всего вероятнее это банка с наживкой. Лодка недалеко от берега. Сумерки, на берегу тихого водоема большое пламя костра, отблески которого отражаются в воде. Ловля рыбы на свет – излюбленный способ рыбалки наших далеких предков так называемое "лученье".

В восточной части плафона изображен пейзаж. На переднем плане, на берегу – высокая каменная стена из булыжника, два арочных проема, один из которых открыт и видна узкая алея, в конце которой еле просматриваемое изображение дома. Кругом арки высокие деревья. Наверху стены – башня, похожая на смотровое сооружение – на четырех столбах с острыми завершениями крыш, что напоминает виды Северо-Двинской системы. Канал состоит из нескольких участков рек, соединенных каналами – Топорнинским, Кузьминским, двумя Вазеринскими и Кишемским в истоках Сухоны. В Топорне начинается дорога в живописный Сокольский бор, также являющийся уникальным памятником природы. Сосновое насаждение Сокольского Бора привлекает посетителей целебным воздухом, обилием ягод и грибов, прекрасными условиями для рыбной ловли. Здесь же находится своеобразная "Эйфелева башня" – металлическая наблюдательная вышка, имеющая сходство с изображением на картине.

Об имеющейся в этих местах башне пишет и запечатлел ее на фотографии Прокудин-Горский при посещении Кирилло – Белозерского монастыря.

На четвертой картинке плафона – рыбак с удочкой на берегу небольшого водоема (реки), впадающего в большое море. На берегу водоема несколько строений: двухэтажный дом, горница, сарай, маленький заборчик, рядом одинокое дерево, у самой реки небольшое строение, возможно баня. Высокая, большая волна с моря поднимается до уровня дома и изображена художником широкой полосой в виде поднимающейся волны с пеной. Можно предположить, что необычные картинки плафона основаны на фактах истории местности, которые близки к времени постройки дома. Настенные росписи альфрейной живописи своеобразны и в отличие от деревенских домов диктуют вполне определенный тип меблировки и оформления и являются результатом стилистической принадлежности интерьера – это стены под мрамор, тонкие линии орнамента, позолота. Хотя в росписи присутствуют многозначные символы народного творчества, помогающие художникам воплощать замыслы путем сопоставления многих явлений из жизни человека. Это и северный пейзаж, ловля рыбы, знакомый ландшафт местности, достоверность аллей, первый пароход. В народной памяти тщательно сберегались значения наиболее распространенных живописных образов, связанных с обрядами, фольклором и с песенным творчеством русской деревни. Эта память хранила и исторические и иконографические сведения, а также христианские образы и сюжеты. В целом цветовое решение колорита в пейзажных композициях настенной живописи деревянного дома достаточно просто и состоит из набора основных тонов – голубого, зеленого, золотистого. Манера письма автора не столь разнообразна. Большие плоскости неба разбиваются изображением облаков, едва видимых при более близком осмотре. Живопись исполнена в два-три слоя. С добавлением в верхний красочный слой жидких белил поверхность живописи становится гладкой, а в тональности появляется ощущение свето-воздушной среды. В то же время цвет в тенях решен путем добавления черного пигмента к зеленым или голубым краскам. В технических приемах следует отметить несколько повторяющихся способов нанесения краски, особенно на изображении деревьев: это прием торцевания, используемый европейскими художниками XVIII в. и сохранившийся почти до середины XIX столетия в немецкой и русской живописи. Нанесение краски торцом в данных картинах использовалось при воссоздании общей массы листвы, а раздельный мазок применялся в моделировке отдельных веток и листьев. Наблюдается некоторая конкретизация в одежде стаффажных фигур. В письме фигур, яхт, домов присутствует лишь легкий намек на форму. Нет сомнения, что автор декоративных настенных пейзажей использовал стилизованный голландский пейзаж с игрой света, глубиной теней, что, однако, является лишь намеком на старую голландскую живопись.

Упрощенная схема пейзажа, которую автор заимствовал в своих композициях, указывает на пользовавшиеся популярностью в России того времени картинки с голландскими мотивами или же на разного рода видовые атласы.

Большое значение художник придавал написанию потолочного орнамента. В двух комнатах он выполнен масляными красками в сочетании с твореным золотом. В орнаментике использованы мотивы букетов, венков, гроздьев винограда, плодов, отдельных зеленых веток. Местами некоторые из этих элементов повторяются, а где – то дополнены декоративными листьями и виньетками.

Плоскостной характер основных композиционных линий орнамента чередуется с натуралистическим изображением цветов, плодов, листьев, хотя не отличается сложностью в детализации.

В подготовительном рисунке цветочно-фруктовых мотивов наблюдается четкость линий и форм. В оформлении орнаментов использована золотая кайма, которая обыгрывает живописное решение легким мерцанием, что придает интерьеру праздничность и вносит в композиционно-декоративный ансамбль законченность. Пейзажи написаны с использованием охристого подмалевка, работающего на просвет и создающего эффект легкой теплоты солнечного освещения. В росписи стен и плафона присутствуют многозначные символы народного творчества, известные по росписям Севера. Хотя семантика – сложная и малоизученная тема, особенно в области росписей. В росписи присутствует круг (солнце) иногда в центре круга помещается цветок с четырьмя лепестками.

Присутствуют в живописи дома ромбы, розетки, вьющиеся ленточки, встречающиеся резьбе прялок, деталей главных фасадов домов. Широко использовался в данной живописи травный орнамент. Согласно истории с XVI-XVII вв. орнамент появляется во всех видах русского прикладного искусства: в гравировке, чеканке, в орнаменте рукописей, в набойке, в резьбе и росписи и пр.

Крупные причудливые цветы и различные плоды равномерно располагаются на плоскости. Среди цветов встречаются тюльпаны, розы, среди плодов – виноград, гранат. Мотивы виноградных гроздьев, возможно, пришли в народную роспись из изделий золотого шитья. Виноград, по народным представлениям, символизировал молодость, а также хорошую, "сладкую", счастливую жизнь.

Роза – "царица цветов", в некоторых местах венки, букет из трех цветов, являются основным элементом орнамента. Также в орнаменте представлены образы птиц (райские птицы) с длинными шеями, крыльями и пышным хвостом, которые часто символизировали тепло, свет.

Они предвещали урожай и богатство. В росписи птицы представлены симметрично друг к другу, в центре необычное растение – "древо жизни" с ветками вьющегося зеленого винограда. Образы парных птиц очень устойчивы в искусстве, как правило, относящиеся к образам народной росписи, с ними были связаны представления народа о счастливом браке. Итак, живопись дома несет необычное исполнение, образы и мотивы, которые в отдельных элементах встречаются в народной живописи Русского Севера, главным образом в росписях пряничных досок, прялок, с вышивкой, с лубком, резьбой по кости и пр. Поскольку многие художники, расписывающие эти предметы и сооружения, также принимали участие в церковных росписях тяблов, стен, покраске фасадов и прочего, то их семантика, как и символика, может носить как традиционно присутствующий языческий характер, порой забытый в реальной крестьянской жизни, так и христианское содержание. Рассмотрев сюжетную сторону росписей и ее стилистику, можно придти к выводу, что она представляет один из ярких примеров декоративной провинциальной живописи в интерьере деревянного купеческого дома. Роспись демонстрирует умелое профессиональное владение альфрейным искусством. Необычное художественное решение автора при небогатой цветовой палитре в пейзаже и насыщенности цвета в орнаменте создало своего рода игру разных пластических форм в интерьере деревянного дома. Сам факт присутствия декоративных росписей на штукатурке, исполненных маслом на стенах деревянного дома, и техника альфрейной живописи представляют собой необычное явление для художественной культуры провинциальной России ХIХ в.

2.3 Своеобразие росписей западного трансепта Кельнского собора

Речь идет об очень своеобразных росписях западного трансепта Кельнского собора, прямо под органом. Они были сделаны в 1964 г. немецким художником Петером Хекером, заменив его же роспись 1948 г. Работа посвящена музыке в Старом (северная сторона) и в Новом (южная сторона) Заветах. В центре композиции изображен Агнец, в западной части – Давид, на востоке – Соломон, на севере – Захария, на юге – Божия Матерь. Немецкий художник Петер Хекер родился 13 апреля 1884 года в Турнихе, умер 28 декабря 1971 г. Петер был солдатом во время Первой мировой войны. Учился в Институте религиозного искусства, основанном Фрицем Витте (1876-1937), немецким богословом, священником и историком искусства.

Благодаря активной деятельности Фрица, Кельн стал центром религиозной живописи. Институт можно возвести в ранг художественной школы, разрабатывавшей программы и осуществлявшей работу по росписи церквей. Несколько мирских картин Петера были найдены в замке Фогельзанг. В основном его работы на тему Библии можно обнаружить непосредственно на стенах церквей. Примером такой росписи может служить церковь Св. Audomar Frechen. В том же духе выполнена роспись "Спаситель ХХ века" в церкви Св. Мешерн в Кельне – Эренфельде (рабочий пригород Кельна). Церковь была значительно разрушена во время Второй мировой войны, так что "Спаситель" не сохранился. Такая же судьба постигла и другие картины Хекера, например, в старой часовне рядом с Арнольдсвеилер Дюрен.

Частично его работы сохранились в церквях Рейнской области. Последней была роспись в Кельнском соборе под органом, в так называемой органной галерее. Надо сказать, что такой стиль церковной живописи назван экспрессионизмом по аналогии с общей тенденцией, господствовавшей в то время в Германии и Австрии. Одним из непосредственных предтечей считается Фриц фон Уде, который использовал религиозные мотивы, своеобразно их перетолковывая. Надо заметить, что художники-экспрессионисты словно бы "врываются" в церковь. При этом церковь их пускает. Классические мотивы получают современную интерпретацию, они чаще всего связаны с Первой мировой войной. Так, у П. Хекера солдат дует в трубу Апокалипсиса.

Но в основе церковного экспрессионизма лежит не только травма мировой войны, но и социальная критика капитализма. Так, несохранившийся, известный по описаниям, "Спаситель ХХ века" Хекера, одетый как швейцар в кино, находился в одном из столичных ночных клубов, где происходили игры на деньги. Экспрессионизм в церковной живописи совпадает с периодом, когда распадается традиционная форма изображения в церкви. Традиционные формы мотивировали молодых художников авангарда, а радикальное их изменение связано с именем Доминика Бема, работы которого стали настоящим эстетическим шоком для многих прихожан и духовенства. Речь идет о его работе над архитектурой римско-католической церкви Санкт Энгельберт (1930-1932) в Кельне – Риль, северной части левого берега Рейна в Кельне. Многие сочли формы церкви похожими на соковыжималку, хотя лично мне эта форма напоминает епископский головной убор. В том же духе работали австрийский архитектор Клеменц Хольцмайстер (27 марта 1886, Тироль – 12 июня 1983, Зальцбург), немецкий архитектор Рудольф Шварц (15 мая 1897, Страсбург – 3 апреля 1961, Кельн).

Строители все больше начинают понимать свою работу как произведение искусства. Кос – венным доказательством опасения церкви является постановление Второго Ватиканского собора 1965 г. о соблюдении при строительстве церквей традиционного направления алтаря. Естественно, что в этой ситуации и церковная живопись трансформируется. При этом необычные фрески в приходах и епархиях нередко воспринимались как позор. Довольно много из этих работ было потеряно на протяжении десятилетий. Часто разрушено бомбами, но и руководители церкви старались удалить или закрасить такие работы.

В конечном счете, особенно в 1960-х гг., многие подобные фрески церкви стали жертвами этой идеи – настолько дикими и непривычными они казались прихожанам. Мы же называем эти росписи наивными за душевность, простоту и непосредственность. Кроме того, на фоне, в нашем случае Кельнского собора, они действительно выглядят неумелыми, написанными "калячно – малячно" и совершенно не соответствующими всему окружающему интерьеру.

Как уже говорилось, росписи Петера Хекера посвящены музыке. Здесь изображены трубы Иерихона, эта роспись содержит также намек на кельнского архиепископа кардинала Джозефа Фрингса, он изображен играющим на скрипке. Работа посвящена музыке в Старом (северная сторона) и в Новом (южная сторона) Заветах. В центре композиции изображен Агнец, в западной части – Давид, о котором Библия говорит, что он был белокур, красив, румян, силен, красноречив и хорошо играл на лирах (1Цар.17: 42); на востоке – Соломон, который традиционно считается автором "Книги Еклесиаста", книги "Песнь песней Соломона", "Книги Притчей Соломоновых", а также некоторых псалмов; на севере – пророк Захария, выбранный, видимо, за то, что его "Книга пророчеств" изобилует поэтическими местами, а также как нам кажется, за то, что был поражен немотою, когда усомнился в Боге, а разрешен от нее только после исполнения данного ему обетования; на юге – Божия Матерь.

Выводы по главе 2

Мировой опыт свидетельствует о все более расширяющейся практике создания музеев примитива, наивного искусства и искусства аутсайдеров (от реальных музейных институций до их виртуальных "двойников", существующих в Интернете)

Заключение

И таким образом из проведенного исследования можно сделать следующее заключение.

Принято под наивным искусством подразумевать творчество художников-самоучек, то есть самодеятельных художников. Иногда это некоторые формы обыденной культуры и народного искусства. Разграничить эти области с достаточной чёткостью не всегда возможно. В различных языках и разными учёными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой, ясностью и формальной непосредственностью формы, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в Европе последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций наивное искусство понимается как архаичное искусство древних народов. Например, первобытное искусство или живопись народов, которые задержались в своём культурно – цивилизационном развитии (коренное население Африки, Океании, индейцев Америки). Наивное искусство по видению мира и способам художественной презентации в чём-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных – с другой. Однако, по сути отличается и от того, и от другого. Принципиальное отличие заключается в глубокой сакральности, традиционности и каноничности. Картины как бы вобрали в себя детскую наивность и непосредственность мировосприятия. Его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Наивное искусство, как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающее, многоплановое и разнообразное, имеет достаточно высокую эстетическую значимость в области общекультурных ценностей в целом и в частности в аспекте обыденной культуры.

Живопись данного жанра крайне разнообразна по форме и индивидуальной стилистике, близка обыденной культуре человека. Глубину многие живописцы стремятся передать с помощью разно масштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс: плоскостность, упрощённая ритмичность, симметричность, активное использование локальных цветов, обобщённость форм, подчеркивание функциональности предмета за счёт тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приёмов. История наивной живописи <#”justify”>И таким образом, исходя из наивной живописи мы понимаем и видим, что обыденная культура России и Германии отразившись через призму искусства, имеет свои специфические черты.

Список использованной литературы

Научная литература

1.Государственный архив вологодской области Ф.412, опись 12, д.4., л.43.

2.Отчет о работе Финогенова А.А. Архив Государственного Учреждения Культуры "Дирекция по реставрации и использованию памятников истории и культуры в Вологодской области".

.Отчет о работе Митрофанова В.А. Методика реставрации. Архив Государственного Учреждения Культуры "Дирекция по реставрации и использованию памятников истории и культуры в Вологодской области".

.Отчет о работе Соколовой О.А. Методика реставрации. "Дирекция по реставрации и использованию памятников истории и культуры в Вологодской области.

.Искусство наивных художников в контексте отечественной и мировой художественной культуры: материалы научной конференции. – М.: НИЦ "Академика", 2013. – 320 с.

.Технический паспорт памятника деревянного зодчества. Архив ГУК "Дирекция по реставрации и использованию памятников истории и культуры в Вологодской области".

.Богемская К.Г. Первоэлемент творчества // Декоративное искусство. 1993. № 1-2.

.Вакар Л. О первичности творчества и его формах в наивном // Декоративное искусство. 2000. № 1-2.

.Жиру М. Искусство во Франции с 1900 по 1930 г. // Москва – Париж. Каталог выставки 3 июня – 4 октября 1981. М., 1981.

.Мигунов А.С. Философия маргинальных явлений. // Полигнозис. 2000. № 2.

.Наивные художники мира: Каталог выставки / Авт. – сост.Ф. Грюнд, О. Дьяконицына. М., 1990.

.Сидоров В. Семь дней в Гималаях. // Москва. 1982. № 8

.Смирнов И.А. Краеведческий альманах. Кириллов. История Северо – Двинской водной системы. (Канал герцога Виртембергского)

.Чечот И. Немецкое искусство в частных собраниях Москвы // Пинакотека. 1999.3-4, № 10-11.

.Штурман В. Нужды судоходства по водной системе Виртембергского // Вестник Новгородского земства. 1902. №18.

.Периодическая литература

.Богемская К.Г. Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб., 1999.

.Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

.Гуревич П.С. Человек и культура М.: "Дрофа", 1998г.

.Ерасов Б.С. Социальная культурология: В 2-х ч. Ч.1 – М.: АО "Аспект Пресс", 1994. – 384 с.

.Культурология /Под ред.А.Н. Марковой – М., 1998г. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. – М.: "Гардарики", 1997. – 344с.

.Леви-Строс К. Неприрученная мысль // К. Леви-Строс. Первобытное мышление. М., 1994.

.Малков Вл. По родному краю. Вологда, 1956

.Максимова Т.В. Голландские живописцы XVI века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. М., 2002.

.Негодаев И.А. Информатизация культуры. – ЗАО "Книга", 2003. – 320 с.

.Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: Сб. ст. М., 1983.

.Севан О.Г. Росписи жилых домов Русского Севера / Ольга Севан. – Москва: Прогресс-Традиция, 2007. – 215 с.

.Соколова О.А. Экспертиза объектов культурного наследия. Выпуск 1 Радугина А.А. Культурология, Учебное пособие, 1999 г.

.Тевоз М. Арт-брют. Paris, 1995.

.Тимоти Бинкли. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С.309 – 310.

.. Темперная и масляная живопись. М., 2009.

.Тимоти Бинкли. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С.309 – 310.

.Юрова Е.С. Эпоха бисера в России. М., 2003.

.A Symposium on Pop-Art // Arts Magazine. 1963. April. N. Y. P.37.9.

.Интернет ресурсы

.Галанин А.В. Арийские традиции // Вселенная живая [Электронный ресурс] – Владивосток, 2012-2013.

37.Путеводитель "Речные круизы". Петрова И.Ф., Коронкевич, Н.И., Буланов С.А., и др., М., ИД "Симон-Пресс", 2002 г. http://www.locman.net/page_53. htm; глава "Северо-Двинская водная система": http://www.locman.net/page_4219. htm <http://www.locman.net/page_4219.htm>

.http://hallart.ru/style-trends/naive-art

.http://www.countries.ru/library/terms/cultobyd. htm

.http://spokusa.com.ua/post/847.html

.www.architime.ru/architects/a_ adam_robert. htm <http://www.architime.ru/architects/a_ adam_robert.htm>