- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 59,42 Кб
Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(ФГБОУ ВПО КубГУ)
Кафедра немецкой филологии
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГЕРМАНИИ И РОССИИ НАЧАЛА 20 ВЕКА
Работу выполнила М.К. Скопинцева
Краснодар 2013
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. ПОНЯТИЯ «ТЕАТР» и «ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
1.1 Происхождение терминов
1.2 Определение понятий
.3 Спор об автономности театрального искусства
1.4 Основные этапы развития театрального искусства
1.4.1 Развитие театрального искусства в Германии
1.4.2 Развитие театрального искусства в России
2. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА 20 ВЕКА
2.1 Театральное искусство в Германии конца 19 века
2.2 Особенности театрального искусства в Германии начала 20 века
2.3 Театральное искусство в России конца 19 века
2.4 Особенности театрального искусства в России начала 20 века
2.5 Экспрессионизм в театральном искусстве
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время все большую актуальность приобретает вопрос о том, почему театральное искусство не погибло в начале 20 века, когда получил развитие и приобрел популярность кинематограф. Однако театральное искусство осталось востребовано и не потеряло культурной значимости, напротив, на рубеже 19 и 20 века перешло на качественно новый уровень. Обнаружить уникальные особенности развития театрального искусства возможно, исследовав период начала 20 века.
Данная работа посвящена определению факторов, повлиявших на развитие театрального искусства, а также анализу сходств и различий в развитии театрального искусства в Германии и России. Проблема работы заключена в доказательстве значимости и уникальности выбранного периода развития театрального искусства в указанных странах. Интерес к театральному искусству выбранных стран связан со стремлением изучить творчество деятелей культуры этого периода, их важностью на мировом уровне. Таким образом, мы вплотную подошли к обоснованию выбранной темы данной бакалаврской работы, которая звучит как «Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала 20 века».
Хронологические рамки исследования: 1880-1925 гг. Причина несовпадения указанных рамок с заявленным периодом в названии в том, что этапы развития видов и направлений в искусстве редко соответствуют хронологически календарным началам столетий.
Необходимо уточнить, что речь пойдет преимущественно о драматическом театре. Причина в том, что многие из особенностей, характерные для драматического театра, могут быть применены для описания и других видов театрального искусства. Именно в драматическом театре наиболее ярко и наглядно раскрывается суть театрального творчества, так как оно имеет задачу создать убедительный образ, в отличие от оперного и балетного искусства, где важна демонстрация техники исполнения. Это понимали все исследователи эстетики театрального искусства.
Существует ряд выдающихся театральных деятелей, в теоретических трудах которых развиваются эстетические теории развития театрального искусства, опирающиеся на изменение понимания искусства в начале 20 века: Б. Брехт [6], В.Э. Мейерхольд [31], К.С. Станиславский [28,29], М.А. Чехов [31] и др. Теоретические опыты перечисленных новаторов были апробированы на сцене и стали основой художественного театрального языка начала 20 века. Кроме этого, работа опирается на опыт теоретических трудов театроведов, искусствоведов и историков. Множество авторов обращаются к теме возникновения и развития театра, среди них – Авдеев А.Д. [1], который рассматривает теории происхождения театра и его проявление в жизни первобытных общин. Гачев Г.Д. [12] рассуждает о природе театра и специфике этого жанра. Работа Тронского И.М. [32] дает представление об античном театре и его особенностях. Между тем, исследование общих особенностей немецкого и русского театрального искусства начала 20 века не проводилось специально и систематически, хотя особенности определенных периодов развития театрального искусства представлены в работах В.И. Березкина [2], М.М. Бахтина [3], А.К. Дживилегова, Г.Н. Бояджиева, С.С. Мокульского [14], А.Б. Рубцова [24], И.М. Фрадкина [34]. Реконструкции атмосферы театральной жизни начала 20 века способствовало обращение к таким источникам, как воспоминания К.С. Станиславского [30], переписка А.П. Чехова и В.И. Немировича-Данченко [31], статьи В.Э. Мейерходьда [31].
Научная новизна работы состоит в том, что исследование обосновывает общие черты в развитии театрального искусства в Германии и России, благодаря рассмотрению моментов взаимодействия и взаимовлияния драматургов и режиссеров конца 19, начала 20 века.
Цель работы заключается в исследовании особенностей театрального искусства в Германии и России начала 20 века. Для достижения цели данной бакалаврской работы формулируются следующие задачи:
)ознакомиться с понятием «театр», «театральное искусство»;
)изучить процесс возникновения театрального искусства и этапы его развития;
)рассмотреть этапы развития театрального искусства в Германии и России;
)обнаружить, сформулировать и проанализировать особенности развития театрального искусства в Германии и России начала 20 века;
)показать степень влияния исследуемого периода на дальнейшее развитие театрального искусства в целом.
Объектом исследования является театральное искусство как предмет, отображающий культурные, социальные, психологические, политические изменения в обществе в рамках конкретного исторического периода; особенности его развития в Германии и России начала 20 века – основным предметом рассмотрения и изучения. Развитие театра тесным образом связано с эволюцией общественного и технологического сознания: периодически ему предсказывают неминуемую гибель ввиду развития новых технологий, средств массовой информации и массового искусства.
Так же данная работа уделяет особое внимание взаимодействию театральных школ Германии и России на примере драматического искусства, а так же обозначает степень влияния предмета изучения на современное положение театрального искусства в целом, что подчеркивает значимость и актуальность темы.
Проведенная исследовательская работа опирается на несколько научных методов. Во-первых, применены принципы междисциплинарного подхода к проблеме. Во-вторых, методом сравнительного анализа выявлены сходные и отличительные особенности изучаемых предметов. Кроме того, материал по развитию театральных практик рассматривался сквозь призму анализа исторического процесса. Для этого использовался метод аналитической реконструкции. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.
театр искусство драматический экспрессионизм
1. ПОНЯТИЕ «ТЕАТР» И «ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
.1 Происхождение терминов
На протяжении истории сложилось множество форм и традиций театрального искусства, поэтому трудно остановиться на одном определении предмета изучения. Происхождение термина «театр» связано с древнегреческим античным театром <#”justify”>Примерно в тот же период (середина 19 века) немецкий композитор Р. Вагнер ввел термин Gesamtkunstwerk [8]. Понятие обозначает стремление к универсальной синтетической форме, способной объединить в себе все виды искусства – музыку, поэзию, танец, живопись, скульптуру и архитектуру – и обеспечить их динамичное взаимодействие. Вагнер рассматривал историю искусств как подготовительный этап к будущему слиянию, при достижении которого автономные искусства перестанут существовать.
Но пока искусство не пришло к слиянию, о котором писал в своих работах Вагнер [8], нельзя отрицать очевидный факт: театральная постановка принуждает сцену сопротивляться тексту, язык жестов не всегда отвечает целям музыки, музыка – лингвистическому смыслу текста, язык жестов – музыке или тексту и т. д.
Краткий обзор теоретических работ о театре доказывает, что подобное разногласие об автономности театрального искусства является причиной бурного развития театра как такового. Практика театрального искусства ставит своей целью бесконечное расширение горизонта сцены: использование фильмов как средства создания необходимого настроения во время спектакля или в качестве декорации, обращение театра к скульптуре, танцу, искусству пантомимы, политической пропаганде.
1.4 Основные этапы развития театрального искусства
Ранее мы кратко упоминали о том, что истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах. Теперь рассмотрим подробнее особенности первого этапа развития театрального искусства.
Из рассуждения Авдеева А.Д. [1] мы узнаем, что необходимость диалога с богами обусловливала персонификация явлений природы в том или ином божестве – в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) жизненно важные события. В обрядовых действах не было зрителей как таковых, все их участники (массовый обряд или только жрецы) были непосредственно включены в действо.
Второй этап развития театрального искусства связан с первым осознанием необходимой профессионализации будущего театра. Возникло желание достигнуть наиболее эффективного результата: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее их благосклонность. Таким образом, жрецы и шаманы были первыми профессионалами театрализованных форм архаичного периода; позже – плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов – Сатурна, Диониса, Осириса, Коляду, Астарту [33].
На этом же этапе впервые была осознана одна из важнейших социальных функций будущего театра – идеологическая. Приближенность к богам дает жрецам власть и могущество, значит, дает право манипулировать людскими массами и создавать нужное общественное мнение (идеологическую доктрину) для того, чтобы поддерживать свой авторитет и привилегированное положение. Отсюда возникло распространенное и вполне объективное утверждение, что театр – это своего рода способ пропаганды и внушения политических, правовых, религиозных и пр. взглядов обществу [33].
Вторая общественная функция театра – коммерчески-развлекательная. Она является производной от идеологической, так как отвлекает массы от наиболее острых общественных проблем. Известен лозунг римской черни: «Хлеба и зрелищ». Являясь развлечением, коммерчески-развлекательный театр приносил серьезную прибыль, что являлось и является привлекательным для идеологических и властных структур. Как сообщает энциклопедия Кругосвет [33], социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве.
В Древней Греции театр считался государственным делом [32]. Во времена Римской Империи сильно понизился общественный статус театрального искусства. Театральные представления стали заменяться получившими распространение гладиаторскими боями (единоборства со зверями, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей), которые проходили в Колизее и других театральных зданиях. Активно развивались олимпийские игры – кулачные бои, состязания колесниц и др. Театральное искусство постепенно пришло в упадок. К этому времени театр окончательно теряет сакральный характер и связь с ритуалом [33]. Изменилось и отношение к актерам: из уважаемых граждан они перешли в самые низшие слои общества.
Следующий этап развития театрального искусства связан с появлением и распространением христианства. Влияние христианской религии на процесс развития европейского театра сделало его эволюцию наиболее драматичной, динамичной и противоречивой.
Во времена становления христианства религия стремилась избавиться от пережитков язычества, которые проявлялись в театральном искусстве. Актеры стали изгоями общества, приравнивались к колдунам и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры закрыли; актеры были объявлены детьми сатаны. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: в 14 веке всех, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, могли попасть под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни – их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли [33].
Европейский театр должен был погибнуть, но этого не произошло. В творчестве кочующих трупп комедиантов сохранилось то, что возродило театральное искусство. По всей Европе упорно шел затаенный процесс. В каждой европейской стране странствующие комедианты назывались по-разному: шпильманы, менестрели, мимы и др. В творчестве странствующих трупп, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая тема, оппозиционная официальной идеологии [18].
Этап возрождения профессионального европейского театра начался, как ни странно, в церкви. Религия обращается не только к разуму, но и к эмоциям человека. Накопленный театром за века существования опыт формирования коллективного переживания, оказался бесценным и был признан как эффективное средство влияния на массы. Примерно к 9 веку католическая церковь, продолжая официальную войну с театром, начала включать его элементы в свои богослужения. Именно в это время возникает литургическая драма [33].
Интересен факт возвращения театра к своим истокам на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь возникает осознание необходимой профессионализации (как это было на первоначальном этапе существования театра): только профессионалы могут гарантировать высокое качество своей работы. Здесь явно прослеживается цикличность пути развития театрального искусства.
На данном этапе произошло образование и становление новых профессий. Например, прообразом современных каскадеров был «руководитель секретов», продумывающий разнообразные сценические чудеса и трюки, от «вознесения на небеса» до пиротехнических эффектов ада. Для координации действий сотни исполнителей, которые принимали участие в мистериях, назначался «руководитель игры», сегодня трансформировавшийся в художественного руководителя или главного режиссера театра [17].
Возникли профессиональные театральные коллективы, называвшиеся «Братствами». Именно творчество таких объединений, а также странствующих комедиантов стало основанием двух главных линий развития театра Возрождения, воздействующих друг на друга и взаимопроникающих.
Существует ряд общих тенденций, которые отражены в работе Бахтина М.М. [3], определивших общие установки развития театрального искусства вплоть до середины 19 века. Именно в эпоху Возрождения происходит большинство революционных преобразований в театральном деле. Вплоть до новейшего времени история театра шла уже по поступательной линии совершенствования, но не принципиальной перестройки.
Кардинальные изменения в сфере искусства этого периода были связаны с трансформацией общей идеологической доктрины. В эпоху Возрождения театр пережил особо яркий всплеск своего развития. Появились новые жанры, театральные профессии. Это связано не только с изменением общественных настроений, но и с одним из его важнейших следствий – развитием науки и техники [3].
Одним из важнейших факторов, повлиявших на развитие театра того времени, стало вновь начавшееся строительство театральных зданий. Был придуман и реализован принципиально новый тип театрального здания – ранговый или ярусный (по этому принципу строится большинство театров до нынешнего времени). Это обеспечило новыми возможностями пространство театра (в том числе акустическими), и как результат, привело к становлению и бурному развитию новой театральной формы – классической оперы. Специализация театральных зданий «под музыкальные спектакли» обусловило развитие балета [14].
Новая концепция театрального строительства трактовала сцену и зрительный зал как единое целое. В связи с этим получили толчок к развитию и новые принципы театрально-декорационного искусства – например, создание живописных декораций с перспективой. Жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия, обусловил необходимость частой и мобильной перемены декораций: были разработаны принципы кулисного оборудования (тогда было положено начало поисков гораздо более позднего изобретения 19 века – сценического поворотного круга).
Появление крытых театральных зданий по-новому поставило перед театром технические и художественные проблемы освещения сцены. Новые технические тенденции требуют своего практического воплощения, углубляется специализация и растет разнообразие новых театральных профессий: художники-оформители, машинисты сцены, акустики, осветители и художники по свету и т.д. [14].
В эпоху Возрождения перед театром впервые в истории остро встала проблема конкурентной борьбы за зрителя [27]. Когда в античном полисе существует одно грандиозное театральное здание, у зрителя нет выбора, куда идти смотреть спектакль [32]. Если в средневековом городе показывается мистерия, то это происходит обязательно в центре города, и альтернативы этому зрелищу опять же нет. Когда в городе одновременно существует несколько театральных зданий, в том числе оперное, у потенциальных зрителей возникает реальная альтернатива выбора [3].
Подобная конкуренция во многом обусловила разнообразие видов и жанров театрального искусства в эпоху Возрождения, стремящегося удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Так, в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и площадной импровизационный театр (комедия дель арте – итальянская народная комедия с традиционными типами (масками), с устойчивым сценарием, но со свободной импровизацией текста) [19]. В Англии открывались общедоступные драматические театры («Глобус», «Фортуна», «Куртина», «Лебедь», «Роза» и др.). В Германии активно развивалось творчество майстерзингеров (майстерзингер – поэт-певец из церковных певческих братств, позднее – из цехов ремесленников (14-16 вв.) [3].
Практически до конца 19 века развитие театра шло вместе со сменой эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т.д. Конец 19 века ознаменован революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития.
.4.1 Развитие театрального искусства в Германии
Истоки немецкого национального театра уходят во времена становления народных обрядов, религиозных представлений, разного рода игр и праздничных забав [36].
Автором большинства ярмарочных представлений был Ганс Сакс (1494-1576). Он сочинял трагедии и фарсы, перерабатывал сюжеты известных народных легенд и новелл эпохи Возрождения, в коротких комедийных сценках высмеивал человеческие слабости. Его героями были представители всех слоев населения, но в основном крестьяне и бюргеры [27]. Бродячие артисты разыгрывали пьесы Ганса Сакса на площадях, в балаганах, выступая на временно построенных площадках, используя случайные декорации и реквизит. На основе сочинений Сакса и других произведений создавались многочисленные импровизационные представления, в которых актеры использовали опыт итальянской комедии дель арте [19], французских фарсов. Основной персонаж подобных представлений – Гансвурст (Hanswurst, буквально – Ванька-колбаса, комический персонаж немецкого народного театра, появился в 16 веке в фастнахтшпилях [23]). В 17 веке получил распространение как главное лицо комических интермедий. Гансвурст – простолюдин, весёлый забияка, трус и обжора, простак и хитрец, потешавший зрителей шутками и трюками. Существовали немецкая и австрийская (близкая итальянскому Арлекину) разновидности Гансвурста. В конце 18 века окончательно исчез со сцены [35].
В 17веке театральное искусство развивалось в двух направлениях: одно было связано со средневековым народным театром, другое – с зарождающимся литературным, в котором использовался зафиксированный текст [36].
Одной из лучших трупп бродячих комедиантов была труппа Иоганнеса Фельтена (1640-1693). Здесь ставились комедии Ж. Б. Мольера, пьесы П. Корнеля и Кальдерона, переделки комедий и трагедий У. Шекспира. Женские роли исполняли актрисы, что было новшеством для того времени. Фельтен стремился изменить старую манеру исполнения с характерной для нее преувеличенной патетикой [14].
Теоретическую и профессиональную основу этим стихийным поискам в театральном искусстве придали актриса Каролина Нейбер (1697-1760) и драматург Иоганн Кристоф Готшед (1700-1766) [17]. В 18 веке Германия проходила те же периоды эстетического развития, что и другие европейские страны. В этом государстве также были периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма.
Каролина Нейбер была одним из представителей раннего просветительского классицизма в Германии. Когда Каролине исполнилось 26 лет, она сбежала из отчего дома, чтобы посвятить себя театру. Вскоре она стала знаменита как актриса французской школы. Нейбер была первой немецкой актрисой, владеющей искусством декламации александрийского стиха. Она же первой стала выступать в ролях комедийных травести (от итал. <#”justify”>Наиболее последовательно удалось осуществить эту идею выдающемуся драматургу-просветителю Готхольду Эфраиму Лессингу (1729-1781), который встал во главе нового театра в Гамбурге. В своих теоретических трудах, прежде всего в «Гамбургской драматургии» [35], в пьесах он выступал за гармонию чувств и разума. Герой Лессинга – свободный человек, отстаивающий свое право на счастье. Таковы главные персонажи его пьес «Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». Драматургия Лессинга давала актерам возможность создавать правдивые, психологически достоверные образы с чертами немецкого национального характера. Пропагандистом драматургии Лессинга стал талантливый актер Конрад Экгоф (1720-1778). В полную силу его талант раскрылся в мещанской драме в ролях несчастных и обманутых отцов, людей, стремившихся исправить свои ошибки, искупить свою вину. Его лучшими ролями стали роли в пьесах Лессинга [26].
Гамбургская школа после Лессинга возглавлялась великим актером и режиссером Ф. Л. Шрёдером (1744-1816). Он провел ряд значительных реформ: реформу репертуара, в который впервые в Германии ввел произведения Шекспира (Шрёдер сыграл все главные роли в шекспировских трагедиях, показывая своих героев сильными натурами, которые полностью отдавались своим чувствам и страстям), а также произведения молодого Гёте и драматургов движения «бури и натиска» (Я. Ленца, М. Клингера); реформу актерского исполнения, от которого он требовал жизненности, простоты, правдивости, непринужденности, стремясь к созданию полнокровного реалистического ансамбля [33].
Поиски национальной театральной традиции были продолжены в Дюссельдорфе Карлом Иммерманом (1796-1840), который был не только выдающимся актером и драматургом, но и теоретиком театра. В отличие от Шрёдера Иммерман стремился привнести на сцену в первую очередь национальную драматургию, проявлял интерес к первым пьесам романтиков. В руководимом им театре ставились пьесы Лессинга, Кальдерона и молодых драматургов К. Граббе и Г. фон Клейста. Иммерман был подлинным новатором, утверждая значение режиссера как идейно-художественного истолкователя пьесы. Большое внимание уделял оформлению спектакля. И Шрёдер, и Иммерман выступали за расширение репертуара немецкой сцены, сотрудничали с драматургами, стремились воспитать поколение национальных актеров. [18].
Вслед за гамбургской школой Шрёдера оформилась мангеймская школа А.В. Ифланда (1759-1814) – актера, драматурга и режиссера, и А. Коцебу (1761-1819) – беспринципного, плодовитого и реакционного дельца, пользовавшегося всеевропейской известностью. Отчасти стиль мангеймской школы формировался на ранней драматургии Ф. Шиллера, именно в Мангейме были поставлены первые его пьесы. Для мангеймской школы сценического искусства было типично снижение идейности актерского исполнения, разрыв с традициями немецкой классики, увлечение мелкими деталями. В целом искусство Ифланда было отходом от реалистического стиля Шрёдера. Он следовал принципам философов эпохи Просвещения, и в частности Д. Дидро, считая, что публике интересен ничем не примечательный, обыкновенный человек. Ифланд требовал от актеров жизненной правды на сцене [18].
В начале 19 века все актеры Германии находились под влиянием школы Ифланда. В 1796 г. Ифланд был назначен директором Берлинского театра и перенес в столицу Пруссии принципы мангеймской школы.
В конце 18 века развитие театра тесно связано с деятельностью Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) и Фридриха Шиллера в Веймарском театре. Гёте утверждал, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Актеры призваны были создавать на сцене подлинно героические образы – идеал для современников. Этому помогали выработанные Гёте «Правила для актеров». Он, как и ранее Лессинг, искал в сценическом искусстве сочетание правды и поэзии. В гётевских «Правилах для актеров» содержится много положений, оказавших влияние на последующее развитие театра. Очень важна мысль о единстве зрительного зала и сцены. Великая французская революция 1789-1799 гг., ее отголоски в германских княжествах повлияли на искусство театра в Веймаре: во многих спектаклях были обострены одновременно тираноборческие и патриотические мотивы, например в трилогии «Валленштейн» Шиллера [17].
Развитие романтизма в искусстве Германии первой четверти 19 века было своеобразной реакцией на поражение в войнах с Наполеоном и одновременно своего рода эстетической полемикой с рационализмом эпохи Просвещения. На сцену пришли новые герои, бросавшие вызов окружающему миру. Таких персонажей играл актер Людвиг Девриент (1784-1832), в его игре сочетались взрывной темперамент и периоды тихой печали, он превосходно передавал как состояние разочарования, страха, подавленности, так и бунта, протеста, порыва. Отражение острого разочарования, дисгармонии мира преобладало в творчестве драматургов Генриха фон Клейста (1777-1811) и Георга Бюхнера (1813-1837) [14].
Реалистические черты определяли творчество драматургов, представлявших литературное течение «Молодая Германия» (Г. Бюхнер, К. Гуцков, Г. Лаубе и др.), на которых оказали влияние революционные события 1830 г. во Франции. Среди произведений Карла Гуцкова (1811-1878) переведены на русский язык драмы «Вернер», «Пугачёв» и др.; наибольшей известностью пользовалась трагедия «Уриэль Акоста», которая неоднократно ставилась на сценах России. Одно время к «Молодой Германии» примыкал Фридрих Кристиан Хеббель (1813-1863) – известный как создатель буржуазной драмы, основной проблемой он считал взаимоотношения индивидуума с обществом. При жизни он был мало популярен [14]. Попытки популяризации произведений Хеббеля предприняты театром Комиссаржевской в начале 20 века [24].
В первой половине 19 века утверждал реализм в немецком театре выдающийся актер Карл Зейдельман (1793-1843), творчество которого высоко ценил К. Маркс.
.4.2 Развитие театрального искусства в России
История русского театра делится на несколько основных этапов.
Начальный этап, связанный с народными игрищами, обрядами, праздниками, зарождается в родовом обществе [26].
Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. Они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение. В них проявлялись элементы театра – драматическое действие, диалог, ряженье.
Старейшим театром были игрища народных лицедеев – скоморохов. Скоморошить – петь, балагурить, плясать, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать мог всякий [23]. Но скоморохом-умельцем назывался и становился только тот, чье искусство выделялось своей художественностью.
Позже появились народные театры скоморохов со своим репертуаром. Актеры этих театров высмеивали духовенство, власть, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, пение, музыку, танцы, цирковые номера. Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр [33]. Для рождения театральных трупп не было условий – церковь и власти преследовали скоморохов и ставили их в один ряд с волхвами, колдунами. Но скоморошеские представления продолжали жить, народный театр развивался.
Русские средневековые актёры скоморохи <#”justify”>Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в 18 веке. В конце 17 века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века – «потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в 16 – 17 веках, и фейерверки. В народных массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» – «игрище», «игра». Термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до 19 – 20 веков [18].
По-настоящему театр появился в 17 веке – это были придворный и школьный театры. Школьный театр появился при Славяно-греко-латинской академии. Пьесы писались преподавателями и ставились учащимися по праздникам. Использовались житейские предания и евангельские сюжеты. Писались они в стихах на основе монологов. Кроме реальных лиц, вводились и аллегорические персонажи [33].
Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче и просуществовал с 1672 года <#”justify”>Представления возобновились только при Петре I, когда с новым периодом русской истории начинается более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году [20].
Существовали крепостные театры [26]. Став первоначально забавой двора, крепостной театр <#”justify”>2. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА 20 ВЕКА
.1 Театральное искусство в Германии конца 19 века
В 19 веке театральное искусство развивалось стремительно за счет нескольких факторов: открытия новых театров, творчества нового поколения драматургов, появления специализированных театральных профессий, развития литературных направлений, социальных, политических, культурных изменений.
Развитие немецкой драматургии конца 19 века отличается хаотичным, противоречивым характером, что оправдывается влиянием иностранных авторов – Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, в большей степени Мопассана и Золя. Именно под их влиянием в моду входит крайний реализм. В это время (1891 год) немецкий писатель и драматург Арно Хольц (1863 – 1929) опубликовал работу «Искусство, его сущность и законы» [31], в которой он теоретизировал «последовательный натурализм». Он развивает в своей работе требования Золя о приближении искусства к жизни. Известно уравнение Хольца: «Искусство = природа + х», где х – величина, стремящаяся к нулю. Таким образом, искусство является отражением действительности. В произведениях новшеством стало появление в речи героев жаргонизмов и диалектизмов.
Еще одной новой идей в 90-е годы 19 века являлось «преодоление натурализма». Этот термин ввел австрийский писатель, драматург, режиссер и критик Герман Бар (1863 – 1934), вкладывая в него значение ухода от крайностей натурализма [31]. Историк немецкого литературного движения Рихард Мейер так характеризует путь литературы и драмы в конце 19 века: «Начинают с несмелого искания и сразу бросаются в крайний натурализм, удовлетворяющий изображением внешних подробностей; затем возвышаются до социального реализма, усматривающего истину в глубоких картинах общественности; через психологический реализм, передающий внутренние явления духовной жизни, приходят к символистскому синтезу идеализма и реализма» [31]. Вместе с появлением натурализма и модернизма начинается эпоха классического модерна. Это время плюрализма стилей, совместного сосуществования разнообразных течений [17].
Одной из важных ступеней на пути развития профессионального театрального искусства является оформление режиссуры как самостоятельной профессии. Великие таланты конца 19 – начала 20 века – режиссеры Л. Кронек, Л`Арронж, Отто Брам, Макс Рейнхардт, Бертольт Брехт, Эрвин Пискатор, в России – В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд. Подобное множество стольких выдающихся деятелей театра делает данный период уникальным и насыщенным преобразованиями.
В конце 19 века основаны великие театральные школы и театры. В 70 – 80-е годы 19 века большое значение в развитии театрального искусства имел Мейнингенский театр. В Мейнингене при постановке пьес особое внимание уделялось художественному оформлению, добиваясь исторической, этнографической и бытовой достоверности, программа была продуманной и цельной, в коллектив входили выдающиеся актеры. Периоду наибольшего творческого успеха театр обязан таланту режиссера Л. Кронека [26]. В труппу входил Людвиг Барнай (1842-1924), который прославился как исполнитель ролей классического репертуара. Гастрольные выступления проходили в Европе и в России (1885, 1890). Искусство Мейнингенского театра высоко ценил К.С. Станиславский.
В 1883 году в Берлине основан Немецкий театр [15]. Актеры Барнай и Поссарт совместно с режиссером Л`Арронжем задумали его как национальный театр с преимущественно классическим репертуаром. Ставились произведения Ф. Шиллера, И.В. Гёте, Г.Э. Лессинга, Г. Клейста. С 1894 по 1904 год руководит Немецким театром режиссер Отто Брам (1856-1912), который осуществил постановки пьес Г. Гауптмана, Г. Ибсена, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого. Отто Брам был поклонником творчества Г. Гауптмана, поэтому репертуар Немецкого театра долгие годы представлял его новые пьесы [15].
Конец 19 века ознаменован еще одним исключительным событием – созданием нового театрального движения – для демократизации театра нужно было организовать «народную сцену» [35]. Рост пролетарских масс, интерес к марксизму стал причиной появления театра для пролетариата. В 1889 году Отто Брам возглавил литературно-театральное общество «Свободная сцена» («Die Freie Bühne») [15]. Общество призывало к созданию такого театра, которое будет отвечать современности, отражать актуальные социальные проблемы, знакомить зрителя с современной драматургией. В том же 1889 году цель была достигнута. Первыми поставленными пьесами стали творения Г. Ибсена и Г. Гауптмана. «Сцена», чтобы избежать цензуры, давала только закрытые спектакли для владельцев специальных абонементов. Первым спектаклем на «Сцене» был «Привидения» Г.Ибсена. Следующим стал спектакль Гауптмана <#”justify”>2.2 Особенности театрального искусства в Германии начала 20 века
Начало столетия – время невиданного социально-экономического подъема для Германии и России. При этом Германия выделяется темпами экономического роста, что создает чрезвычайно благоприятные условия для развития культурной стороны государства. В Германии формируются культурные центры общеевропейского масштаба: Берлин и Мюнхен. Русская культура оказывает заметное влияние на культурную среду Германии по причине активизировавшегося с начала 20 столетия культурного обмена между двумя государствами [20]. Именно в Германию стремятся русские театралы, художники, и литераторы. Происходит интеграция русских элементов в немецкую национальную культуру.
В 1906 г. труппа Московского Художественного театра, возглавляемая К.С. Станиславским, начинает гастроли по Германии с постановами по пьесам русских драматургов. Особенности режиссуры Станиславского оказали значительное влияние на немецких режиссеров-постановщиков. Немецкие театральные деятели открыли для себя российский театр, у немецкого зрителя вызывали огромный интерес его национальные особенности. Первая мировая война резко обрывает культурные контакты двух государств. Прекращаются гастроли театра и балета [24].
Режиссура, как мы говорили ранее, стала в конце 19 века новой для театрального искусства профессией и новым толчком для его развития. Одним из первых профессиональных режиссеров является Макс Рейнхардт (1873 – 1943) [26]. С 1905 по 1933 год Макс Рейнхардт возглавляет главный берлинский театр – Немецкий театр. Значительно расширен репертуар – ставились пьесы античных авторов, Шекспира, Кальдерона, Шиллера, Мольера, Л.Н. Толстого и Н.В. Гоголя. Рейнхардт развивал таланты таких выдающихся актеров, как А. Бассерман, А. Моисси, П. Вегенер, благодаря открытой им театральной школе. Сложился успешный актерский ансамбль – П. Вегенер, А. Моисси, Г. Эйзольт. В истории немецкой национальной сцены Рейнхардт впервые взял на себя весь процесс подготовки спектакля. М. Рейнхардт – основатель синтетического театра. Суть заключается в создании такого универсального метода, который позволяет объединить то, что ранее представлялось абсолютно невозможным – натурализм и символику, поэзию и реализм, трагическое и комическое. Одно из нововведений Рейнхардта – массовые сцены, они захватывали зрителя и передавали ему впечатление действия. В спектаклях значительная роль отводилась хорам. Они разделялись на басовые, теноровые, сопранные и альтовые голоса. Режиссер также широко использовал все технические достижения современного европейского театра: прожектора, свет, вращающуюся сцену. Постановки М. Рейнхардта были интересны публике своей новизной и качественным уровнем [26].
Прославился спектакль «Царь Эдип», который показывался во многих городах Германии, а в 1911 и 1912 годах посетил с гастролями Россию. Эта поездка труппы оказала влияние на русское театральное искусство – в 1913 г. Марджанов открыл в Москве «Свободный театр», репертуар которого был схож с репертуаром Немецкого театра. Сам Рейнхардт был поклонником русской литературы, и еще в 1900 году сыграл одну из ролей в пьесе Толстого «Власти тьмы» в Немецком театре. С его участием в качестве актера и режиссера ставились на немецкой сцене пьесы М. Горького (1903 – «Ночлежка», 1910 – «Последние»). В 1913 году Рейнхардт ставит пьесу Толстого «Живой труп». Немецкий зритель был потрясен – режиссер использовал цыганский хор в качестве стилевого элемента, для создания необходимой «атмосферы». Немецкий критик Ф. Дюзель [31] назвал Рейнхардта «гением», которому удалось полностью выразить мысли Толстого. Режиссер справился и с трудными в сценическом плане произведениями Чехова – «Иванов» был переведен на немецкий язык в 1918 г. и в этом же году поставлен в Немецком театре.
Вместе с развившимся в конце 19 века натурализмом, в начале 20 века появилось повышенное требование к художественной правде. Теория искусства Хольца переросла в пропаганду «национального искусства» (Heimatkunst). Этот термин ввел в 1898 году писатель и историк литературы Адольф Бартельс в журнале «Современное искусство» [31]. Независимо от идейного содержания произведения этого направления обращают на себя внимание народно-психологическим, проникновенным культурным колоритом. В большей степени можно найти примеры среди романов (Т. Манн «Буденброки»), но имеются эти черты и в драматических произведениях (Г. Гауптман «Извозчик Геншель», «Праздник примирения» [10]).
В 1912 году Герхард Гауптман объявлен нобелевским лауреатом в области литературы. Гауптман стал во главе современной немецкой драмы [26]. Он доводит до высокой степени совершенства индивидуализацию лиц посредством оттенков речи. Начав с натуралистических драм, описывающих трагизм окружающего мира, он перешёл к психологии личности в борьбе со средой. В символических пьесах он показал контраст внешнего уродства жизни с красотой духовного мира. Рабочий класс Гауптман изображает без идеализации, образы жизненны и художественны. По внутреннему характеру его драматические произведения делятся на три группы: реалистические социальные («Перед восходом солнца», «Ткачи»), драмы индивидуальной психологии, где показаны тонкие нюансы взаимоотношений («Одинокие», «Праздник примирения», «Извозчик Геншель»), драмы символические («Ганнеле», «Потонувший колокол») [10]. Основная черта Гауптмана – сочетание натуралистических приемов, сочувствие человеческим страданиям, вера в дух человеческий.
В немецкой драматургии начала 20 века имел место призыв к гуманности. Антипатия к милитаризму, насилию, крах человеческих судеб – такие мотивы мы видим в драматических произведениях. В 1914 году в печать выходят первые творения Б. Брехта (1898-1956). Сатирическая антивоенная баллада «Легенда о мёртвом солдате» (1918) принесла Брехту известность [9].
В 1920-е годы Брехт начал разрабатывать теорию «эпического театра», который должен стать театром «эпохи науки и социалистической революции». Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: «Народность и реализм», «Широта и многообразие реалистической манеры письма», «Диалектика на театре», «Малый органон для театра», «Круглоголовые и остроголовые» и др. [6, 31]. По его мнению, прежняя драма, названная им «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств, Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка – восхищение героизмом борцов и гнев против поработителей. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им «эффектом отчуждения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии «подлинности», добиваясь фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера – общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины [34]. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском «Камерном театре» спектакль «Жизнь Эдуарда II Английского». Он лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности. В спектакле «Жизнь Эдуарда…» Брехт создает на сцене прозаическую и суровую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместо трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него – наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента [9].
Теория «Эпического театра» оказала значительное влияние на развитие мировой драматургии. Б. Брехт внес огромный вклад в культуру как драматург, теоретик театра, режиссер, поэт, публицист.
Еще одной значительной личностью, повлиявшей на театральное искусство начала 20 века является Эрвин Пискатор (1893-1966) – один из крупнейших немецких <#”justify”>2.3 Театральное искусство в России конца 19 века
До конца 19 века драматическое искусство Германии было значительно лучше известно в России, чем русское в Германии. Интенсивная гастрольная деятельность драматических театров начала развиваться с 80-х годов 19 века. Наиболее значительными для развития сотрудничества немецкого и русского театра были выступления в России таких выдающихся актеров из Германии как Л. Барнай, Э. Поссарт, актерского ансамбля под руководством режиссера Макса Рейнхардта [26].
Как и в Германии, увеличивалось количество театров. Местами концентрации театральной активности оставались Москва и Петербург. Все театры были под управлением чиновников, что не давало свободы творчеству.
Русский театр за свою историю достаточно вобрал в себя западноевропейские основы и в 19 веке стал искать собственные пути развития. Это время является важным и в отношении социальных и культурных изменений в обществе – формируется русская интеллигенция [20]. В России появляются первые научные труды, посвященные театральному искусству. В 1861 году выходит в свет «Летопись русского театра», автором которой стал первый русский театральный историограф Пимен Николаевич Арапов [31]. Появляются также первые театральные журналы («Драматический вестник», «Журнал драматический» и пр.)[31]. Занимают важное место в культурной жизни общества театральные критики (В.В. Стасов). Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров сосредотачиваются на необходимости трансформации театра – театр становится средством выражения национальных идей и социальных проблем.
Однако стиль игры актеров, для которого были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные позы и жесты, яркие демонстративные уходы со сцены, требовал реформ. В русло реализма русское театральное искусство направил А.Н. Островский (1823-1886) [26]. Его свежие идеи нашли применение в Малом (Москва) и Александрийском (Петербург) театрах, и после постепенно перешли с императорских сцен на частные – из столиц в провинцию. Творчество Островского – важнейший этап на пути развития русского национального театра [18]. В 1874 году образовано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем Общества оставался Островский до своей смерти (1886). В 1881 году организована комиссия «для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления». Островский провел ряд важнейших для русского театрального искусства реформ:
)ставка не на одного актера;
)«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу – ее можно и прочитать»;
)от актера требуется отрешенность от своей личности.
Мы приводим здесь лишь некоторые из изменений, введенных реформатором. Талантливые актеры П.М. Садовский, С.В. Васильев, С.В. Шумский и др., ранее исполнявшие исключительно героев Шекспира и Мольера, справились с воплощением героев Островского.
Подобные преобразования в драматургии не всеми были приняты положительно – работа Островского критиковалась и в 19 веке (Добролюбов, Григорьев), и в 20-м (Лобанов).
В 80-90-е годы 19 века после убийства Александра II усиливается цензурный гнет [20]. Театры переживают сложный период, в репертуаре остаются пьесы только признанных классиков. В конце 19 века в театральной жизни происходит два великих события, в корне меняющих положение русской драматургии. Первое – рождение драматургии А.П. Чехова (1860-1904). Второе – организация и открытие Художественного театра.
Первая же пьеса Чехова «Иванов» (1887-89) имеет новые черты [4]:
)нет деления на героев положительных и отрицательных;
)неспешный ритм действия;
)смысловая насыщенность;
)скрытая напряженность.
В 1895 году появляется пьеса «Чайка», но спектакль не нашел успеха у публики и критиков [5]. Драматургия Чехова требовала революционных преображений в театральном деле. Театральный педагог, драматург В.И. Немирович-Данченко оценил пьесу. Немирович-Данченко сначала (с 1882 по 1901 год) сам писал для театра, лучшие из его пьес имели значительный сценический успех, две из них («Новое дело» и «Цена жизни») были удостоены Грибоедовской премии [26]. Но надежды Немировича-Данченко на обновление театра были связаны не с собственной драматургией. Задача создать новые формы сценического искусства отождествляется для него с задачей правильно воплотить на сцене пьесы Чехова. Немировичу-Данченко стоило усилий заставить поверить в новый театр самого Чехова, который после провала «Чайки» отказывался впредь писать и ставить свои пьесы [31]. И еще одна заслуга Немировича-Данченко неоценима: он помог понять, почувствовать Чехова великому режиссеру К. С. Станиславскому, соединив в совместной постановке «Чайки» свое понимание внутренней сущности чеховской пьесы с замечательным чувством сценической смелости и новизны, которое нес Станиславский.
В 1898 году В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский (к этому моменту Станиславский уже известен как актер, театральный деятель, режиссер) создали новый Московский Художественный театр, с 1919 г. – академический (МХАТ), который положил начало психологическому русскому театру [33]. Программа нового Московского Художественного театра была основана Немировичем-Данченко и Станиславским по тем же принципам, что и «Свободная сцена» Отто Брама:
)невысокие цены на билеты обеспечивают популяризацию и демократизацию тетра;
)подчинение всех компонентов постановки соответствует единому замыслу;
)создание исторической и бытовой достоверности;
)протест против пафосной декламации;
)недопустимость наигрыша;
)новый театр не принимает прежний репертуар, а выступает за продвижение современной драматургии [21].
Большую часть труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (И. Москвин, О. Книппер, В. Мейерхольд, М. Германова, М. Савицкая, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К.С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Андреева, М. Лилина, В. Лужский). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов [33].
Успех поставленной «Чайки» (17 декабря 1898 года) стал символом рождения Художественного театра и личным триумфом Немировича-Данченко, признанным самим Чеховым: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!» [31]. Постановка пьесы «Дядя Ваня» окончательно утвердили новый театр и чеховскую драматургию. Наряду с трагедиями А. К. Толстого – «Царь Фёдор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», со Станиславским в главной роли, в театре ставили пьесы А.М. Горького («На дне», «Мещане» [13]) и зарубежных современных драматургов Г. Гауптмана и Г. Ибсена. Вскоре лучшим спектаклем Художественного театра стали называть новую пьесу «Три сестры». Последнюю пьесу Чехова «Вишневый сад» Немирович-Данченко принял с оговорками, но признал ее «самым ярким, самым выразительным символом Художественного театра» [21].
.4 Особенности театрального искусства в России начала 20 века
Основанный в конце 19 века, Московский Художественный театр продолжает работу. Среди лучших спектаклей – постановки по пьесам «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) [24].
С деятельностью МХТ неразрывно связана работа К.С. Станиславского в области разработки новой системы актерского мастерства. Именно в процессе постановки произведений Станиславский осуществил ряд экспериментов. Система, задуманная как практическое руководство для режиссёра и актёра, приобрела значение профессиональной и эстетической основы искусства сценического реализма. Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое ее автор назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене. Идейно-творческую цель актера Станиславский называет «сверхзадачей». Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие роли и актёра. Учение о сверхзадаче и сквозном действии – основа системы. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют воля, ум, чувство актёра, его внутренние и внешние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся внимание, воображение, способность к общению, чувство правды, техника речи, эмоциональная память, чувство ритма, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой [28]. Другой раздел системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ [29]. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал, прежде чем заучивать и произносить слова автора, возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица [30]. Театральные нововведения Станиславского, его методология получили огромное распространение во всём мире.
Взаимодействие театрального искусства Германии и России (о котором мы говорили ранее) происходило не только посредством гастрольной деятельности, но и постановок немецких произведений на русской сцене, русских – на немецкой. Особую роль в развитии взаимоотношений театрального искусства Германии и России сыграла пьеса Г. Гауптмана «Одинокие» [11]. В постановке К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко впервые была введена «четвертая стена» – мебель выставлялась вдоль рампы. Это давало простор для воплощения идей режиссера. Пьеса имела огромный успех, однако имела несколько иную трактовку в Художественном театре. В.Э. Мейерхольд, в то время входивший в состав группы, показал Йоганнеса Фокерата как безвольную личность, не вызывая сочувствия у зрителя. М.Ф. Андреева в образе Кете также отходила от задумки автора, заставляя публику сочувствовать ее героине и родителям Фокерата. Позже Йоганнеса Фокерата играл В.И. Качалов, показывая героя сильным человека, одиноким и непонятым окружающими, и изменил понимание постановки. Такая трактовка была ближе замыслу пьесы, и симпатии зрителя перешли на сторону Фокерата.
В 1900 году труппа МХТ показала А.П. Чехову пьесу «Одинокие». Чехов был впечатлен, назвав Гауптмана «настоящим драматургом» [11]. Сам Гауптман видел пьесу Чехова «Дядя Ваня» в 1906 году, во время гастролей МХТ в Германии. По свидетельству Станиславского, как пишет А. Левинтон, Гауптман отозвался об игре русских актеров так: «…всегда мечтал для своих пьес о такой игре… без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную». Гауптман увидел в постановке «Дяди Вани» то, о чем всю жизнь мечтал [11].
Одной из особенностей, повлиявших на театральное искусство в России начала 20 века, являются нарастающие революционные настроения в обществе [20], которые все чаще отображаются в искусстве, и что представляет наибольший интерес для нашей работы, в драматургии. Станиславский признал главным создателем общественно-политической жизни Художественного театра Максима Горького [7]. В спектаклях его пьес «Трое», «На дне», «Мещане» (1902) показана тяжелая жизнь рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке [19]. Спектакли проходили при полных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской (1864-1910) [26]. По причинам гнетущего чиновничьего внимания к театрам, она покинула Императорскую сцену и создала в Петербурге свой театр. Актриса строила «театр свободного актера, театр духа», который современники называли питерским МХТ. В 1904 году здесь состоялась премьера пьесы «Дачники». Первые несколько лет постановочную часть театра возглавлял брат В.Ф. Комиссаржевской Федор Комиссаржевский – театральный художник и режиссер. В репертуар входили произведения Ибсена, Чехова и Островского. Произведения Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской [24].
В Москве, в конце 1913 года группа молодых студентов организовала Студенческую драматическую студию. Руководить занятиями согласился Е. Б. Вахтангов (1883-1922), актер и режиссер Художественного театра, уже составивший себе репутацию лучшего педагога по «системе» Станиславского [26]. 13 сентября 1920 года студия Е.Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии. А 13 ноября 1921 года состоялась премьера спектакля «Чудо святого Антония» Метерлинка, поставленного Е.Б. Вахтанговым – этот день стал Днем рождения театра. Уже в начале 1922 г. успешно прошла премьера спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци, выдающегося явления театрального искусства ХХ столетия. Веселый, праздничный спектакль, поставленный смертельно больным Вахтанговым в холодном и голодном 1922 году, утверждал жизнь, добро, любовь. К.С. Станиславский высоко ценил творчество своего ученика. Спектакль «Принцесса Турандот» стал в известной степени школой актерского мастерства для всех поколений вахтанговских актеров. «Нет праздника – нет спектакля», – говорил Вахтангов. Девиз, вынесенный в заголовок его знаменитой статьи «С художника спросится!», для всей творческой жизни театра имени Вахтангова стал определяющим [25]. Евгений Вахтангов не создал системы, подобно К.С. Станиславскому, так как система – это завершение, итог. Вахтангов, опираясь на систему Станиславского преподал начало, которое не имеет и не может иметь завершения, ибо суть вахтанговского начала – это познание через человека-актера гармонии, где самое яркое явление – живой человек – творец.
Нельзя не упомянуть имя актера и режиссера А.Я. Таирова (1885-1950).Творческую деятельность начал в 1905 как актёр, с 1908 – режиссёр [26]. В 1914 вместе с А.Г. Коонен <#”justify”>После революции поставил пьесы: «Мистерия-буфф» (1918, 1921) В. В. Маяковского, «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Лес» А. Н. Островского (1924) и др.
.5 Экспрессионизм в театральном искусстве
С заявленным в теме временным отрезком непосредственно связано такое явление в культуре как «экспрессионизм». Рассмотрим, как оно повлияло на предмет исследования.
Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) – направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. [33]. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая Первую мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от искусства авангардистских течений. В драматургию и театр экспрессионизм пришел из живописи и графики. Экспрессионизм считается последним крупным литературным направлением в Германии в начале 20 века. Существовал параллельно с дадаизмом, сюрреализмом и футуризмом [22].
В преддверии Первой мировой войны экспрессионизм возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он около 15 лет, но во многих видах искусства (музыка, живопись) проявился четко. Драматические произведения этого периода посвящены проблемам, которые возникали в ходе исторического процесса.
Приверженцы экспрессионизма считали своей целью продемонстрировать потаенную суть окружающего мира [22]. Известным выражением стали слова теоретика экспрессионизма и писателя Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла» [31].
Экспрессионисты видели новое предназначение для искусства – показать «видимость» и «суть» как автономно существующие вещи. Видимостью считали реальную повседневность капиталистической эпохи. Режиссер, используя интуицию художника, должен был понять суть вещей и уметь показать ее.
Экспрессионистская драматургия, благодаря свойственным ей чертам, получила название «драма крика». Это означало, что на сцене ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: был принят отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; героями пьес являлись персонажи, почти лишенные индивидуальных черт (абстрактные образы – отец, девушка и т.д.); стремились к резким контрастам, неправильным ритмам и исковерканному языку. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Он писал во вводной ремарке к этой пьесе: «Время – сегодня. Место – мир» [22].
Но в чрезмерности и вычурности экспрессионизма не было равнодушия и декоративности. По мнению экспрессионистов, это искусство должно было выражать предчувствие катастроф, недовольство действительностью, сочувствие, как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира [16].
Новой идеей по сравнению с драматургией импрессионизма и символизма было духовное обновление общества, его перерождение. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской драмы – «магическая трилогия» Ф. Верфеля «Человек из зеркала» [26], написанная под сильным влиянием и Л. Толстого и Ф. Достоевского – проникнуто стремлением к духовному очищению. Интересен мотив двойственности: герой существует не только в реальности, но и в качестве своего двойника, «человека из зеркала». Верфель пользуется также приемами, характерными для итальянской комедии дель арте [19].
В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй – «люди» – те, кто может понять героя, в третьей – сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы, не слыша друг друга [22].
Экспрессионисты были категорически против развязанной Германией мировой бойни. В 1918 году Рейнгард Геринг написал трагедию «Морская битва». Автор показал с использованием гротеска процесс не только физического, но и духовного уничтожения личности на войне.
Самым значительным и известным произведением экспрессионистов о войне заслуженно считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род», которую он писал с 1918 по 1936 год. В драме показана сила страсти, которая выражена в образе матери, воспринявшей все ужасы войны как свое личное горе. Привлекательность пьесы состоит в страстности протеста главного героя – Дитриха, в человечности и мягкости его невесты Ирины, т. е. в воплощении той любви, которая в будущем должна соединить всех людей. В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа [22].
Экспрессионисты 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма. Режиссер Пискатор по этому поводу написал: «Не индивидуум с его частной, личной судьбой, а само время, судьба стали героическими факторами новой драматургии!» [31]. Антипсихологизм драматургии 1920-х годов был по-плакатному выразительным. Драматург Фридрих Вольф призывал ограничить использование художественных средств. Эти принципы он считал своей программой: «Никаких светотеней и настроений. Чистая краска без примесей, абсолютная живопись! Без сантиментов и психологии…» [31]. Драматург считал, что психология делает конфликт более мягким, и предпочитал острые ситуации.
Помимо немецкоязычных стран, экспрессионистские драмы были популярны также и в России (пьесы Л. Андреева <#”justify”>ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В первой части работы представлены особенности основного понятия «театральное искусство» (сиюминутность, коллективность и пр.) и описывается путь зарождения и развития театрального искусства. Проделана работа по углубленному изучению темы, которая включила:
)рассмотрение путей развития театрального искусства в Германии и России;
)выявление методом анализа и сравнения особенностей развития театрального искусства изучаемых стран;
)изучение сложившихся театральных традиций изучаемых стран с целью наиболее продуктивного достижения намеченных целей работы.
Анализ и систематизация исторических фактов позволили определить сходства и отличия в направлении эволюции театрального искусства Германии и России. Общей основой, которая послужила точкой отправления в развитии театрального искусства, являются обрядовые действа. Народный театр как в Германии, так и в России, – это увеселительные представления, показываемые во время народных гуляний небольшой группой лиц, кочующей между населенными пунктами и подвергавшейся гонениям со стороны представителей власти и церкви. Еще одно сходство можно увидеть, обратив внимание на содержание первых пьес, представленных профессиональными труппами – это были взятые сюжеты из Библии.
Далее мы смогли наблюдать несомненный обмен опытом – начиная с 17 века, в России театральное искусство развивалось благодаря приглашенным актерам, руководителям трупп и драматургам.
Первое отличие заключено в том, что появление постоянных театральных трупп в Германии связано с церковью. В России инициатива основания постоянных театров принадлежит государственным деятелям. Второе – в Германии театр развивался усилиями писателей, теоретиков, которые пытались создать национальный театр, представляющий произведения немецких драматургов, отображающих национальный характер и идеи. В России театр долгое время оставался под влиянием Европы. Третье – положение актеров в обществе. В работе рассмотрено значение работы крепостных театров в истории театрального искусства России.
Невозможно не заметить, что в Германии распространение и развитие театральное искусство получило благодаря театральным школам (Лейпцигская, Гамбургская, Веймарская и др.), в то время как в России работа профессионального театра сосредоточилась в Петербурге и Москве.
Специфика театрального искусства периода начала 20 века представлена во второй части работы и заключается в том, что театр обладал экспериментальной сущностью. Более того, уникально то, что это находило отражение в ряде концептуальных разработок (синтетический театр Рейхардта, «эпический» театр Брехта, система Станиславского, «биомеханика» Мейерхольда), в дальнейшем подкрепленных теоретическими трудами. Важнейшей чертой следует признать осуществленные на практике экспериментальные творческие поиски. Творчество деятелей театра Германии и России начала 20 века оказали влияние на становление современного театра эмпирически-обоснованными разработками концепций актерского мастерства и работы режиссера.
Проведенное исследование русско-немецких контактов в области драматического театра в конце 19 – начале 20 века позволяет сделать определенные выводы. Изученный период отмечен значительными событиями в театральной жизни Германии и России, среди которых определяющими можно считать гастроли труппы Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта и МХТ во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Рейнхардт проявил себя посредником между русской и немецкой культурой. Его контакты с Россией имели несколько направлений: от творческого и личного общения с деятелями театрального искусства России до пропаганды им своей новаторской режиссерской концепции в спектакле «Царь Эдип», а также популяризации в Германии русской драматургии.
В результате исследования особенностей развития театрального искусства Германии и России в начале 20 века выявлены следующие общие моменты:
)открытие новых театров (Немецкий театр, Московский Художественный театр и др.);
)театры стали доступны большинству населения;
)темой большинства современных драм становится жизнь представителей пролетариата (произведения Г. Гауптмана и М. Горького);
)проявление революционных и антимилитаристских призывов в драматургии, театр становится политизированным (Б. Брехт, М. Горький);
)господство двух направлений в драматургии и режиссуре – реализм (Рейнхардт, Брехт, Гауптман, Станиславский, Немирович-Данченко, Чехов, Горький, Вахтангов и др.) и противоположный ему авангард (на примере экспрессионизма – Газенклевер, Верфель, Геринг, Унру, Пискатор, Мейерхольд, Андреев);
)театральный экспрессионизм и его особенности как уникальное явление в театральном искусстве начала 20 века.
Данная работа и полученные сведения могут служить полезным материалом на занятиях по культурологии, литературе (как зарубежной, так и русской), истории и теории литературы и других дисциплин, затрагивающих данную тему. Особенный интерес и практическую значимость проведенное исследование может представлять для театроведов и студентов театральных специальностей.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. [Текст]: А.Д. Авдеев / – М.; Л.: Искусство, 1959. – 266 с.
.Бepeзкин B.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера XVI – XX вв. – Т.3 – Очерк ХII. Адольф Аппиа и Гордон Крэг. [Текст]: В.И. Березкин / – М., 2002. – 296 с.
.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. [Текст]: М.М. Бахтин / – М.: Художественная литература, 1965.
.Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. [Текст]: Г.П. Бердников / – М.: Художественная литература, 1984.
.Бердников Г.П. Чехов – драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. [Текст]: Г.П. Бердников / – М.: Искусство, 1982г.
6.Брехт Б. О театре, сб. статей. [Текст]: Б. Брехт / – М.: Издательство иностранной литературы, <http://www.bookland.ru/adv_search.php?izdatel=%C8%E7%E4%E0%F2%E5%EB%FC%F1%F2%E2%EE+%E8%ED%EE%F1%F2%F0%E0%ED%ED%EE%E9+%EB%E8%F2%E5%F0%E0%F2%F3%F0%FB&tochno=1> 1960. – 364 с.
7.Бялик Б. Драматургия Максима Горького. [Текст]: Б. Бялик / – М.: Издательство Академии наук СССР, 1952. – 320 с.
8.Вагнер Р. Избранные работы. [Текст]: Р. Вагнер / – М.: Искусство, 1978. – 695 с.
.Гайбарян О.Е. История зарубежной литературы конца 19 – начала 20 веков.
.Гауптман Г. Избранное. [Текст]: Г. Гауптман / – М.: Гудьял-Пресс, 1999. – 560 с.
.Гауптман Г. Пьесы. [Текст]: Г. Гауптман / – М.: Искусство, 1959.
.Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос, лирика, театр). [Текст]: Г.Д. Гачев / – М.: Просвещение, 1968. – 302 с.
.Горький М. Рассказы. Пьесы. [Текст]: М. Горький / – М.: Дрофа, 2007. – 478 с.
14.Дживилегов А.К., Бояджиев Г.Н., Мокульский С.С. История западноевропейского театра в 8 томах. [Текст]: А.К. Дживилегов, Г.Н. Бояджиев, С.С. Мокульский / – М.: Наука, 1991.
15.Достопримечательности со всего мира [Электронный ресурс] – <http://ru.worldpoi.info/poi/5861/> – Дата просмотра: 11.02.2013.
.Зарубежная литература ХХ века. Учебник под редакцией Л.Г. Андреева. [Текст]: под. ред. Л.Г. Андреева / – М.: Высшая школа, 1996.
17.История зарубежного театра, (в 4 ч.) под ред. А.Г. Бояджиева, А.Г, Образцовой, А.А. Якубовского. [Текст]: под ред. А.Г. Бояджиева, А.Г, Образцовой, А.А. Якубовского / – М.: Просвещение, 1984.
.История театрального искусства
19.Комедия дель Арте
20.Мунчаев Ш.М., Устинов В.М. История России Учебник для вузов. [Текст]: Ш.М. Мунчаев, В.М. Устинов / – М.: Инфра, 1997. – 346 с.
21.Немирович-Данченко В.И. О театральном искусстве. О творчестве актера и режиссера. [Текст]: В.И. Немирович-Данченко / – М.: Директ-Медиа, 2010. – 370 с.
22.Официальный сайт Зырянова А.В. для студентов-хореографов и преподавателей дисциплины «Искусство Балетмейстера».
.Пави П. Словарь театра. [Текст]: П. Пави / – М.: Прогресс, 1991.
24.Рубцов А.Б. Из истории русской драматургии конца XIX – начала XX века. [Текст]: А.Б. Рубцов / – Минск: Белорусский Государственный университет имени В.И. Ленина, 1960. – 322 с.
.Русская драматургия ХХ века: хрестоматия, под ред. Л.П. Кременцова, И.А. Канунниковой. [Текст]: под ред. Л.П. Кременцова, И.А. Канунниковой / – М.: Флинта: Наука, 2010. – 528 с.
.Словари и энциклопедии.
27.Средние века и Возрождение, сайт посвящен литературе и искусству Европы Средних веков и Возрождения.
.Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Собрание сочинений в восьми томах. [Текст]: К.С. Станиславский / – Т. 2, 3. – М.: Искусство, 1954.
29.Станиславский К.С. Работа над ролью. Собрание сочинений в восьми томах. [Текст]: К.С. Станиславский / – Т. 4. – М.: Искусство, 1957.
31.Театральная библиотека.
.Тронский И.М. История античной литературы. [Текст]: И.М. Тронский / – М.: Высшая школа, 1988. – 464 с.
33.Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия. Кругосвет.
34.Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. Путь и метод. [Текст]: И.М. Фрадкин / – М.: Наука, 1965. – 374 с.
.Хрестоматия по истории зарубежного театра: учебное пособие под ред. Л.И. Гительмана. [Текст]: под ред. Л.И. Гительмана / – СПб.: СПГАТИ, 2007. – 640 с.
36.Юнциклопедия – профессионально-ориентированная энциклопедия.
