- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 46,99 Кб
Особенности отражения общественных настроений в СССР в 1960–1980 гг. (на примере советского кинематографа)
Особенности отражения общественных настроений в СССР в 1960-1980 гг. (на примере советского кинематографа)
Содержание
Введение
Глава 1. Политика советского государства в сфере кинематографа и тенденции его развития в конце 1960-х – начале 1980-х годов
Глава 2. Отражение производственных конфликтов и отношений
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность темы исследования. Кинематограф представляет собой одну из важнейших форм культуры большинства стран мира. Советское кинематографическое наследие 1960-х гг. является заметным вкладом в формирование отечественной и мировой культуры. Однако за исследованием художественных особенностей тех или иных картин, нередко исчезает их смысловое значение. А ведь они имели немаловажное идеологическое значение для развития СССР. Идеологическое значение советского кинематографа в настоящее время исследуется недостаточно, хотя некоторые традиции могут быть востребованы в наши дни.
Несмотря на то, что за последние годы в отечественном кинематографе появилось немало ярких, талантливых произведений и многие из них близки по тематике картинам рассматриваемого периода, все же роль современных фильмов в культурной жизни общества еще недостаточна. Эта роль несравнима с тем местом, которое занимали кинокартины 1960-80-х годов в сознании человека той эпохи. В этой связи изучение кинематографа брежневского периода позволяет во многом осмыслить не только тенденции и особенности развития советского киноискусства в период его наивысшего подъема («золотого периода»), но и вскрыть взаимосвязь процессов, происходивших в сфере кинематографического творчества, с эволюцией эстетических предпочтений и культурных запросов массового зрителя эпохи «развитого социализма».
Объектом изучения является советский кинематограф 1960-х – начала 80-х годов. Предметом изучения – отражение т.н. «производственной тематики» в советском кинематографе, ее значение для формирования советского киноискусства в целом.
Хронологические рамки исследования определяются временем т.н. «застоя» (хотя данный термин достаточно спорный в современной историографии), то есть периодом пребывания Л.И.Брежнева на посту Первого, а затем Генерального секретаря ЦК КПСС – с 1964 года по 1982 год.
Одна из особенностей развития кино в 60-х и начала 80-х годов – освоение новой проблематики в связи с расширением массовых коммуникаций и возросшей ролью ТВ, а также с общими социокультурными переменами. Как следствие, в эти годы интенсивно разрабатываются методы конкретного изучения зрительской аудитории и способы программирования прокатной судьбы фильма.
В историографии проблемы можно разделить на два периода: первый – до конца 1980-х годов, второй – с конца 1980-х годов и по настоящее время. В 60-80-е года изучением истории и современного состояния кинематографа занималась большая группа киноведов: Н. П. Абрамов, В. Е. Баскаков, Я. А. Березницкий, Г. Д. Багемский, В. И. Божович, И. Ю. Генс и другие. В их книгах и статьях исследуются общие тенденции мирового кинопроцесса, специфика национальных кинематографических школ, творчества крупных киномастеров. В книге «Кино и время» 1980 года издания 3 выпуска под редакционной коллегией В. Е. Баскакова, Е. С. Громова, С. В. Дробашенко, А. Г. Дубровина есть статья Александра Васильевича Караганова «Кино в жизни нашего общества». Одна из немногих работ, которая полноценно раскрывает перед нами картину кинематографа данного периода. А также: В. Листов «Конституция СССР и кинематограф» (Страницы истории), Е. Громов «Крылья подвига», Л. Трауберг «О выразительном достоинстве нашей кинематографии», А. Федорин «О природе документального образа», М. Зак «Преемственность», Н. Дымшиц «Успех: причины и закономерности» и другие. В книге «Кино: энциклопедический словарь» под редакцией С. И. Юткевича, изданной в 1986 году, помещены очерки о кинематографе СССР, разнообразные статьи о художественных фильмах и кинофестивалях.
Словарь содержит сотни иллюстраций.
Весьма интересным представляется изучение авторов, публиковавшихся в брошюрах «Новое в жизни, науке и технике», серия «Искусство». Так, например, в работе Л. И. Беловой поднимается «Тема труда в кино». В работе прослеживается развитие этой темы в кино на протяжении его более чем полувековой истории. Фильмы, сюжеты и конфликты которых так или иначе отражают производственную деятельность человека, рассматриваются в тесной связи с процессами, происходящими в общественной жизни.
Следует отметить, что из-за стремления раскрыть тему именно на оригинальных, соответствующих тому времени историографических и научно- полпулярных работах, рассматривались, исключительно, книги и брошюры 1970-1980-х гг. издания. Современная критическая литература не рассматривалась.
Историографический анализ показывает недостаточное изучение именно производственной тематики в советском кинематографе в настоящее время.
Источниковедческая база работы включает в себя официальные документы государственных и партийных органов, связанные с политикой в области кинематографа, в том числе, программные и директивные документы, материалы съездов КПСС.
Цель работы – на примере кинематографа периода 1960-х – начала 1980-х годов показать значение производственной тематики для формирования и эволюции идеологических концепций в СССР.
Задачи: 1) определить место производственной тематики кино в советской идеологии; 2) выявить главные факторы, оказавшие влияние на создание кинофильмов производственной тематики.
Методология исследования связана с принципом историзма, который предполагает изучение исторических явлений в их развитии, изменении, обусловленном той исторической обстановкой, в которой они происходят.
Глава 1. Политика советского государства в сфере кинематографа и тенденции его развития в конце 1960-х – начале 1980-х годов
Большую роль в овладении современными возможностями киноискусства сыграли творческие поиски кинематографистов 1960-1980-х годов. Расширялся тематический диапазон советской кинематографии. На экран вышли новые герои со своими повседневными проблемами, близкими и знакомыми зрителю. Стала востребованной полемика против излишней парадности, монументальности кинематографического образа, против упрощений жизни в духе «теории бесконфликтности». Повысилось внимание к внутреннему миру человека, к сложным процессам развития характера, формирования «социалистической личности», ее социального и нравственного становления. Однако не на всех направлениях эти новые продвижения киноискусства оказались одинаково успешными. В 60-е годы на экранах нередко можно было видеть фильмы, в которых поиски нового киноязыка как бы отделялись от забот о зрителе.
При всех опасностях постоянного приспособления к запросам публики подобный подход к проблеме «кино и зритель» не мог получить поддержку у большинства настоящих мастеров экрана. Очевидно, что в процессе движения искусства всегда важно учитывать развитие духовного и эмоционального мира миллионов кинозрителей.
В истории искусства кинокритики отмечали факты т.н. «ухода» кинематографа от зрителя1.
Считалось, что такого рода фильмы не обладают необходимой информативностью, чтобы духовно обогащать зрителя. «Они не доходят до глубины чувств – лишь тешат эстетическое тщеславие, возбуждая суету мысли в погоне за подчеркнутой современностью кинематографических построений и зрительских пристрастий… У новизны нет формулы. Любые новшества, любые открытия, в том числе и те, что появились в 60-е годы, не могут претендовать на всеобщность и обязательность. Ошибки при оценке тех или иных шагов кинематографа особенно часто возникают тогда, когда его открытия абсолютизируются. Ведь при абсолютизации найденного принципа этот принцип превращается во всеобщий критерий. Утверждается автоматизм его действия. Умаляется роль субъекта творчества. Не учитывается или недостаточно учитывается то обстоятельство, что один и тот же принцип, одна и та же система кинематографического мышления по-разному проявляются у разных художников, – тут в полной мере сказываются их жизненные позиции, их отношения к искусству, их индивидуальные склонности и особенности… А часто бывает и так, что даже серьезные художники, не склонные к манерничанью и моде, не нуждающиеся ни в каких алиби, слишком большие надежды возлагаются на документализм: в стремлении к документальности ослабляют поиски образности, путей драматургической и режиссерской концентрации мысли. Сами того не замечая, они делают свое искусство поверхностным: наблюдательным и точным в деталях, естественным и органичным в изображении фактуры жизни, ее внешних проявлений, но неглубоким в исследовании и анализе изображаемого, недостаточно целеустремленным в «разгадке поэзией» жизненных явлений, процессов, характеров»2.
Кинокритиками и искусствоведами, считалось, что важно «не перенося в кинематограф чисто театральных способов организации мизансцены и эпизода, как это нередко делалось в былые годы, некоторые современные режиссеры форсируют поиски образности, концентрируют экранное действие, его изобразительную фактуру в режиссерских «эссенциях», в четко и выразительно организованных кадрах и их монтажных соединениях. От достоверности киноизображений они не отказываются, опыт, связанный с вторжениями документализма, учитывают, но экран у них перестает быть простым зеркалом жизни.
Вполне понятно, что важнейшим фактором восприятия и воздействия фильма является соотнесенность его темы, не задуманной, а воплощенной, его идеи, не заданной, а ставшей убеждающей правдой искусства, с жизненными интересами, наблюдениями, переживаниями зрителя. Современность фильма определяется прежде всего тем, насколько глубоко отвечает он социальному и нравственному, духовному и эмоциональному опыту зрителя, насколько точно угадывает движение его интересов и потребностей, откликаясь не только на те из них, что уже сложились, сформировались, но и на те, которые еще только формируются.
Поскольку кинематограф был «ведущим видом» искусства, то было ясно, что самой социальной природой, идейно-эстетической направленностью советского киноискусства предопределен его особый интерес к собеседнику, который строит новую жизнь и формирует себя как коммунистическую личность. Утверждалось, что «тема труда, реализующего созидательные, творческие цели великой революции, традиционна для советского кино». Уже в таких фильмах 30-х годов, как «Земля» Александра Довженко, «Путевка в жизнь» Николая Экка, «Трактористы» Ивана Пырьева и другие, она начинает мощное и самобытное развитие. Советское кино фактически как бы «поднимает целину» кинематографически не обжитых земель, открывает мировому экрану неведомые дотоле образы, в новом свете представляет труд, веками воспринимавшийся как бремя и мука, горький удел всех тех, кто не сумел выбиться в люди и только напряжением физических сил может зарабатываться себе на хлеб насущный.
Труд утверждается на советском экране как социально осознанное деяние, способное стать источником радости и делом чести. Кинематограф показывает, как человек возвышается над собственническим мышлением, чтобы открыть истинное содержание и назначение труда во имя социализма, увидеть в нем не только источник своего материального благополучия и богатства общества, но и средство социального самоутверждения. Кинематограф показывает, как мера труда становится мерой человеческого достоинства, как труд делает жизнь интересней, содержательной, осмысленной, значительной. Новое осознание труда и новое отношение к нему раскрываются в процессе становления не как сконструированная ценность, а как формируется жизнью реальность.
Большое влияние на кино в его обращениях к теме труда, оказывали провозглашенные процессы перемен в обществе «развитого социализма».
Сильным толчком для советских кинематографистов в их творческих исканиях и заботах стало Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии (приводим его текст полностью)».
«Совет министров РСФСР Постановление от 20 января 1975 года № 44 О мерах по дальнейшему развитию производства художественных фильмов на Свердловской киностудии Совет Министров РСФСР отмечает, что выполняя Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", Свердловская киностудия обеспечила выполнение плана производства научно- популярных и документальных фильмов, отражающих труд советских людей и события, происходящие в районах республики, закрепленных за ней.
Осуществляется ряд мер по улучшению организации производства художественных фильмов. Некоторые фильмы, созданные на этой студии, получили широкое признание общественности и зрителей.
Вместе с тем производство киностудией художественных фильмов еще не получило необходимого развития. Мало выпускается фильмов, отражающих героический труд рабочего класса, колхозного крестьянства, интеллигенции, осуществляющих под руководством Коммунистической партии огромные экономические, социальные и культурные преобразования районов Урала, Сибири и Дальнего Востока. Не используются в полной мере возможности кинематографа для освещения жизни трудящихся автономных республик РСФСР.
Существующая производственная база киностудии не обеспечивает дальнейшее увеличение выпуска художественных фильмов. Государственный комитет Совета Министров РСФСР по кинематографии не проявляет должной настойчивости в проведении реконструкции киностудии, в результате чего эта работа, начатая в 1968 году, осуществляется крайне медленно.
До сих пор не закончена разработка технической документации на строительство цеха обработки цветной пленки. Студия недостаточно оснащена современным кинотехнологическим оборудованием. Состав ее творческих работников не пополняется высококвалифицированными специалистами, студия не обеспечена также необходимыми инженерно-техническими работниками соответствующей квалификации.
Свердловский облисполком не уделяет должного внимания дальнейшему развитию и укреплению материально-технической базы киностудии, не проявляет необходимой заботы в решении вопросов бытового обслуживания сотрудников и, в первую очередь, обеспечения их жильем. Средства, выделяемые на строительство жилья, осваиваются крайне медленно.
В целях дальнейшего развития производства художественных фильмов на Свердловской киностудии, Совет Министров РСФСР постановляет:
1.Принять предложение Государственного комитета Совета Министров РСФСР по кинематографии, согласованное с Государственным комитетом Совета Министров СССР по кинематографии, об увеличении производства полнометражных художественных общеэкранных и телевизионных фильмов на Свердловской киностудии до 10 названий к 1980 году и до 13 – 15 названий к 1990 году.
2.Обязать Государственный комитет Совета Министров РСФСР по кинематографии, наряду с обеспечением плана выпуска научно-популярных и документальных фильмов, обратить особое внимание на дальнейшее развитие производства художественных фильмов, в этих целях:
разработать перспективный тематический план выпуска художественных фильмов на Свердловской киностудии на 1976 – 1980 годы, положив в его основу выполнение задач, указанных в Постановлении ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии".
Больше внимания уделять отображению исторических преобразований, осуществляемых Коммунистической партией и советским народом в районах Урала, Сибири и Дальнего Востока, жизни автономных республик РСФСР, их успехов в экономическом, социальном и культурном развитии;
осуществить реконструкцию цеха декоративно-технических сооружений, укрепить техническую базу других цехов и служб, обеспечивающих выполнение производственной программы киностудии;
принять меры по укомплектованию студии высококвалифицированными творческими работниками, а также к пополнению ее инженерно-техническими кадрами, способными обеспечить выпуск фильмов на высоком идейно-художественном и техническом уровне;
разработать и утвердить до 1 сентября 1975 года технический проект на строительство цеха обработки пленки с учетом потребности Свердловской киностудии, а также студий кинохроники Поволжья, Сибири и Дальнего Востока с перспективой расширения выпуска цветных фильмов и приступить к строительству этого цеха в 1976 году с окончанием его в 1979 году.
3.Поручить Госплану РСФСР предусмотреть в проектах годовых планов на 1976 – 1979 годы выделение необходимых капитальных вложений на строительство цеха обработки пленки Свердловской киностудии и жилых домов для работников студии.
4.Обязать Свердловский облисполком больше уделять внимания работе киностудии, глубже вникать в существо ее работы по созданию художественных фильмов. Принять меры к улучшению бытового обслуживания работников студии и в частности обеспечению их жилой площадью. Обеспечить в 1976 году окончание строительства жилого дома для работников Свердловской киностудии, а также первоочередное выделение им в 1976 – 1980 годы жилой площади за счет средств, передаваемых облисполкому Государственным комитетом Совета Министров РСФСР по кинематографии по долевому участию в строительстве жилых домов.
5.Принять к сведению сообщение Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии о том, что Комитет: направит для работы на Свердловской киностудии выпускников высших учебных заведений кинематографии; выделит этой киностудии необходимое кинотехнологическое оборудование.
Совета Министров РСФСР М.СОЛОМЕНЦЕВ
Управляющий Делами
Председатель
Совета Министров РСФСР И.СМИРНОВ»
Кинокритики утверждали, что «творческий метод» советского кино можно определить словом «аналитический». «Кинематограф все глубже проникает в сложные процессы социального и экономического развития советского общества, анализирует человеческие характеры и отношения в их влиянии на эти процессы и зависимости от них. На экране, как и в жизни, многие конфликты трудовой повседневности переключаются в сферу духовного творчества, в сферу нравственности. С повышенным вниманием исследуются процессы развития социалистической личности, усиливающие, обогащающие чувство ответственности человека труда за все происходящее в обществе и, шире, на весь ход современной истории.
В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду партии товарищ Леонид Ильич Брежнев, в частности, отмечал, что в новых произведениях социалистического реализма «все чаще, а главное – глубже, находит отклик то основное, существенное, чем живет страна, что стало частью личных судеб советских людей». В этом контексте Брежнев специально выделяет производственную тему: «Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму. Вместе с литературными или сценическими героями мы переживаем, волнуемся за успех сталеваров или директора текстильной фабрики, инженера или партийного работника. И даже такой, казалось бы, частный случай, как вопрос о премии для бригады строителей, приобретает широкое общественное звучание, становится предметом горячих дискуссий».
Если говорить о новейших фильмах на производственную тему, то следует прежде всего назвать «Премию» (сценарий Александра Гельмана, постановка Сергея Микаэляна). Этот фильм и одноименный телеспектакль были одними из наиболее популярных и востребованных в отечественной культурной традиции. Действие и пьесы, и фильма происходит в течение полутора-двух часов во время заседания партийного комитета строительного треста. Повестка дня – обсуждение отказа бригады Потапова от премии9).
Еще один фильм: «Старые стены» (сценарий Анатолия Гребнева, постановка Виктора Трегубовича). Директор подмосковной текстильной фабрики Анна Григорьевна Смирнова, бескорыстно посвятившая себя производству, встречает мужчину и безуспешно пытается уйти от нежданной любви).
«День приема по личным вопросам» (сценарий Петра Попогребского, постановка Савика Шустера) посвящен теме ликвидации производственной аварии. В этом фильме показан один из напряженных дней незаурядного руководителя треста "Энергомонтаж", для которого внешняя победа по устранению аварии в жилом районе города обернулась духовным поражением, «Собственное мнение» (сценарий Валентина Черных, постановка Юлия Карасика) отражает проблемы новых исследовательских проектов в области социальной психологии и их осуществление на конкретном производстве. Перед психологом Петровым и социологом Бурцевой, приехавшими по приглашению директора завода Басова, сформулирована основная проблема производства: почему опытные, инициативные работники все чаще увольняются с завода и переходят на другие предприятия города? Через некоторое время молодые специалисты дадут ответ и убедят администрацию в необходимости иметь собственную социологическую лабораторию.
У этих фильмов есть много общих признаков. Прежде всего, современный подход художника к жизни, умение выбрать в ней такие процессы, ситуации и конфликты, которые воплощают в себе действительно существенные тенденции научно-технической революции в условиях «развитого социализма».
Кинематограф 1960-80 гг. завоевывает новые высоты в разработке производственной темы потому, что произошло новое сближение искусства с народной жизнью. Сюжетным началом лучших фильмов на эту тему стали ситуации и конфликты, не просто выхваченные из жизни, а такие, которые воплощают характерные для времени процессы, прогрессивные тенденции. Их ход и результаты привлекают зрителей своей социальной, экономической и нравственной направленностью. Открываются новые возможности социальной и нравственной «самоидентификации» зрителя с героями фильмов, которая становится органической частью восприятия фильма даже в тех случаях, когда зритель видит на экране действующих лиц, представляющих иную профессиональную среду, отличную своей производственной конкретностью от той, что знакома ему по личному опыту.
Искусствоведы отмечали также и такую негативную черту, которая проявлялась во многих фильмах, как «подражательство». «По многолетнему опыту киноискусства – почти каждый крупный его успех, порожденный открытием новых тем и образов, освоением новых жизненных проблем, тащит за собой «хвосты» продолжений и подражаний. Не раз и не два на нашем экране возникали ошибки похожих произведений, выстроенных по образцу тех, что стали знаменитыми. Опасность появления очередной ошибки реальна». Об этом говорилось на III съезде кинематографистов СССР. Этот вопрос приобретает тем большее значение, что речь идет о принципиально важной для нашего кинематографа производственной теме: нельзя допустить, чтобы она была обесценена вторжением канонов и стереотипов.
«…Изображение человека в сфере трудового творчества, в системе отношений, складывающихся в рабочем коллективе, утверждение социальных и нравственных ценностей реального социализма – задача трудная в силу своей «целинности», новаторской небывалости. Но и бесконечно интересная. В ее решении советскому кино, как и другим социалистическим кинематографиям, не на кого опереться, нельзя использовать и зарубежный опыт, приходится рассчитывать в основном на себя, на свои традиции. Тем важнее развивать и поддерживать творческие поиски на этом направлении.
В теоретических и критических размышлениях на производственную тему нам нельзя учитывать того, что интерес к ней стимулируется не только переменами в самом искусстве, нашедшем новые формы для ее воплощения. В ходе развития общества зрелого социализма происходят существенные изменения в социальном мышлении зрителя. Активизируется, углубляется интерес человека к делам своего завода, совхоза, колхоза, института, ко всему тому, что делается на других предприятиях и в других учреждениях. Растет каждодневно подтверждаемое и обогащаемое общественной практикой понимание современником того, что от развития производства зависят не только его личный быт, содержимое магазинных полок, но и благополучие всей страны, ее международный, авторитет и вес, ее роль в материализации разрядки, в борьбе за мир во всем мире»14.
Художественная разработка темы труда, образа труженика органически связана с темой морали и нравственноссти. «Ничто так не возвышает личность, – говорил Л.И. Брежнев на XXV съезде партии, – как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу, когда единство слова и дела становится повседневной нормой поведения»15. Считалось, что нравственное воспитание в таком широком, подлинно реалистическом понимании тесно переплетается с воспитанием политическим и трудовым. Оно не может быть отдалено от них как некий школьный урок, имеющий свои предметные и временные границы: социализм соединил мораль и политику, общественную и личную жизнь многими нитями, активизировав их взаимопроникновение.
Социализм не только «восстанавливает» личность, но и создает реальные предпосылки небывалого возвышения человека труда.
Всестороннее развитие личности поощряется, поддерживается всей системой воздействий общества на человека: через трудовую практику, образование, идеологическую и культурно-воспитательную работу. Общество помогает своим гражданам сблизить мир чувств и мир мысли в новом ощущении действительности и своего места в ней. Известное стремление человека труда быть деятелем жизни, ее хозяином становится реальностью. Он участвует в развитии общества не только как объект его воздействий, но и как субъект жизненного строительства. Он индивидуально осваивает все, что дает ему общество, и возвращает обществу обогащенным: труд человека, концентрирующий его социальный и нравственный опыт, духовные и моральные качества, возвышая личность, возвышает общество.
Подлинно реалистическая разработка темы морали и нравственных исканий требует комплексного исследования этих взаимодействий. Это не означает, что в каждом данном произведении политика и мораль, личная жизнь и общественный труд должны присутствовать в полном, точно рассчитанном наборе и равновеликих пропорциях. Но даже в тех случаях, когда художник сосредотачивается на чем-то одном, он не может по-настоящему углубиться в человеческие характеры, не принимаяв расчет всей совокупности взаимоотношений человека и общества.
Рассмотрим некоторые из сценариев фильмов, в которых нравственные или безнравственные поступки людей в той или иной форме влияли на их отношение к работе, к порученному делу.
Фильм Сергея Герасимова «У озера». «В основе сюжета – проблема сохранения озера Байкал, на берегах которого развернулась большая стройка. Инженер стройки Черных и Лена Бармина, дочь ученого, делают все для того, чтобы сохранить озеро от вредных и неоправданных сливов. Между ними складываются непростые отношения и вскоре Лена понимает, что влюблена. Но узнав, что Черных женат, девушка уезжает»17.
«Дочки-матери». Также широкоформатный фильм.
Однажды в московской квартире, где живет обеспеченная интеллигентная семья, появляется детдомовская девушка и утверждает, что она – дочь хозяйки дома. Всего-то неделю пробыла Оля в Москве, тщетно пытаясь найти свою давно сгинувшую, беспутную мать. Но как полно проявились все восемнадцать лет Олиного «коллективного одиночества» за эту неделю! И как искусно вместилась эта неделя в полтора часа экранного времени! Интернатская Оля с «Уралмаша» попадает в столичную интеллигентную частную квартиру. Для Оли здесь столько маняще интимного, неведомо семейного, непонятно домашнего… И обитают в этой квартире странные люди, для которых слово «коллектив» если и привычно, то именно потому, что хозяйка дома Елена Алексеевна руководит самодеятельным хореографическим коллективом, а ее дочери Аня и Галя, так же, как Анин приятель Резо, в этом коллективе танцуют. Славная Оля, эта простая душа, Оля, твердо усвоившая какой-то свой минимум житейских прописей, вроде того, что и с плохим мужем можно прожить, лишь бы не пил и не скандалил, такая Оля, конечно, не может найти общего языка ни с девочками, ни с их отцом, ни с Резо. Мир ее представлений неизмеримо социальное, но и неизмеримо наивное. В нем нет места ни для иносказаний, ни для подтекста. Испытание по-настоящему выдерживает только хозяйка дома. Ведь ее сердечное участие в Олиной судьбе не что иное, как проявление гражданской отзывчивости. А рядом – и в этом один из трудных парадоксов нашего времени – сонная социальная безмятежность ее дочерей), Фильм «Доживем до понедельника» (Учитель истории Мельников много размышляет, строго и требовательно спрашивает. Ему знакомы и сомнения, и моменты усталости, и неудовлетворенность. И Мельников не всегда прав. Но он борется, ищет, любит, преодолевает трудности и сомнения. Один из лучших советских фильмов о школе, о сложных взаимоотношениях учеников и педагогов, о том, как важно встретить в жизни настоящего Учителя20)
Фильм «Белый Бим Черное Ухо» Станислава Ростоцкого (Широкоформатный фильм по одноименной повести Троепольского. Трогательная история белого сеттера с черным ухом, оказавшегося на улице из- за болезни хозяина. Уже немолодой человек, писатель, увлекающийся охотой и любящий природу, взял этого щенка, несмотря на то, что окрас его был позором для породы. Потом его подвело сердце, пришлось ложиться в больницу, а Бим оказался на улице, переходил из рук в руки21)
Фильм «Калина красная» Василия Шукшина (Егор Прокудин – человек сложной и необычной судьбы, много лет пробывший в заключении. Выйдя из тюрьмы, герой решает податься в деревню, где живет синеглазая незнакомка Люба, с которой он переписывался – ведь надо немного переждать и осмотреться. Но жизнь в деревне рушит все планы Прокудина, и он решает навсегда порвать с прошлым. Теперь у Егора есть друзья, работа. Он любит Любу – и, кажется, счастлив. Однако дружки из прошлой жизни не собираются мириться с его свободой, потому и находят Егора22)
Фильм «Афоня» Георгия Данелия (Весело и беззаботно жил слесарь- сантехник Афанасий. Не гнушался левыми заработками, любил выпить, поволочиться за девушками. Так проходил день за днем, но однажды жизнь главного героя изменилась, после того, как он встретил девушку и по- настоящему ее полюбил).
Фильм «Монолог». «Самозабвенно преданный науке Никодим Сретенский на склоне лет оставляет пост директора института и возвращается к лабораторным исследованиям. Но сделанное открытие не приносит ему удовлетворения. Основа же сюжета – взаимоотношения Сретенского, его дочери, которая время от времени вынуждена возвращаться в его дом, и внучки. Любовь и нетерпимость друг к другу порождают вечные конфликты, переходящие в отчуждение.
Фильм «Чужие письма» Ильи Авербаха. «Крайне самоуверенная шестнадцатилетняя ученица Зина – объект беспокойства молодой учительницы Веры Ивановны, приехавшей в провинциальный городок. Эту девочку, воспитывающуюся в трудных условиях, без матери, учительница приводит к себе и пытается ее приучить к искренности и добру. Девочка по-своему привязывается к учительнице и делает ее жизнь невыносимой.
«Розыгрыш» Владимира Меньшова (Широкоформатный фильм. Музыкально-мелодраматическая история о проблемах десятиклассников, их увлечении музыкой, школьных конфликтах, лидерстве и первой влюбленности. В девятом классе сорвана контрольная. Конфликт двух учеников дал возможность выявить настоящего лидера и разоблачить необоснованность притязаний его соперника).
«Ключ без права передачи» Динары Асановой (Проблемный фильм о подростках и педагогах, где все до боли привычно – и девочка, чувствующая себя "старой" в 17 лет, и мальчик, влюбленный в нее с пылким косноязычием юности, и коллектив педагогов, ревниво следящий за тем, кому ребята дарят свою преданность, и дети, дарящие эту преданность самым достойным27),
«Слово для защиты» Вадима Абдрашидова (Героини широкоформатного фильма – адвокат Ирина и ее подзащитная Валя – примерно одного возраста. Вторая обвиняется в покушении на убийство из-за ревности. Вникая в подробности отношений подзащитной с человеком, из-за которого она готова была совершить преступление, адвокат сочувствует ей и старается помочь.
Однако отсутствие собственного опыта сильных чувств мешает ей правильно вести диалог с обвиняемой.
«Весенний призыв» Павла Любимова (Научить призывников азам солдатской науки поручили сержанту Карпенко. И не ошиблись. Его прирожденные педагогические способности и опыт победили недоверчивость, ироничность и хитрость новобранцев.
«Подранки» Николая Губенко (Подранки – птицы с подбитым крылом. В центре картины – судьба семьи, в которой после гибели отца и матери четверо детей остались сиротами. Писатель Алексей Бартенев вернулся в родные края и попытался прикоснуться к своему детдомовскому детству, которое прошло здесь во время войны и, несмотря на тяжелое время, было такое же счастливое, как у всех.
«Воскресная ночь» Виктора Турова (пьяный Степан в порыве ревности направил свой трактор на дом возлюбленной, а ее жених Михась своим трактором преградил дорогу. Погиб Степан, тяжело ранена Алена. Многие, в том числе и прокурор, считают Михася преступником. Сам Михась потрясен и не снимает с себя вины31) в значительной степени определяется тем, что через конфликты и человеческие отношения, ставшие предметом непосредственного экранного изображения, отчетливо просвечивает, читается их контекст – время действия, окружающая героев среда, атмосфера жизни.
Подводя итог рассматриваемым киноработам, советские кинокритики отмечали, что «В своих лучших произведениях на темы морали и нравственных исканий советские кинематографисты выступают как аналитики и критики. Это очень плодотворное сочетание функций. Ведь приговоры оценки, выносимые искусством тем или иным жизненным явлениям, нравственным достоинствам или дефектам, уродствам, мало что значат в глазах чуткого на правду зрителя, если не основываются на глубоком познании изображаемого, если художник не вовлекает зрителя в процесс познания. Готовые истины, готовые выводы не могут обладать такой же убеждающей силой, какую приобретают те, что найдены в поисках, в проверке первоначальных соображений и догадок практикой познания и переживания изображаемой жизни: само "добывание" истины становится ее усилителем – такова психология современного зрителя, с которой не может не считаться кинематограф.
В свою очередь и анализ, лишенный критического пафоса, не может быть полноценным. Ведь его экранным выражением чаще всего становится равнодушное описательство. И потом, познание и изображение хорошего без любви к нему мешают открыть его красоту, а познание и изображение дурного без активного неприятия его мешают до конца понять суть этого явления и таящиеся в нем опасности».
Интересным представлялось кинематографическое наследие В.М. Шукшина. По мнению исследователей его творчества «Это соединение познания и оценки необыкновенно интересно проявилось в кинематографическом творчестве В. Шукшина – сценарном, режиссерском, актерском. Шукшинский подход к жизни, к искусству резко индивидуален. Но при всей неповторимости почерка он индивидуально выражает очень важные методологические особенности советского киноискусства.
В своих произведениях Шукшин ведет серьезный совестливый разговор о жизни. Он адресуется зрителю-собеседнику – не просто наблюдателю, а соучастнику изображаемого. Для привлечения такого зрителя приманки ловушки не нужны, зрительское соучастие завоевывается доверительностью разговора, его прямотой и откровенностью».
Обыденному сознанию, включая художественное творчество, остающееся на уровне такого сознания, присуще постоянное стремление к простым и привычным представлениям о мире. Встречаясь с новизной непривычных явлений, человек спешит найти объясняющие их аналогии, вводит увиденное в русло ранее понятых закономерностей. Разнообразие жизни, ее сложные круговороты сводятся к выверенным моделям и общим знаменателям. Такая систематизация действительности несет свою полезную службу. Но она же нередко ведет к упрощениям и искусственным выпрямлениям жизни: понятия превращаются в клише, модели теряют подвижность, а общие знаменатели скрывают живое своеобразие явлений, фактов, характеров. При крайних проявлениях этой тенденции начинается "спячка разума", обретающего покой в привычности застывших формул.
Но и в тех случаях, когда дело до таких крайностей не доходит, процесс познания постоянно нуждается в стимуляторах и возбудителях.
Василий Шукшин – поборник искусства размышляющего, сталкивающего человека с такими парадоксами бытия, которые нарушают спокойно-размеренный ход мысли и чувства. В его произведениях нет удобочитаемых схем, есть беспокойство трудного поиска. Жизненные явления раскрываются в их сложной многозначности, которая всегда богаче закона, схватывающего лишь основную их суть. Характеры действующих лиц часто не укладываются в рамки и параметры социальных типов: Шукшин любит неповторимость индивидуального казуса, любит натуры неожиданные, непривычные, людей с озадачивающими странностями. Почти каждый шукшинский характер – это и конкретная судьба и вопрос о предназначении человека, о смысле человеческого существования.
Наряду с фильмами на темы труда, морали, нравственных исканий по- прежнему часто выходят на экран картины, посвященные недавней истории – великому подвигу советского народа в борьбе с фашизмом. Такие фильмы, как " Освобождение" и "Солдаты свободы" Ю. Озерова, "Они сражались за Родину" Сергея Бондарчука, "Аты-баты, шли солдаты" Леона Быкова, "Тревожный месяц вересень" Л. Осыки, трилогия "Дума о Ковпаке" Т. Левчука, "Шел солдат…" К. Симонова и М. Бабак, "Восхождение" Л. Шепитько, "Двадцать дней без войны" А. Германа, имеют большое значение для действенного осуществления кинематографом его воспитательных задач и целей. Когда экран рассказывает о войне языком истинного искусства, он открывает современному зрителю характеры победителей фашизма, проявивших на трудных дорогах войны мужественную самоотверженность, бесстрашие, готовность и способность идти на любые лишения во имя Победы. Живым достоянием зрителя становятся заключенные в образах экрана примеры идейности и патриотизма, социалистического интернационализма и гуманизма.
Напрямую это не было связано, конечно, с производственной тематикой. Однако это имело значение в выявлении нравственных качеств героев, их отношения к самому важному в их жизни делу – защите Родины.
Вот как оценивали значение «военного кинематографа» в общем контексте советской кинематографии. «Воссоздаваемые кинематографом уроки войны помогают развивать историческое мышление любого человека. В условиях противоборства двух мировых систем, расширения фронта и усложнения идеологической борьбы эти уроки обретают повышенную социальную, нравственную и психологическую ценность. Укорачивание памяти о минувшем таит в себе немалые опасности. Сейчас особенно важно, чтобы люди всех поколений, думая о текущих делах, заботясь о практических интересах дня, рассматривали свое сегодняшнее бытие в контексте истории, помогающей нам глубже понимать настоящее, точнее определять координаты будущего. Историческое мышление, противостоящее узколобому и плоскому прагматизму и приспособленчеству, делает человека социально опытнее, бдительнее и мудрее.
Думая о неубывающем значении военной темы для советского кинематографа, нельзя упускать из виду и то немаловажное обстоятельство, что события и факты войны, поведение человека на войне дают искусству экрана интереснейший жизненный материал. Сама "драматургия жизни" обогащает его острыми конфликтами и коллизиями, характерами людей, поставленных в обстоятельства труднейшего испытания, в условия, когда человек должен проявить все, на что он способен, и даже больше того – перейти, если нужно, меру и границы ранее известных возможностей и готовностей.
Интернационализм советского киноискусства, пронизывающий фильмы о тружениках и воинах, находит непосредственное выражение в фильмах, посвященных борьбе за мир, за социальное и национальное освобождение народов, интернациональной солидарности трудящихся.
Сопоставление фильмов, созданных на разных тематических направлениях, показывает, что, как и в былые годы, далеко не все поиски и открытия современного кинематографа сразу же принимаются зрителем. Очень важен анализ внутренней логики и контекста их появления, их трансформаций и перспективности. Такой анализ приобретает сейчас тем большее значение, что новые десятки миллионов людей, прежде всего благодаря телевидению, стали зрителями, потребителями, "аудиовизуальной культуры". Не надо обманываться: многие из них пока еще не обладают достаточно развитой способностью эстетического восприятия ее истинных ценностей».
«Нередки случаи, когда эстетический уровень человека отстает от его политического и социального самосознания. В итоге их больше занимают на большом и малом экранах бездумные комедии или динамично построенные приключенческие фильмы, легко воспринимаемые на уровне сюжета. И мало привлекают киноленты серьезные, по-настоящему глубокие, требующие активностимысли и чувства, психологического напряженного диалога с авторами картины и ее героями.
Однако при всех сложностях взаимоотношений кинематографа со зрительской аудиторией деятели кино не могут не думать о том, что работать они должны именно на зрителя, а не на какого-то придуманного. Не могут не думать о том, что лучшие фильмы, даже очень сложные по теме, мысли, построению экранного образа жизни, привлекают миллионы людей, если они сделаны с учетом духовных и эмоциональных особенностей зрителя, его многообразных потребностей.
Восприятие фильма зависит от социального и культурного контекста его появления. Многие факторы влияют на это восприятие. И не только те, что связаны с мерой соответствия его образов духовному опыту и жизненным наблюдениям зрителя. Воздействует вся структура труда и отдыха современного человека, включая распределение свободного времени. Телевидение, печать, радио. И даже спортивные увлечения и "боления" – их распространенность, интенсивность. Кажется, совсем уж трудно сопоставимы восприятие фильма и сидение на стадионе или у телевизора во время футбольных и хоккейных состязаний. И все-таки уже самые первоначальные исследования социальной психологии показывают, что спортивные "боления" не только отнимают у кинематографа значительную часть свободного времени зрителей, но и оказывают определенное воздействие на их ориентацию, вкусы, настроения, требования к зрелищам, включая и кинематографические.
Однако же при всем значении посторонних влияний на восприятие фильма свою аудиторию формирует прежде всего сам кинематограф.
Встречающиеся сложности в его взаимоотношениях с публикой не означают, что он должен отказываться от поиска, приглушить пафос самообновлений.
По воспоминаниям А. В. Луначарского мы знаем, что, беседуя в начале 1922 года о постановке кинодела в стране, В. И. Ленин сказал наркому: "Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино".
Это определение часто оспаривается некоторыми нашими зарубежными коллегами, в том числе и дружественно настроенными по отношению к советскому кино. Логика рассуждения у наших оппонентов проста: Ленин говорил о важности кино в пору, когда оно являлось эффективнейшим – в условиях почти сплошной неграмотности – средством информации, просвещения и пропаганды, а для многих – единственным "окном в культуру". Ныне положение коренным образом изменилось. В ходе культурной революции была ликвидирована неграмотность, широкое распространение получила книга, люди чаще стали обращаться к музыке, живописи, сценическому искусству. А потом пришло телевидение. Его массовое распространение вызвало новые перемены в "потреблении" культуры: захватив значительную часть свободного времени человека, оно потеснило книгу, другие виды искусства, включая кинематографическое – аудитория телевидения давно уже превысило аудиторию кинематографа.
При выстраивании такого рода концепций не учитываются современные параметры понятий, их меняющееся содержание. Самоочевидно, что в наших размышлениях и суждениях о важности кино речь должна идти не о технике производства и показа фильмов, а о кинематографе как искусстве, имеющем свои родовые свойства и признаки. Как известно, телевидение – явление сложное, многослойное, его невозможно охватить одним понятием "искусство". Ведь по телевидению передают самые разнообразные программы. Среди них немало таких, которые и не претендуют на то, чтобы приблизиться к эстетическим структурам искусства.
И бывают программы, передачи, организованные как раз по его законам. Тогда они близки кинематографу по самой природе своей: экран воздействует на зрителя натуральностью движущейся фотографии; «это воздействие усиливается сменами планов, ракурсов, целенаправленным монтажем кадров…» И уж совсем близки телепрограммы кинематографу, когда демонстрируется телевизионный фильм: «у него могут быть иные ритмы и способы монтажа, отличные от тех, что применяются в фильмах для кинотеатра, может быть иное соотношение крупных, средних и общих планов, но это все же оттенки, а не глубинные закономерности и принципы, определяющие природу и специфику киноискусства».
Обращаясь к проблемам взаимоотношений кино и телевидения, нельзя забыть и том, что последнее часто предоставляет свой экран собственно кинематографическим фильмам. При показе по телевидению они несут определенные эстетические потери – ведь их образные структуры рассчитаны на иные технические условия, иные размеры экрана (особенно теряют в таких случаях цветные широкоэкранные фильмы). Однако они многое и приобретают: телевидение небывало увеличивает зрительскую аудиторию кинематографа.
Современное значение киноискусства, однако, не поддается простым статистическим вычислениям. Всякому понятно, что успех хорошего фильма это прежде всего успех культуры. «Для нас небезразлично, сколько зрителей привлек фильм в кинотеатры, а сколько приковал к малому экрану телевизора. Но мы особенно заинтересованы в конечном результате встречи зрителя с фильмом: какой урожай мыслей и чувств собрал он, что оставил в душе человека».
Вполне понятно, что осуществление ленинской идеи о приближении искусства к народу и народа к искусству впрямую связанного, применительно к кинематографии, с духовным, культурным развитием зрительской аудитории.
Как известно, «при своем создании фильм синтезирует возможности литературы, театра, живописи, музыки и других искусств, соответствующим образом их трансформируя, представляя в своеобразном единстве. И он выявляет свою синтетическую природу в универсальном воздействии на духовный и эмоциональный мир человека. Современное восприятие фильма обогащается соседством кинематографа с широко читаемой литературой, с активно посещаемым театром, с получившими небывалое распространение музыкой, живописью… Оно обогащается социально-историческим опытом зрителя, чьи жизненные наблюдения, впечатления, переживания неизбежно участвуют в восприятии фильма».
Общим выводом по значению производственной тематики в советском кинематографе могут служить такие замечания и оценки.
«…Массовость, и доступность, и синтетический характер кино как искусства – все главные определители его места и значения в жизни – общества – приобретают ныне новые качества. А это означает, что только на пересечении духовного и эмоционального развития сегодняшней зрительской аудитории, социологии и психологии восприятия фильма, перемен в самом искусстве экрана можно по-настоящему понять и оценить – в новых измерениях, в новом качестве – современное содержание, современное наполнение мысли о важности кино. Это означает, что только в постоянных взаимодействиях с народной аудиторией может нормально развиваться кинематографа, завоевывая новые высоты в своем социальном значении и воздействии.
Когда начинался X Московский международный кинофестиваль, его участники и гости с душевным волнением и удовлетворением встретили приветственное послание Л.И. Брежнева, которое еще раз показало, как высоко наша партия, наш народ оценивают роль киноискусства в духовной жизни общества, в борьбе за мир, гуманизм и социальной прогресс. Поскольку фестиваль проходил накануне 60-летия Октябрьской революции, помимо традиционной дискуссии по девизу фестиваля состоялся ретроспективный показ лучших советских фильмов прошлых лет, а сразу же после фестиваля – международный симпозиум киноведов и кинокритиков, посвященный влиянию идей Октября, советской кинематографии на мировой кинематографический процесс. Эти новые встречи зарубежных кинематографистов с советским кино в канун юбилея приобрели особую важность, подчеркнув всемирное значение творческих поисков и открытий мастеров советского экрана».
конфликт советский кинематограф идеологический
Глава 2. Отражение производственных конфликтов и отношений
«Советское общество вступило в такой этап, когда назрели глубокие качественные изменения в производительных силах и соответствующее этому совершенствование производственных отношений. В тесной взаимосвязи с этим должны происходить и изменения в сознании людей, во всей надстройке общества», – сказано в решении Июньского Пленума ЦК партии (1983).
Важно отметить работу именно данного партийного собрания. Ведь данный Пленум был посвящен именно проблемам идеологии, идеологической работы. А производственная тематика в общем идеологическом настроении СССР имела далеко не последнее значение.
«…От работы человека зависят не только его собственное благополучие и судьба, но благополучие и судьбы множества других. Коллектив, в котором человек работает, – основная среда, формирующая его характер. И искусство не может не принимать этого во внимание.
Дело не только в том, что человек большую часть дня проводит в цехе или на строительной площадке. В деловых отношениях человек раскрывается порой больше, чем в любой другой жизненной сфере40.
У каждого поколения свои проблемы, свои драмы, свои конфликты. И люди проявляются в типических для своего времени обстоятельствах и представлениях о сущем и должном. Время корректирует, а порой и кардинально меняет проблемы, которыевстают перед человеком на производстве. И это тем или иным образом находит отражение в фильмах.
Рассмотрим некоторые фильмы, в которых производственная тематика является непосредственно важной для сценария и для идеологического значения фильма.
Герой фильма Марлена Хуциева, поставленного им по сценарию Геннадия Шпаликова, «Мне двадцать лет» (1965г.), демобилизовавшись из армии, поступает работать на завод, откуда четверть века назад ушел на фронт его отец. Сергей Журавлев работает, учится, участвует в общественной жизни – образец современного молодого человека. Но сам Сергей этого не считает. Он не удовлетворен гладкостью, упорядоченностью, а главное внеличностью своей биографии. Он живет и поступает правильно как и большинство его коллег и друзей, но ему мучительно хочется наполнить общие анкетные сведения неповторимо личным содержанием, к общественным, общепринятым ценностям выработать свое собственное отношение.
Через два года после фильма «Мне двадцать лет» на экранах появился фильм «Три дня Виктора Чернышева» драматурга Евгения Григорьева и режиссера Марка Осепьяна. Он стал как бы продолжением разговора о поколении, вступающем в жизнь. Чернышев – рабочий человек и это особенно важно.
Виктор Чернышев – антипод Сергея Журавлева. Он не только ничем не выделяется среди своих товарищей, но стремится быть «как все» и существованием своим вполне доволен. Не потому, что жизнь представляется ему захватывающе интересной. Просто ему немного надо. Безмятежное спокойствие Чернышева, его нежелание задумываться авторы считают признаком душевной недостаточности. «Душа обязана трудиться» – об этом говорят с разной степенью художественности 60-х годов.
Герой экрана этих лет – прежде всего человек думающий, остро осознающий ответственность и за свои поступки, и за то, что происходит вокруг43.
Сюжетные схемы, особенно те, что касались производственной деятельности героев, внешне менялись мало, но наполнялись новым содержанием. Так произошло, например, в фильме Евгения Габриловича и Юлия Райзмана «Твой современник» (1967г.)
Его герой, руководитель крупного масштаба, добившийся строительства комбината по проекту, созданному в его институте, неожиданно убеждается, что проект устарел и появился другой, более совершенный, но сделанный не его сотрудниками. И Василий Губанов делает все, чтобы добиться отмены уже начатого строительства и начала нового, по другому проекту.
Сама по себе ситуация в искусстве достаточно знакомая – положительный герой, бескорыстно и объективно служащий общему делу, поступается личными интересами и пристрастиями. Василий Губанов, доказывающий превосходство чужого проекта над своим, рискует при этом еще и своей репутацией, должностью, а может быть, и партбилетом.
Его отец, Василий Губанов – старший, герой фильма «Коммунист» (1957г.) тех же авторов отдает жизнь во имя общего дела. Сын (фильм так поначалу и хотели назвать «Сын коммуниста») совершает подвиг гражданский, который дается часто не меньшим трудом, чем военный, хотя бы и связанный с риском для жизни. Так что драматизм положения героя «Твоего современника» достаточно велик.
Ново в фильме то, что дело, которым занят Губанов, именно остановка строительства, не завершено в пределах сюжета. Зрители расстаются с героем, так и не узнав, победит ли он, согласятся ли с его доводами или он будет осужден и наказан. Самым интересным оказывается то, что Губанов в отличии от своих предшественников, героев фильмов 30-х годов, например, борется не с явным, персонифицированным злом. Он сталкивается с реальной сложностью обстоятельств. И те, с кем ему приходится спорить, вовсе не перестраховщики и тупые консерваторы. За каждым из них стоят доводы достаточно серьезные и заслуживающие тщательного рассмотрения.
Строительство начато, туда съехались тысячи людей, с семьями, детьми. Консервация или перенос тяжко отразится на многих судьбах. Кроме того, нет гарантии, что не появится еще один проект, совершеннее и целесообразнее того, ради которого Губанов предлагает идти на серьезные осложнения и трудности. Да и сама по себе правота Губанова далеко не бесспорна не только для тех, с кем он сражается, но и для зрителя. Зритель не в силах разобраться, прав ли Губанов, защищая новый проект, но он сочувствует ему как человеку, не побоявшемуся ради дела, в полезности которого уверен, поставить на карту свою судьбу.
В фильмах 60-х годов производство как таковое не выходило на первый план. Внимание экрана устремилось в глубины внутренней жизни человека, в которой работа занимало важное место, но для доказательства этого вовсе не требовалось показывать непосредственно связанные с ней события. Производственный конфликт как таковой вырвался на первое место и взволновал зрителя в фильмах 70-х годов.
Фильмы «Здесь наш дом» по пьесе «Человек со стороны» Игнатия Дворецкого и «Самый жаркий месяц» по «Сталеварам» Геннадия Бокарева вышли на экран в 1974 году. В это же время появился фильм «Премия» по сценарию Александра Гельмана, где конфликт достигал наивысшего накала.
В чем острота и новизна этого взволновавшего общественность конфликта? Прежде всего совершилась решительная переоценка позиций участников спора «больше – лучше». То, что ценность продукции определяется ее качеством, не оспаривалось и раньше, но чаще всего лишь подразумевалось и, не подвергалось специальному рассмотрению, как бы выводилось за скобки.
Тот, кто ратовал за увеличение выпуска продукции, не беспокоился о том, что качество ее может снизиться.
«Премией» (режиссера Сергея Микаэляна) – одним из ярких произведений кинематографа 70-х годов – не только утверждалась актуальность нового конфликта, но по-новому освещалось созданное кинематографом прежде.
С героем фильма Отара Иоселиани «Листопад», выпущенном на экран в 1966 году, наряду с другими происходит такая история: на винодельческом заводе, где он работает, «горит план» и ему предлагают выпустить несозревшее вино. А он не подчиняется, хотя не подчиниться трудно, почти невозможно. Его уговаривают, а потом угрожают и начальник цеха, и главный инженер, и директор завода. Но Нико Нижарадзе, технолог цеха, упорно отстаивает работу «по правилам». Облик смешного увальня и чудака, в котором является нашему взору Нико, так же как и всех атмосфера картины, поэтически и с иронией воспроизводящая быт маленького завода в его реальности и обыденности, для постороннего глаза экзотической, мешает сразу разглядеть перевернутость старой схемы конфликта.
По старым понятиям Нико – самый что ни на есть консерватор. Но служит делу как раз именно он, а не его противники, призывающие сломать нормы, которые Нико охраняет.
В фильме «Самый жаркий месяц» заводу предлагают дать стали больше, чем предусмотрено планом, потому что соседнее предприятие со своими обязательствами не справляется.
К директору приезжает секретарь обкома озабоченный состоянием хозяйства области. «Конечно, я патриот, – говорит в ответ на его призывы директор, – но кроме патриотизма существует элементарная технология.
Когда-то умение выжать из техники больше, чем предусмотрено, считалось высшей доблестью. Но времена, вынуждавшие так относиться к машинам, давно позади.
Рабочие, герои фильма «Самый жаркий месяц», которых руководство пытается мобилизовать на выполнение сверхпланового задания, вовсе не горят желанием «вкалывать» потому только, что соседи со своим планом не справляются. «Соседи, соседи, – ворчат они. – И в прошлый квартал нас из-за них трясло. Когда это кончится?» Рабочих поддерживает и парторг: «На юридическом языке это называется не помощь, а соучастие».
В подобном положении оказывается и директор такого же металлургического завода из фильма «Личная жизнь» (сценарий Иосифа Герасимова, режиссер Владимир Довгань, 1974 год)47.
В «Премии» проблемы, вызванные стремлением к перевыполнению плановых обязательств, показаны достаточно жестко и однозначно. Поспешность, с которой приступили к строительству комбината, нереальность сроков, отсутствие необходимой базы – все дезорганизует работу, чтобы план все-таки не только выполнить, а и перевыполнить руководство строительного треста добивается его искусственного снижения. Так что рабочие получают премию. Но одна бригада во главе с Потаповым от премии отказывается. По сути говоря, это и не премия вовсе, а лишь жалкая попытка возместить те убытки, что понесли рабочие из-за простоев по вине организаторов строительства. Тем не менее отказ от премии – ЧП, по поводу которого собирается партком, и в ходе его заседания вскрываются проблемы, узнаваемые зрителем по его собственной работе на самых разных предприятиях, а следовательно, общественно значимые и современные48.
В фильме встречаются живые люди, для которых тот или иной подход к своему делу носит прежде всего нравственный характер.
Бригадир Потапов – совесть самой высокой пробы. Все, что он делает, – результат нелегкого жизненного опыта, который осмыслен им глубоко и бескомпромиссно. Потапов не просто борец за правильную организацию работы, такую, чтобы была выгодна и государству, и отдельному рабочему. Он хочет работать честно. И очень хорошо понимает, как растлевает душу участие в обмане, какими бы красивыми словами этот обман не прикрывался49.
Отказ от премии, а затем и выступление Потапова на заседании парткома с ясной и продуманной деятельности треста и конкретными предложениями по ее улучшению продиктованы прежде всего нравственными побуждениями. Те же проблемы, производственные и одновременно нравственные, завязывают конфликт в фильме «Обратная связь» по сценарию того же автора (режиссер Виктор Трегубович, 1976 год). Только здесь герои, которые участвуют в споре, находятся на другом должностном уровне. Они руководителя треста, комбината, горкома и обкома партии. Обратная связь здесь – сигнал о бедствии на строительстве комбината, который идет снизу, от непосредственных его участников. Может быть, с еще большим основанием также мог быть назван фильм «Премия». Там эта обратная связь еще нагляднее. И в том и в другом фильме строится комбинат, который обязуются ввести в строй досрочно, хотя по сложившимся обстоятельствам в срок не уложиться.
Начальник строительного треста Батарцев из фильма «Премия» на заседании парткома вынужден признаться, что, очевидно, комбинат придется пустить «без некоторых объектов», то есть недостроенным. В «Обратной связи» выход из положения видится руководству в том, чтобы сдать досрочно часть комбината. На самом же деле досрочный пуск затормозит завершение строительства и приведет к большим убыткам для государства50.
Сталевар Лагутин из фильма «Самый жаркий месяц» спрашивает: «Мне не понятно, как мы можем сварить марочную сталь за семь часов». На что следует ответ инженера Кузьмина: «Что вы, Лагутин, мальчиком прикидываетесь? Никто у вас и не просит варить марочную. Придется варить кипучку. Что вам не понятно?» А когда Лагутин настаивает: «У нас в печи высоколегированная шихта. Мне не понятно, почему надо варить низкосортную сталь к двадцати трем ноль-ноль, когда к двадцати четырем мы можем сварить марочную, высокосортную». И Кузьмин, раздраженный тем, что приходится объяснять очевидное, говорит: «Что вы из нас идиотов делаете? В двадцать четыре ноль-ноль сталь должна пройти ОТК, иначе она не попадет в план этого квартала, а ее еще разлить надо».
Деловой человек – прежде всего деятельный человек. Он действует, нарушая при этом не правила, а вредную привычку правилам этим не следовать.
«Обеспечить хорошо отлаженную, бесперебойную работу всего хозяйственного механизма, – отмечалось на Июньском (1983год) Пленуме ЦК КПСС, – это и потребность сегодняшнего дня, и программная задача на будущее. Это составная часть общего процесса совершенствования нашего общественного строя»51.
Виктор Лагутин на заводе недавно. Только что приехал на свой завод и Алексей Чешков, герой пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» и фильма «Здесь наш дом». Герой, который появляется со стороны, традиционен в искусстве. Ему виднее недостатки и легче против них выступать52. Чешков, себя не жалея, борется за налаживание производства, за то, без чего производство не может нормально функционировать. Но признавая его заслуги, многие в рассуждении о нем отказываются признавать его за то, что он без колебания готов принести в жертву производству людей. Чешков хочет вроде бы совсем немногого – работать добросовестно, так, чтобы каждый исполнял то, что ему положено.
Ничего сверх положенного он не требует. Но, как выясняется, исполнять это положенное в реальных условиях реального производства не всегда просто.
Новые принципы хозяйствования, отстаиваемые Чешковым, которые должны были способствовать четкой бесперебойной работе, обеспечивающей выпуск продукции высокого качества, уже и тогда ощущались как настоятельная необходимость. Именно поэтому появление Чешкова у критики и зрителей, и прежде всего тех, кто знаком с производством, вызвало живейшие отклики.
В фильме «Собственное мнение» (сценарий Валентина Черных, режиссер Юлий Карасик, 1977 год) понятие «деловой человек» воплощается в двух героях, не согласных между собой55.
Главный герой фильма, психолог Петров, приглашен на завод, чтобы, приглядевшись к людям и к тому, как складываются их деловые отношения, помочь отладить производственный процесс. Обаятельный, способный мгновенно найти с каждым общий язык, Петров очень скоро нащупывает неполадки и советует, как их устранить. Петров – человек «со стороны», и положение его еще проще, чем у других героев, как и он только что приехавших на место событий и вмешивающихся в их ход. Его дело – дать совет, а уж исполнять его или не исполнять, а также, как исполнять – будут решать другие.
Инициатором приглашения Петрова на завод был инженер Прокопенко, молодой начальник цеха. Он – тоже деловой человек и болеет за дело, которым всецело поглощен. Казалось бы, ему и Петрову поддерживать друг друга. Но они оказываются в конфликте. Петров упрекает молодого инженера в черствости, в неумении работать с людьми. Прокопенко дело свое знает, но именно в его цехе самая большая текучесть кадров – работать с ним не хотят. Рабочие насмешливо окрестили своего начальника Механизмом, хотя в кредо Прокопенко «цех должен работать как хорошо отлаженный механизм» ничего неправильного нет. За это голову был готов положить Чешков. Но Прокопенко это в заслугу не ставится, ибо оказывается, что в процессе прокопенковского «отлаживания механизма» страдают люди. «Можно ли допустить, чтобы сложнейшая технология зависела от настроения Марьи Семеновны, которая накануне поссорилась с мужем?» – заявляет он. Допустить такого нельзя, но нельзя и не учитывать того, что Марья Семеновна – живая. И следует задуматься над тем, как сделать, чтобы она не выглядела досадным, хотя и необходимым придатком к машине.
Петров за то, чтобы учитывали нужды человека, в том числе и на производстве. Он спрашивает Прокопенко:
«Тебе нравится работать по 16 часов в сутки?
Прокопенко. Нравится работать. Что может быть интереснее работы? Петров. Жизнь.
Прокопенко. Хм, работа что ли не жизнь?»
Одна из причин того, что зритель не проявил симпатии к Чешкову и Лагутину, в том, что ему не дано было узнать, какой ценой достались этим героям принимаемые ими решения и что давало им силы в борьбе с противниками. Чешков и Лагутин не ведали сомнений, во всяком случае об их существовании зрителю известно не было. В ином положении оказываются герои фильмов по сценариям Александра Гельмана. Даже уверенной в своей правоте Потапов вовсе не убежден, что сможет отстоять ее перед другими. Он уходит с заседания парткома, не дождавшись его завершения, не зная, что там в конце концов решат. Уходит, ссутулившись от горя из-за неверия товарищей, от сознания малых своих сил. Известие, что часть бригады Потапова, поддавшись на уговоры, премию все-таки получила – не выдержали люди, дрогнули, сдались, – больно ранит Потапова. Он не ведает, что партком его поддержит, что даже управляющий трестом Батарцев проголосует за потаповское предложение план пересмотреть, а премию вернуть как незаслуженную. Проголосует против себя, признав, что работал плохо и нечестно.
Батарцев попадает в положение, пожалуй, еще более трудное, чем выступивший против него Потапов, потому что о непорядках, вскрытых Потаповым, знает давно. Но ему, как и его коллеге из «Обратной связи» Нуркову, исправить дело можно ценой, на которую он решается лишь на парткоме. Нурков, назначенный управляющим трестом вместо внезапно умершего Малунцева понимает, что досрочно комбинат не построить. Более того, его авторитет в верхах недостаточен для того, чтобы «пробить» нужные материалы и построить комбинат в срок. «Значит, Малунцев был прав, когда отказывался от досрочного пуска комбината?» – спрашивает секретарь Поэтому я взял липовое обязательство и готов за это отвечать».
В «Обратной связи», как и в «Премии», нет ни явных злодеев, ни глупцов57. Когда новый секретарь горкома Сакулин поднимает тревогу по поводу сдачи одной «нитки» комбината, все уже знают, что вся эта затея – чистая авантюра. Но одни надеются на то, что магическое слово «досрочно» поможет избежать кары за дезорганизацию работ, другие опустили руки и полагают, что все равно уже ничего не изменить. Больше всех боится смотреть правде в глаза один из секретарей обкома Окунев – главный инициатор «повышенных обязательств», влекущих за собой деятельность «напоказ».
Пытаясь развязать узел, стянувший сеть, в которой запутались все, кто связан со строительством, Сакулин говорит Окуневу: «Я сейчас узнал, что Нурков, Кознаков и Артюшкин тебя обманули. Как человека. Как секрета обкома. Но ты не этим встревожен. Ты встревожен тем, что я этот обман открыл». Важное заявление. Окунев озабочен достижением цели, хотя как партийный руководитель в первую очередь обязан интересоваться, какими средствами эта цель достигается, ибо это сказывается на моральном самочувствии подчиненных. Об этом как раз и заботится Сакулин. Он говорит: «Мы даем оценки людям и их делам. Не деньги, не капитал, мы решаем судьбы людей. Поэтому на наши оценки люди ориентируются. Ах, вы такую работу считаете хорошей? Вы за такую работу повышаете, награждаете? Прекрасно, мы так и будем работать, так жить!»
Как и в «Премии», в фильме «Обратная связь» конфликтная ситуация разрешается на собрании. Такого рода драматургия собрания-поединка традиционна для советского кино. 70-е годы в кино были эпохой драмы, где стянутые в тугие узлы конфликты разрешались в прямом поединке героев- противников. Хотя эта тенденция драматического строения сюжета была и в то время не единственной, но ее преобладающая роль несомненна. К концу десятилетия, однако, выходят на первый план иные способы драматургической организации материала, столь же разнообразные, сколь разнообразны проблемы, с которыми приходится сталкиваться героям, проявляющим себя непосредственно в работе и опосредованно, в самых различных связях на производстве и вне его.
Кинематограф конца 70-х – 80-х годов, прокладывая новые пути к постижению нового человека, выводя нового героя, не отказывается и от героя традиционного, знакомого нам по фильмам прежних десятилетий, в том числе и 30-х годов. Таким предстает перед нами секретарь райкома Георгий Торели из фильма «Твой сын, земля» (сценарий Сулико Жгенти, режиссер Резо Чхеидзе, 1980)58. Он приезжает в край, где родился и вырос, теперь опустевший, заброшенный. Приезжает, чтобы возродить долину, когда-то славящуюся виноградарством. В отличие от героев А. Гельмана, одинаково понимающих достоинства и недостатки своей работы и расходящихся лишь в способах достижения желаемых результатов, Георгий Торели вступает в схватку с людьми, в которых олицетворено прямое зло, – жуликами и расхитителями.
Благородные начинания нового секретаря райкома идут вразрез с интересами некоторых местных руководителей, превративших район в свою вотчину, где они живут «со вкусом» в шикарных домах, похожих больше на дворцы, и устраивают охотничьи забавы в старинном помещичьем духе, хотя и с привлечением новой техники в виде, например, вертолета. Управляющий строительным трестом предлагает Торели взятку. Сетуридзе уверен, что новый секретарь райкома идут вразрез с интеревеком, у которого есть «рука» в верхах. Но Торели дает ему отпор. Мера откровенности, с которой авторы фильма показывают злоденяния противников Торели, не может не подкупать. Торели разоблачает безобразия, царящие в районных учреждениях, в том числе и в больнице, где врачи берут взятки, а тяжелых больных выписывают, чтобы не увеличивать процента смертности.
В борьбе с Торели враги идут на прямую диверсию – они уничтожают саженцы винограда, которые готовились для возрождаемой долины. Но Торели поддерживает народ, ему верят и за ним идут рядовые крестьяне.
Торели во многом похож на тех бесстрашных и бескомпромиссных героев, не боящихся вступить в смертельную схватку с врагами, которых можно было увидеть в фильмах 30-х годов. Но есть в нем, в его облике и в его характере новые, нетрадиционные черты. Он и лицом не похож на волевых, громкоголосых вожаков, способных властным словом и жестом убедить и увлечь за собой массы. У него мягкое, округлое лицо, большие печальные глаза, и движется он тихо, как бы даже неуверенно. Торели интеллигентен – и это определяет его манеру разговаривать с людьми, вызывает к себе доверие тех, к кому он приходит за помощью и кому помогает, для кого работает и живет59. И хотя Торели по ходу сюжета действует решительно и энергично, весь облик его говорит прежде всего о человеке думающем, мучительно ищущем способы возродить родную долину и, главное, веру людей в возможность такого возрождения.
Традиционным героем-борцом представлен и председатель колхоза Николай Курков из фильма «Надежда и опора» (сценарий Будимира Метальникова и Юрия Черниченко, режиссер Виталий Кольцов, 1982).
Курков приезжает в деревню, где рос и откуда ушел сначала в столичный институт, а потом и в аспирантуру, где ждала его научная карьера. Бросить почти законченную диссертацию его заставили не только уговоры друга, теперь секретаря райкома, а чувство стыда за свое благополучие и вины перед землей, которая разоряется и погибает. И хотя Куркову не приходится сталкиваться с открытым расхитительством и лихоимством, но трудностей у него предостаточно. Сюжет строится таким образом, что главные из этих трудностей закономерны: Курков согласился строить животноводческий комплекс, который ни в каких планах не значится, а стало быть, отсутствие средств и материалов – следствие не чьей-то злой воли или нераспорядительности60. Тем не менее Курков как человек, обладающий свойствами характера дерзкого и удачливого, трудности эти преодолевает. Он берет где энергией, где обаянием, а где и хитростью. Ему помогают районные руководители, но они же ему и мешают, будучи не в силах устоять под нажимом вышестоящих организаторов, требующих сверхплановых цифр. Дела уже известные, ставшие основанием острейших конфликтов фильмов середины 70-х годов. Но есть в ситуации с Курковым и новое: обладатель комплекса. Дающего миллионную прибыль, мучительно переживает свое положение в районе как «принца среди нищих». Чтобы помочь созданию курковского комплекса, районное руководство не раз отказывало в технике, семенах и прочих необходимых в колхозном хозяйстве вещах другим колхозам. Курков мучительно думает над тем, как сделать так, чтобы «тришкин кафтан» районного хозяйства превратить в нечто более совершенное и способное помогать одним, не отнимая у других.
В фильме «Надежда и опора», посвященном проблемам сельского производства, есть место и для показа личной, интимной жизни героя. Причем право на такую жизнь, в которую не вмешивались бы посторонние, он отстаивает самым решительным образом. В истории любви Куркова к зоотехнику Раечке инициатива принадлежит не нашему герою, а озорной, безоглядно отдающейся своему чувству Раечке. Курков приехал в колхоз без семьи – детей нет, а жена собирается замуж за другого. Но у Раечки сын- подросток и муж, оставить которых не так просто, тем более в деревне, где все у всех на виду. Но Раечка решается, и вдохновленный ее решимостью Курков перестает оглядываться на то, что скажут окружающие. В финале фильма Раечка, уже как законная жена Куркова, провожает его на новое испытание – в обком партии, куда того вызывают по поводу его смелого и необычного предложения об организации совета председателей, который решал бы сообща касающиеся их колхозов дела.
По сложившимся меркам показ производственной жизни героя и личной, семейной вполне традиционен. Но в фильмах конца 70-х – 80-х годов зазвучали новые ноты.
В том числе появился и привлек внимание вопрос о том, насколько правильно для каждого человека целиком и полностью отдавать все свое время работе. и не сказывается ли это порой отрицательно не только на самом человеке, но и на результатах этой работы61.
Фильм, в котором этот вопрос звучит еще глухо, едва различимо и слышно – «День приема по личным вопросам» (сценарий Петра Попогребского, режиссер Соломон Шустер, 1974). Название обещает точное, ограниченное время действия. А также говорит и о том, что день, о котором пойдет речь, предназначен для решения не общепроизводственных, а личных вопросов занятых на предприятии работников. К финалу, правда, выяснятся, что прием по личным вопросам управляющий трестом по независящим от него обстоятельствам не смог. Хотя производственные вопросы, которые этому приему помешали, для многих оказываются и личными. Особенно для самого руководителя, или, как его добродушно называют, Б. Д.. а то и с опаской Бе Да.
Жизнь Бориса Дмитриевича всецело принадлежит работе. Человек он не молодой и не здоровый. Но отдыхать ему некогда, да он к отдыху не привык и вряд ли о нем мечтает. Б. Д. сутки проводит на работе, без отдыха, без обеда, на ходу глотая таблетки, с невероятным напряжением решая вопросы, которые должна обдумываться и решаться в пределах нормального рабочего времени и без того накала страстей, которые возникает по ходу фильма. Перенапряжение сил, накал страстей накануне завершения месяца, квартала, года выглядит нормой, против которой никто не возражает. Не у героев, но у зрителя, как ни увлечен он процессом сдачи турбины и сопереживаниями с героями, все в конце концов возникает вопрос – для чего человек так трудится; для благ материальных, исполняя ли долг перед обществом или удовлетворяя собственную потребность в деятельности, в занятии любимым делом?
Гордится своей профессией и мастер кораблеремонтного завода Балушев, герой фильма «Жить своей жизнью» (сценарий Бориса Лобкова, режиссер Константин Худяков, 1977). Уважаемый, лучший из лучших работник, Балушев вдруг отказывается в очередной раз спасать положение с планом и работать сверхурочно. Как и другие мастера, он привык не отдыхать в праздники. И последний Первомай провел на корабле, который понадобилось выпустить в рейс до срока. Балушев мирился с этим. Более того, считал в порядке вещей. Но наступил момент, и он решительно заявил директору заводу, который уговаривает закончить ремонт очередного корабля раньше срока, в ночь под Новый год, что он, Балушев, не хочет больше «вкалывать», «авралить» и «штурмовать» и что не за одни деньги трудится и хочет, чтобы работа была ему не в тягость, а в радость.
В этом фильме наблюдается процесс осознания героями ценности своего труда, который ведет к неожиданным для окружающих поступкам и заявлениям, вроде отказа Балушева работать сверхурочно или отказа механика ремонтируемого корабля подписать акт о приемке. Механик, не раз такие «досрочные» акты подписывавший, теперь заявляет: «Не подпишу, не хочу потом в рейсе маяться».
Инерция воспевания работы непременно героической, связанной с риском для жизни, даже если по зрелому размышлению риск не только не нужен, но вреден, наглядно проявилась в созданном в 1977 году фильме «Кафе «Изотоп», который по своей художественной слабости, может, и не заслуживал бы разговора, если бы не принципиальность позиций, выраженных авторами, может быть, именно из-за художественной слабости и схематичности фильма, с особенной ясностью. Главный персонаж фильма, молодой, но уже прославленный мастер-сварщик, берется доказать, что придуманные его другом, но отвергнутые экспертами-специалистами электроды хороши. Дело в том, что электроды эти хотя и способствуют более эффективной сварке, выделяют угарный газ, опасный для жизни. Доказывая высокое качество забракованных «перестраховщиками» электродов, Володя Прохоров действительно виртуозно сваривает и не что-нибудь простенькое, а давший трещину атомный котел. При этом он чуть не умирает от угарного газа, так что приходится прибегнуть к помощи реанимационной бригады. Однако Володю это ничуть не пугает. Он гордится готовностью рисковать. И авторы этому сочувствуют.
Каждый день жизнь ставит человека перед необходимостью выбирать, как поступить. Часто сложившаяся ситуация требует от человека гражданской совести и мужества. Эти качества стремится воспитать общество. Неоценимым помощником здесь является искусство – прежде всего массовое – кино.
Заключение
Во второй половине ХХ в. благодаря бурному развитию киноиндустрии и расширению технических возможностей государства самые широкие слои советского общества получили доступ к произведениям искусства, литературы, театра, музыки, в том числе и к кинематографии. В ходе своего строительства наше общество создало и новых «потребителей» искусства: людей с высоким уровнем специальных знаний и общей культуры, критичностью мышления, то есть ценителей искусства.
У значительной части этих новых потребителей возникает естественное стремление к более высокому, к более сложному и трудному искусству, которое их в большей степени удовлетворяет, дает им более богатую художественную информацию о нашем сложном мире и вместе с тем доставляет им и большое эстетическое наслаждение. Кино в этом смысле среди других видов искусства не составляет исключения. Все большее число зрителей готово воспринимать кинопроизведения не только как отдых или развлечение, но и как основу для серьезных размышлений.
Период с 1964 по 1982 год был назван «застоем» в политическом докладе ЦК XXVII съезда КПСС, прочитанного Михаилом Сергеевичем Горбачевым, в котором констатировалось, что «в жизни общества начали проступать застойные явления» как в экономической, так и в социальной сферах, несмотря на то, что по некоторым формальным показателям, развитие страны в 1964-86 годах продолжалось: строились новые города и поселки, заводы и фабрики, дворцы культуры и стадионы; создавались вузы, открывались новые школы и больницы, СССР добился успехов в освоении космоса, развитии авиации, атомной энергетики, фундаментальных и прикладных наук. Определенные достижения наблюдались в образовании, медицине, системе социального обеспечения. Всемирную известность и признание получило творчество известных деятелей культуры, в том числе и кинематографистов. Брежневская эпоха стала временем расцвета отечественного кинематографа, его «золотым веком». С каждым годом на советские телеэкраны по переменной выходило более 100 кинофильмов. На этом фоне вряд ли правомерно характеризовать исследуемый период как «застойный».
Кинематографисты делали все возможное, чтобы быть рядом со зрителем, но при этом идти нога в ногу с тенденциями мирового кино. Продолжались съемки картин на патриотическую тему – война и революция, выпускались картины не только на социальную тему, но и лирические. Возрастных ограничений не было. Были сняты мелодрамы, драмы, повести, притчи, психологические, исторические, молодежные, новеллы, комедии, музыкальные, документальные, боевики, триллеры, приключенческие, трагические, милицейские, героические, армейские, фантастические, экзистенциальные, мюзиклы. Появились картины, в которых могли переплетаться различные жанры. Были и такие, которые заключали в себе нестандартные для кино того времени жанры, например, ретро-, которому свойственно тщательное и искусное воспроизведение характерных примет жизни недавнего или более отдаленного отрезка времени, еще сохранившегося в памяти живущих, но уже осознаваемого как историческое прошлое. Этот жанр как явление в начале своего пути получил распространение на Западе со второй половины 1960-х голов. В СССР один из первых ретро-фильмов появился в 1964 году.
Обращаясь к оценке производственной тематике, к тому значению, которое придавалось этой сфере в советском киноискусстве важно отметить следующее.
Производственная тема в советском кинематографе рассматривалась уже не «сама по себе», не только как «элемент», «винтик» конкретного производственного процесса, а, в первую очередь, с точки зрения преображения человека, участия человека в производственном процессе. Это внимание к «человеку труда» позднее стало выражаться (в годы «перестройки») определением «человеческий фактор» на производстве, в экономике.
Человек на производстве не просто «работал» и, тем более, не просто «получал зарплату», а созидал, творил. Там где это удавалось – сценарист и режиссер давали своему герою положительную оценку, там где творчества было мало – герой мог характеризоваться даже как отрицательный персонаж.
В «производственной тематике» главным становилось честное, порядочное отношение к труду, к порученному делу. Это вполне вписывалось в морально-нравственные критерии «человека коммунистического будущего».
Идеологические установки, конечно, носили временный характер, но, очевидно, что советский кинематограф пытался осмыслить и «вечные» ценности и при этом подняться над повседневными, сугубо утилитарными запросами. Это, на мой взгляд, делает «производственную тематику» востребованной и на современном этапе развития отечественного кинематографа.
Список литературы
1.Караганов А. Кино в жизни нашего общества // Кино и время: выпуск 3 / Ред. коллегия: В. Е. Баскаков, Е. С. Громов, С. В. Дробашенко, А. Г. Дубравин. – М., 1980.
.Белова Л. И. Тема труда в кино – М.: 1984 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 1).
3.Ее же. Советская кинодраматургия. – М.: Знание, 1981 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 4).
.Демин В.П. Воспитание чувств. – М.: Знание, 1980 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 9).
.Суменов Н.М. Твой сын, земля. – М.: Знание, 1984 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 7).
.Зак М.Е. Герой современного кино. – М.: Знание, 1982 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 3).
.Романенко А.Р. Слово о фильме. – М.: Знание, 1981 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 2).
.Федорин А.В. На экране – жизнь советских людей. – М.: Знание, 1983 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 6).
.Его же. Современное советское киноискусство. – М.: Знание, 1986 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 11).
10.Шилова И.М. Проблема жанров в киноискусстве. М.: Знание, 1982 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 4).
.Лотис Т.И. Молодые режиссеры советского кино. М.: Знание, 1981 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 12).
.Медведев А.Н. Духовный мир героя советского кино. М.: Знание, 1984 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 5).
