Особенности пейзажной фотосъемки

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,68 Мб

Особенности пейзажной фотосъемки

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

.ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР

.1 Пейзаж как жанр фотографии

.2 История создания художественного пейзажа

.3 Художественный пейзаж в России. Отечественные фотохудожники пейзажисты

.ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЧАСТЬ

.1 Проанализировать композиционные приемы фотосъемки пейзажа

.2 Представить варианты колористического решения фотографического пейзажа

.3 Разработать рекомендации по технологии фотосъемки пейзажа для получения художественного фотоснимка

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

. ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

.1 Организация деятельности фотоорганизации

.2 Анализ и оценка результатов деятельности в области фотографии

.3 Организация продвижения услуг и работы с потребителями

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

Введение

«Пейзажи способны украсить любую стену…»

Даг Харман.

Путешествуя по разным уголкам земного шара, внимание человека всегда привлекала к себе природа. Привлекала своей неисчерпаемостью прекрасных образов и картин. У природы, как и у человека, есть свой характер и настроение. Она может быть грустной, унылой или спокойной. Когда мы бываем на природе, то воспринимаем окружающее пространство всеми чувствами – не только видим, но и чувствуем запахи, слышим голоса птиц, шорох травы от дуновения ветра. Все это обогащает и усиливает наши ощущения. Становится просто невозможно противиться желанию сфотографировать прекрасный пейзаж. Уловить и зафиксировать не просто географическую местность, а неповторимое состояние природы, ее портрет (Харман, 2011).

Из всего большого разнообразия различных жанров пейзаж занимает актуальное место в фотографии. Какому человеку не нравится пейзаж? Его любят все. Художники, фотографы. Пейзаж вдохновляет писателей и просто обыкновенных людей не творческих профессий (Белов, 2012).

Нет такого фотохудожника, который не работал бы в этом жанре. Этот жанр затрагивает определенные струны нашей души. В нем есть какое-то особое настроение, способное вызвать различные чувственные переживания. Фотографируя пейзаж, фотограф вступает в контакт с окружающим миром, раскрывает свой творческий потенциал. Фотография пейзажа является неким текстом, который передает диалог природы и фотографа (Харман, 2011).

Снимая пейзаж, фотограф, как было сказано выше, вступает в непосредственный контакт с окружающим миром (Белов, 2012).

Именно этим и объясняется то, что природные ландшафты в художественной фотографии часто наделены особым психологизмом и именно поэтому пейзаж может носить особый характер: героический,  лирический, фантастический, исторический и эпический характер (Уэйд, 1989).

Также фотографирование пейзажа привлекает фотографа богатством и разнообразием тем. Это могут быть и невероятно колоритные горные хребты, которые простираются на многие километры, разнообразные леса, реки, озера. Многим этот жанр кажется простым и легким занятием, однако объектив и фотоматериалы "видят" несколько иначе, чем глаз человек, да и фотографирование – это не только механический процесс, но и творческий. Чтобы сделать снимок пейзажа выразительным, необходимо, прежде всего, любить природу, понимать и чувствовать ее совершенную красоту, иметь художественный вкус, хорошо владеть фотографической техникой, знать и владеть на практики особенностями технологии фотосъемки пейзажа такими, как линейная и воздушная перспектива, особенностями цветовых сочетаний и многое другое (Уэйд, 1989; Белов, 2012; Иванов-Аллилуев, 1971).

Из всего вышесказанного было решено темой дипломной работы выбрать тему особенности пейзажной фотосъемки, а точнее анализ технологии, методики и организации фотосъемки пейзажа и продвижение данной фотоуслуги на потребительском рынке.

Материал пейзажных композиций разнообразен и интересен, а работа над постижением технологического подхода при пейзажной фотосъемке особенно творческая и увлекательная (Иванов-Аллилуев, 1971).

Область исследования: фотография.

Объект исследования: пейзажная фотография.

Предмет объекта исследования: технология фотосъемки пейзажа.

Цель: Проанализировать и исследовать особенности технологии фотосъемки пейзажа; определить данную фотосъемку рентабельной на потребительском рынке.

Методы исследования: фотосъемка, обработка и анализ полученных фотоснимков. художественный пейзаж фотографический фотосъемка

В соответствии с целью работы были поставлены задачи экспериментальной части:

.Раскрыть понятия жанра пейзажа, дать исторический обзор творческой работы в данном жанре.

. Проанализировать понятие и виды перспективы в пейзаже.

.Показать особенности технологии использования перспективы в фотосъемке пейзажа.

.Представить варианты колористического решения фотографического

пейзажа.

.Изучить особенности композиционного решения кадра в фотосъемке пейзажа.

.Разработать рекомендации согласно технологии фотосъемки пейзажа в выполнении грамотного фотоснимка.

.Раскрыть возможности и формы использования фотосъемки пейзажа на потребительском рынке.

Первая глава включает в себя обобщенный теоретический материал – литературный обзор. В литературном обзоре речь пойдет об понятии жанра пейзажа, историческом обзоре творческих работ в данном жанре, особенностях пейзажной фотосъемке.

При работе над литературным обзором были использованы различные источники: литература и интернет-ресурсы.

Вторая глава содержит результаты практической работы над заданной темой: фотографии и анализ фотосъемки, произведенной по направлению фотосъемки.

Третья глава посвящена экономическому обоснованию. Возможности и формы использования фотосъемки пейзажа на потребительском рынке.

. Литературный обзор

.1 Что такое пейзаж?

Различные Фотоэнциклопедии дают самые разнообразные определения пейзажу, так Фотоэнциклопедия издательства «Фокал пресс» дает следующее определение. «Пейзаж – это часть окружающей местности. Кроме таких естественных элементов, как горы и деревья, поля и живые изгороди, пейзаж может включать в себя воду, реки, озера и водопады (рис.1). Также пейзаж может включать в себя характерные для сельской местности сюжеты, такие как деревенская церковь, коттеджи, гостиницы, фермы; сюда же относятся различные сельскохозяйственные работы – пахота, уборка урожая, сенокос» (Райт, 2010).

Рис. 1. «Лесной карьер».

По версии свободной энциклопедии «Википедия» Пейзаж происходит от французского слова Paysage, от pays- страна, местность. Жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа (<#”812990.files/image002.jpg”>

Рис.2. «Морской пейзаж. Геленджикская бухта. Вид на толстый мыс».

Кроме выше перечисленного к пейзажам можно отнести такие явления, как закаты, радуга (рис.4), туман (рис.3), облачность (Белов, 2012).

Рис. 3. «Утренний туман над карьером».

Рис. 4. «Радуга над горами. Кавказ».

Как выразить «чувства и настроения» в пейзаже? Главное – это вдохновение, которое мы черпаем у самой природы, когда наблюдаем природные явления, цветовую гамму пейзажа, воспринимаем момент съемки эстетическим вкусом, наблюдая за природными образами (Харман, 2011).

.2 История создания художественного пейзажа

Первое закреплённое изображение было сделано в 1822 году французом Жозефом Нисефором Ньепсом, но оно не сохранилось до наших дней. Поэтому первой в истории фотографией считается снимок «вид из окна», полученный Ньепсом в 1826 году с помощью камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта. Экспозиция длилась восемь часов при ярком солнечном свете. Достоинством метода Ньепса было то, что изображение получалось рельефным (после протравливания асфальта), и его легко можно было размножить в любом числе экземпляров

 (рис.5). Если воспользоваться современной терминологией, это был городской пейзаж (Уэйд, 1989; Белов, 2012).

Рис. 5. «Пейзаж, с которого началась фотография: двор, снятый Ньепсом в 1826 г. Собрание Герншейм»

«Вид из окна».

Начиная с этого времени, пейзажная фотография стала широко применяться, оставаясь популярной до появления в 1840 г. объектива с относительным отверстием 1:3,6, который позволил делать фотографам портреты. До этого времени пейзажи были основным объектом съемки (Уэйд, 1989).

Следующим шагом было появление калотипии, которую изобрел англичанин Вильям Генри Фокс Тальбот. Он в течение года разработал способ получения позитива с использованием бумажного негатива. Изготовленные этим способом снимки отличались мягким рисунком, были чуть размытыми по краям и напоминали рисунки углем, поэтому калотипия считалась особенно подходящей для пейзажной съемки. С появлением негатива стало возможным получать много изображений одного и того же объекта, и это побудило Тальбота издать первую книгу, иллюстрированную фотографиями. Она называлась «Карандаш природы», и многие иллюстрации в ней представляли собой пейзажные снимки (рис. 6) (Уэйд, 1989).

Рис. 6. «В калотипии, пришедшей на смену дагеротипии, использовался бумажный негатив; изображение получалось мягким, и это особенно подходило для съемки пейзажа.

Музей науки, Лондон».

В последующие годы появились и другие фотопроцессы, но основным шагом вперед стало применение мокроколлодионного способа, который предложил в 1850 г. Фредерик Скотт Арчер. Вероятно, это был один из самых трудоемких и неудобных процессов, поскольку фотографу приходилось готовить эмульсию, наносить ее на стеклянную пластинку непосредственно перед употреблением и затем экспонировать пластинку в мокром виде. Фотограф, занимавшийся съемкой пейзажа в то далекое время, поневоле напоминал вьючное животное, так как ему приходилось носить с собой не только большой и тяжелый фотоаппарат, но и портативную лабораторию для изготовления пластинок. Все это снаряжение обычно переносилось на спине или перевозилось в лаборатории на колесах, которая походила на большую тачку (Уэйд, 1989; Морозов, 1985; <#”812990.files/image007.jpg”>

Рис. 7. «Вид Сюкеевских гор на Волге в Казанской губернии».

Настоящее систематическое художественное освоение русской природы началось во второй половине XIX века, в творчестве художников 60-х годов. Русская природа, неброская и «не идеальная» – болотистые низменности, слякотные распутицы, однообразная равнинность, – стала главным героем пейзажей передвижников. Русские художники, наконец «открыли» Родину и перестали ездить за красотой в Италию. Они открыли красоту естественного проявления жизни и потеряли необходимость искать «идеальную» природу» (Стасов, 1984).

В середине XIX века идеализирующая эстетика романтизма и классицизма стала уходить в прошлое. Ведущее значение в русском искусстве начинает приобретать национальный пейзаж (Ротмистров. 1999).

Само понятие «национальный пейзаж» предполагает «портретирование» определенной географически конкретной природы, характерной для Голландии, Франции или Англии. Для русских художников такой натурой надолго стала средняя полоса России. Но, в отличие от европейцев, русские мастера нередко вкладывали в национальные мотивы социальный смысл (Ротмистров. 1999).

На характере русского пейзажа сказались принципы критического реализма. Скорбные мотивы присущи образам природы, например, на картине И.М. Прянишникова «Порожняки» (рис.8), где пейзаж имеет значение аккомпанемента к изображению негативных сторон русской жизни (Ротмистров, 1999).

Рис. 8. «Порожняки» И.М.Прянишников».

Характерно для русского национального пейзажа и влечение к эпическому, в некотором смысле идеальному образу русской земли, славной своими лесными богатствами, широкими полями, могучими реками и лесами (рис. 9) (Романовский, 2008).

Рис. 9. «Сосновый бор». И.И. Шишкин.

И.И. Шишкин. Считал, что «картина с натуры должна быть без фантазии». Полной иллюзии в пейзажах Шишкина нет. Краски здесь довольно условны и далеко не достигают того богатства, которое наблюдается в живой природе. Солнечные картины Шишкина не лишены поэзии, чувства эпического величия природы (Романовский, 2008).

Лирический пейзаж. Его начало обычно связывается с творчеством А.К. Саврасова и его широко известной картиной «Грачи прилетели» (рис.10) (Романовский, 2008; Ротмистров, 1999).

Рис. 10. «Грачи прилетели». А.К. Саврасов.

Трудно указать на другой пример пейзажа начала 70-х годов, в котором бы с такой полнотой и конкретностью была решена тема весны. Это изображение русской природы настолько правдивое, что кажется, будто пейзаж списан с натуры, будто в него вместилась вся Русь. С тонкой проникновенностью выражено весеннее настроение. Этот пейзаж по праву можно называть лирическим (Мальцева, 1984; Добровольский, 2001).

Вместе с тем в других работах Саврасова – «Проселок» или «Рожь» – жив дух романтизма (рис. 11, 12) (Мальцева, 1984; Добровольский, 2001).

Рис. 11. «Проселок». А.К. Саврасов.

Рис. 12. «Рожь». А.К. Саврасов.

Проникнуты романтическим чувством динамичные пейзажи талантливого художника Ф.А.Васильева. В картине «Болото в лесу. Осень» (рис.13) (Ротмистров, 1999).

Рис.13. «Болото в лесу». Ф.А. Васильев.

В просвете осенних туч выглянуло солнце, и лучи его брызнули на лесное болото. Деревья, травы будто заиграли драгоценным золотом, заискрилась влага недавнего дождя. Природа улыбнулась ненадолго. Скоро солнце уйдет, настанут сумерки, нахмуренное небо станет серым, ровным и безразличным, птицы улетят. Художник, спеша запечатлеть краткое состояние природы, энергичными мазками набрасывает золото осенних деревьев, не заботясь о подробном рисунке деталей (Стасов, 1984; Романовский, 2008).

А.И. Куинджи, художник эпико-романтического плана, считал, что художник должен писать пейзаж «наизусть», опираясь полностью на творческую фантазию. При полном впечатлении естественности его пейзажи отличаются продуманной уравновешенностью (Романовский, 2008).

Нередко художник вводит в картину почти стереоскопическое изображение объемных деталей на первом плане. Они служат для того,

чтобы еще более подчеркнуть иллюзию и размах пространства (Аксенова, 1999).

Менее распространен в русском искусстве морской пейзаж, который требует к себе особое внимание при изображении морской стихии. В этом нет ничего удивительного: море менее характерно для России, нежели равнины, леса и реки. Тем не менее, почти каждый крупный русский художник писал море. И.К. Айвазовский прошел долгий творческий путь от романтических до реалистически убедительной поэмы «Буря» (рис.14) или великолепной «Волны» (Романовский, 2008; Ротмистров, 1999).

Рис. 14. «Буря» И.К. Айвазовский.

Без подчеркнуто романтических эффектов, убедительно и правдиво писал свои «водные» пейзажи А.П. Боголюбов (рис.15) (Ротмистров, 1999).

Рис. 15. «Обстрел пароходом Прут турецкой крепости Силистрия на Дунае 1854 года. 1856» А.П. Боголюбов.

В последние десятилетия прошлого и в начале нашего века эпический пейзаж получил продолжение в творчестве таких известных мастеров, как ученик Саврасова И.И. Левитан, Н.К. Рерих, А.М. Васнецов. И, тем не менее, главенствующее место занял пейзаж интимный, лирический (Романовский, 2008; Ротмистров, 1999).

Уже в пейзажных этюдах И.Н. Крамского можно заметить признаки иного отношения к образу природы. Иван Николаевич, художник умный и дальновидный находил, что опыт французских мастеров имеет бесспорные достоинства. «Нам непременно нужно двигаться к свету, краскам и воздуху», – писал он в 1874 году под впечатлением работ, которые видел в Париже (Ротмистров, 1999).

Пейзаж также часто играет равноправную смысловую роль в картинах и других жанров. Например, в портретах В.А. Серова, сюжетных картинах М.В. Нестерова, этюдах К.А. Коровина, А.С. Степанова, а позже в работах Б.М. Кустодиев, К.Ф. Юона, М.В. Добужинского, К.А. Сомова и многих других русских художников (Романовский, 2008).

.4 Отечественные фотохудожники пейзажисты

Следуя традициям живописи, научились передавать в пейзажных мотивах определённое настроение и личностное восприятие натуры и отечественные фотохудожники пейзажисты. В этом смысле на развитие пейзажного жанра в фотографии существенное влияние оказал импрессионизм. Импрессионизм – направление в искусстве последней трети XIX <#”812990.files/image016.gif”>

Рис. 16. «Москва. Нескучный сад».

Рис. 17. «В серебряном уборе».

Рис. 18. «Романтический пейзаж».

Дальнейшая эволюция пейзажного жанра была связана с новыми возможностями более совершенной фототехники и развитием творческих принципов фотографии (Ильинский, Петунина. 1993).

.5 Пейзаж как жанр фотографии

В фотографии пейзаж – это не просто съемка видов и не протокольно точное воспроизведение того или иного уголка природы. Недаром говорят, что фотограф-пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом! И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от его автора точного отбора материала, верности понимания материала и смысла художественного творчества. Правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения (Иванов – Аллилуев, 1971).

Художественный пейзаж, созданный средствами фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и пейзаж, выполненный средствами живописи. И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, есть немало и в фотографии (Иванов – Аллилуев, 1971; Левкина, 2013).

Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны тем, что развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления (Иванов – Аллилуев, 1971; Левкина, 2013).

1.6 Особенности фотосъемки пейзажа

Обычно считают, что пейзажи можно снимать при любых погодных условиях, начиная от яркого солнечного света и кончая сверканием грозовых молний, а самое важное в пейзажной фотографии – встать пораньше, чтобы поймать утренний свет, поскольку утреннее небо самое чистое и прозрачное (Харман, 2011).

Самая же главная особенность в пейзажной съемке – это отсутствие науки о художественной съемке пейзажа. В мире фотолитературы нет книги с названием «Искусство пейзажной фотографии». Причина простая: искусство фотопейзажа настолько многогранно и сложно, что данная наука оказывается метанаукой. Как написано в книге Л.Д. Курского, Я.Д. Фельдмана «Иллюстрированное пособие по обучению фотосъемке»: «Главная особенность фотосъемки пейзажа это конструктивная. В отличие от натюрморта, здесь невозможно привнесение никаких корректив. Нельзя, например, убрать склон горы, мешающий общей композиции, невозможно поменять расположение целого. Таким образом, работа над компоновкой сюжета ограничена единственным приемом выбором точки съемки и выбором объектива с желаемым фокусным расстоянием. Этих точек может оказаться множество, и каждая из них имеет свою особенность, свою индивидуальность». В каждом пейзаже имеется несколько планов: ближний, дальний и средний. Их появление связано с сокращением масштабов предметов, удаляющихся в глубину пространства, к линии горизонта. Сопоставление масштабов линейных форм является линейной перспективой фотографического снимка (Белов, 2012).

Неотъемлемой частью построения снимка является освещение. Свет является одним из наиболее определяющих источников наших ощущений. Он рассматривается как главное средство создания художественного фотографического произведения (Дыко, 1977).

Индивидуальность пейзажа зависит главным образом от единства и цельности, которые придает натуре удачно выбранный эффект освещения (Белов, 2012; Дыко, 1977; Уэйд, 1989).

Свет дает возможность видеть реально-существующий мир. При этом важную роль играет своеобразие и привлекательность освещения, каким оно бывает в различное время светового дня: на рассвете, утром, в полдень, во второй половине дня, во время заката. Также, важное значение при фотосъемке имеет и время года, температура, ландшафт местности. В результате можно сделать вывод, что у фотографа – пейзажиста встречается множество необычных и трудно решаемых проблем (Белов, 2012).

В первую очередь его ожидает следующий парадокс: оказавшись непосредственно в той точке пространства, откуда открывается ошеломляющий пейзаж, человек с фотокамерой испытывает на себе мощное, разностороннее воздействие окружающей природы. Его взгляд охватывает одновременно 180 градусов перспективы, а если он оглянется по сторонам, то и все 360. На фотографии же перспектива, как правило, ограничена 60 градусами при фокусном расстоянии типового объектива в 28 мм (Ильинский, Петунина, 1993; Белов, 2012).

Во-вторых, на фотографа воздействуют визуальные, звуковые и обонятельные образы. Вокруг постоянно что-то происходит: поют птицы, пахнут цветы, журчит ручей, дует ветер. Тактильные ощущения тоже играют не последнюю роль в общем восприятии: под ногами мы ощущаем острые камни, корни деревьев и прочие неровности ландшафта, можем потрогать шершавую или гладкую кору деревьев, скатать в ладонях снежок из снега (Райт, 2010; Уэйд, 1989).

Материальность пейзажа хорошо заметна на переднем плане, в метре-двух от фотографа четко различима фактура: прорисованы в деталях травинки, камни, листочки деревьев. Парадокс заключается в том, что фотографическим результатом вместо этого множества восхитительных восприятий и ощущений явится какая-то банальная фотокарточка или плоская картинка на мониторе, передающая лишь малую часть от всего, что удалось почувствовать в момент съемки (Белов. 2012; Морозов, 1985).

Еще одна из серьезных трудностей, с которыми сталкивается фотограф-пейзажист, – исчезновение третьей координаты. В пейзаже глубина пространства, как правило, многокилометровая! А на снимке изображение сплющивается, становится двухмерным. Как же восстановить трехмерную картину природы? В этом нам поможет линейная перспектива (Лапин, 2005).

Перспектива происходит от латинского слова perspicere – смотреть сквозь. Закономерности линейной перспективы разработаны многими художниками Возрождения. К ним относятся Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер. Например, Леонардо да Винчи установил основные закономерности уменьшения изображения. Наука об изображении пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Другими словами, это: способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве

Рис.19. Пример перспективы. «Железная дорога».

Рис.20. Пример перспективы. «Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург».

Перспектива, как наука появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов (Лапин,2005).

В изобразительном искусстве <#”812990.files/image021.jpg”>

Рис.21. Пример прямой линейной перспективы при фотосъемке пейзажа.

«Березовая роща».

Пример передачи пространства в данной фотографии представлен линейной перспективой. Тропинка в березовой роще и канава уменьшается и сужается пропорционально по мере удаления от переднего плана. Деревья так же уменьшаются по мере удаления.

Обратная линейная перспектива. Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися, по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами (рис.22) (Белов, 2012; Левкина, 2013).

Рис.22. Пример обратной линейной перспективы.

Какую же роль играет перспектива в фотографии? Линейная перспектива – играет огромную роль в работе фотографа. В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения – длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов (Лапин. 2005).

Несмотря на двухмерную природу фотографии, чувство объема в снимке влияет на его восприятие, поэтому важно использовать методы работы с перспективой, с помощью которых можно добиться объемного восприятия фотографии (Лапин, 2005).

Существует несколько способов, с помощью которых линейная перспектива проявляет себя на фотографии. Все они основаны на композиции фотоснимка и особенностях человеческого зрения (Лапин, 2005; Морозов, 1985).

Один из очевидных законов линейной перспективы состоит в том, что объекты кажутся меньше по мере того, как мы от них отдаляемся. Чтобы научиться применять этот закон, достаточно найти место съемки с повторением объектов, например: ряд деревьев, столбов или длинную стену, ступеньки и перила лестниц в парках (рис.23) (Белов. 2012).

Рис.23. Музей-усадьба «Коломенское». Июнь 2011 года.

Чтобы линейная перспектива проявила себя на снимке, нужно подойти к первому объекту в этом ряду очень близко, чтобы он казался огромным на фотографии. Если этот эффект будет достигнут, остальные объекты в повторяющемся ряду будут казаться значительно меньше, что усилит впечатление глубины (рис. 24) (Лапин, 2005; Белов, 2012).

Рис.24. Музей-усадьба «Коломенское». Июнь 2011 года.

Другой метод выражения перспективы – использование линий, уходящих вглубь снимка, чтобы передать объем в изображении. Для этого метода хорошо подходят объекты, которые образуют две сходящиеся линии (например, железная дорога). Чтобы усилить этот эффект, нужно выбрать низкую точку съемки. В нижней точке съемки линии будут казаться очень широкими и резко стремиться вглубь снимка к точке схода (рис.25) (Харман, 2011; Уэйд, 1989).

Рис. 25. «Рельсы». Рельсы стремятся вглубь снимка к точке схода.

Один из лучших способов отобразить линейную перспективу на снимке – включить в него объекты различных размеров. Например, из конкретной точки съемки люди на фотографии будут казаться очень маленькими, и если они стоят у подножия горы, то зрителю будет понятно, насколько эта гора огромна. Таким же образом можно использовать деревья, животных, машины или другие объекты, относительный размер которых по сравнению с горами или другим просторным ландшафтом сильно отличается (Курский, Фельдман, 1981, 1991).

Все эти методы являются результатом наблюдательности фотографа. В реальной жизни линейная перспектива воспринимается благодаря расстоянию. Если использовать различные планы на фотографии, подчеркивая, что один из объектов ближе к камере, а другой дальше, то снимок будет казаться объемным (Белов. 2012; Лапин, 2005).

Исходя из сказанного, можно сделать следующей вывод: требуется подбирать композицию планов при съемке таким образом, чтобы в кадре было заметно уменьшение этих размеров. Хороший способ подчеркнуть выразительность глубины пространства – использовать широкоугольный объектив, при этом степень уменьшения предметов в кадре резко возрастает: дерево на втором плане уже резко уменьшается в размерах, а на третьем плане объект и вовсе превращается в точку. Это явление создает иллюзию удаленности и глубины пространства (Морозов, 1985; Белов. 2012; Дыко,1977).

Следующий прием при фотосъемки пейзажа – использование возможностей цветотональной перспективы, колорита (Уэйд, 1989).

Каждому из нас знаком природный феномен, когда наряду с уменьшением форм предметов (при увеличении расстояния между предметом и наблюдателем) убывают и цветовые контрасты. Современное фотоискусство достигло такого совершенства, что лучшие его произведения, глубокие по мысли, оригинальные по изобразительным решениям, обрели черты подлинной художественности. Эти произведения дают основания говорить о самобытном почерке фотохудожников, о стиле их работы, о поисках в области художественного творчества и о такой важной категории изобразительного искусства, как колорит (Буймистру, 2010; Иванов-Аллилуев, 1971).

Понятие «колорит» пришло в фотографию из живописи, где под колоритом понимается характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины, согласованность цветов и их оттенков. Внешнее выражение колорита – живописность и красочность цветовых сочетаний. Но смысл колористических решений – в их использовании для выражения содержания, главной мысли автора. Поэтому появление на картинной плоскости тех или иных цветов и тонов всегда мотивировано и целесообразно, и применяются они для правдивого, выразительного, эмоционально впечатляющего изображения действительности. Именно в

этой сфере рождается истинная красота колорита, его художественная ценность (Буймистру, 2010).

Фотограф работает над колоритом цветных снимков совершенно иначе, чем художник-живописец. Но цель перед ними одна, и конечный результат, полученный различными средствами, имеет много общего. И фотограф, и художник стремятся передать правду жизни, живописно и выразительно раскрыть тему. Оба оперируют цветами, добиваются цветовой гармонии, богатства и согласованности цветовых оттенков (Иванов-Аллилуев, 1971).

Цвета и тона объекта съемки не требует особых доказательств утверждение, что основу колорита будущего фотоизображения составляют цвета и тона выбранного объекта съемки (Райт, 2010; Уэйд,1989).

Цепь гор (рис.26, 27, 28) на горизонте кажется голубоватым цветовым переходом к небу, напротив, яркие краски, а особенно контрасты светлого и темного, преобладают рядом с наблюдателем. Цвет при удалении как бы "съеживается", дает нечто вроде основного настроя картины. К примеру, посмотрите на дерево: за счет цвета его крона кажется почти однородной, хотя отдельные детальные формы становятся все отчетливее. Если мы чуть сощурим глаза, эти детальные формы станут более четкими и появятся более сильные контрасты светлого и темного. Наш глаз приближает общую картину. То же происходит при изучении пейзажа, в котором с увеличением глубины пространства легкий голубой цвет вдали смешивается во все цветовые валеры (преломление цвета с синим и белым) (Буймистру, 2010; Уэйд,1989).

Рис.26. «Цепь гор. Черноморское побережье Кавказа».

Рис.27. «Цепь гор. Черноморское побережье Кавказа».

Рис. 28. «Цепь гор». Черноморское побережье Кавказа

Получается, что с помощью цвета и геометрических построений на плоскости картины можно изобразить целое пространство (Белов, 2012).

Как было сказано выше, в разделе о перспективе с увеличением расстояния предметы становятся меньше. Оказывается, что предметы еще и теряют яркость цвета; кажется, что вдали предметы окутаны голубым туманом. По мере приближения к зрителю цветовые контрасты становятся сильнее, контрасты светлого и темного более четко очерчены, дополнительные контрасты "подавляют" контрасты теплых и холодных тонов. Из этого следует, что красные, оранжевые, желтые (теплые цвета) цвета действуют как оптически приближающие. Холодные зеленые, синие – как нейтральные, а голубые – как отдаляющие. Поэтому голубое небо или сизые дали всегда воспринимаются как отдаленные объекты, зелень устойчиво оккупирует средний план, а вот что разместить на переднем плане – нужно продумать с. Это могут быть рыжие и коричневые камни, красные

или желтые цветы или прочие объекты в названной цветовой гамме. Получается Передний план теплый, средний нейтральный, а задний холодный (Буймистру. 2010, Белов. 2012).

Но самое определяющее здесь – наблюдение за соответствующей ситуацией изображения, за счет равномерного изменения яркости, например, перехода голубого в белый появляется дополнительное впечатление пространственной глубины в кадре. Удаленности (Белов, 2012; Морозов, 1985).

Из выше сказанного можно сделать вывод, что тональная перспектива – одно из важных средств передачи пространства на снимке и одновременно важная составляющая общего колорита фотопроизведения. Так пейзажи не получаются плоскими, а наоборот кажутся более объемными. Появляется глубина пространства (Дыко, 1977; Буймистру, 2010).

Большое значение для красоты кадра имеет и хорошая освещенность. При этом встает проблема экспонометрии, поэтому для подстраховки

 сложные пейзажи, обладающие огромной яркостной широтой, нужно снимать с коррекцией: сперва с правильной экспозицией, а потом, на всякий случай, с двумя передержками и с двумя недодержками. Фотолюбители любят почему-то снимать пейзажи с 11 до 15 часов при полуденном освещении. Солнце при этом находится почти вертикально над головой фотографа и дает самое невыгодное освещение ландшафта. Профессионалы снимают только при утреннем освещении – с 7 до 11 утра или при вечернем с 15 до 19 часов (в эти часы солнце дает красивое боковое освещение) (Харман,2011; Морозов, 1985).

Впечатляюще эффектно контровое освещение, возникающее при встречных лучах закатного солнца. Чтобы при этом правильно поставить выдержку диафрагмы, экспонометр закрывают каким-нибудь предметом – пусть он захватит все остальное пространство, кроме солнечного луча (Морозов, 1985; Райт, 2010;Уэйд, 1989).

Вывод: грамотное использование света фотографом может создать шедевр из съемки самого обычного ландшафта, а неумелое может загубить красивейшие пейзажи. Свет выражает настроение природы, которое легко передается зрителю. Яркий солнечный свет придает радостное настроение, пасмурная погода вызывает минорные чувства и задумчивость, а рассеянный свет в тумане вызывает приятное ощущение тайны (Белов, 2012).

Помимо всего выше перечисленного в пейзаже, как и в любом другом жанре фотографии, большое значение имеет композиция кадра. Для создания гармоничной композиции кадра нужно, в первую очередь, удачно выбрать точку съемки или сдвинуть камеру чуть в сторону, чтобы добиться какого-то неожиданного эффекта, захватив в кадр новые объекты. Основные правила композиции обосновываются на особенностях взгляда человека, зрителя, который движется по кадру слева направо, останавливаясь перед краем. Главные правила – выделения главного в кадре. Перед тем как сделать снимок необходимо спокойно рассмотреть ландшафт и выбрать главный объект, на котором акцентируется внимание фотографа. Фотомастер определяет саам, какие образы и явления в жизни природы он должен донести до зрителя (Левкина, 2013; Дыко,1977).

Правило золотого сечения. Этим правилом пользовались еще строители египетских пирамид. Оно основано на том. Что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Независимо от ее формата снимка. Таких точек четыре и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев кадра (рис. 29, 30) (Белов, 2012; Курский, Фельдман, 1981).

Рис. 29. Правило золотого сечения.

Рис. 30. Пример правила золотого сечения.

Согласно правилу золотого сечения, нужно располагать линии и объекты не посередине кадра. А немного сбоку. Применяя правило золотого сечения необходимо помнить про линию горизонта. Которая должна находиться на одной из линий горизонтальных третей: верхней или нижней. Это правило называется «правилом третей» (рис.31) (Белов, 2012; Курский, Фельдман, 1981).

.

Рис. 31. Правило третей.

Линия горизонта на данной фотографии находится на верхней линии горизонтальных третей. Линия горизонта не должна делить снимок на две равные части. Компоновать кадр необходимо так, чтобы небо занимало либо одну третью часть, либо две третьих кадра. Идеальное соотношение пропорций неба и ландшафта – 1:2, но необходимо помнить и об исключениях (Лапин, 2005; Белов. 2012).

Правило диагоналей. Это правило гласит: важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагоналей кадра. Взгляд зрителя движется не параллельно краям кадра, а по диагонали. Следовательно, расположение отдельных линий сцены по диагоналям воспринимается гармонично и позволяет связать содержимое кадра (Дыко,1977; Левкина, 2013).

Диагонали бывают «восходящими» и «нисходящими». Восходящие диагонали направлены из левого нижнего угла в правый верхний и несут оптимистический смысл, надежду и развитие (рис.32). Нисходящие диагонали, направленные из левого верхнего в правый нижний угол, несут пессимистический настрой, ощущение завершённости (рис.33) (Дыко,1977; Левкина, 2013; Белов, 2012).

.

Рис. 32. Правило диагоналей кадра. «Восходящая» диагональ.

«Начало жизни»

Рис. 33. Правило диагоналей. «Нисходящая диагональ».

Диагонали представлены горными склонами.

«Джанхот. Дорога к морю»

Рис. 34. Правило диагоналей. «Кавказ. Закат».

Диагонали представлены горными склонами.

Главная особенность горных пейзажей в том, что в горах более чем достаточно естественных диагоналей (рис.34) (Белов, 2012).

Если посмотреть вокруг, то можно заметить, что окружающий мир наполнен горизонтально-вертикальными осями поэтому, так важно и нужно нарушать этот скучный порядок (рис.35) (Белов. 2012).

Рис. 35. Правило диагоналей кадра. «Восходящая» диагональ. «Семья»

2. Экспериментальная часть

Использованное в процессе выполнения дипломной работы фотографическое оборудование

Цифровая зеркальная фотокамера Canon EOS 500D.

Фотоаппарат имеет очень сильную светочувствительность. Это позволяет фотографировать даже в условиях глубокой ночи, а высокотехнологичный процессор Диджит 4 позволяет подавить возникшие шумы. Это очень важная особенность, так как не каждая камера достойно справиться с ночными снимками.

Фотоаппарат снабжен уникальной системой очистки матрицы, которая дает возможность делать очень чистые снимки, а также поможет избежать проблем с очисткой. Фотоаппарат оснащен расширенным диапазоном чувствительности, который имеет значение до 12800 единиц. Пятисотый Canon обладает возможностью высокоскоростной съемки с частотой от трех до четырех кадров в секунду.

Характеристики Canon EOS 500D Kit 18-55 IS (табл.1.)

Таблица. 1.

Штатный объектив Canon 18-55mm 3.5-5.6.

Широкоугольный объектив Tokina 11-16mm f/2.8

Штатив Dicom TV-310A (170 см)

Задачи экспериментальной части:

.1. Проанализировать понятие и виды перспективы в пейзаже.

.2.Показать особенности технологии использования перспективы в фотосъемке пейзажа.

.3.Представить варианты колористического решения фотографического Пейзажа.

.4.Изучить особенности композиционного решения кадра в фотосъемке пейзажа.

.5.Разработать рекомендации согласно технологии фотосъемки пейзажа в выполнении грамотного фотоснимка.

2.1 Проанализировать понятие и виды перспективы в пейзаже

Закономерности линейной перспективы разработаны многими художниками Возрождения. К ним относятся Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер. Например, Леонардо да Винчи установил основные закономерности уменьшения изображения. Все предметы по мере удаления кажутся меньше. Это зависит от угла зрения, который меньше для далеко стоящих объектов, чем для объектов, стоящих близко. Также в зависимости от положения предмета к глазу фотографа меняется форма объекта – видимость различных частей (рис.36) (Аксенова,1999).

Рис. 36. Леонардо да Винчи. «Благовещенье». 1498.

На данной картине Леонардо да Винчи очень хорошо просматриваются закономерности линейной перспективы.

Как в живописи, так и в фотографии линейная перспектива отыгрывает очень важную роль, поскольку умение правильно ее обозначить напрямую влияет на объемность и глубину всего изображения в целом (рис.37) (Лапин,2005; Белов. 2012).

Рис. 37. Пример линейной перспективы.

Мостик. Река Ока.

На данной фотографии четко просматривается линейная перспектива. Мостик, ведущий к реке, по мере удаления от нас становится уже и менее заметным, тем самым на кадре чувствуется глубина и объемность.

Перспектива в фотографии может быть выражена особенно ярко, если на ней использованы не только передний и задний планы, но и обозначен средний план (Рис.38) (Белов. 2012).

Рис. 38. Пример линейной перспективы, где обозначен передний, средний и задний планы.

Передний, средний и задний планы линейной перспективы представлены ритмично поднимающейся вверх лестницы, что предает пейзажу особую динамичность и глубину.

Достаточно использовать и только задний и передний план или средний (рис.39) (Белов. 2012).

Рис. 39. Пример фотоснимка, где обозначен средний и задний планы.

.2 Показать особенности технологии использования перспективы в фотосъемке пейзажа

Главный акцент в данной фотографии делается на средний и задний планы.

Необходимо стараться избегать наиболее частой ошибки – использования только одного плана, так как пропадет глубина пространства (рис.40) (Дыко,1977; Иванов-Аллилуев, 1971).

Рис. 40. Пример неверного ракурса, где обозначен только один план.

Создается впечатления плоской картинки. Нет ощущения глубины кадра. Также можно обратить внимание на слегка заваленный горизонт, который портит и так не очень хороший кадр. Немного поменяем точку съемки, что бы предать перспективу (рис.41).

Рис. 41.Ока.

Чем дальше уходит река, тем она становится уже, а деревья меньше. Дальний план практически не просматривается. Чувствуется легкая глубина кадра.

Также если главные объекты по замыслу фотографа должны быть расположены на втором плане, то следует выбирать высокое положение линии горизонта. При этом будут видны верхние части форм и большая, падающая тень. Если же поместить главные объекты на первом плане, то необходимо выбирать низкий горизонт. При этом верхние части, и падающие тени будут почти незаметны (Рис.42) (Белов. 2012; Морозов, 1985).

Рис. 42. Пример низкого горизонта с объектом на первом плане.

Вывод. На пейзажном снимке должна обязательно присутствовать перспектива и многоплановость. Когда на каждом плане пейзажа существует своя собственная жизнь, то такой ландшафт больше «цепляет» зрителя Многоплановая, сюжетная, сложная работа, наполненная многими интересными деталями, требует к себе более пристального внимания. Можно опираться на классический вариант, когда передний план четкий, а задний размытый или скрытый атмосферной дымкой (рис.43).

Рис. 43. «Прогулка» Санкт-Петербург.

На этой фотографии последовательность планов создает ощущение глубины пространства. Передний план более четкий. Вдалеке, на среднем плане просматриваются менее заметные катера. И дальний план – мост и здание, именно они завершают композицию кадра. Данная фотография, наполнена разными деталями и требует к себе более пристального внимания зрителя.

.3 Представить варианты колористического решения фотографического пейзажа

Тональная перспектива. Тональная перспектива также является одной из важных средств передачи пространства на снимке и одновременно важная составляющая общего колорита фотопроизведения. На открытом воздухе фигуры и предметы вблизи выглядят совершенно иначе, чем в отдалении, особенно если воздух влажен, запылен или задымлен. Изменения эти касаются, прежде всего, цветов и тонов объекта, характера цветотональных

переходов. А каждое изменение тона сказывается на общем тональном рисунке фотоизображения (рис. 44) (Буймистру, 2010; Белов. 2012).

Рис. 44. Пример тональной перспективы. Кавказ.

Размер, контраст и тоновая насыщенность гор слабеют по мере удаления их к линии горизонта.

Также необходимо не забывать об особенности цветовых сочетаний и единой тональности снимка, в котором не должны присутствовать случайные цвета. Мы знаем, что цвета делятся на теплые и холодные. К теплым цветам относят красный, оранжевый, желтый. К холодным – голубой, синий и фиолетовый. Для фотографа – пейзажиста важно знать, что зеленый цвет может иметь как теплый, так и холодный оттенок (Абишева, 2009).

Объекты, окрашенные в холодные цвета, на фотографии кажутся более далекими, чем в реальности (рис. 45), а объекты, окрашенные в теплые цвета, на фотографии кажутся расположенными ближе, чем на самом деле, и привлекают внимания. Поэтому часто в пейзаже холодные тона хорошо служат фоном для теплых тонов (рис. 46, 47) (Буймистру, 2010; Абишева, 2009).

Рис. 45. Холодные тона. Горные хребты.

Объекты, окрашенные в холодные цвета, на фотографии кажутся более далекими, чем в реальности это хорошо видно на данном фотоснимке. Чем горные хребты дальше, тем они холоднее.

Рис. 46. Шторм. «Геленджик»

Шторм на пирсе. Море серое и буйное. Небо затянуто серыми тучами. Серый неприметный пирс с частично окрашенными в желтый цвет сваями. Как ярко выделяется желтое пятно. Оно сразу же бросаются в глаза зрителю.

Ветви деревьев, окрашенные в теплый золотистый цвет, на фоне холодных голубых гор сразу же привлекает наше внимание.

Рис. 47. Теплые тона. «Горные хребты Кавказа. В горах»

Как и в живописи, в цветной фотографии цвет не должен быть только краской. Он должен образовывать мягкие цветотональный переходы, согласованные между собой в определенные колористические сочетания. Эти сочетания на снимке не должны производить впечатления излишней пестроты, фотоснимок должен быть решен в единой цветовой гамме (рис.50). Гамма определяет колорит светлый, темный, холодный, теплый, яркий. Если на снимке присутствует некая пестрота, то она должна быть согласованна с фоном и не выходить на передний план (рис. 48). Все должно быть гармонично (Белов, 2012; Харман, 2011).

Рис. 48. Гармоничное цветовое сочетание с присутствием некой пестроты.

Пестроту стен храма скрывает крона дерева, тем самым, дополняя кадр и образуя целостную картину.

Очень удачным приемом является изображение теплого цвета на фоне холодного (рис. 49) (Буймистру, 2010).

Рис. 49. Изображение теплого желтого цвета на фоне холодного.

Обратное сочетание обычно не столь гармонично и режет глаз.

Рис. 50. Фотоснимок единой холодной цветовой гаммы.

Вывод: не конкурс красок, а гармоничное их сочетание по тональности, насыщенности цвета, реалистически выражающее действительность должно лежать в основе работы (Харман, 2011; Белов. 2012).

Зная и используя эти особенности можно легко влиять на восприятие идеи фотографии (Харман, 2011; Белов. 2012).

.4 Изучить особенности композиционного решения кадра в фотосъемке пейзажа

Основные правила композиции кадра. Для того чтобы снять красивый пейзаж, недостаточно знаний о перспективе, цветовой гамме и колорите также необходимы знания и основных правил композиции кадра – это и умения выделять главные объекты в кадре, правило золотого сечения, правило третей и правило диагоналей, а также умения применять эти правила на практике. Самое главное, что просто необходимо знать, чтобы сделать удачный снимок (Лапин, 2005).

Выделяем главное в кадре. Делая пейзажные снимки, необходимо обращать внимание на фрагменты и детали. Совсем не обязательно снимать только общие планы, но и увлекаться сильным зумированием тоже не стоит. Может получиться так, что объект окажется вырванным из общего кадра и фотография будет лишена смысла (рис.51а,51б) (Белов. 2012).

Рис. 51.а «Санкт – Петербург» Рис. 51.б «Санкт – Петербург»

Компонуя кадр, необходимо следить за тем, чтобы выбранный главный объект гармонично вписывался в сюжет пейзажа. Например, не следует обрезать верхушку гор. Желательно оставлять над ними немного неба, а дом или какое – либо другое здание не должно стоять на нижней границе кадра, следует оставить немного места снизу (рис.52).

Рис. 52. «Царское село».

Насыщенные и яркие по цвету объекты особенно привлекают внимание. Они кажутся больше и значительнее, поэтому следует делать их опорными точками в композиции кадра (рис.53).

Рис. 53. «Горные маки».

Яркий насыщенный цвет мака сразу же привлекает внимание зрителя.

Также необходимо следить за тем, чтобы главный объект кадра не сливался с фоном. Необходимо выбирать простой фон, детали которого не будут отвлекать (рис.54) (Курский, Фельдман,1991; Райт, 2010; Уэйд, 1989).

Рис. 54. «Стрижи». Авиашоу в Геленджике.

Для выделения главного объекта в пейзаже можно создать эффект рамки. Для этого можно использовать, например, ветки деревьев или дерево целиком. Рамка может помочь в создании более объемного кадра, но только не надо делать рамку главным смысловым объектом кадра. Природная рамка должна дополнять кадр (рис.55, 56, 57) (Белов, 2012).

Рис. 55. «Вид на море сквозь ветви деревьев». Кавказ.

Рис. 56. «Царское село» Вид на пруд.

Рис. 57. «Царское село»

Правило золотого сечения. Правило «золотого сечения» оказывает существенную помощь при выстраивании композиции, но использовать его необходимо разумно. Из каждого правила бывают исключения. Например, не стоит помещать береговую линию озера или какого-либо другого водоема на уровень нижнего золотого сечения, если поверхность водоема занимает треть кадра или более – это будит выглядить слишком монотонно (рис.58) (Харман,2011).

Рис. 58. «Морская гладь»

Данная фотография ничем не примечательна. Морская гладь занимает большую часть кадра и выглядит слишком монотонной, так как на кадре не происходит никаких действий. Пейзажный снимок оказался «пустым». Необходимо заполнить планы какими-нибудь объектами. Если съемка пейзажа происходит у моря, как на фотографии выше, то на первом плане гармонично может смотреться человек или животное, кустарник, лодка, камень, а на небе красивые облака, как, например на рисунке ниже (рис.59).

Рис. 59. «Морской пейзаж». Геленджик.

Выделения композиционного центра. Для выделения композиционного центра в кадре недостаточно просто поместить выбранный объект в точку золотого сечения. Надо, чтобы вся композиция направляла взгляд зрителя к главному объекту (рис. 60) (Лапин, 2005).

Рис. 60. «Царское село».

Эффектные пейзажные снимки получаются при использовании правила диагоналей. Диагонали, идущие из угла, в точку соединяющую точки золотого сечения, лежащие на противоположных сторонах кадра, смотрятся особенно красиво. Диагонали, пересекающиеся с боковыми сторонами снимка, создают более объемную композицию, по сравнению с теми, что проходят через нижний обрез фотографии (рис.61) (Белов. 2012; Лапин,2005).

Рис. 61. «Горные диагонали» Горные хребты Кавказа.

Для того, чтобы снять по истине красивый пейзаж недостаточно просто выйти с фотоаппаратом на улицу и запечатлеть то, что видит глаз. Необходимо применять все правила, изложенные выше, иметь творческий подход, особое творческое видение. Только так можно добиться эффектных фотоснимков.

2.5 Разработать рекомендации согласно технологии фотосъемки пейзажа в выполнении грамотного фотоснимка

.Пейзажный снимок должен нести в себе какую-то смысловую нагрузку. Необходимо стараться сделать какой-нибудь акцент на переднем плане, среднем или дальнем в зависимости от задумки фотографа.

.Экспериментируйте с выбором точки съемки. Не ограничивайтесь только одной точкой съемкой.

.Удиляйте большое значение фону. Ни в коем случае фон не должен сливаться с объектом кадра, фонт необходимо продумывать, Также для большей яркости можно добавить контраста.

4.Цвета. Цвета играют большую роль в выполнении грамотного снимка. Фотография не будет вялой и неинтересной, если правильно подобрать цветовую гамму кадра.

. Грамотное, уравновешенное распределение смысловой нагрузки кадра залог качественного снимка. Также необходимо не забывать и о наличии грамотного освещения.

Выводы

Воссозданию пейзажа уделялось большое значение еще с давних времен таких мастеров как Леонардо да Винчи, Амброджо Лоренцетти, а затем и отечественных художников живописцев, таких как И.И. Шишкин, И.И Левитан и других художников-пейзажистов.

На основе пейзажа разработали целые подходы к изображению. Фотограф что бы найти хороший снимок следует принципам именно пейзажной живописи – соблюдение перспективы и колорита. Соблюдение перспективы в фотоснимке пейзажа позволяет достигнуть объемности снимка, трехмерности пространства. Выдерживания позиций в колорите выражает живописность снимка, игру цвета и света.

Пейзаж – это один из популярных и не таких простых, как кажется на первый взгляд, жанров фотосъемки. Для создания хорошего снимка требуется как техничность, знание основных принципов перспективы и цветового решения, знание основных правил композиции кадра, так и вдохновение. В глубине души мы все творцы и все художники.

Совокупность данных качеств позволит получить хорошие художественные снимки.

3. Экономическая часть

.1 Общая характеристика фотоорганизации

Организационно-правовая форма и наименование фотоорганизации: Общество с ограниченной ответственностью «Фотоэлемент» (далее – ООО «») (рис.62). Данные о предприятии приведены в таблице 2.

Таблица 2

Сведения об ООО «Фотоэлемент»

.2 Организация процесса производства фотоуслуг

Производственная структура – это состав и взаимосвязь производственных подразделений фотоорганизации.

В состав производственных подразделений ООО «Фотоэлемент» входят:

Бригада, представляющая собой группу работников, выполняющих определенные виды работ с закреплением за ней производственного и иного оборудования;

рабочее место как элементарная часть производственной системы предприятия (оборудование + рабочий), на котором выполняются определенные операции.

Под процессом оказания услуги понимают совокупность действий, в результате которых она выполняется.

Процесс оказания услуги включает в себя процесс обслуживания и процесс производства услуги.

Использования фотосъемки пейзажа на потребительском рынке – фотообои и фотопостеры, фотосъемка пейзажей на заказ.

) Знакомство с клиентом, установление контакта, обсуждение и согласование пожеланий клиента.

) Выбор места и времени съемок, в зависимости от желаний заказчика, если фотосъемка производится по заказу.

) Оценка места съемки:

) Подбор оптики, и аксессуаров, необходимых для осуществления поставленной задачи;

) Определение характера и степени освещения;

) Выбор точек съемки.

) Композиционное и колористическое решение;

) Фотосъемка.

3.3 Материально-техническая база ООО «Фотоэлемент»

План организации помещения фотостудии представлен на (рис.63)

Рис. 63. Организация помещения фотостудии.

Рис. 64. Схема фотостудии

Оборудование фотостудии:

Площадь фотостудии – 85м.кв. Высота потолков 3.5м. Рабочая зона состоит из 2х залов (основного – 53м2 и портретного – 25м2). В съемочных залах есть качели, цепи, множество цветных подушек, мягкие игрушки, розы и другой реквизит Отдельно оборудована зона для макияжа, переодевалка и зал ожидания.

Интерьеры фотостудии. Зал №1.

Три бумажных фона: белый, серый, черный.

Стационарные фоны: кирпичный, газетный, cosmo, красный, сиреневый, граффити.

Мобильные фоны: синий с золотыми узорами, валютный.

Ретро-зона: ламинат под старину, окно, каменная батарея, зеленая штора, под старину, старинные часы, старинный стул.

Зона под старину: старый линолиум, стена со старой краской, окно, батарея

Качели, цепи

Зал №2. В зале возможна предметная съемка, портретная съемка.

Зал выполнен в черных тонах.

Предметный стол 60х130

В зале 5 окон

Основные фонды фотостудии

Основные фонды. Основные фонды – это совокупность средств труда, функционирующих в неизменной натуральной форме в течение длительного времени (более одного года (12 месяцев) или одного производственного цикла, если производственный цикл более 12 месяцев) и стоимостью более 1000 (одной тысячи) рублей, переносящих свою стоимость на готовый продукт частями, по мере износа (ПБУ 6/01).

Основные фонды фотосалона ООО «Фотоэлемент» приведены в таблице 3.

Таблица 3

Основные фонды фотоорганизации