Особливості драматургії естрадного номеру

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 33,62 Кб

Особливості драматургії естрадного номеру

Вступ

Актуальнысть теми дослідження. Іноді, після важкого трудового дня нам хочеться відпочити, відволіктися від буденних проблем, помріяти, побачити щось незвичайне, посміятся над вдалим злободенною жартом, або послухати музику. І ось, ти дістаєш з кишені квиток, протягуєш його контролеру і проходиш у великий концертний зал. Серед великої кількості оксамитових крісел ти знаходиш своє місце і розташовуєшся. На сцену виходить конферансьє – "Добрий день, пані та панове!" – Естрадний концерт починається. І ось один за одним виходять артисти різних жанрів, дивують, підкорюють тебе своєю майстерністю, своїм талантом. Вони танцюють і співають, показують фокуси і розповідають анекдоти, і ти вирізняєш для себе номери які тобі сподобалися і які не дуже, але ти зовсім не замислюєшся над специфікою роботи над номером, про те як він виглядає, так би мовити, "зсередини".

Для артиста, що виступає на естраді, номер – маленький спектакль зі своєю зав’язкою, кульмінацією і розв’язкою. Короткометражні номери (не більше 15-20 хвилин) вимагають граничної концентрації виразних засобів, лаконізму, динаміки. Для постановки номерів залучаються режисери, а іноді композитори, хореографи, художники, в тому числі художники по костюму, світлу.

Структура номера ідентична структурі будь-якої драматичної дії. Тут має бути своєрідний експозиційний момент, необхідна зав’язка дії. Номер не може існувати і без розвитку, напруженість якого залежить від конкретних завдань постановника. Кульмінаційний момент у номері виражається найчастіше як контрастний перелом, без якого не може бути необхідної повноти розвитку всього сценарію. Полягає номер, як правило, дозвільним моментом, що призводить дію до відносної завершеності.

Стан наукової розробки. Аналіз книги "Драматургія єстрадної вісатави" написаної И. А. Богдановим, И. А. Виноградским свідчить, що ми дійсно можемо погодитися з їх висказуванням – "Професійне оснащення режисера естради включає в себе такий важливий розділ, як аналіз драматургічної структури твору естрадного мистецтва. У цьому режисер естради фактично не відрізняється від режисера театрального, з тією лише різницею, що перший оперує поняттями "номер" і "концерт", а "другий – поняттям"вистава"." В своїй книзі автори дуже точно та вдало пояснюють, як саме має працювати єстрадний режисер над номером, розкривають секрети специфіки драматургії номеру.

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження є визначити особливості драматургії естрадного номеру. Досягнення данної мети обумовлено розвитком таких завдань:

1)проаналізувати жанрову специфіку драматургії естрадних номерів.

2)визначити загальні вимоги до драматургії естрадного номеру.

3)виокремити основні структурні елементи драматургії естрадного номеру.

4)Зрозуміти, як потрібно працювати з естрадним номером та навчитися використовувати на практиці ці знання.

Структура роботи. Дана курсова робота складається з вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел, який нараховує 11 позицій. Загальний обсяг роботи 39 сторінок.

1. Жанрова специфіка драматургії в естрадному номері

У величезній різноманітності естрадних жанрів можна виділити цілі групи номерів, в яких роль і місце драматургії досить значні. Навпаки, в окремих жанрових різновидах, та й усередині них самих драматургія номера не виходить на перший план, художній образ створюється засобами, що не вимагають драматургічної побудови в тому основоположному сенсі, в якому це розуміється по відношенню до драматичного театру. Таким чином, – скільки існує жанрів і піджанрів в мистецтві естради – стільки є і специфічних підходів до створення драматургії естрадного номера. Тим не менш, з точки зору значення драматургії, всі номери можна поділити на дві великі групи:

сюжетні,

• не маючі сюжету.
• Іноді номери першої групи називають маленькими виставами. "Такий номер, – пише народний артист Росії, професор І. Р. Штокбант, – своєрідна міні-вистава. У нього є свій початок, свій розвиток, кульмінація і розв’язка ". [№1 С. 70.] Додамо, що в сюжетному номері-міні-виставі обов’язково присутня фабула, або подієвий ряд. Сюжетні номери можна піддати драматургічному аналізу, подібно до того, як це робиться при роботі над виставою в театрі, – знайти вихідну подію, визначити весь подієвий ряд, головну подію, фінал, і т. д.
• Якщо номер не піддається драматургічному аналізу, то він, як добуток естрадного мистецтва просто не існує. Є всього лише хаотичний набір трюків у артистів оригінального жанру, безсистемний набір пісень у вокаліста, та не вибудуваний танець у естрадного балетного виконавця.
• Драматургічна канва є невід’ємною частиною сюжетного естрадного номеру в будь-якому жанрі. Говорячи простіше, завжди можно переказати якусь історію, яка відбувається в подібному номері. Ось типовий приклад, в якому описується популярний і відомий у 80-х роках XX століття номер:
• Артист А. Мотиль з’являється на естраді в костюмі бродячого актора Аркашки з добре всім відомої п’єси О. М. Островського "Ліс". Людина в куцім сюртучку, поношених панталонах в клітинку, з побоюванням наближається до публіки. Довго і понуро дивиться Аркашка в глядацький зал. Він ніби розмірковує, чи можна тут підробити, чи не буде в черговий раз битий.
• Несподівано Аркашка робить якесь хитромудре антраша, якийсь чудернацький блазнівський уклін, розрахований на те, що публіка засміється. Робиться це так несподівано, так театрально, що глядачі дійсно сміються. Це вселяє в Аркашку надію. Мабуть, варто спробувати. Незрозуміло, яким чином у нього в руках з’являються гральні карти. Вони віялом летять з однієї руки в іншу, з’являються і зникають "на очах здивованої публіки", валети перетворюються на тузи, а тузи в королів. Словом, демонструється "спритність рук і ніякого шахрайства". Після кожного фокусу Аркашка підстрибує у своєму блазнівському поклоні і понуро дивиться в зал, в очікуванні оплесків. Глядачі сміються. Аркашка сміється і вже хвацько маніпулює картами.
• Розв’язка настає несподівано. В той момент коли Аркашка перетворює бубнового валета в туза, з грудної кишені його сюртука раптом починає вилазити прихована карта. Аркашка з жахом запихає карту в кишеню, але вона вилазить знову. Аркашка викидає карту, що вийшла з покори, але з іншої кишені лізе вже інша карта. Аркашка викритий. Глядач сміється. А збунтовані карти вже лізуть через ворота, із-за пазухи, з рукавів нашпигованого картами Аркашки. Він розуміє, що буде битий, хватає свій вузлик і біжить зі сцени. Але коли він повертається для втечі спиною до глядача, карти довершують його ганьбу. Вони віялом летять з фалд куцого сурдутику. Глядачі тепло проводжають виконавця". №1 С. 72. ]
• Наведений, як приклад оригінальний номер артиста А. Мотиля (режисер М. Вайль) має яскраво виражену сюжетну драматургію. Сюжет забезпечив і видовищну сторону номера, і його ідейно-художнє звучання. Трюки, підтримані чітким сюжетним ходом, дали можливість зіграти яскраву, що запам’ятовується мініатюру.
• На підтвердження вищеописаного прикладу спробуємо провести хоча б короткий, схематичний аналіз номеру.
• Запропоновані обставини: провінційний артист простує "з Вологди в Керч". Він наділений всіма рисами характеру Аркашки – персонажа з п’єси О. М. Островського "Ліс". Він живе випадковими заробітками, даючи імпровізовані вистави на ярмарках і балаганах, які зустрічаються на його шляху. Його репертуар для таких виступів – карточні фокуси. У нього вже давно не було можливості підробити, він голодний.
• Вихідна подія. Аркашка потрапляє на ярмарок.
• Конфлікт зовні виражений у відносинах Аркашки і публіки. Але насправді він глибше. З одного боку, – присутня необхідність і бажання виступити, з іншого – боязнь почати виступ, оскільки герой знає, що він може закінчитися невдало: він не тільки не заробить, але його ще можуть і побити. Так визначення конфлікту прояснює ще одну найважливішу запропоновану обставину: Аркашка не надто впевнено володіє технікою фокусів.
• Основна спонукальна мета, яка змушує Аркашку діяти, – голод. Таким чином, головної події – Аркашка зважився на виступ – передує величезна внутрішня боротьба, але основний спонукальний мотив переважує.
• Наскрізна дія: продемонструвати впевненість, приховати невміння робити фокуси, продати себе "на всі сто", справити приємне враження на публіку.
• Завдання: змусити публіку розщедритися.
• Центральна подія: механізм, захований в сюртучку Аркашки, який приводить в рух карти, – зіпсувався. Зламалася пружинка, і карти починають безсистемно вилітати звідусіль.
• Фінальна подія: публіка освистує Аркашку. Замість грошей його закидають гнилими помідорами. Герой змушений тікати.
• Таким чином, навіть дуже побіжна спроба провести режисерський розбір сюжетного естрадного номера показує, що він може бути підданий методу діючого аналізу, містить його основні постулати, термінологію, дає режисерові інструменти в роботі з актором (постановка цілей, визначення ланцюга дій, перешкод, оцінок, подій що відбуваються і змінюються відповідно з цим по ходу дії обставин, і т. д.).
• У той же час потрібно звернути увагу на особливості сюжетної драматургії естрадного номера, які точно помітив І. Р. Штокбант: "Сюжетна побудова номера має свої незаперечні достоїнства, але і свої недоліки. Літературні рамки сюжету, з одного боку, роблять естрадний номер більш "театральним", "акторським", а з іншого боку, коли мова йде про артистів оригінального, естрадно-циркового жанру, обмежують трюкові можливості виконавця. Не кожен трюк уміщається в сюжет ". [№1 С. 73. ]
• Таким чином, необхідно відзначити два аспекти:
• На естраді, на відміну від драматичного театру, сюжетна драматургія номера може заважати виразному виконанню;

Сюжетна драматургія не завжди є першоосновою номеру.

Ці два аспекти багато визначають в питаннях специфіки драматургії естрадного номеру, її значення у створенні номеру. У театрі драматургія – основа спектаклю.

На естраді в ряді жанрів – найчастіше там, де основним виразним засобом виступає трюк та складна техніка виконання, – особливо помітно, що драматургія номера має прикладне значення.

Підтвердження цьому – створення сценарію безсюжетного номеру.

Наприклад, у 80-х роках XX століття був дуже відомий номер "Хокеїсти" (режисер С. Каштелян). [Див. Додаток 1.] Він ставився до естрадно-циркового жанру, головним виразним засобом були акробатичні трюки. Сюжету – як історії того, що сталося з двома хокеїстами, – не було. Разом з тим дуже умовними естрадними засобами жанру розкривалася тема спорту, його життєстверджуюча сила.

При відсутності сюжету побудова номера може грунтуватися на використанні певного стилю, який підказує режисеру і виконавцям напрямок у пошуках зовнішніх рис образу, малюнка, характеру, костюма, реквізиту, музики.

У ряді випадків особливість драматургічної побудови номера полягає в вибудовуванні специфічної логіки чергування трюкових і технологічних елементів виконання, яке забезпечує акторові найкращі можливості демонстрації своєї майстерності. У цьому випадку шукається логіка внутрішніх зв’язків трюків, зіставлення їх складності, темпоритмічний розвиток, підготовка глядача до сприйняття головного складового елементу або центрального трюку. Все це в цілому організовує найбільш вигідний і ефективний розвиток і завершення номеру.

Особливо це відноситься до оригінальних, естрадно-циркових і танцювальнх естрадних жанрів.

Звичайно, наявність в естрадному номері драматургічної розробки дозволяє більш повно розкрити тему номера, робити його більш виразним, більш цікавим для публіки (тут підключається момент посилення інтересу глядача за рахунок інтриги). Однак якщо естрадний драматург забуває про таку найважливішу складову естради, як прояв виконавцем унікальної майстерності в певному жанрі (що само по собі і складає предмет мистецтва), мистецтво естради моментально зникає, поступаючись місцем якомусь аморфному і найчастіше малозрозумілому дійству.

Припустимо, режисер показує заявку на майбутній естрадний номер. І на перший погляд ця робота володіє начебто усіма признаками естрадного мистецтва: це коротка мініатюра (обмежені часові рамки номера); тут є лаконізм – як у розробці теми, так і у виразних засобах, в сценографічному оформленні, в костюмі; характери персонажів загострені, часто ексцентричні, мають ті чи інші риси естрадної маски. Здавалося б, все вірно. Немає одного – жанрової основи. Забуто найважливіший закон естрадного мистецтва:

ідея і тема номеру повинні розкриватися засобами певного естрадного жанру. Тобто – через прояв жанрової майстерності виконавця: будь то спів, імітація, жонглювання, маніпуляція, і т. д.

Коли в подібному номері драматургічна основа виходить на перший план і часто є єдиним компонентом, на основі якого він будується, виникає і не номер, і не драматичний етюд-сценка. Для номера, як уже говорилося, немає жанрової основи. Але й сценка, формально "обладнана" ознаками естрадного номеру, може викликати лише подив: чому події швидше позначаються, ніж граються, чому шаржовані характери дійових осіб, чому немає часу для правдивого проживання того чи іншого шматка, чому порушуються закони психологічного існування? А якщо врахувати те, що такі сценки, як правило, в основі своїй містять якусь комічну, анекдотичну ситуацію, то виникає цілком справедливе відчуття акторського жиму, награвання, кривляння. І справа тут не в тому, що виконавці погано навчені, що не талановиті, не володіють навичками акторської майстерності. Причина глибше і має об’єктивний характер: порушуються, як закони театру, так і закони естради.

Автор сценарію естрадного номеру (дуже часто це – сам режисер) повинен враховувати таку обставину: драматургія естрадного номеру другорядна, вона покликана "обслуговувати" жанр, вона в першу чергу допомагає розкрити майстерність, індивідуальність естрадного артиста, які знаходять вираження в специфічних виразних засобах жанру.

Наведемо приклад з педагогічного досвіду, маючого місце в класі режисерів естради. Одного разу Н. показала цікаву сценку-заявку на естрадный номер, яку назвала "На пляжі".

В основі анекдотический сюжет: дівчина приходить на пляж, розстеляє на піску рушник, кладе поряд пакет, в котрім лежать її речі, та йде купатися (за кулісу); зявляється крадій, він, побачивши речі, що лежали без догляду, забирає їх та счезає; зявляється молодий чоловік, котрий розстеляє на піску такий самий рушник, як у дівчини, кладе поряд точно такий самий пакет з речами… та йде купатися; Дівчина повертається з води та лягає загорати – Вона певна, що то її рушник; з води виходить молодий чоловік та, відфиркуючись, недивлячись плюхається на свій рушник поряд з дівчиною… Ситуація!

А далі юнак і дівчина починають з’ясовувати відносини, кожний певний в своїй правоті. Йде імпровізаційна словесна перепалка, що переходить в спонтанне рукоприкладство.

Все прояснюється, коли знову приходить крадій та краде другий пляжний набор. Перемир`я…

В результаті вийшов досить цікавий з долею гумору єтюд. А далі постало питання: чи можна з цього етюду зробити номер? Що для цього потрібно? І в першу чергу: які корективи треба внести в драматургію цього етюду?

Обидва виконавці були досить підготовлені в хореографічному плані. Було запропоновано додати в пляжний набір дівчини невеликий радіоприймач (звісно, такий же приймач з’явився і у юнака, і був він налаштований на ту ж станцію, яка транслює танцювальну музику). Це дозволяло перевести "з’ясування стосунків" з області слова в танцювальну пластику. Танець-боротьба повинен був виникнути поступово, виростаючи з побутових рухів, покладених на ритм музики, що звучала з приймача.

Подібна коректива дозволила поставити драматичну сценку на рейки жанру – з’явився сюжетний естрадний номер хореографічного жанру.

Таким чином, драматургія естрадного номеру не тільки задає функції і характери дійових осіб, подієвий ряд, конфлікт, але і в обов’язковому порядку повинна виправдовувати високу міру умовності, викликану тим, що відбувається на естраді має виявлятися у виразних засобах, притаманних тому чи іншому естрадному жанру.

Але, навіть у тих жанрах, де визначальне значення має текст, успіх до автора приходить тільки тоді, коли він орієнтується на конкретного артиста.

Ця теза підтверджується і самими естрадними авторами: "Дуже важко писати для того чи іншого артиста, не побачивши його, чи не поговоривши з ним, не зрозумівши, як він сам реагує на те чи інше. У кожної людини свій лад мови, свій ритм, особливості, відповідність між промовою і зовнішніми даними. Те, що може говорити зі сцени високий, огрядний, неквапливий, сивочолий, впевнений у собі чоловік, ніколи не зможе переконливо Вимовити тендітна юна дівчина, нехай навіть дуже гарненька… Знати свого виконавця необхідно. У цьому одна з умов успіху". [№2 Ст. 58]

Сценарій номеру завжди створюється не просто для конкретного виконавця (виконавців), а, як правило, навпаки: індивідуальність артиста служить відправною точкою у виникненні сценарної основи номеру. Так слід сформулювати один з найважливіших методологічних принципів створення естрадного номеру.

Номер і його виконавець як би зливаються воєдино, тому повторити номер в іншому виконанні, як правило, не вдається. Це помічено давно, і це відноситься до всіх жанрів без винятку.

Найсерйознішою відзнакою естрадної драматургії від усіх інших видів літератури для сцени є те, що в переважній більшості випадків вона створюється безпосередньо для конкретного виконавця.

Аналізуючи таку якість естради, як персоніфіцированість, слід підкреслити: в понятті індивідуальність естрадного артиста є ряд специфічних особливостей, які відрізняють його від поняття індивідуальності драматичного артиста:

Жанри, в яких працює артист, і, отже, віразні засоби, які стануть основними в побудові номера;

Рівень виконавської майстерності ("технології" володіння виразними засобами цих жанрів);

Міра володіння навичками акторської майстерності, і звідси здатність або нездатність до перевтілення, до дії в запропонованих обставинах номеру, тобто – чи в змозі акторські здібності та навички виконавця стати передумовою до створення сюжетного естрадного номера;

Власне акторська індивідуальність виконавця.

Формування задуму номеру відбувається саме при роботі над сценарієм. Якщо при створенні сценарної драматургії номеру немає її однозначної спрямованості на майбутнє виконання конкретним артистом, а є якесь загальне уявлення, ідея, для втілення яких потім буде шукатися виконавець, то тим самим порушується один з основних законів естради.

Це стосується не тільки оригінальних жанрів, але і, наприклад, естрадного хореографічного номеру.

У створенні балетного спектаклю в театрі, як правило, існують наступні етапи:

. Написання лібрето.

. Створення музики балету.

. Власне постановка, яка включає в себе і розподіл партій.

Іноді, особливо в сучасній хореографії, перший і другий етапи міняються місцями, але вибір виконавця майже завжди слідує за ними. Підтверджуючим прикладом може служити творчість Б. Ейфмана в "хореографічних мініатюрах", який часто спочатку вибирає музику, а потім визначає виконавця. Але при цьому важливо підкреслити, що Б. Ейфман "завжди є автором лібрето". [№3 С. 757.]

У постановці естрадного танцювального номера режисер-балетмейстер відштовхується не від лібрето, він йде від артиста. Тут послідовність створення номера в жанрі хореографічного мистецтва інша:

. Наявність артиста, якому необхідно поставити номер.

. Підбір музики для його майбутнього номеру (для хореографічних естрадних номерів оригінальна музика пишеться надзвичайно рідко).

. Створення фабули номеру на основі музичного матеріалу.

Як уже підкреслювалося, в різних жанрах естради існує своя специфіка в підходах до створення драматургії сюжетного естрадного номеру. У цьому сенсі умовно всі жанри можна розділити не тільки на сюжетні і безсюжетні, але і ще на два типи:

Естрадні жанри, в яких є авторське начало. Це в першу чергу мовні жанри, де присутній авторський текст. Це естрадна пісня (текст і музика);

Естрадні жанри, в яких відсутня авторський текст. Це майже вся група оригінальних жанрів, танець на естраді.

Може виникнути питання: хіба в першій групі жанрів режисер, створюючи сюжетний естрадний номер, не визначає запропоновані обставини, подієвий ряд, не працює над створенням характеру персонажа (маски) і т. д.? Безумовно. Однак тут у нього вже є відправна точка (авторський текст). Тому тут потрібно говорити не про створення режисером драматургії сюжетного естрадного номеру, а про режисерської розробки авторського задуму. Тут робота режисера естради у великій мірі схожа з роботою режисера в драматичному театрі. З тією лише різницею, що перший оперує поняттям "номер", а другий – поняттям "вистава".

Створення драматургії естрадного номеру вимагає відношення до першо-початкового задуму, як до діалектичного процесу, а не однозначній константі. Привести сценарно-драматургічну основу номеру у відповідність з особливостями, індивідуальними рисами артиста, намагаючись зберегти при цьому задум, – ось основне завдання, що стоїть як перед автором сценарію, так і перед режисером.

І якщо це завдання виконати не вдається, то з метою збереження задуму номеру можливо слідувати тільки одним шляхом: почати пошук іншого виконавця. А практика показує, що "знайти артиста під сценарій" вдається дуже рідко.

У номері на основі авторського тексту режисер шукає розробку, прийом, хід, несподіване рішення, базою до яких послужив сценарій чи авторський текст. На їх основі режисер в першу чергу визначає: що відбувається?

А на основі чого "що відбувається?" Було визначено, наприклад, в номері "Асисяй" (В. Полунін і "Лицедії")? Адже у цього номеру не існувало сценарію. У таких випадках естрадники кажуть: номер народився … Але в таких випадках ми повинні, в строгому сенсі, говорити: режисером і артистами була створена драматургія естрадного номера, тобто – сценарій, лібрето і т. п.

Створення драматургії номеу і постановочна робота часто являють собою єдиний і нерозривний процес.

Це положення ще раз підкреслює деякі особливості, які для режисера естради є визначальними, обов’язковими у творчому процесі, а для інших режисерських спеціалізацій (наприклад, для режисера драми) – другорядними, не головними, а тільки супутніми.

Як відомо, принцип розділеності роботи автора і режисера в театрі – закономірність: драматург написав п’єсу, а режисер здійснює постановку. Такий же принцип існує отчаті і в мовних жанрах естради. Але як показує практика, у величезній більшості жанрів режисер естрадних номерів майже завжди поєднує роботу автора сценарію, і режисера номеру.

Важливою професійною якістю режисера естради є "почуття сценарності", тобто вміння інсценувати не тільки різні жанри літератури і музики, а й життєві явища, факти та події і надавати їм лаконічну драматургічну форму в коротких часових межах естрадного номеру.

. Загальні вимоги до драматургії естрадного номеру

Специфіку драматургії номеру в театрі мініатюр, де представлені найрізноманітніші естрадні жанри, точно визначив Аркадій Райкін: "Матеріал повинен бути актуальним, лаконічним, образним, смішним і в той же час облагороджувати душу і свідомість глядача. Як ми уявляли собі, сума цих якостей в ті чи інші роки – величина змінна. Необхідно вміння спресувати зміст майже до формули, досягти узагальнення в характеристиці персонажу, комізму (а іноді і трагікомізму) ситуації, афористичності і багато чого іншого ". [№4 С. 306.]

Як відомо, номер є основною одиницею естрадного мистецтва. Ю. Дмитрієв дає коротке, але ємне і, мабуть, найточніше визначення: "Номер – окремий, закінчений виступ одного або декількох артистів. Є основою естрадного мистецтва ". [№5 С. 452.]

Н. Смирнов-Сокольський навіть ввів в ужиток вислів "його величність номер!", образно підкреслюючи, що без естрадного номеру немає естрадного мистецтва. естрада драматургічний мистецтво номер

Практика показує: побудова будь-якого типу естрадної вистави грунтується на його головному змісті – номері, склад з яких визначає, в кінцевому підсумку, якість концерту. Можна з упевненістю визначити: мистецтво естради – це мистецтво номеру.

Розглянемо докладніше ці особливості художньої структури номеру, які прийнято класифікувати як його ознаки, тобто безумовні, незаперечні принципи естрадного мистецтва, які багато в чому визначають закономірності структурної побудови драматургії номеру.

У ознаках поняття "номер" на першому місці стоять обмежені часові рамки виступу артиста (артистів).

Тривалість естрадного номера рідко перевищує п’ятнадцять хвилин. Тому естрадний номер повинен відразу заволодіти увагою глядачів. Він не може мати довгого вступу, інакше не вистачить часу на розв’язку. І на естраді воліють номери яскраві, помітні, легко сприймаються. Гостроти, каламбури, дивовижні трюки, гра розуму, найнесподіваніші, іноді парадоксальні кінцівки – все це притаманне естрадним номерами. Речі, наповнені складним психологічним змістом, що вимагають від глядачів особливї зосередженості і поглибленої уваги, на естраді рідше вдаються.

Емпірично склалося правило, що номер зазвичай укладається в 10 хвилин. Це верхня межа, а оптимальний час – 6 хвилин.

Драматургія номеру вимагає максимальної концентрації вмісту і відповідної пропозиції виразних засобів, через які цей зміст розкривається.

Короткочасність номеру та висока міра умовності вимагають вже в процесі створення задуму, написання сценарію – пропускати, відсікати (порівняно з деякими драматичними виставами) зайві психологічні виправдання і мотивування, непотрібні правдоподібності, натуралістичні подробиці і прикмети побуту. Деформується в номері і поняття "час".

Одним з найяскравіших прикладів такого роду є пантомімічний номер Марселя Марсо "Юність, Зрілість, Старість, Смерть", створений великим французьким артистом в 1946 році.[Див. Додаток 2]

"Фабульна лінія цієї пантоміми розкрита Марселем Марсо за допомогою сценічної мови, навмисно спрощеного до примітиву. Одна за одною зображені тут всього лише різні людські ходи. Незграбні кроки дитини передують Юність. Зрілість – це вже економія сил, але і впевненість, твердість кроки. У Старості людина бреде повільно, важко, часто озираючись назад.

Актор застигає в позі, що відкрила цю пантоміму, в позі, перед народженням людини. Життя людини ми вибудовуємо тепер у своїй уяві не як пряму, що йде в нескінченність Смерті, а як замкнене коло, на стезі якого навіть Смерть – це народження нового Життя ". [№6 С. 36-37.]

Таким чином, один з основних принципів драматургії номеру: укласти задум в обмежений відрізок часу, спресувати смисловий зміст і емоційну виразність.

Другий важливий принцип: створення самостійного і закінченого твору.

Якщо запропонований якийсь сценарій, який у своєму втіленні може йти тільки в якійсь конкретній виставі, в спеціальній програмі, на особливому майданчику; якщо його зміст зрозуміло глядачеві тільки в загальному контексті програми або вистави, – то такий сценарій не відповідає вимогам естрадного мистецтва.

Організація художньої структури естрадного номеру така, що він, як самостійний та закінчений твір мистецтва, може гратися на будь-якому майданчику, практично в будь-яких умовах.

Ці фактори обгрунтовують ще одну ознаку номеру – мобільність, який враховується вже на етапі створення сценарію.

Так само важлива лаконічність. Принцип лаконізму об’єднує більшість ознак естрадного номеру, які перераховані вище: стислість, самостійність, закінченість.

У музиці – в сонатної формі – існує головна і побічна тема. У літературі – основна і побічна сюжетні лінії. Подібна побудова драматургічної структури номера неможлива – вона лаконічна за своєю природою. Тому, думається, правильніше було б називати естраду мистецтвом лаконічних форм, бо таке формулювання точніше визначає як формальні, так і змістовні ознаки.

Лаконічність проявляється навіть у такій формальній ознаці, як кількість виконавців – не більше чотирьох осіб. Однак бувають видовища, що формально володіють ознаками естрадного номеру, але зайнято в них набагато більше чотирьох виконавців. Але це вже не естрадний номер у строгому розумінні, а атракціон або розгорнута інтермедія.

Однією з основних форм естрадного подання є концерт. Але чи всі з того, що ми часом бачимо в концерті, є естрадні номери?

Наприклад, у великому святковому концерті грає симфонічний оркестр, але виконується не симфонія, а невеликий твір. У подібному концерті можуть змінювати один одного солісти-інструменталісти, оперні співаки, артисти класичного балету, філармонічні читці. І всі вони виконують короткі твори, фрагменти великих форм – арію з опери, сцену з балету, уривок з поеми, драматичні артисти можуть зіграти інсценовану розповідь А. Чехова чи сцену з вистави.

Естрадний номер може існувати самостійно або в естрадному концерті, але естрадний концерт не обов’язково складається з одних тільки естрадних номерів. У нього можуть входити номери і філармонійних жанрів – художнє читання, сцена з драматичного спектаклю, виконання класичних музичних творів (вокальне та інструментальне).

Короткі виступи в естрадному концерті, що не володіють комплексом внутрішніх і зовнішніх ознак естрадного номера, правильніше називати концертними номерами.

Розглянемо докладніше цю тезу на прикладі віртуозного музичного твору, який часто виконується в концертах, – "Чардаша" В. Монті. Якщо скрипаль просто виконує "Чардаш", то це – концертний філармонічний номер. Але якщо драматург закладає в сценарій номери жонглювання скрипкою, а в кінці її "вибух" (класичний трюк), то це вже – драматургічна структура естрадного номеру.

Естрадний музичний інструментальний номер вимагає в якості основи не тільки нотного тексту, а й драматургічної розробки.

Принципова відмінність драматургічної основи концертного та естрадного номера стає особливо зрозумілим, якщо звернутися до виступів, в основі яких лежить слово.

Це ясно простежується на прикладі з концертної естради слова. Тут є два яскраво виражених напрямки:

Філармонічне, де майстри художнього слова, читці виступають з концертними номерами (і, звісно, з програмами);

Естрадне, де артисти-розмовники виходять до публіки з естрадними номерами (і, звісно, з програмами).

Репертуар читця будується на основі самих різних літературних жанрів. Це розповідь, повість, роман (фрагмент), вірш, поема, ессе, і т. д., навіть драматургія. Літературна ж основа мовних жанрів естради – матеріал, написаний спеціально для естрадних концертів: монолог, фейлетон, куплет, скетч і т. п., створений виключно для проголошення з естради. Але не тільки ця ознака відрізняє майстра художнього слова від артиста мовного жанру. Багато чого вирішує спосіб існування актора, манера подачі матеріалу, різний характер спілкування з залом. У естрадному номері останній стає головним партнером артиста, який провокує слухачів на активні реакції.

Разом з тим на естраді існує багато жанрів, заснованих на прояві якої-небудь унікальної техніки, на демонстрації трюків. У деяких областях естради, особливо оригінальних, трюкова основа номера займає настільки важливе місце, що сама по собі техніка виконання, технічна майстерність через свою складність вже є предметом мистецтва і набуває характеру однієї зі складових художньої структури номеру.

В основі подібних "технологічних" номерів – складні акробатичні або гімнастичні елементи, що виконуються під музику. Тим часом, якщо одягнути виконавців в інші костюми і змінити музику – радикально нічого не зміниться, тому що в такого роду номерах відсутній живий людський образ, а є тільки показ технічної майстерності у виконанні трюків. Про існування якої-небудь теми номера і говорити тут не доводиться. Це відноситься не тільки до спортивно-цирковим різновидам, а й до вентрології, фокусів та маніпуляції, психологічним дослідам, жонгляжу, мнемотехніці і т. п., – тобто до дуже великої кількості різновидів естради.

Але для того щоб знайшлося місце акторській грі, необхідна точно прокреслена драматургія номеру. Тільки тоді виникне персонаж, тема, подія. До таких номерів іноді застосовується термін "театралізований". Але, думається, точніше було б називати його сюжетним.

Методологічно створення твору естрадного мистецтва (номера) завжди спирається на виразні засоби конкретного естрадного жанру. Це – загальний принцип, що стосується всіх жанрових різновидів естради.

За всієї несхожості оригінальних (естрадно-циркових), танцювального та вокально-естрадного жанрів, скрізь присутня специфічна техніка. В оригінальних жанрах вона виражається, як правило, в трюці; в танцювальному – у власне хореографічній ускладненій пластиці, у вокально-естрадному – в особливості вокальної техніки, в рівні і своєрідності майстерності вокаліста.

У визначенні типу номеру найчастіше використовується термін "жанр". Один з провідних дослідників естради С. Клітін вважає, що за значимістю в класифікації номери поняттю "жанр" має передувати поняття "рід".

Ймовірно, на перше місце в класифікації необхідно поставити видову відмінність. Музичне мистецтво є основою вокальних та інструментальних номерів, циркове – оригінальних і спортивно-циркових, хореографічне – естрадного танцю, синтетичне мистецтво драматичної гри театрального актора – мовленнєвих різновидів номери.

Практика показує, що чим несподіваніші синтетичні освіти, коли в номері, з одного боку, домінує якийсь один вид мистецтва, а з іншого – використовується і ще один (а то й два!), – Тим іноді цікавіше стає номер.

Такий, наприклад, музичний фейлетон. Музична ексцентрика заснована на трьох видових "китах" – театрі, цирку і музиці.

Інше значення поняття "жанр" на естраді визначають виражальні засоби, за допомогою яких створюється художній образ (вокал, слово, фокуси, танець і т. д.). На перший погляд, це друге значення здається формальним. Однак воно нерозривно пов’язане з першим. І, що найважливіше, подібне положення необхідно враховувати при створенні драматургії номеру.

"Неоднозначність розуміння терміну " жанр " характерна і для деяких інших видів мистецтв, так що естрада тут не є винятком. Так, у музикознавстві "поняття жанру набуває два смислових відтінку: з орієнтуванням на внутрішні ознаки, тобто на безпосередню характеристику музичного змісту, і на зовнішні ознаки". [№7 С. 13-14.]

Подібний же двоякий сенс поняття жанру має і в живописі. З одного боку,-станковий живопис, акварельний, пастель – тобто характеристика жанру за зовнішньою ознакою (засобом). З іншого боку, присутні такі характеристики: портретна, пейзажна, натюрморт тощо .

Так і на естраді. Наприклад, пантоміма сама по собі вважається естрадним жанром. Але в той же час такий номер може бути вирішений і як драма, і як фарс.

Таким чином, прийнято двояке значення терміну "жанр":

об’єднання номерів за ознакою виразних засобів, за допомогою яких створюється художній образ (слово, спів,танець, гімнастика, фокуси, і т. д.);

об’єднання номерів за характером їх драматургічної структури і емоційно-смислового впливу на глядача: комедійний, драматичний, ліричний та ін номеру.

У практиці естрадного мистецтва під жанром насамперед мають на увазі об’єднання номерів за ознакою спільності виразних засобів.

Основні різновиди естрадних номерів поділяються на:

мовний жанр;

вокальний жанр;

оригінальний і естрадно-цирковий жанри;

інструментальний музичний жанр;

танцювальний жанр.

Так склалося, що назви цих жанрів вживають в однині. Хоча правильніше – множина, тому що кожен з них поділяється на безліч більш вузьких напрямів (піджанрів).

Тому один з основних принципів структурної організації драматургії номеру полягає в тому, що її створення поза чіткою жанровою домінантою неможливо.

Як би блискуче не танцювали, наприклад, Л. Вайкуле та В. Леонтьєв – вони працюють у вокально-естрадному жанрі, а не в танцювальному. Скільки б не додавав у свої номери елементів оригінального жанру А. Райкін – він артист мовного жанру (А. Райкін користувався, наприклад, прийомами фокусників, дістаючи кульки з рота; досить часто, особливо в ранньому періоді творчості, вдавався до пантомімі; він також і співав).

3. Структурні елементи драматургії номеру

Тематика драматургічної основи будь-якого видовищного мистецтва є одним із системоутворюючих елементів. Ідея, пафос, надзавдання номеру розкриваються естрадним драматургом на основі розвитку теми номеру.

Ще до початку роботи над текстом, сценарієм існує важливий підготовчий етап – вибір теми. І на цій стадії драматург керується певними принципами, які обумовлюються і специфікою художньої структури естрадного номера, і традиціями самого естрадного мистецтва.

Серед практиків естради існує термін "межа жанру". Це свого роду межі естрадних можливостей, межі жанру, що диктують масштаб творчої задачі в кожній роботі на естраді.

Не всякому естрадному жанру підвладна будь-яка тема. Специфіка того чи іншого жанру диктує ступінь серйозності і глибини теми: досить зіставити, наприклад, мініатюру М. Жванецького "Збори на лікеро-горілчаному заводі" і філософську пантоміму М. Марсо "Юність, Зрілість, Старість, Смерть".

Якщо тема і жанр номеру не суперечать один одному, то в цьому випадку тематизм номеру може навіть допомогти акторові вибирати засоби сценічного існування згідно з масштабами і особливостям теми номеру, відповідно до логіки ідеї правильно вибирати художню зброю, якою слід скористатися для вирішення того чи іншого конкретного творчого завдання.

Але у цієї тези є й зворотний бік. Цікава тема дозволяє розсунути межі жанрів, вона являє собою багатий грунт для найсміливіших мистецьких експериментів.

Грунтуючись на самому тематизмі, незвичайному ракурсі теми, можна досягти того, що часом цінніше і важливіше для естрадної творчості: не точно вирізнини, визначити жанр, а, ніби забувши про жанрові межі, винайти, придумати і створити щось нове, оригінальне, сучасне.

Істинно талановитий естрадний номер від ремісничої поробки відрізняє неодмінна наявність художнього образу, цілісність якого визначається єдністю виразних засобів і ідейнотематичного вмісту в драматургічній структурі номеру.

Одним з найбільш істотних факторів, що показує специфіку драматургії естрадного номеру, є його актуальність.

Поняття актуальності номера припускає, що в ньому присутні:

Сучасні проблеми, що хвилюють глядача;

Сучасна художня мова, здатниа викликати у глядача сильний емоційний відгук.

Номери, що відповідають всім цим вимогам, з’являються рідко, але завжди стають еталонними зразками, міцно входять в історію естрадного мистецтва. При цьому, як правило, вони відкривають нові горизонти в розвитку жанру.

Актуальність драматургії номеру виявляється і в тому, наскільки тематизм номеру відповідає мінливим ідеалам суспільства. Наприклад, якщо говорити про комічне на естраді, то ясно, що предмет комічного, погляд на комічне змінюється зі зміною ідеалів суспільства. Те, що було смішним двадцять чи навіть п’ять років тому, швидше за все сьогодні не викличе і посмішки. Те, над чим сміється глядач в Росії, викликає подив у Німеччині.

Естрада нібито одвічно оперує якимось вузьким колом тим і в цьому сенсі обмежена у своїх можливостях. "Що стосується вибору теми. Вибір теми не визначає успіх твору. Поганих там немає, – стверджував А. Хаїт. – Питання все у вирішенні цих тем. Іноді артист виступає дуже успішно, і глядачі сміються, а скінчився номер – і ніхто не може передати, про що йшла мова. Номер без думки бути не може. Нажаль, придумувати естрадні номери вміють не всі. Це не справа – придумати п’ять смішних реприз і "стягнути їх корсетом" в один номер" [№9 С.6.]

Навіть у легкому по сприйняттю, комічному естрадному номері може бути розкрита найглибша тема.

Як приклад можна звернутися до мініатюри "Казка" А. Трушкіна у виконанні Н. Дуксіна і В. Агафонпікова: "Онук просить діда розповісти казку. Страшну. Про Змія Горинича. Дід, ветеран війни, насилу згадуючи перипетії казки, перемежовує їх, коли не пам’ятає, з подіями воєнного лихоліття. Захоплюється. Але, схаменувшись, знову повертається в лоно казки. Це смішно і зворушливо. Високі почуття володіють глядацьким залом в цей момент. Сценка піднімається до лірико-епічного звучання. І немає в ній ні граму тривіальної повчальності ". [№10 С. 19.]

Таким чином, створення твору в "легкому жанрі" зовсім означає легковажність теми незалежно від жанру номеру.

Сюжет – це основний зміст твору, головний хід розповіді. Він є способом розгортання теми і викладу фабули.

Фабула ж являє собою детальний ланцюг подій в їх причинно-часовій послідовності. Саме у викладі фабули розрізняють експозицію, зав’язку, розвиток дії, кульмінацію, розв’язку.

На жаль, іноді поняття "сюжет" і "фабула" ототожнюють, а часом і зовсім плутають.

Особливості сюжетної побудови драматургії естрадного номера потрібно почати зі скетчу. Так називається естрадний жанр, в основі якого – маленька п’єска для естради, як правило, комічного змісту, з невеликою кількістю дійових осіб.

"Скетч" (від англ. Sketch – начерк) – коротка (в одній дії) гостросюжетна, як правило, комедійна п’єса , з’явився в Англії в другій половині XIX століття. Його тривалість не перевищує двадцяти хвилин, але частіше він буває ще коротше. В історії естради відомі скетчі тривалістю не більше п’яти хвилин.

Скетч, хоч і специфічна, але все ж – п’єса, тому порівняння з п’єсою для драматичного театру допоможуть більш чіткому розумінню як їх спільних рис і ознак, так і відмінностей.

Оскільки скетч є п’єса, її структура підкоряється загальним законам драматургії. З цієї точки зору тривалість п’єси не має принципового значення.

З іншого боку, скетч – чисто естрадний жанр. Скетч – завжди номер в програмі або окремий виступ артистів. Отже, він підкоряється всім законам естрадного номеру. І специфіка ця виражена в першу чергу в самій драматургії скетчу.

Це свого роду ножиці естради. Умовна і коротка форма змушує драматурга не детально розвивати тему, а позначати події, робити лаконічно-репрізной діалог, а це спрямовує акторів у русло показу, а не глибокого і достовірного проживання. Останнє ж за самою своєю природою противиться цій естрадній формі. Дійсно, речі глибокого психологічного змісту на естраді дуже рідко вдаються й тому дуже рідко зустрічаються.

Якщо не позбутися цих ножиць, то в одному випадку результатом стане кривляння і награвання (які досить часто виправдовують горезвісної "специфікою" естради), з іншого боку – майже неминучий провал номеру внаслідок відходу в бік безсумнівних цінностей психологічного театру. А істина ж, по суті, лежить тільки в одному: у знаходженні органічного синтезу театру і естради.

Структура драматургії скетчу завжди дуже умовна. Можна навіть сказати, що скетч – це свого роду театралізований анекдот.

У скетчі завжди яскраво виражена одноплановість теми. Сюжет завжди дуже простий.

Якщо проаналізувати багато естрадних скетчів, то про сюжет в них можна говорити з великою натяжкою (порівняно з сюжетом п’єси для драматичного театру). Іноді все настільки спрощено, що позначається лише місце дії і якась дуже локальна мета, до якої прагне один з персонажів і досягненню якої заважає інша дійова особа. Але цей в деякій мірі "убогий" зміст в обов’язковому порядку розцвічується репризним текстом.

Ось приклад, який описує А. Райкін і який фактично є аналізом структури драматургічної побудови естрадного номеру на основі скетчу, специфіки його сюжету. Йдеться про спільну роботу артиста з класиком радянської літератури М. Зощенко.

"Людина в останню секунду прибігає на роботу. Він скуйовджений, як горобець після бійки. Він важко дихає. Він так поспішав, так боявся спізнитися, що навіть не встиг переодягтися. Він у капцях і нічній піжамі. Відкриває портфель, куди поспіхом запихав вдома одяг, і з жахом виявляє, що одяг в портфелі жіночий, одяг дружини. Втім, це дрібниці – пережити можна. Головне, що він не запізнився … Правда, у нього вже немає сил, він так перенервував. Але це теж дрібниці – пережити можна. Тут же він лягає на письмовий стіл і засинає.

Такий сюжет, актуальний і сьогодні, укладає багато можливостей для ексцентричного артиста. У всіх було свіжо в пам’яті, як за запізнення віддавали під суд. Так що це був не просто смішний, але і соціально гострий гумор. Треба сказати, що в тій мініатюрі ми, проти звичаю, нічого не переробляли в процесі репетицій. Цього не було потрібно. Виявилося, що автор чудово відчуває законами нашого жанру.

Почуття жанру виражалося, насамперед, у тому, що він залишав персонажу мінімум тексту, зате поміщав його в такі пропоновані обставини, які говорили самі за себе. У цих обставинах міг опинитися хто завгодно – хороша людина чи погана, розумна чи дурна. Неважливо, хто. А важливо, що кожен з нас. Трагікомічний ефект виникав не тільки незалежно від індивідуальності персонажа, не тільки проти його намірів, але і як би незалежно від намірів автора… У перекладі на мову театру мініатюр лапідарність і концентрованість, властиви прози Зощенка, досягалися активним включенням акторської міміки, пластики, жорстко заданої ще на стадії літературної роботи ". [№4 Ст. 325-326.]

Таким чином, спираючись на цей приклад, можна сформулювати основні специфічні вимоги до сюжету естрадного номеру, в якому слово відіграє велику роль:

Актуальність теми;

Можливості для прояву в грі актора гострої форми, ексцентрики, створення острохарактерного образу, маски;

Запропоновані обставини задаються відразу, відсутня довга експозиція;

Швидкий хід дії, лапідарність, лаконічність, спеціальне звуження теми;

Концентрація єдності часу, місця і дії;

Як спосіб розгортання фабули сюжет передбачає яскравий, але не обширний подієвий ряд;

Можливість зіграти пропонований автором сюжет в кілька хвилин, в обмежених часових рамках номера;

Несподівана "ударна" розв’язка, найчастіше несуча сміховоий ефект;

Насиченість словесної дії репризами.

Фабула, або подієвий ряд, завжди підкріплюється виразними засобами жанру чи напряму виражається в них – репризі, трюці, вокальній майстерності, музично-інструментальному ударному фрагменті, складному танцювальному па. У номері вкрай недостатньо будувати подію тільки через фізичну і словесну дію, як це по перевазі відбувається в драматичному театрі.

Цей висновок змушує перейти до найважливішого структурного елементу драматургії номера – конфлікту. Його природа, як і багато на естраді, дуже специфічна.

У номері, де присутня сюжетна побудова, природа драматургічного конфлікту дещо відрізняється від драматичного театру.

Однак слід зазначити, що естрада вимагає не просто конфліктних тем, а максимально можливого загострення драматичного конфлікту.

Локальність теми тягне за собою і локальність конфлікту. "Естрадний" конфлікт однонаправлений, простий (що ні заперечує глибини і масштабності), свідомо загострено, яскраво виражений. Навіть якщо це серйозний внутрішній психологічний конфлікт, він не може бути виражений в естрадному номері засобами суто психологічного театру – йому необхідно яскраве зовнішнє вираження.

І що особливо важливо підкреслити, він повинен проявлятися через виразні засоби, притаманні тому чи іншому естрадному жанру. Навіть у жанрах, найбільш близьких до драматичного театру (наприклад, в мовних – монолозі, сценці, скетчі), доводиться вдаватися до чисто естрадних прийомів і засобів вираження, наприклад, до репризи.

Що ж стосується естрадного номеру взагалі (а не тільки сюжетного), то тут природа конфлікту може ще більше відрізнятися від звичних канонів драматичного театру. У цьому сенсі можна говорити про інший тип конфлікту. Особливо це відноситься до так званих безсюжетних номерів найчастіше в оригінальних і естрадно-циркових жанрах, іноді також до деяких видів естрадного вокалу та хореографічної мініатюри. Йдеться про ті випадки, коли виконавець демонструє в номері виключно технічну майстерність – мистецтво не упускати перекидати предмети, мистецтво утримання рівноваги, мистецтво володіння вокальною майстерністю і т. д.

Відсутність в номері сюжетної побудови не означає відсутності в ньому конфлікту, який можна назвати навіть універсальним, тобто однаковим для всіх естрадних номерів такого роду.

Адже прояв технічної майстерності завжди пов’язаний з подоланням власне фізичних і психічних можливостей людини і боротьбою з умовами зовнішнього середовища – предметом, простором.

У боротьбі з законами тяжіння акробат злітає вгору і робить немислимі трюки, в боротьбі з падаючими предметами їх підкидає жонглер, на подоланні опору тварин заснована дресура …

Все сказане підводить нас до розуміння двоїстої природи конфлікту в сюжетному естрадному номері.

Два типи конфлікту в естрадному номері – драматургічний і трюковий – існують паралельно і мають розвиватися в однаковій динаміці, підкріплюючи один інший.

Неможливо грамотно вибудувати драматургію естрадного номера тільки за допомогою виявлення одного з конфліктів.

З усього цього випливають суто практичні висновки, що стосуються виконання естрадного номера. Досить часто виникають ситуації, коли артист, відгукуючись на схвальну реакцію публіки, як би призупиняє свій виступ і робить, як кажуть, "комплімент" (вираз прийшло з цирку). У сучасному драматичному театрі таке, як правило, не відбувається: уявіть собі десятихвилинну сцену з вистави, в якій актори кілька разів зупиняють дію і розкланюються! Тим більше це стосується традицій російського психологічного театру, закладених МХАТівською школою.

У естрадному ж номері (особливо в естрадно-циркових і оригінальних жанрах) така поведінка виконавця не тільки не дивує, а сприймається публікою як цілком закономірне.

І причиною цього є наявність якраз "другого", чисто естрадного, а не драматичного конфлікту.

Якщо в номері існує два типи конфлікту, то логічним буде припустити, що і структура самої драматургії естрадного номера не однолінійна. Це підводить до висновку про наявність паралельної драматургії номеру.

Власне драматургічна лінія розвитку сюжету і лінія прояви технічної майстерності виконання повинні розвиватися паралельно. І там і там повинні бути експозиційна, кульмінаційна і фінальна частини. І обидві ці лінії повинні розвиватися в однаковій динаміці, разом виростати, разом спадати, разом виявляти головну подію.

Таким чином, у ряді жанрів сценарій естрадного номеру повинен враховувати технічне, трюкове оснащення артиста і навіть багато в чому відштовхуватися від нього.

Подієвий ряд – термін більшою мірою властивий професії режисера, ніж драматурга або сценариста. Він є одним з інструментів роботи режисера над драматургічним твором, являє собою важливу частину методу дієвого аналізу.

У драматургічній побудові твору такий подієвий ряд частіше визначається як ланцюг подій, як фабула відбувається.

Втім, суть не у формальній різниці термінів. Для драматурга фабульна ланка є зафіксованим фрагментом життя героїв. Для режисера побудова події – основа створення сценічного життя персонажів. Якщо аналіз драматургічної події проведено вірно, а висновки не суперечать задуму автора, це означає, що вірно визначаються і запропоновані обставини, і конфлікт, і дії персонажів, їхні цілі і завдання, одним словом, – всі без винятку структурні елементи події. Через індивідуальне режисерське бачення подієвого ряду, через незвичайне, цікаве, яскраве рішення кожної події, через надання одним подіям більш важливого значення, а іншим – другорядного і проявляється режисерський хід. Через побудову подієвого ряду виражається прийом, рішення драматургічного твору, особливості творчої індивідуальності, естетичне і ідейне кредо режисера. Не можна не погодитися з формулою А. Поламішева, який дуже точно зазначив, що подія – основа спектаклю.

Відомо, що подія є способом прояву драматургічного конфлікту. Тому двоїста природа конфлікту в естрадному номері, про яку говорилося раніше, дозволяє допомогти зрозуміти специфіку драматургічного конфлікту в естрадному номері,та призводить до усвідомлення його неоднозначності.

Структура події в естрадному номері більш складна і різноманітна, ніж у драматичному театрі.

У сюжетній побудові естрадного номера подію, як і в театральній драматургії, необхідно розглядати в якості якогось факту, який, свершившись, стає новою запропонованою обставиною. Саме "в процесі оцінки фактів" полягає фундамент запропонованого К. С. Станіславським методу аналізу драматургічної основи майбутньої вистави. При цьому особлива увага звертається на те, що потрібно "оцінити по достоїнству і значенню кожну подію".

Тут ще раз слід нагадати чудовий вислів Є. Деммені про те, що естрада це насамперед показ майстерності. У безлічі оригінальних жанрів і практично у всіх естрадно-циркових такий показ майстерності концентровано виражається в трюці. Все це відомо. Однак у теорії естради до останнього часу ніхто не пов’язував поняття "сценічна дія" і "трюк", відносячи перший до сюжетних номерів (т. назв. Театралізованивим), а друге – до безсюжетних.

Відрадно, що на це звернуто особливу увагу в останній енциклопедії, присвяченій цирковому мистецтву, під редакцією М. Є. Швидкого: "ТРЮК – циркова дія, один з головних засобів циркового мистецтва. У жанрах партерної акробатики, гімнастики, в кінному цирку – сальто, стійки, стрибки, кабріолі, пасажі і т. п. в різних комбінаціях. У ілюзійних номерах-зникнення і таємничі появи предметів, людей і тварин. У клоунаді, ексцентрики і комічних номерах – несподівана або контрастна дія, що викликає сміх ". [№11 С. 378.]

На естраді такий концентрований момент прояву майстерності можна назвати специфічною естрадною дією залежною від жанру номеру. І це відноситься не тільки до естрадно-циркових форм. Такі моменти обов’язково присутні в грамотній побудові вокального, інструментального, танцювального номеру; їх цілком можна класифікувати як естрадно-вокальне, музично-інструментальне, танцювальне та ін дії.

Дія ж поза подієвого ряду неможлива.

Особливо важливе місце в структурі драматургії номеру займає його фінал. У естрадників є повсякденна формула: "Є фінал – є номер. Немає фіналу – немає номера! ". Іноді навіть додають, що номер потрібно починати складати з фіналу.

Естрадний драматург повинен вміти поставити яскраву та виразну крапку. Але в естрадному номері вона знову-таки в обов`язковому порядку має бути підкріплена яскравим спортивним трюком, комічним гегом, ударною репризою, виразною музичною кодою і т. п.

У 50-60-х роках минулого століття великою популярністю користувався номер музичних ексцентриків Є. Амвросьевой і Г. Шахніна (режисер М. Местечкін). Збереглася прекрасна кіноверсія цього номеру, яку досить часто до цих пір показують по телебаченню. І це не випадково. З точки зору побудови структури номеру, його драматургії, він без перебільшення може бути віднесений до класичних зразків сюжетного номеру в області оригінальних жанрів.

У цьому номері величезних габаритів жінка і її слабкий, щупленький партнер намагалися зіграти другу угорську рапсодію Ф.Ліста. Саме намагалися, так як у них нічого не виходило з причини постійних конфліктів і негараздів. Вона грала на тромбоні, він – акомпанував на фортепіано. У фіналі вони скидали з себе костюми персонажів, залишаючись в нейтральному сценічному одязі (трюковий костюм – переодягання, включаючи перуки та маски, тривало буквально одну секунду на очах у глядачів). Виявлялося, що роль "чоловікоподібної дами" виконував Г. Шахнін, а роль невдалого маленького акомпаніатора – дуже мила, симпатична і мініатюрна Є. Амвросьева.

Часто драматургічна розв’язка, драматургічний фінал не є закінченням номеру. Тут потрібно вживати термін "фальш-фінал".

У цьому випадку номер, як правило, закінчується дивертисментом (дивертисмент тут пропонується трактувати як заключний фрагмент виступу, в якому на перший план виходить технічна майстерність виконавців). Таким чином, в структурі номера виникає драматургічний фінал (фалип-фінал) і власне фінал-кінцівка номери, найчастіше виражена в дивертисменті. І необхідність в такій структурі виникає, як правило, тоді, коли в номері діють гострохарактерні персонажі, гострі та умовні маски, коли виникає клоунада і ексцентрика.

Наприклад, ті ж музичні ексцентрики Амвросьева і Шахнін "розмовляли" один з одним за допомогою музичних звуків, за допомогою своїх музичних інструментів вони "з’ясовували стосунки", конфліктували; з тромбона лилася вода, і т. д. і т. п. Тобто під час виконання основної частини номера просто не було часу для моменту, в якому вони проявили б своє віртуозну музично-інструментальну майстерність (тоді б зупинився драматургічний розвиток номера).

Однак наприкінці, вже після костюмного викриття, вони все-таки, що називається, "ан фрак" віртуозно виконували фрагмент рапсодії, яку ніяк не могли зіграти, поки були персонажами-клоунами. Якби цього дівертісментного фіналу не було, у глядача залишилося б враження про клоунів, які не дуже вміють грати на музичних інструментах, а просто розігрують забавну сценку. Коли ж у фіналі з’являється дівертісментний момент, глядач розуміє: "Так, це музиканти з великої літери, вони блискуче володіють музичними інструментами, а до цього вони тільки жартували. Це не просто жартівники, це музиканти-віртуози.

Дивертисментний фінал є вищим проявом технічної майстерності виконавця в його жанрі. Поставити його на початок або в середину – значить вбити номер: головне вже відбулося, далі, за великим рахунком, дивувати нічим: всі інші трюки класом нижче. Таким чином, немає чим "підігрівати" інтерес глядача.

Все сказане вище щодо специфіки сюжетної і фабульної побудови має універсальну закономірність для всіх без винятку жанрів естрадного номера.

Висновоки

Режисеру потрібно враховувати багато нюансів, щоб зробити якісний номер. Режисер повинен бути настільки багатогранним і освідченим, щоб уміти вдало скомбінувати жанри, максимально використовувати здібності артиста з яким працює. Він повинен доступно розкрити тему і ідею номера, знати як потрібно писати сценарій, вміти уложити задум в обмежений відрізок часу, адже лаконічність – важлива складова естрадного номера, відрізняти специфіку естрадного номера від концертного, і що, якщо естрадний драматург не може запропонувати сценарій номера, володіючого ознаками актуальності у всьому обсязі і різноманітті цього поняття, то він неминуче буде плестися в хвості тенденцій що відходять.

Потрібно знати, що в естрадному номері є два типи конфлікту – драматургічний і трюковий – і вони існують паралельно і мають розвиватися в однаковій динаміці, підкріплюючи одним інший. Часто драматургічна розв’язка, драматургічний фінал не є закінченням номера і тут потрібно вживати термін "фальш-фінал". Короткі виступи в естрадному концерті, що не володіють комплексом внутрішніх і зовнішніх ознак естрадного номера, правильніше називати концертними номерами. Драматургічна структура номера повинна мати певний простір, "повітря", який давав би артистові можливість імпровізувати в рамках сценарію. Драматургія номери вимагає максимальної концентрації вмісту і відповідної пропозиції виразних засобів, через котрі цей зміст розкривається.

Список використаної літератури

. Штокбант І. Естрадний номер / / Актуальні проблеми виховання акторських і режисерських кадрів естради в пузі. Л., 1987.

2. Виноградський І. Магічний кристал.

3. Шереметьевская Н. Ейфман Б. / / Естрада Росії. XX століття.

4. Райкін А. Спогади.

5. Дмитрієв Ю. Номер / / Естрада России. XX століття.

6. Маркова Є. Марсель Марсо. СПб., 1996.

7. Тюлин Ю. і колектив авторів. Музикальная’форма. М., 1974.

8. Бойко А. Пластичні і естрадно-циркові жанри / / Проблеми розвитку сучасного естрадного мистецтва. М., 1988.

9. Хаїт А. Його величність глядач: Інтерв’ю / Запис Г. Замковец / / Радянська екстрада і цирк. 1984

10. Гурович А. Приємний вечір / / Радянська естрада і цирк. 1985.

. Трюк / / Циркове мистецтво Росії: Енциклопедія / За ред. М.Е.Швидкого.М., 2000

12. І. А. Богданов, І. А. Виноградський / драматургія єстрадної вистави. Санкт-Петербург, 2009.