Оформление закладок для учебников в живописно-графической технике

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 5,32 Мб

Оформление закладок для учебников в живописно-графической технике

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Книжные закладки вряд ли можно отнести к предметам, которые часто вызывают интерес у коллекционеров, однако художники часто обращаются к данной миниатюрной форме. Между тем, чуть ли не со времен создания первой книги существует маленькая, но нужная вещь – книжная закладка. О вопросах книжного искусства писали многие учёные: Е.В. Шорохов, О.И. Подобедова, М.А. Некрасова и другие.

Важность закладки заключается в том, что от частого перелистывания страниц, книга стареет быстрее, а имея закладку, вы легко найдете ту страницу, где прервали свое чтение. Тем самым избавитесь и от дурной привычки загибать уголки страниц книги. Кроме того на уроках учителей раздражает, когда ученики долго листают учебник, в пояске нужной страницы, тем самым, отнимая массу времени от урока и к тому же создавая шум шуршанием страниц. А с закладкой эта проблема будет решена.

Актуальность закладок заключается в том, что они способствуют развитию интереса к книге. Ведь „литература дает колоссальный, обширнейший и глубочайший опыт жизни. Она делает человека интеллектуальным, развивает в нем не только чувство красоты, но и понимание – понимание жизни и всех ее сложностей” – говорила Мельникова [8].

Исходя из выше перечисленного, можно сделать следующий вывод, что такая вещь как закладка, актуальна в наше время и выполняет очень важную и необходимую роль.

Книжная закладка (или ее отсутствие) многое может сказать о читателе. Кто он: педант, неряха, сноб, эстет, хам, рассеянный человек. Психолог наверняка смог бы составить следующий тест. Покажи свою закладку, и смогу дать характеристику твоему характеру. Главное, что привычка пользоваться книжной закладкой – это не просто удобство, а элемент общей культуры человека. Многообразие закладок говорит об их многофункциональности: от закладки – произведения декоративно-прикладного искусства до информационной поддержки чтения.

Судя по рекламе в интернете, выпускаются разные закладки в нашей стране. Например, тематические, как наглядные формы подачи материала: о правилах дорожного движения, на тему „Наркотикам скажем, нет”, о многообразии правовой культуры и др.

Можно встретить закладки в виде денежных купюр. В одно время были модны среди учащихся, закладки с фотографиями артистов. Все эти закладки выполнены типографским способом.

Но самым достоверным источником истории книжной закладки является изобразительное искусство. Эта идея принадлежит итальянскому коллекционеру закладок Olindo DALIANA. В связи с увлечением данной идеей были изготовлены тематические закладки „Природные стихии” в живописно-графическом стиле.

Цель курсовой работы: заключается в возможности оформления закладок для учебников в живописно-графической технике.

Задачи исследования: проанализировать художественные и методические литературные источники; разработать творческие эскизы; создать серию закладок на тему „Природные стихии”; развить творческие способности.

Объектом исследования серия закладок на тему „Природные стихии”.

Предмет исследования является процесс создания серии живописно-графической книжной закладки, ее особенности композиционного решения .

Методы исследования: для решения поставленных задач использовался комплекс взаимодополняющих методов исследования:

аналитический. Анализ произведений живописцев. Теоретический анализ искусствоведческой литературы, научных изданий;

сравнительный. Сравнение закладок и их оформление разных веков и народов;

художественное наблюдение. Сравнительная характеристика стихии природы.

Практическая значимость заключается в создание авторских, оригинальных закладок для повседневной жизни. Данные закладки для книг могут рассматриваться как показательные работы.

Теоретическая значимость заключается систематизация сведении по истории книжной закладки. Изучение новых картин и живописцев. Материал может быть использован как методические рекомендации.

Новизна исследования заключается в появлении нового стиля в оформлении закладок.

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованной литературы и приложения. Общий объем работы 26 страниц, список литературы включает 26 наименований.

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ЗАКЛАДОК

.1 Особенности изображения „Четырех стихий” в историческом аспекте

закладка живописная графическая книжная

Для многих современных читателей тысячелетняя история книжной закладки будет открытием. Закладка была создана первыми пользователями книг, которые сразу же столкнулись с проблемой ориентации в книге. Возникла необходимость в инструменте, позволяющем читателю сохранять место при остановке чтения, отмечать важные информационные или эмоционально значимые части текста и быстро находить их при повторном обращении без причинения вреда книгам. Человечество обязано закладке сохранением тысячи бесценных книжных шедевров для последующих поколений. На протяжении веков читатели изготавливали рукодельные закладки, создавая оригинальные удобные конструкции из кожаных шнуров, кусочков тканей, лент, украшенных вышивкой и рисунками. Рукодельные вышитые закладки с пожеланиями были традиционным подарком молодых девушек своим любимым, родителям. Позже появились фабричные тканые шелковые, золотошвейные, вышитые бисером и украшенные драгоценными камнями, ювелирные закладки [2].

Веками читатели книг изготовляли закладки своими руками из кожи, ткани, лент, украшали их вышивкой и рисунками. В прошлом традиционным подарком были рукодельные книжные закладки с вышивкой. Со временем появились фабричные тканые закладки, а также золотошвейные, украшенные драгоценными камнями и вышитые бисером. С развитием печатной техники изменились и закладки стали популярными недорогие и яркие бумажные книжные закладки. Нынешние технологии и дизайнерские решения создали совершенно новые образцы закладок, которые, тем не менее, сохраняют связь с традициями и правилами.

Например, египетские писцы приклеивали на свитки кусочки папируса. Средневековые книжники отмечали страницы фолиантов петельками из кожи, пергамента или плотной ткани, а также создавали весьма функциональные конструкции для облегчения чтения (см. рис. 1.1). В XIX веке читающие дамы нередко отдавали предпочтение цветам и кружевным платочкам (см. рис. 1.2).

Книжные закладки давно живут между страниц книг и в состоянии рассказать нам много интересного о прошлом. В этом мог убедиться каждый, кто побывал на выставке «Из истории книжной закладки» в Музее книг (см. рис. 1.3).

Музей книги – это прежде всего огромный книжный фонд, насчитывающий более 300 тысяч единиц хранения. Это – печатные издания XV-XXI веков. В отделе редких книг музея есть фонд некнижных материалов, в котором помимо письменных принадлежностей и других предметов, связанных с книгой, формируется и коллекция книжных закладок. Первые экземпляры в Музее появились еще в конце 80-х годов, а с 2009 года сформировалась самостоятельная коллекция, в которой сегодня насчитывается около 500 закладок (см. рис. 1.4) [11].

Псалтирью на латыни, изданной в Париже в 1586 году, явно пользовались часто и активно: маленькие закладочки из пергамента, «выглядывающие» из книги, имеют довольно ветхий вид. Это так называемые закладки-регистры, весьма распространенные в Средневековье. Книги, даже после изобретения книгопечатания в XV веке, были все еще очень дороги, а также объемны. В основном издавалась литература религиозного характера, то есть фолианты требовали чтения вдумчивого и неспешного. Закладки-регистры и были придуманы для того, чтобы книгу не нужно было листать почем зря. В Германии такие закладки называют „блаттвайзерами”, то есть „указателями листа”. Регистровые закладки делались в виде петель, узелков из ниток, ленточек, их раскрашивали и украшали аппликациями. В XV-XVI веках получили распространение закладки – регистры -своеобразный вид закладок в виде небольшого язычка (из кожи, пергамента, ткани), прикрепленного к краю выбранных листов книги и выступающего, как правило, за пределы бокового обреза, что давало возможность без труда многократно открывать книгу в нужном месте (см. рис. 1.5).

Еще один вид распространенных в XV-XVI веках и на Западе, и в России закладок выглядел следующим образом: фигурный держатель, как правило с несколькими лентами, крепился на верхней части обреза книги. В России такие закладки называют „паворозами” или „поворозами”.

Существует Гентский алтарь, расписанный братьями ванЭйками в первой половине XV века. На нем на одной из створок изображена Дева Мария с книгой, содержащей подобную закладку (см. рис.1.6, 1.7).

Изобретение в XV веке в Западной Европе книгопечатания и постепенное насыщение рынка делало книгу всё более доступной. Превратившись из единичного рукописного произведения в тиражный печатный продукт, книга, тем не менее, по – прежнему стоила весьма дорого. Даже одно это соображение делает понятным, почему к каждому экземпляру относились крайне бережно. Книжная закладка, выполняя утилитарную функцию, помогала не только запоминать или быстро находить нужную страницу текста, но и элементарно работала на улучшение сохранности конкретного экземпляра издания (страницы не листались читателями без надобности) [3].

Уже со времен рукописной книги закладка выполняла и эстетическую функцию, при этом мастера зачастую продумывали ее дизайн в сочетании с будущим или готовым переплетом книги. Хочется вспомнить шедевр: „История Гвардейской Артиллерии” – юбилейное издание, приуроченное к столетию учреждения Павлом I Гвардейского артиллерийского батальона. Но нет, не императорский вензель на переплете книги приковывает внимание в первую очередь. Здесь есть кое-что поинтереснее: две закладки-ляссе („ляссе” – искаженное на французский манер немецкое слово Lesezeichen, что переводится как „закладка”) из форменной тесьмы с фигурными металлическими завершениями. Одно из них – львиная голова с пушкой в зубах. Это – пушкарский знак времен царя Алексея Михайловича. Второе – стилизованное изображение барабана с вензелем императора Петра I – основателя Гвардейской артиллерии. Иногда специалистам Музея книги везет, и среди пожелтевших от времени страниц они находят совершенно особенные „экспонаты”.

Современный мир, несмотря на рост масштабов книгопечати в пятнадцатом столетии, книги ещё издавались в ограниченных тиражах и были весьма дорога. Необходимость бережного отношения к ним была очевидна. Одно из самых ранних упоминаний об использовании закладок относится к 1584, когда Королевский Печатник, Кристофер Баркер, подарил королеве Елизавете I шёлковую закладку с каймой. Узкие шёлковые ленты стали распространённой закладкой в ХШ-XIX веках, их закрепляли на обложке и делали больше, чем высота страницы. Первые съёмные закладки начали появляться в 1850-х, их выполняли, как правило, из шёлка или вышивки.

Первые так называемые технические закладки появились в конце XIX века. В 1890 году житель Германии М. Кинле запатентовал первую известную из них. Она представляла собой металлическую пластинку с косой прорезью, в которую просовывался уголок необходимой страницы.

Искали книголюбы и другие варианты закладок. Швед И. Линдлер в 1896 году предложил прищепку – лист зажимался вдвое тонкой полоской из упругой стали. Прошло еще полвека, и американец У. Мартин придумал закладку из ткани и бумаги, приклеил на концах полосок маленькие плоские магниты. Они притягивались друг к другу сквозь бумагу, а согнутая вдвое полоска держала нужную страницу. Но и на этом изобретатели не остановились. Более совершенной оказалась закладка француза Л. Алварадо, предложенная в 1969 году. Она имела продольные пазы, внутри которых перемещался ползунок со стрелкой [16].

В качестве закладок уже не один век используются самые различные предметы: листовки, документы, листки календарей. Именно бумажные закладки до сих пор самые распространенные. Недавно найдена коллекция бумажных закладок 1950-1960-х годов. Все они долгое время хранились там, где им и полагалось: в книгах, изданных в тот период. Закладки обычно использовались для какой-либо рекламы. Например, книжные издательства на лицевой стороне изделия помещали портрет писателя или художника, какую-нибудь цитату, связанную с его творчеством. А на обороте – перечень выпущенных книг, адреса магазинов, где они продавались, и т. д. Имеющиеся в коллекции закладки 50-60-летней давности рекламируют „Краткий зоологический словарь” (1964), Кока кола (1955), сочинения В. Ключевского (1959), Г. Плеханова (1959), В. Брюсова (1955), А. Пушкина (1956), Я. Райниса (1955),В. Арсеньева (1955), И. Тургенева (1955), а также цветные репродукции художника В. Сурикова (1955) (см. рис. 1.8) [13].

Таким образом, после большого перерыва стали выпускать закладки и в наши дни. Они рассказывают о представителях флоры и фауны, правилах уличного движения, героях народных сказок и мультфильмов. На закладках – единицы длины, веса, объема, таблица умножения, тригонометрические формулы, орнаменты, виды городов(см. рис. 1.9). Художники очень часто изображали на своих картинах книги с закладками. Достаточно вспомнить необычного „Библиотекаря” Джузеппе Арчимбольдо (см. рис. 1.10), „Святого Марка” Андреа Мантеньи,(см. рис. 1.11), „Апостолов Петра и Павла” Эль Греко(см. рис. 1.12), или знаменитую картину Альбрехта Дюрера „Двенадцатилетний Христос среди книжников” (см. рис. 1.13).

Стихия (элемент) в античной и средневековой натурфилософии – одна из четырёх первооснов мира: земля, вода, воздух и огонь. Теорию четырёх стихий первым начал разрабатывать Эмпедокл, который считал, что элементы материальны и наделены свойствами филии (любви) и фобии (вражды); эти две противоположности, присущие всем телам, и приводят материю в движение. Согласно теории, все было сделано из этих четырех стихий. Так как это природная магия, использующая символы и силы, важно понять эти силы, а сделать это можно, изучая стихии. Стихии в пределах магической символики – это компоненты, из которых все состоит. Система стихий было изобретена в эпоху Возрождения, хотя их история уходит далеко в древние века.

В западном искусстве: вода – изображалась опрокинутым кувшином или фигурами богов моря и рек; воздух – фигурой Юноны, иногда летящей c оковами на руках и ногах, иногда женщиной с хамелеоном в руке; огонь – Фениксом, фигурой Вулкана, а также женщиной с огненными волосами или молнией в руке; земля – аллегорической фигурой Матери с символами плодородия в руках; а также башнеобразной короной Кибелы.

Четыре элемента могут быть представлены либо как условные безликие женские фигуры, различимые только по их атрибутам, либо, особенно в XVI веке, как боги и богини классической античности. Их можно встретить на фресках и потолках зданий эпохи Ренессанса в Италии, а также в виде отдельных картин, составляющих четырехчастный цикл, хотя они часто рассеяны по разным галереям. Североевропейские художники-жанристы и авторы files galantes XVII-XVIII веков давали названия этих четырех элементов циклам картин, изображающих юношей и девушек за каким-либо соответствующим занятием.

Четыре элемента природы не зря называются стихиями. Они изменчивы и непостоянны – все, за исключением земли. Вокруг нее вращаются воздух, огонь и вода. Земля, как женщина, имеет множество атрибутов, принадлежащих богиням плодородия: рог изобилия и змею, скорпиона римской богини земледелия Земли-Матери. Она может кормить грудью одного или двоих детей, как Опс – римская богиня урожая. Одно из самых ярких изображений богини плодородия принадлежит фламандскому живописцу эпохи барокко Питеру Паулю Рубенсу „Абунданция” 1630 года (см.рис. 1.14).

В отличие от остальных стихий, воздух невидим. Его нельзя взвесить (по крайней мере, так думали древние) или уничтожить, но он может быть легко вытеснен другими элементами и становится осязаем при малейшем своем движении. Вода – основа любой жизни, однако без воздуха человек может прожить лишь несколько минут. Будучи самым легким и неуловимым элементом, воздух – ведущая сила воображения, вдохновения, мечтания и свободы. Воздух был царством Юноны, и потому он может быть представлен этой богиней с ее ПАВЛИНОМ. Или она изображается парящей в воздухе, к каждой ее ноге привязано по наковальне – так Юпитер наказал свою жену за непослушание. Ее могут окружать ПТИЦЫ – символ воздуха (см.рис. 1.15). Картина Гюстава Моро „Павлин, жалующийся Юноне” из большой серии, созданной художником по мотивам басен Лафонтена, – одна из немногих работ художника, не обремененных сложными символами и аллегориями. Юнона изображена в образе олимпийской богини, вознесшейся на небо и излучающей свет.

У всемирного океана нет ни начала, ни конца. Он способен растворить землю, затушить огонь, наполнить воздух невидимыми парами, собраться в облака, на которых будут жить боги, и пролиться на землю дождем, дав жизнь смертным. Подобно огню, вода очищает, освящает, дает жизнь – и губит ее (иногда для того же очищения – например, Всемирный потоп). Вода персонифицируется речным богом с его традиционным атрибутом – трезубцем. Этот образ фигурируют во многих картинах с морской тематикой. Например „Союз Земли и Воды” фламандского живописца Питера Пауля Рубенса (см.рис.1.16). Картина изображает аллегорическую сцену союза Земли, которую олицетворяет чувственно прекрасная богиня Кибела, держащая в руке рог изобилия, наполненный плодами, и Воды – морского бога Нептуна с грозным трезубцем, полного энергии и силы. Союз Земли и Воды освящает крылатая Виктория, которая возлагает золотую корону на голову богини.

Самый яркий во всех смыслах этого слова элемент – огонь. Он дает нам тепло и свет, гипнотизирует танцем. Огонь – принимает облик женщины с головой, охваченной огнем. Или у нее на голове вместо прически птица Феникс, охваченная огнем, являющимся ее символом. ВУЛКАН, этот кузнец богов, с молотом в руке аналогичным образом персонифицирует огонь. Яркий образ бога огня – Гефеста в произведении французского художника Франсуа Буше „Венера и Вулкан с оружием для Энея”1732г. (см.рис. 1.17). Объединяет все вышеперечисленные стихии картина П. П. Рубенса «Четыре стихии» представлены в образах олимпийских богов (см.рис. 1.18).

Таким образом аналоги „четырех стихий”, как четырех первоэлементов мироздания, присутствуют всюду.

В психологии выделяется только четыре типа темперамента человека, известных еще с древности (сандвиник, меланхолик, холерик, флегматик). В физиологии выделяются четыре типа инстинктов (самосохранения, половой, территориальный, пищевой). C гармонией четырех стихий человек сталкивается ежечасно, ежедневно и ежегодно. Так ежедневно мы сталкиваемся с четырьмя суточными стихиями: „утро-день-вечер-ночь”. А теперь посмотрите, как естественно вписываются климатические стихии „зима- весна-лето-осень” во вращающийся крест (1.19). Поэтому не удивительно что человек из покон векав изображает природные стихии, поклоняется им, пытается покорить.

1.2 Специфика живописно-графических композиций в историческом аспекте

"Что значит компоновать? Это значит красноречиво сочетать",- так определял Делакруа сущность композиции. И мы можем согласиться с ним, если слово "красноречиво" понимать в смысле – красиво, ярко, убедительно и содержательно. Именно так и понимал его Делакруа, утверждавший в другом месте, что живопись – неболтливое искусство, в чем он видел ее немалое достоинство.

Композиция – это искусство группировать в изображении фигуры, предметы, пятна, дать необходимое освещение, усиливать или ослаблять цвет, жертвовать деталями и обобщать их, словом – сочетать все элементы и части картины в целях красноречивого выражения содержания художественного образа. Все средства изображения и выражения обретают свою подлинную жизнь, идейное значение и поэтичность лишь в определенном сочетании друг с другом, на подчинении и соподчинении, на согласии и контрастах; и только в результате создания композиции рождается и обретает свое бытие художественный образ. В процессе работы над композицией все средства живописи: форма, цвет, светотень, контур, пластика, движение – все становится в руках художника "как бы клавишами клавиатуры, из которой он извлекает известные звуки, заставляя молчать другие" (Делакруа)[8].

В прошлом художники пытались открыть какие-то неизменные законы и правила композиции, определяющие расположение и соподчинение фигур и предметов, отделение главного от второстепенного, искали красивых или гармоничных линий и пластических масс в изображении. Леонардо да Винчи, например, разрабатывал тип пирамидальной композиции (см. рис. 1.20), Рафаэль часто располагал фигуры по кругу, Рубенс любил сложное спиралевидное построение. Одни видели красоту в строгом подчинении композиции архитектурному принципу устойчивости, симметрии, равновесия масс, другие – в динамичности всего изображения, прибегая к контрастному противопоставлению его частей друг к другу, к необычным точкам зрения (ракурсам), к мощным эффектам света и тени. Находя те или иные принципы композиции, великие мастера создавали великие произведения искусства не потому, что они открывали какие-то абсолютные законы композиции, а потому, что их подход соответствовал содержанию, "духу" их искусства. Композиция их произведений прекрасна, но только потому, что прекрасно все – и содержание и форма их живописи.

Композиционные принципы великих мастеров вместе с другими принципами их художественного метода, неразрывно связанного с эстетическим идеалом, формировали стиль живописи той или другой эпохи. Композиция в реалистическом искусстве не подчинена каким бы то ни было раз навсегда открытым законам, правилам или нормам. Источником композиционной мысли становится действительность, жизненная группировка и сочетание фигур, природы, вещей. Композиции, утверждал Крамской, "нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное".

Однако правила и приемы, плодотворные для искусства одной эпохи, переставали быть таковыми для живописи другой, и если им все же следовали, то они превращались в антихудожественный штамп. Строго говоря, в пределах той широкой принципиальной общности, которая характеризует художественное мышление и видение эпохи, то есть ее стиль, каждый подлинный художник идет своим путем и отличается особенностями своего индивидуального стиля, а в пределах последнего – каждое отдельное его произведение отличается неповторимостью своей композиции. Еще в XVII веке в мировой живописи образовалось несколько стилистических направлений и соответствующих им форм композиционного мышления художников. Только в пределах европейской живописи того времени мы видим существенные отличия в понимании композиции художниками стиля барокко (Рубенс), классицизма (Пуссен) и реализма (Веласкес, Рембрандт). Живопись XIX века, особенно его второй половины, убедительно опровергла все старые, узаконенные академиями нормы композиции. С тех пор и до нашего времени реализм, жизненная правда определяют подход художника к композиции и дают нам единственно верный критерий для оценки художественности произведений.

В согласии с нашей задачей анализа структуры художественного образа в живописи мы рассмотрим лишь некоторые важные особенности композиции.

Работа над композицией начинается, как правило, с выбора объекта изображения, который по аналогии с литературой часто называют сюжетом произведения. Правда, сюжетными обычно считают картины с несколькими или многими человеческими фигурами, связанными каким-либо действием, но по существу свой сюжет имеют и картины природы, где его называют часто "мотивом" пейзажа, и натюрморты, и все другие объекты, выбранные художником для изображения. В сюжете определяется художественный замысел живописца и, следовательно, выбор сюжета играет решающую роль в дальнейшем раскрытии образа в композиции. Сюжет и композиция в живописи нераздельны, так как сюжет обретает плоть свою лишь в определенном сочетании изображенных объектов. Для художника выбор сюжета означает одновременно и выбор направления композиционного решения. Нередко сюжет является ему вместе с композицией, и он фиксирует и то и другое в эскизе, который затем уточняет, углубляет и развивает в картине.

оскольку задача композиции состоит в раскрытии образного замысла художника, то ее сюжет не может быть нейтральным, в нем должно быть заложено живописно-образное начало. Образное начало ("завязку") будущего произведения в целом или его отдельных частей художник находит в природе и жизн. В картине "Боярыня Морозова", Василия Сурикова, центр композиции был подсказан художнику… вороной с подбитым крылом, сидящей на снегу (см. рис. 1. ).

Ван-Гог увидел в интерьере провинциального ночного кафе "место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление" (илл. 13).

Образная выразительность различных сюжетов в живописи бесконечна, ибо бесконечен их источник – природа и общественная жизнь. Береза, склонившаяся на ветру, своей гибкостью и стройностью может дать художнику поэтическое сравнение с юной девушкой. Каждый истинный художник видит в природе не только прямое материальное назначение предметов, вещей, но и скрытую от поверхностного взгляда эстетическую выразительность. Композиция, сюжет, дающие нам простое изображение какой-то суммы фигур и вещей, будут пустым перечислением, фотографическим протоколом, если они не вызывают связанных с изображением переживаний, мыслей, ассоциаций, если они не намекают на нечто другое, скрытое в изображении, но существующее в нем.

Образное содержание композиции в большой мере зависит от расположения на холсте частей изображения и определенной смысловой и живописной взаимосвязи между ними. Одни и те же фигуры и предметы в зависимости от их масштаба, места и освещения меняют свою роль и значение, они получают неодинаковый смысл в том или другом соотношении друг с другом. Вот почему в подлинно художественной композиции взаимодействие частей не может быть изменено без нарушения найденной гармонии, без искажения или ослабления выразительности; здесь ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, ни увеличить, ни уменьшить, иначе композиция развалится и образ потеряет свою силу. Это особенно заметно в фигурных композициях, где сюжетная и психологическая взаимосвязь персонажей, их жесты, движение, цвет, пластика, контуры – все соподчинено и взаимообусловлено. Но, в сущности, абсолютная найденность, неизменяемость композиции является признаком любого художественного произведения. Известно, как долго искал Суриков место саней с фигурой Морозовой в картине, он то надшивал холст внизу, то отрезал его, до тех пор, пока, наконец, сани "поехали" в глубь композиции.

Расположение и группировка в композиции выявляют внешнюю и внутреннюю динамику сюжета в соответствии с идейно-образным замыслом художника. Лишь в композиции движение неподвижного изображения приобретает наглядность, ощутимость длительности, благодаря согласованности или подчинения всех элементов живописи одной задаче. Здесь все втягивается в общее большое движение, обретая определенный темп и ритм: облака плывут вместе с летящими лебедями, уходит вдаль корабль под парусами, гонимый ветром, бегут морские волны (Рылов, илл. 14) разные жесты и движения персонажей сливаются в общий темп переполоха в купеческом доме (Федотов); движение саней с боярыней Морозовой усиливается бегущим вслед мальчишкой (Суриков). В каждом художественном произведении мы найдем особые композиционные приемы: в одном динамика раскрывается способом ритмического соответствия и последовательного усиления развития движения всеми элементами композиции, в другом – встречается метод контрастного противопоставления стремительного движения одних частей изображения и неподвижности других; духовная напряженность и динамика образа часто выражаются острее и глубже в контрасте с внешней сдержанностью и малоподвижностью изображенных фигур (Рембрандт), но бывает и по-другому. Динамический ритм композиции образуется не только рисунком отдельных фигур и предметов, изображенных в движении, но их соотношением, повторами или контрастами контуров форм, чередованием светлых и темных цветовых пятен, их границ, очертаний предметов и пространства между ними. Необходимо вспомнить теперь, что реальный пространственный мир живописец изображает с помощью перспективы и светотени на плоскости. Художнику совсем небезразлично, какие очертания предметов и их сочетания получатся на ней. Ведь в соседстве с другими форма и величина, цвет и выразительность отдельных предметов меняются. Так, человек даже среднего роста рядом с лилипутом будет выглядеть великаном, тонкий возле толстого будет казаться более хрупким, чем он есть на самом деле; это явление порождается оптическим законом контраста, который очень важно учитывать в композиции.

В живописи контраст применяется не только в его оптическом значении, но и в более широком – эстетическом выражении. Он долгое время был одним из главных принципов композиции, начиная с выбора контрастирующих между собой объектов и кончая группировкой их. Красивое оттенялось уродливым, доброе – злым, движения, формы, характер одних фигур и предметов непременно противопоставлялись другим, противоположным по форме, движению и содержанию. Принцип контраста в композиции особенно широко был использован в живописи барокко (Рубенс) и романтизма (Делакруа). В реалистической живописи контраст не является больше универсальным художественным средством решения композиции, ибо таким критерием стала жизненная правда. Вместе с тем реалисты не отказываются от контрастных противопоставлений в композиции, если они не разрушают жизненной правдивости образа. Художнику-реалисту важен контраст не сам по себе, а выразительные возможности живописного контраста форм, контуров, пятен света и цвета на плоскости возникающей картины. Эти контрасты весьма существенны для пластичности, динамики образа.

Композиция живописного произведения может рассматриваться и как определенным образом организованная плоскость, где изображение образует некий узор пятен и линий, создающих в целом тот или иной живописный эффект, называемый декоративностью данной композиции. Декоративность в подлинно художественном произведении всегда тесно связана с содержанием образа, она организует восприятие зрителя уже при беглом взгляде на картину, так как еще на большом расстоянии выделяет произведение из окружающей среды или, напротив, гармонирует с ней. Поэтому декоративные особенности и свойства композиции особенно учитываются в монументальной и прикладной живописи, неотделимых от интерьера зданий или предметов.

Большой силой выразительности в композиции обладает свет, которым художник пользуется не только для выявления формы и пространства в изображении, но и распоряжается им как дирижер оркестром; недаром говорят об оркестровке света и тени в изобразительном искусстве, как одном из мощных выразительных средств. Свет, соединенный с цветом, способен творить чудеса в руках талантливого, глубоко мыслящего мастера, создающего на полотне как бы новую эстетическую реальность, "некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную" (Гёте).

К тому, что мы писали о значении освещенности, нужно присоединить еще композиционную выразительность света. Живописец, постигший художественную природу света, владеет поистине бесценным сокровищем, что подтверждается произведениями крупных мастеров прошлого и настоящего. С помощью света, переданного кистью, художник организует восприятие зрителя, вводит его в содержание своего произведения. Он усиливает свет там, где это нужно, и ослабляет его в других местах полотна, сгущает контрасты освещенных и теневых частей композиции или, напротив, заливает светом всю картину, оставляя теням минимальную долю ее поверхности. Здесь он находится в своей стихии и мудро управляет ею, формируя светом все изображение, его предметный мир и воздушную среду, сплавляя все в одно живописное целое.

Одним из гениальных мастеров прошлого, открывших громадную выразительную способность света, был великий реалист Рембрандт. Он обладал удивительной чуткостью к состоянию освещенности в природе и на основании природных законов выработал свою живописную систему. Он открыл свет, который освещает не только поверхность фигур и предметов, но словно озаряет души людей и излучается ими. В поздних картинах Рембрандта фигуры возникают на наших глазах из сумрака теней, густой красочной световоздушной среды; причем свет не отделен резко от теней, и то и другое не противостоит друг другу как инородные тела. И свет и тень у Рембрандта – это одно целое; тень в его картинах – тоже свет, но другой силы и яркости. О глубине и силе выражения жизни, достигнутой художником с помощью живописного метода, можно судить даже по одному произведению "Блудный сын" (илл. 15), о котором мы упоминали выше. Светом выделяет художник первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому изображенному персонажу и предмету нужную роль. Даже в первопланных главных фигурах свет неодинаков: сияет лицо слепого отца, озаренное счастьем любви и прощения, освещены его руки, обнимающие сына; а в фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание прежде всего на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, исхудавшую спину.

РАЗДЕЛ 2. МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ СЕРИИ ЗАКЛАДОК НА ТЕМУ „ПРИРОДНЫЕ СТИХИИ”

.1 Зарисовки и наброски живописно – графических композиций по воображению. Критерии оценивания

Зарисовки и наброски представляют собой небольших размеров изображения. Первоначальное впечатление от натуры художник фиксирует с помощью наброска или зарисовки. В учебном пособии В. С. Кузина рассматриваются основные разновидности деятельности изучения и реалистического изображения следующих элементов: предметов быта, пейзажа, интерьера, архитектуры, животного мира, фигуры человека, его пропорций; поиски наиболее правдивого и отвечающего общим целям произведения; поиски психологической характеристики; соответствующих замыслу рисующего черт лица, поиски позы, жеста, мимики и т.д.

О роли и значении последовательного обучения в общеобразовательных школах подчёркивал в своих трудах Н. Н. Ростовцев и другие методисты изобразительного искусства.

Существуют различные способы выполнения набросков и зарисовок: линиями, линиями с тоновой проработкой формы, с применением элементов схемы построения, тоном, пятном и т.п.

Ярким примером выполнения набросков линиями без тональной обработки формы служат многие наброски гениального художника XVII века Рембрандта (1606 – 1669). Техника рисования великого мастера отличалась исключительным разнообразием. Рембрандт рисовал всем чем угодно, начиная от серебренного карандаша и кончая тростниковым пером. Некоторые исследователи рембрантовских набросков считают даже, что иные из них исполнены деревянной щепкой и чернила растёрты по бумаге просто пальце.

Художественная наблюдательность, постановка глаза и руки целостность восприятия – важнейшие компоненты изобразительной деятельности, формирование которых осуществляется лишь с помощью системного подхода Наброски по воображению требуют определённого опыта. Чтобы достоверно изобразить тот или иной образ необходимо умение и навык в прорисовке. Многие художники-иллюстраторы вводили японские мотивы изображая разнообразные сюжеты, так как это придавало композиционному решению загадочность и таинственность. Так и в данной серии присутствуют герои японских сюжетов, а также окружающая их атрибутика.

Последовательность работы по тематике включает в себя следующие этапы:

поисковая работа: наброски, зарисовки;

разработка эскизов: работа в тоне и в цвете;

выполнение закладок в установленном размере;

работа над оригиналом;

дополнительные декоративные детали.

Таблица 2.1

Организация работы над закладками по теме „Природные стихии”

Тематическое содержание	Базисные задачи	Задачи технико- технологического исполнения	Задача живописно-колористической
Закладки по теме „Природные стихии”	Выделение главного, сюжетного замысла, центра композиции. Образная выразительность линии (в графике), цветовые пятна (в живописи)	Смешанная техника: тушь, перо, акварель.	Передача образного состояния посредством выразительности живописи, графики

Особенностью выполнения серии закладок является использование смешанной техники. При использовании смешанной технике, мы пятно выполненное акварелью обводим пером, используя тушь. Графика имеет свои особенности. Слово „графика ” происходит от греческого „грапхо” – пишу, рисую, где художественными средствами являются линия, тон, светотень, цвет [5].

В изобразительном искусстве равновесие равнозначно понятию „зрительная устойчивость пластической формы”, устанавливающаяся в результате равенства зрительного веса всех ее слагаемых. Простейшим средством достижения композиционного равновесия служит симметрия, как, например, в ковровой орнаментации. Жизненность и красота предмета или рисунка в большой степени зависят от равновесия.

Контраст. Каждая вещь обладает рядом несхожих качеств и признаков, противоречивых сторон. Их различие или противоположность называют контрастом. Контраст усиливает ощущение разницы между, предметами, их частями или признаками и поэтому является средством расчленения группы на отдельные предметы, а предмета – на отдельные части. Это дает возможность выделять из группы нужный предмет, нужную часть в нем или нужное качество и признак.

Контраст, выделяя части предмета, обнажает его структуру, делает ее зримой. Это помогает понять ту органическую связь между частями, которая образует диалектическое единство противоположностей, выступающее в виде этого предмета. Таким образом, контраст является средством, выражающим красоту мира в единстве, согласованности, гармонии всех его форм, и средством передачи их противоречивости.

При сопоставлении разных по светлоте, цветовому тону и насыщенности цветов возникает цветовой контраст. Контрастное цветовое сочетание получают, сопоставляя разные по светлоте цвета, например ахроматические (черный и белый), ахроматические и хроматические (черный и желтый), хроматические (фиолетовый и зеленый). Цветовые контрасты хорошо заметны на большом расстоянии, почему многие из них применяются для сигнализации в морском деле, на дорожных магистралях, при окраске машин и технических установок.

.2 Закладки как элемент оформления книги

Книжная закладка – это листовое издание удлиненного формата, служащее для того, чтобы отметить нужную страницу в издании, напечатанное на плотной бумаге и содержащее разнообразные изображения и рекламные соединения.

Как элемент оформления книги, закладка относится к декоративно-прикладному искусству и художественному конструированию. Основными функциями книжной закладки являются: защитная функция; удобство, то есть с помощью закладки можно найти нужную вам страницу в книге; служит как украшение для книги. Существует множество разных видов закладок. Они изготовляются из разных материалов: из бумаги, из ткани, из дерева и другие. В своем исследовании мы рассмотрим закладки, изготовленные из бумаги: плоскостные (нарисованные закладки), выполненные по японским мотивам.

Плетение – ремесло довольно высокой сложности. О людях, не доводящих дело до конца, говорят: „Это тебе не лапти плести” [9].

Без терпения в этой работе не обойтись. Выполнять поделки плетением можно из различных материалов: лыка, лозы, ниток, синтетической пленки, камыша, соломы.

Для выполнения закладки используют глянцевую бумагу. Отрезают полоску цветной бумаги нужного размера в зависимости от формата книги и складывают ее пополам окрашенной стороной внутрь. Сверху отступают 1 см и провопят тонкую линию.

На линии сгиба через 1 см намечают точки для прорезей. Если навыки работы с ножницами хорошие, то по этим точкам сразу делают надрезы глубиной также 1 см. Сделав надрезы, разворачивают заготовку.

После этого подготавливают две полоски бумаги – разного цвета шириной 1 см по длине, равной закладке, и вводят их в прорези в шахматном порядке. Концы полосок подклеивают.

В зависимости от угла разреза, цвета и количества полосок, а также способа переплетения получают различные узоры. Таким способом изготавливаются плетеные закладки

.3 Композиция и её средства выразительности

Композиция в переводе с латинского означает „составлять, сочинять”. Это система правил и приемов взаимного расположения частей в единое гармоническое целое.

Компоновка – составлять целое из частей. Композиция как термин имеет двоякое смысловое значение. В учебном рисунке слово „композиция” означает выполнение элементарных начальных упражнений. В художественном творчестве оно имеет более широкое смысловое значение. Разделение понятий «композиция» и «компоновка» носит весьма условный характер, так как одно незаметно переходит в другое, сливаясь в процессе работы над рисунком. Термин „композиция” употребляется в различных сферах и областях искусства: в кино, музыке, театральных постановках, балете, литературе, различных видах изобразительного искусства и в архитектуре. В творческом понимании „композиция” это общий художественный замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В учебном рисунке – это правильный выбор размера и расположения предмета в пределах заданного формата.

Для общего представления о композиции в изобразительном искусстве необходимо знать следующее. Композиции бывают станковые, декоративные, монументально-декоративные, монументально-скульптурные, театрально-декорационные, объемно-пространственные. Существуют композиции предметов прикладного искусства и дизайна. К станковым относятся композиции в графическом, скульптурном и живописном исполнении. Это портреты, пейзажи, картины сюжетного характера, гравюры, эстампы, литографии и скульптурные композиции. К декоративным и декоративно-прикладным композициям относятся всевозможные эскизы росписей по ткани, стеклу, фарфору, дереву, керамике, резьбы по дереву и многое другое. К монументально-декоративным – мозаика, сграффито, панно, витражи, скульптурные рельефы и др. К театрально-декоративным – эскизы и панно к спектаклям и постановкам, эскизы декораций и костюмов. К объемно-пространственным – архитектурные объекты и сооружения, дизайн интерьера и экстерьера, а также архитектурно-скульптурные композиции. Композиции предметов прикладного искусства это дизайн стекла, металла, мебели, промышленный дизайн, моделирование одежды и др.

Композиция как отдельный специальный предмет не входит в число учебных дисциплин программы курса по рисунку в архитектурных вузах; тем не менее, имеет значение для представления о композиции вообще, а также для будущей творческой деятельности, требующей решения сложных разнообразных композиционных задач. „Композиция воспитывает образное мышление, является признаком, определяющим профессиональную зрелость, мастерство и творчество, умение воплощать идеи и образы” – говорил В. А. Фаворский [15].

Главной задачей композиции в учебном рисунке является умение размещать предметы и их части так, чтобы создать единое гармоническое выразительное целое.

При решении композиционных задач нельзя пренебрегать такими понятиями, как масштаб, пропорции, соразмерность, равновесие, тема, сюжет, образ, тон, форма, объем, конструкция, пространство (перспектива), симметрия, контраст, ритм, динамика.

Благодаря существующему природному таинству, человеческому глазу присуще видеть и воспринимать окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях, т.е. сама природа позаботилась, положила в основу нашего зрения великолепные качества, позволяющие определять прекрасные пропорции Выразительные композиции – это наличие гармоничности, т.е. такого качества художественных произведений, при котором глаз не ощущает несоответствия размеров частей и целого, а сочетания цветов не раздражают глаз. Гармония обязывает рисующего компоновать изображенные предметы и их части так, чтобы ни одна часть не казалась чужеродной или несоразмерной. Вот что писал о гармонии выдающийся теоретик Возрождения Леон Батиста Альберти: „Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи этих трех вещей (числа, ограничения и размещения) нечто, чем чудесно озаряет весь лик красоты. Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенным. Этого нельзя никак достичь без гармонии, ибо без нее распадается внешнее согласие частей”. Из слов Альберти понятно, что основа прекрасного – это гармония. Благодаря чутью художниками и архитекторами создаются гармоничные художественные произведения, предметы и вещи.

К области композиционной работы относятся выявление в изображаемых предметах их эстетических качеств, внутреннего содержания, выделение главного и характерного с помощью таких выразительных композиционных средств, как ритм, симметрия, асимметрия, равновесие, контраст и нюанс. Рассмотрим эти средства.

Итак, композиция это неразрывная и закономерная связь изображаемых людей и предметов, масс и форм, контуров и цветовых пятен. Все вместе они образуют сложное художественное целое, замкнутое в самом себе и подчиненное общему порядку. Благодаря этому произведение воплощает не один только конкретный сюжет – будь то историческое событие или скромная группа бытовых предметов, но и то, как вообще его автор воспринимает и понимает мир. Поэтому в ней важно все. Композиция может быть недвижимо-застылой, утверждать ничем нерушимый покой и порядок или же стремительной, бурной и там и тут в ней все строго уравновешено, приведено к цельности, связано в единую цепь. Стоит сдвинуть что-либо, и равновесие нарушится, цепь оборвется. Смысл затуманится или просто станет иным. Движение потеряет стремительность, покой лишится устойчивости.

Но что же в неподвижных изображениях говорит нам о движении и о покое? Что может сделать остановленный раз и навсегда мир все-таки живым, подвижным и чем, напротив того, застывшее изображение может подкрепить впечатление неподвижности своего реального прототипа?

Вот в ритме – то все и дело. Ритм это система повторов, регулярное чередование каких-либо однородных, похожих элементов: звуковых (например, в музыке, в стихах) или зрительных, повторяемость интервалов, форм и т. д.

Различные формы жизни зрительно проявляют себя в движении, то есть в механическом перемещении тела в пространстве. Глаза, наблюдая за движущимся телом, повторяют все фазы его движения и одновременно воспринимают протяженность пространства, преодолеваемую телом. В результате многократных жизненных наблюдений в наших представлениях устанавливается определенная связь между движением и протяженностью. Эта связь оживляется при восприятии ряда изображенных фигур и ассоциативно рождает мысль о движении. Такая особенность зрительного восприятия повторяющихся фигур широко используется в изобразительном искусстве для выражения движения, жизни. Повтор и чередование фигур называют ритмом.

Ритм возникает в результате взаимодействия ритмических элементов – акцентов и интервалов. Акцент это повторяющаяся фигура, цветовое пятно или пластическая форма. Интервал это пространственный промежуток, отделяющий ритмические акценты друг от друга. Акцент, чередуясь с инициалом, создает ритмический ряд. Характер ритма, возникающего в таком ряду, зависит от числа акцентов, от их формы, положения, светлоты, цвета, а также величины акцента и интервала. Например, два акцента и интервал не составляют ритмического ряда и выражают не движение, а покой; три акцента и два равных интервала также образуют статичную композицию, поскольку средний акцент выступает в роли цемента симметрии. Большее число акцентов и интервалов образует ритмический ряд, в котором движение, заключенное в форме акцента, перетекает через интервал к другому акцепту и от него последовательно передается всем остальным акцентам, вызывая пульсацию всего ритмического ряда. Асимметрия формы акцента и небольшая протяженность интервала усиливают движение в ряду, тогда как симметрия акцента и большая протяженность интервала замедляет это движение. Ритмичность, характер ритма проявляются по-разному: и одном случае через строго равномерное чередование одних и тех же акцентов и интервалов; в другом – через равномерный повтор одних и тех же акцентов и интервалов, но с постоянным убыванием или нарастанием их массы, светлоты, цвета, а в третьем – через приблизительно одинаковый повтор разных акцентов и интервалов.

Первый вид ритмичности применяется там, где надо показать неодолимость движения или строгость, монументальность и завершенность формы. Здесь ритмичность проявляется в математически точном повторе геометрически и физически повторе частей, например: колонн в колоннадах архитектурного сооружения, балясин в лестничном ограждении, декоративных фигур в узоре ковровой дорожки.

Второй вид ритмичности имеет место там, где нужно выявить главное ослаблением или усилением движения либо создать впечатление его затухания или оживления. В архитектурном сооружении для выделения середины как главного элемента усиливают движение. К декоративно-прикладном искусстве пользуются увеличением номеров и усилением яркости узора главной части, а также уменьшением размеров второстепенных элементов с погашением их цветовой насыщенности. С этой же целью второй вид ритмичности широко применяют в живописи и скульптуре.

Третий вид ритмичности чаще всего находит свое применение и различных видах и жанрах изобразительного искусства и качестве средства правдивой передачи «жизни в формах самой жизни”. Поскольку в жизни не бывает абсолютно одинаковых вещей, то изобразительное искусство преимущественно пользуется третьим видом ритма, позволяющим организовать композицию с помощью свободного чередования приблизительно одинаковых или разнородных фигур. В декоративно-прикладном искусстве этот вид ритмичности наблюдается в конкретных, сюжетных изображениях или в узорах, оживляющих геометрически строгую форму изделия.

Таким образом, ритм членит форму, выделяет главное, ослабляет значение второстепенного, делает предмет более статичным или динамичным, более цельным или разобщенным в полном соответствии с творческим замыслом композиции.

Симметрия: греческое слово, означает „гармонию”, „соразмерность”. Представление о симметрии как выражении определенных закономерностей дает великое множество природных форм и организмов. Симметрия выступает в природе в качестве статического средства замыкания формы в себе, соподчинения всех ее частей или средства динамического обогащения поверхностей и пространства.

Асимметрия: если в предмете (или фигуре) отсутствуют элементы симметрии, то их называют асимметричными. Асимметрия всегда придает пластической форме динамику и выявляет ее потенциальную способность к движению. Поэтому принципы асимметрии лежат в основе изображения предметов движущихся или имеющих какое-то отношение к движению либо предметов, в которых надо выразить внутреннюю энергию, жизнь. Скрытые „динамичные” возможности данного композиционного средства объясняются тем, что возникающее в асимметричной фигуре сильное движение не может замкнуться в себе – оно перетекает на соседние предметы и среду. Получая в них логическое продолжение, оно замыкается и делает фигуру устойчивой, эстетически привлекательной. В этом случае асимметрия рассматривается как промежуточная фаза, как переход от одного вида симметрии к другому.

Равновесие: глаз человека воспринимает предмет (или группу предметов) в натуре и изображении целостно, то есть, прежде всего, его массу, положение в пространстве, взаимодействие масс нескольких предметов. При таком целостном восприятии реального предмета и его изображения возникает явственное ощущение зрительного веса массы: предмет кажется легким или тяжелым. Легким воспринимается предмет небольшого размера с сильно изрезанными контурами и светлоокрашенными поверхностями; тяжелым кажется предмет большого размера с упрощенными контурами и темноокрашенными поверхностями.

Нюанс: контрастное сочетание признаков делает предмет очень заметным, но оно быстро утомляет глаза, препятствует длительному рассматриванию предмета, в силу чего в наших представлениях остается на первом плане не самое главное в предмете – содержание, а форма, внешний вид. Для характеристики предмета как целостного и гармоничного организма в его форме должны быть отмечены согласованность и соразмерность частей, их родство и подобие. В этом и заключается роль и выразительная сущность нюанса. Нюанс, как и контраст, может проявляться в форме, величине, движении, конструкции, светлоте, фактуре, цвете.

Хорошо технически выполненные рисунки с плохой компоновкой заметно теряют свои достоинства, тем самым снижается общее впечатление от работы в целом. Хорошая композиция придает художественному произведению цельность, выразительность и гармонию, что является главным признаком любого художественного произведения. Хорошим советом для студентов может служить выражение Леона Батиста Альберта: „Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты как следует, не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины” [5,с 52].

ВЫВОДЫ

Книжная закладка как элемент книжного искусства играет большую роль в изобразительной деятельности. По словам В. А.Фаворского, восприятие мира, познание законов эстетики и воспитание вкуса начинается у человека со стеклянных бус на шее матери. С кувшина для воды, с посуды на обеденном столе. У каждой нации есть свой национальный орнамент, эмблемы, своеобразный колорит, композиция и даже книжная закладка. В закладке можно увидеть мудрость народа, его характер, уклад жизни. В нее вложена душа народа, его чувства и его представление о лучшей жизни. Вещь становится чувственной говорил К. Маркс Поэтому она имеет такое огромное значение.

Как элемент оформления книги закладка является украшением книги и в то же время защищает ее от порчи. Ведь часто некоторые ученики обращаются с книгой небрежно: перегибают их, пачкают, делают всевозможные пометки, загибают углы страниц. При таком обращении книги быстро приходят в негодность, пропадает труд многих людей, которые писали книгу, изготовляли для нее бумагу, печатали книгу, переплетали, украшали рисунками. Для того, чтобы сразу найти в учебнике заданный урок, а в художественной литературе то место, где прервано чтение, между страницами закладывают закладки.

Также закладка как украшение может применяться в педагогических целях. Например на занятиях в школах или гимназиях по художественному труду. Такой курс может способствовать творческому развитию детей, а в частности мелкой моторики, изучению законов композиции, умению создавать орнамент. При создании закладки у юного художника развивается эстетический вкус, образное мышление, творческие способности, воображение.

В исследовании мы рассмотрели все элементы оформления книги, в том числе и закладки. В результате были определены все функции и роль книжного искусства закладок. Был найден эффективный путь, творческий подход в композиционном решении, как каждой так и всей серии закладок.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Арнхейм Р. – М.: Прогресс, 1974. – 392 с.

Аронов В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна / Аронов В. Р. – М.: ВНИИТЭ, 1992. – 122 с. : ил.

Бархатова Е. Реклама – конструкторы / Бархатова Е. [Мир дизайна]. – 1995. – № 1. – С. 11-14.

Бегенау З. Г. Функция, форма, качество : пер. с нем. / З. Г. Бегенау ; под ред. и с послесл. Г. Б. Минервина. – М. : Мир, 1969. – 168 с. : ил.

Беда Р. В. Основы изобразительной грамоты: (рисунок, живопись, композиция) / Р. В. Беда. – М.: Просвещение, 1981. – 237 с.

Безмоздин Л. Н. Художественно-конструкторская деятельность человека / Безмоздин Л. Н. – Ташкент: Фан, 1975. – 301 с.

Бойчук А. В. Первые шаги в дизайне / А. В. Бойчук, И. С. Шмалько // Техническая эстетика. – 1990. – № 9. – С. 11-14.

Большаков М. В. Книжный шрифт / М. В. Большаков, Г. В. Гречихо, А. Г. Шицгал. – М. : Книга, 1964. – 312 с.

Воронов Н. К. История советского дизайна / Воронов Н. К. [Материалы по истории дизайна : сб.-хрестоматия] Всесоюзный НИИ технической эстетики. – М. : ВННИТЭ, 1969. – С. 21-38.

Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги : учеб. пособие для вузов / Герчук Ю. Я. – М. : Аспект-Пресс, 2000. – 320 с.

Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты : учеб. пособие / Герчук Ю. Я. – М., 1998. – 204 с.

Гропиус В. Границы архитектуры : пер. с англ. / Гропиус Вальтер. – М. : Искусство, 1971. – 284 с.

Даниленко В. Дизайн : підручник для студентів вузів / Даниленко В. ; Харківська державна академія дизайну і мистецтв. – Харків : ХДАДМ, 2003. – 320 с.

Дербилова Е. А. Дар шрифта / Дербилова Е. А. – Харьков: Консум, 2003. – 176 с.

Иттен Иоханнес. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах / Иттен Иоханнес. – М.: Издатель Д. Аронов, 2004. – 136 с.

Костенко Т. В. Основи композиції та тримірного формоутворення : навч.-метод. посібник / Костенко Т. В. -2-ге вид., перероб. та допов. – Х.: ХДАДМ, 2003. – 256 с.

Лесняк В. І. Акцидентний шрифт: 75 оригінальних шрифтів / Лесняк В. І. – Х.: Колорит, 2004. – 140 с. : іл.

Лесняк В. И. Графический дизайн: (основы профессии) / Лесняк В. И.: Биос Дизайн Букс, 2009. – 415 с.

Проненко Л. Каллиграфия для всех / Проненко Л. – М. : Книга, 1990. – 374 с.

Розенблюм Е. А. Художник в дизайне: опыт работы центральной учебно-экспериментальной студии / Розенблюм Е. А. – М.: Искусство, 1974. – 176 с.

Розенталь Р. История прикладного искусства Нового времени : пер. с англ. / Р. Розенталь, Х. Ратцка. – М. : Искусство, 1971. – 223с. : ил.

Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир / Розин В. М. – М. : Эдиториал УРСС, 1996. – 224 с.

Ростовцев Н. Н. История методов обучения рисованию / Н. Н. Ростовцев. – М. : Просвещение, 1982. – 240 с.

Рунге В. Ф. Основы теории и методологии дизайна : учеб. пособие / В. Ф. Рунге, В. В. Сеньковский. – М. : МЗ-Пресс, 2001. – 232 с.

Серов С. И. Стиль в графическом дизайне. 60-е – 80-е годы / С. И. Серов. – М. : ВНИИТЭ, 1991. – 1

ПРИЛОЖЕНИЯ

Рис.1.1. Образцы Средневековых закладок.