Підвищення конкурентоспроможності творчих індустрій України в умовах євроінтеграції

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 1,1 Мб

Підвищення конкурентоспроможності творчих індустрій України в умовах євроінтеграції

ПЕРЛІК СКОРОЧЕНЬ

Рис. – малюнок

Табл. – таблиця

Грн. – гривень

Долл. – доларів

Тис. – тисяч

Млн. – мільйон

Млрд. – мільярд

ВВП – внутрішній валовий продукт

Чол. – чоловік- євро- гривня- англійськи         й фунт- турецька ліра- польський злотий- шведська крона

ЮНЕСКО – Організа́ція Об’є́днаних На́цій з пита́нь осві́ти, нау́ки і культури- Департамент культури, медіа та спорту

ЕКЮ – європейська грошова одиниця

ЄС – Європейський союз

СРСР – Сою́з Радя́нських Соціалісти́чних Респу́блік

ЄАІС- Єдина автоматизована інформаційна система Держмитслужби України- Міжнародною федерацією асоціацій кіно продюсерів

ВСТУП

Творчі індустрії та креативне підприємництво – це відносно нові поняття, проте не нові явища. У визначенні ЮНЕСКО цей термін застосовується в тих галузях, які поєднують у собі створення, виробництво та комерціалізацію змістів, які є нематеріальними і мають культурний характер. Творчі індустрії це унікальний сектор економіки, який виник внаслідок поширення масової комунікації та глобалізму.

Ці змісти, як правило, захищені авторським правом, і можуть приймати форму товару або послуги. Залежно від контексту, культурні індустрії можуть називатися креативними, або "галузями майбутнього".

Галузі культурних індустрій (архітектура, мода, образотворче мистецтво, кінематограф, видавнича справа) мають різну економічну логіку і динаміку розвитку, яка є одним з пріоритетів державної політики розвинених країн. В країнах Європи, США та інших регіонів творчі індустрії виробляють від 5 до 14% ВВП.

Культурний підтекст відіграє значну роль у розвитку інформаційного суспільства, активізації інвестицій у соціальну та промислову інфраструктуру. В міжнародному масштабі творчі індустрії відкривають нові можливості економічного розвитку, підвищують конкурентоздатність країни, є ефективним антикризовим заходом. Світовий товарообіг креативної продукції та послуг у 2011 р. досяг 624 млрд. дол. США і збільшувався з 2002 по 2011 рр.

В Україні ще не створена концепція становлення творчої індустрії як інноваційного напряму розвитку. Прийнятий курс на сировинний експорт і слабкі імпульси деяких регіонів у розвитку інноваційної економіки в цілому залишаються не орієнтуються на підтримку творчих ініціатив у різних секторах економіки. Можна констатувати, що в Україні є вже достатнє число ініціатив малих та середніх підприємств, які активізують діяльність. Доказом розвитку творчих індустрій є те, що частка галузі від ВВП зростає ( 1,25% у 2012 р. порівняно з 11,6% у 2010 р.). Перспективами розвитку творчих індустрій України: створення умов розвитку і реалізації потенціалу креативної молоді; створення особливого освітнього середовища. Головним завданням повинно стати створення державної системи підтримки інноваційних проектів і технологій не тільки в науці, але й у сфері культури й творчих індустрій.

Проблемою залишається пошук механізмів реалізації концепції розвитку креативних індустрій у сучасних соціально-економічних умовах розвитку держави. На даному етапі основним каталізатором «креативних» процесів повинно стати їх інтеграція в стратегії і програми державного розвитку.

Метою роботи є підвищення конкурентоспроможності Украйни на європейському ринку творчих індустрій.

Згідно з метою були встановлені завдання роботи:

         розглянути основи підвищення конкурентоспроможності творчої індустрії України;

         дослідити та проаналізувати сучасний стан культури в Україні;

         виявити перспективи та основоположні напрями інтеграційного співробітництва України з країнами єс в творчій індустрії.

Об’єктом дослідження є роль українських творчих індустрій як напрямку євро інтеграційного процесу.

Предметом дослідження є розробка практичних рекомендацій щодо формування конкурентної стратегії вітчизняного кіно на міжнародних ринках.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ПІДВИЩЕННЯ КОНКУРЕНТОСПРОМОЖНОСТІ ТВОРЧОЇ ІНДУСТРІЇ УКРАЇНИ В УМОВАХ ПОГЛИБЛЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ ІНТЕГРАЦІЇ

український кінематограф конкурентоспроможність

1.1 Теоретико-методичні основи дослідження конкурентоспроможності творчих індустрій в умовах глобальної економіки

Сучасні процеси розвитку окремих держав, регіонів, міст не завжди можна пояснити соціально-економічними та політичними чинниками. Культура в різний час ставала об’єктом уявлення, маніпулювання образами, ідеологій та ідентичності.

Культура раніше була не настільки важлива з точки зору державної політики, часто не була в центрі державного бачення. У сучасному світі культура стає важливим фактором, що визначає важливі фінансові вкладення – інвестиції, а також потужним інструментом політики розвитку територій.

Динамічні процеси в середині XX століття, мали значний вплив на становлення і розширення нової творчої економіки і важливою її складовою – творчих індустрій. Творчі індустрії – західний винахід, тому розгляд факторів і змін, пов’язано з процесами та науковими знахідками переважно в західних країнах і суспільствах.

Безліч вчених помітило безліч різних тектонічних процесів, які фактично перевертали структурну картину світу. Вперше про комунікаційної революції в глобальному масштабі заговорив М.Маклюен. При цьому в світі у зв’язку з появою нових підходів в економіці, культурі, в політиці і нового розуміння соціальної структури, розширенням інтеграції, яка призводить до регіоналізації та політики мультикультуралізму з’явилося нове стан світової системи відносин.

Розвиток засобів комунікації, широкі міграційні потоки, ломка традиційної ідентичності і трансформація територій та ідентичності, нове розуміння конкурентоспроможності, гіпермобільність стали новими формами вимог для людства.

У 1980-і-1990-і роки розробляються безліч нових міждисциплінарних концепцій: постматеріальних цінностей, глобалізації, мережевого суспільства, творчого класу, економіки досвіду, творчих міст, а також нові роздуми про демократичний устрій (Р. Даль, А.Лейпхарт) та цивільному суспільстві (Ф.Шміттер). Всі великого значення набувають взаємопроникнення інтелектуальних традицій наук, що призводить до різноплановому баченню та інтерпретації світу і людини.

Особливе місце займає концепція соціального капіталу. У побут швидко увійшли такі важливі засади соціального капіталу – довіра, норми і цінності. Соціальний капітал – найважливіший суспільний феномен. У науці склалося три класичні традиції дослідження соціального капіталу, що йдуть від трьох авторів концепцій (П.Бурдье, Дж.Коулмен і Р.Патнем). Бурдьє визначили соціальні капітал як «фактичні або потенційні ресурси», людина володіє ним в результаті тісних і міцних зв’язків знайомств і членства в якій-небудь групі. При цьому Бурдьє розглядає соціальний капітал в контексті культурного та економічного. Акцент вчений все ж робить на переваги та можливості участі в групах та організаціях.

Для Коулмена, соціальний капітал – зв’язок освітнього успіху і нерівністю в суспільстві, а також відносини між сімейними відносинами і громадськими організаціями. Соціальний капітал – важливої ​​властивість суспільства, яке полегшує взаємодії акторів в рамках організації. При цьому акцент дослідник робить на користь для індивіда. Коулмен також встановлює зв’язок між соціальним капіталом та доступності до ресурсів.

Патнем визначає соціальний капітал як важливу характеристику суспільної структури, яка полегшує дії і співпрацю людей заради взаємної вигоди внаслідок довіри, норм взаємозалежності і мереж. Соціальні мережі сприяють нормам взаємності. Для Патнема важлива взаємодія і взаємозалежність – взаємна повага, довіра і громадянськість. Соціальний капітал важливий для розвитку громадянського та економічного розвитку.

В кінці 1990-х років дослідження Р.Флоріди призвели до того, що індивіди не прагнуть включатися в спільноти, а віддалитися від них. Виникнення квазіавтономного, для людей пріоритетним стають слабкі зв’язки над сильними.

Нове розуміння соціальної структури суспільства та її обмеження для індивідуальної творчої та діяльної волі призводить до подальшого пошуку інновацій і прагненню до економічного зростання. Флорида пише, що «суспільству нового типу властиві більш різноманітні дружні контакти, індивідуалізація занять і послаблення зв’язків всередині спільноти. Люди хочуть різноманітності, низьких вхідних бар’єрів і можливості бути собою. Статистика підтверджує ці спостереження»[5, c.342].

Пріоритетним стають розгляд таких питань як співвідношення традицій та інновацій в усіх сферах людської активності. У зарубіжних дослідженнях останнім часом дуже часто підкреслюється провідна і навіть домінуюча ролі міст у житті людства. Зокрема, в рамках щорічних лекцій в рамках нідерландського проекту «Мегаполіси» піднімаються питання конкурентоспроможності міст та роль культури, розуміння сутності міського зростання в культурному та економічному розмаїтті.

Незважаючи на такі проблеми як бідність, закритий простір, невеликі зв’язки між людьми, напруга, шум і бруд, міста розкривають людини, по-новому, виходячи з нових викликів людства і постіндустріальної економіки. Міста стають центрами і каналами глобальних потоків капіталу, товарів і послуг, людей, ідей, образів.

Криза важкої промисловості призводить до репрограммірованію індустріальних галузей і структур. У той же самий час в протиріччі з простором знаходиться людина. Економіка міст все більше стає залежною від творчого класу людей. Сучасне місто стає центром обміну ідей від мистецтва до політики і від родини до свободи. Нове значення набули такі чинники як інформація, довіра, інновація, гнучкість, тому нова міська політика вибудовується навколо пошуку нових ресурсів і талантів, розробки та впровадження нових стратегій та напрямків діяльності, залучення інновацій, а також підтримки, і збереження міської культурної спадщини.

Ф. Вуд, кажучи про стимули міської творчості, зазначає «сьогодні всі міста постають перед питанням, як забезпечити атмосферу, створити правильні умови, в яких буде можливий розвиток їх прихованого творчого потенціалу»[6]. Він виділяє ряд факторів, які забезпечують дорозкриття нового потенціалу міст, особливо творчого. Це і усвідомлення політичної, управлінської та економічної кризи, яке призводить до нових, нестандартних рішень і застосування нових ідей (найуспішніший приклад – місто Хаддерсфілд у Великобританії). Це і вплив включення в процес змін міст етнічних меншин, це і усвідомлення конкуренції з іншими містами, творчого навчання, заохочення творчих експериментів і співробітництва в обговоренні ідей, задоволення амбіцій, поява маніфестів і програмних ідей, а також «щось геть несподіване і непередбачуване»[6].

Один з головних теоретиків творчої економіки Ч. Лендрі, аналізуючи творчі міста, зазначає, що вони стають найважливішим простором і місцем скупчення громадського та інтелектуального ресурсу.[9, c.108]

Міста створюють переваги для культурних індустрій: знання, традиції, атмосфера, локальна ідентичність, частиною творчого фонду міст стають простір, люди, мережі. Нове значення набувають проблеми культурної ідентичності, змішання культурного та комерційного знання, емоційності і раціональності, творчого мислення та рутинізації.

Ясно одне, що сучасні міста перебувають у стані напруженості, у зв’язку з переходом до нових і невивчених способів організації. Для одних міст це безболісний процес, для інших це ламання всієї старої традиційної системи управління і формування нового іміджу.

Культура стає інструментом політики, стає однією з форм виходу з політичної, соціальної та економічної кризи. Культура стає рушійною силою розвитку країн, міст, суспільства. Прийшло усвідомлення урядами країн Заходу, що культура робить сильний, а часом і вирішальний вплив на конкурентоспроможність країни, на залучення інвестицій і формування іміджу регіонів та міст.

Криза початку 1970-х років вплинув на зміну ідеї культурної демократії та централізованої культурної політики. Критика ідеї культурної демократії, насамперед, пов’язана з елітісткім підходом до обрання того чи іншого розуміння культури, нав’язування культури, а не її свободи. Тим більше, що після Другої світової війни роль мистецтва полягала в моралізаторської функції, а культура сприймалася як найважливіше суспільне благо, ті самим вистоювати стратегія гуманітарної ролі культури. Культура – суспільне благо. Ф.Матарассо і Ч.Лендрі відзначали, що «на зміну гаслу» культура для всіх»(культурна демократія) прийшов гасло демократизації культури – культура для кожного»[7].

Нова культурна стратегія в 1980-і роки в країнах Заходу передбачала розширення розуміння культури (в тому числі розуміння культури як діяльності), децентралізацію повноважень прийняття рішень в культурній діяльності, співпраця влади та закладів культури, інвестиції в культуру. Особливе значення культури актуалізував і зростання регіональної та локальної ідентичності в країнах Західної Європи, а також розвиток культурного туризму. Культурна політика вибудовується в рамках інструментального підходу, суть якого полягає в тому, що «принципова цінність культури визначалася її здатністю служити різним політичним цілям і стратегіям, спрямованим на суспільний розвиток або вирішення соціальних проблем»[7].

У 1990-і роки культура стає найважливішим пріоритетом світового та європейського розвитку. Роль культури в економічному і соціальному розвитку зросла, на це вказують доповіді ЮНЕСКО («Наше творче розмаїття», 1996 рік) та Ради Європи («Прагнення до цілісності», 1997 рік) [3, с 69]., а потім ухвалення на 31-й сесії Генеральної конференції ЮНЕСКО «Загальної декларації ЮНЕСКО про культурне різноманіття» (Париж, 2 листопада 2001 г.). У Європі прийнята Програма ЄС «Громадяни для Європи», розрахована на 2007-2013 роки [8].

В рамках програми «Європейська культурна столиця» (з 1985 року) з метою вдосконалення культури, сприяння інноваціям в сферу культури входять міста, які реалізують масштабні культурні заходи протягом року. При цьому забезпечується широка громадська підтримка, що стимулює бізнес до участі, відбувається просування ідеї європейського культурного співробітництва. У 2008 році європейською культурною столицею стало місто Ліверпуль (протягом року передбачалось провести понад 350 культурних заходів).

Американський соціолог Р.Флоріда в кінці 1990-х вводить нове поняття «творчий клас» для позначення появи нового класу людей в сучасно мінливій економіці постіндустріального суспільства. Він також виділяє характерні риси представників творчого класу – незалежність, мобільність, свобода переміщень в просторі (в компаніях і містах) залежно від створених умов. Для творчих людей пріоритетом стає не кар’єра, престиж і висока зарплата, а цінність створених умов для роботи і життя, розкриття свого творчого потенціалу, в тому числі толерантна атмосфера та творчі стимули. При цьому Флоріда акцентує на індивідуальності творчої людини в поєднанні з такою якістю як можливість брати "на себе колективну відповідальність за добробут громади»[5, c.343].

Концепція Флоріди мала значний вплив на розуміння творчих індустрій і нового місця міст, так як творчий клас багато в чому і складають люди творчих індустрій.

Державна, регіональна і муніципальна політика в галузі культури на сучасному етапі має високу мобільність, орієнтована на розвиток вільного ринку і нові типи ресурсів – необмежені (переважно, творчі), на відміну від економіки індустріального суспільства, де пріоритетними ресурсами є матеріальні, природні і фінансові. Ч.Лендрі зазначає, що «культурні ресурси – це матеріал, що використовується для створення базових цінностей міста, сировина, яка приходить сьогодні на зміну вугіллю, сталіта золоту» [9, c.172].

Пріоритетами стають ідентифікація міст і регіонів, а вирішення проблеми сегментованості спільноти спрямована на взаємопроникнення місцевих громад та діалог культур.

Сучасне розуміння культури на офіційному рівні країн Заходу не виключає творчу спадщину і традиційне розуміння культури, а проблема використання ресурсів традиційної культури вирішується за рахунок облаштування міського середовища і простору в рамках творчих індустрій.

Про пріоритет культури можна говорити те, що в 2008 році Європейська Комісія визначила як «Європейський рік міжкультурного діалогу» – важливі культурна ідентичність і переконання на шляху формування європейського громадянства, розвиток міжкультурного діалогу разом з гармонією [10].

У 1980-і роки поява управлінського ідеології «нового менеджеризму» (у центрі якої ідеї трьох «е» – економії, енергійності та ефективності) вплинуло на зміну ролі державного управління. Концепція «нового менеджеризму» припускала гнучкість і адаптованість до зміни навколишнього середовища структури управління, пріоритет ринкових методів, цінностей і взаємин в управлінні над бюрократичними у відповідь на можливі кризи управління.

Адміністративна революція, а також реформа місцевого самоврядування в 1980-і роки радикальним чином вплинуло на вигляд сучасного західного держави: децентралізація управління, поліпшення якості державних послуг та механізму їх розподілу, реформування державної служби, поділ функцій прийняття і виконання політичних рішень і реорганізація роботи уряду.

Адміністративні перетворення вплинули на нове розуміння економіки. Проблема конкуренції, ринкових орієнтирів та оцінок значно залічено з часів індустріального розвитку.

У 1980-1990-і роки криза індустріальної промисловості супроводжується кризою індустріальної бази, ерозією традиційних ключових функцій міст, і все це на тлі процесів глобалізації.

Перехід західних країн до постіндустріальної економіки і на шлях інноваційного розвитку припускав широке трактування економіки. На практиці почався відхід від жорсткої детермінованості у прийнятті рішень, розширення індустріального виробництва та інфраструктури, традиційні (матеріальні) ресурси поступилися своє місце творчим.

Пріоритетом стає творча економіка та творчі індустрії як найважливіша складова економіки (як на національному рівні, так і на регіональному та муніципальному). Основними складовими успіху підприємства стає гнучкість у прийнятті рішень і відкритість інноваціям.

Основними учасниками творчої економіки стають не тільки бізнес (великі підприємства і корпорації творчих індустрій, а й дрібні та середні фірми творчих кластерів), але і традиційні організації культури (такі як театри, музеї та бібліотеки), а також посередницькі агентства (між владою і бізнесом , метою яких є підтримка творчих індустрій і виконують функції консультації, аналізу та оцінки).

Крім усього в центрі економіки – творчі, незалежні люди з безліччю ідей і винахідливістю, «які мігрують між цими секторами і утворюють рухливу творче середовище»[11].

Творчі індустрії – унікальний сектор економіки, який міг виникнути тільки в епоху постмодерну. Країною-піонером в області творчих індустрій стала Великобританія. У 1998 році творчі індустрії офіційно визнані і передані в Департамент культури, медіа та спорту (DCMS) уряду Великобританії. У той же самий час вперше закріплено офіційне визначення творчих індустрій.

Творчі індустрії – це «та діяльність, в основі якої лежить індивідуальне творче начало, навик або талант, і яка може створювати додану вартість і робочі місця шляхом виробництва та експлуатації інтелектуальної власності»[11].

У визначенні творчих індустрій виділено 13 підсекторів: реклама, архітектура, художній і антикварний ринок, ремесла, дизайн, мода, виробництво кіно- та відеопродукції, програмування, в тому числі створення розважальних інтерактивних програм і комп’ютерних ігор, музика, виконуючі мистецтва, видавнича справа, теле-, радіо- та інтернет-мовлення.

Отже, під творчі індустрії потрапляють сім областей діяльності:

) Аудіо-візуальне (фільм, ТБ, радіо, нові медіа, музика);

) Книги і преса;

) Спадщина (музеї, бібліотеки, архіви та історичне середовище);

) Перфоманс (театр, мистецтво і танець);

) Спорт;

) Туризм;

) Візуальне мистецтво (галереї, архітектура, дизайн і ремесла).

Дж. Браун виділяє 4 ключових елементи інтелектуальної концепції творчих індустрій: «1. … Базуються на творчих, художніх здібностях індивідів … 2. … діють в союзі з менеджерами і технологами … 3. … Створюють ринкові продукти … 4. … Економічна цінність яких полягає в їх культурних (або «інтелектуальних») властивостях »[12].

Як зазначає Т.Флемінг, з 1998 року є безліч спроб збагатити визначення даного сектора економіки, як в сторони звуження (залишити в сфері найбільш важливі сфери), так і у бік розширення (включення таких сфер, як туризм і дозвілля)[14, c.210].

Творчі індустрії припускають реалізацію творчого та інтелектуального ресурсу в «творчий продукт» – відеофільм, дизайнерську річ, при цьому спрямованість творчого потенціалу припускає бачення території і створення творчих місць і просторів (більшою мірою містах) (наприклад, в Хаддерсфілді, Гельсінкі, Куритибі). Творчі індустрії безпосередньо сприяють створенню дійсно нового явища для сучасного міського життя і для формування творчої економіки – творчих кластерів.

Творчий кластер – особливе місце, кілька підприємств, фірм, майстерень, офісів, об’єднаних у спільному просторі і зайнятих в секторі творчих індустрій. У кластері виникає загальна, специфічна, відкрита творче середовище для комунікації та співпраці, формуються нові мережі взаємин як альтернативу соціальному капіталу, на основі яких відбувається обмін ідеями. Головною рисою творчих кластерів є загальна атмосфера творчості та бізнесу, що сприяє виробництву творчого продукту. Кластери допомагають в освоєнні покинутих промислових підприємств і просторів.

У центрі уваги сучасного життя має стати творчість (креативність – новий ключ до конкурентоспроможності та зростанню продуктивності), тому акцент переноситься з промислового сектора на індивідуальну креативність і свободу. Нові сфери культури, такі як мода, телебачення, дизайн стають переважно комерційними і сприяють появі творчих професіоналів і менеджерів у сфері культури.

Для сектора творчих індустрій особливого значення набуває історична, етнічна, соціальна специфіка місця, де сконцентровані творчі сили, що активно впливає на розробку стратегії в області культурних проектів.

Активна підтримка творчих індустрій місцевою владою особливо яскраво проявляється в традиційних індустріальних центрах, наприклад, в Ліверпулі і Манчестері (ще в XIX столітті описуючи розташування будинків, виробничих будівель Ф.Енгельс в книзі підмітив особливу атмосферу, яку створюють промислові міста для робітників).

Ще один важливий суб’єкт творчої економіки – агентства творчих індустрій, які є посередниками між спільнотою творчих підприємців і міською владою займаються найбільш складною і відповідальною роботою в даному секторі. Агентства проводять картування території і виявляють творчі ресурси і потенціал цієї території, а вже потім розробляють стратегії розвитку і вибудовують систему підтримки. Насправді, процес дослідницької та аналітичної діяльності агентств дуже складний і вбирає в себе трудомістку і тривалу роботу. Найбільш великі й авторитетні агентства творчих індустрій на сьогоднішній день існують у Великобританії, які стали визнаними лідерами у своїй галузі та наукової традиції, яких приваблюють безліч країн світу для дослідження, консультації, оцінки перспективи творчого ринку, використання творчого зростання і потенціалу, дослідження перспектив реконфігурації економіки на користь творчого сектора.

Дж. О’Коннор відзначає, що зміна парадигми споживання і виробництва (виходячи з того, що культура стає товаром), які також проглядаються крізь призму культури: культурне споживання пов’язане з освітою, стилем життя, дозвіллям, ідентичністю, відповідно і споживається новий культурний товар , а культурне виробництво має нове ставлення роботі, кар’єрі, дослідженню, амбіціям щастя, успіху, при цьому культурні виробники нові звички [13, c.67].

Політика в області творчих індустрій давно актуалізована Європейським Союзом в повідомленні «Економіка культури» в 2006 році, яке стало головним дослідженням європейського впливу культури. У багатьох країнах прийняті програми творчих індустрій, наприклад, у Норвегії приємний програма Innovation Norway програма фінансування творчої економіки, міністерство торгівлі та промисловості Фінляндії опублікувало стратегію розробки для підприємництва в секторі творчих індустрій до 2015, а Данія сфокусувалася на творчому освіті.

За даними Європейського Союзу, в 2003 році культурний і творчий сектор в європейському масштабі мав оборот більш ніж 654 мільярдів, що склало 2.6% ВНП ЄС, при цьому частка текстильної промисловості у ВНП становить 0.5%, а харчова промисловість, виробництво напоїв і тютюну – 1.9 %. При цьому загальне зростання сектора в 1999-2003 роках перевищив 19.7%, що було на 12.3% вище, ніж зростання загальної економіки. На 2004 рік у секторі зайнято 5.8 мільйонів людей, що становить 3.1% загальної зайнятості. При цьому Європейський Союз визначає взаємозалежність між зростанням творчих індустрій і зростанням культурного туризму.

Найбільш систематичний підхід до аналізу і дослідженню впливу творчих індустрій на економічний розвиток країни (як на національному, так і на місцевому рівні) проводиться у Великобританії. За даними Т.Флемінга, творчі індустрії становлять 7.3% економіки, у секторі зайнято більше 1 мільйона чоловік. Самі швидке зростання серед підсекторів творчої економіки спостерігається в радіо та телебаченні (1.8% у 2004 році, загальне зростання – 4.5%).

За даними UNESCO 2005 торгівля в культурними товарами зросла за останні 10 років з 39.3 мільярдів доларів у 1994 році до 59.2 мільярдів доларів в 2002 році. По експорту культурних товарів Європейський Союз перебуває на першому сеті – 51.8% світового експорту (визначено UNESCO). З 2003 року друге місце в світовому експорті займає Азія (20.6%) №10.

Загальнапроблемадослідженьсекторатворчихіндустрійпов’язаназнаціональнимиособливостямивизначеньіметодологіїдослідження, що не дозволяє адекватно порівнювати зміни, що відбуваються в даному секторі протягом кількох десятиліть. Дослідження часто проводяться або агентствами творчих індустрій, або безпосередньо міністерствами або департаментами, відповідальними за даний сектор. Іноді в центрі досліджень знаходиться не всі галузі творчої економіки, а лише кілька секторів творчої економіки.

Важливо відзначити той факт, що трудність підрахунку і систематизації сектора творчих індустрій в світі і в порівняльній перспективі є важливим недоліком у формуванні теоретичних розробок в даній області і застосування на практиці концептуалізувати схем, які в більшості своїй шикуються індивідуально під кожен проект і галузь.

Творчі індустрії стають не тільки найважливішим сектором економіки, а й важливим іміджевим механізмом, що мають символічне значення для держав і регіонів. Творчі індустрії також є важливим показником в різних умовах існування різних країн і регіонів і визначають потенціал розвитку країни і суспільства:

) формується творча міське середовище;

) інвестуються фінансові ресурси в креативних людей, а також інновації для сфери культури в цілому;

) формується затребуваність творчого потенціалу через створення нових робочих місць;

) розробка і просування інтелектуального продукту;

) підтримання економічної, культурної та політичної комунікації – «зворотний зв’язок між виробництвом і споживанням, технологією та вмістом, громадським задоволенням і мобільність» [14, c.211];

) вихід з економічної кризи, пов’язаної з ре структури за цією і модернізацією економіки країни, регіонутаміста-зростанняконкурентноздатностікраїни/регіону/міста;

) вихід з політичної кризи нові управлінські кадри, методи та ідеї, прихід нової влади;

) новий імідж і формування ідентифікації, відродження регіонів і просторів;

) вирішення соціальних завдань розвиток місцевих громад та їх інтеграція, і діалог спільнот.

Цікавий приклад міста Хаддерсфілд, що став одним із сучасних центрів творчих індустрій. У 1995 році це англійське місто в рамках програми «Новаторськідії» («10 Стаття») Європейської Комісії на отримання статусу «Пілотногоміського проекту» отримало 3 мільйони Екю на реалізацію програми «Ініціатива: Творчемісто».

У 2005 році міністр творчих індустрій і туризму Великобританії Дж. Парнелл висунув ідею зробити Великобританію всесвітнім творчим центром. Для того, щоб підвищити зростання творчої економіки необхідно сфокусувати на наступних ключових бластях («7 кроків зростання творчої економіки»): здатності і освіта, конкуренція та інтелектуальна власність, технологія, підтримка бізнесу і ключ до фінансів, різноманітність, інфраструктура, підтвердження[15].

Творчі індустрії дозволяють широко подивитися на всі процеси, що відбуваються в сучасному світі. Сектор творчих індустрій володіє безліччю характеристик, які легко вписується в структуру глобалізаційних взаємозв’язків між країнами, регіонами та містами. Творчі індустрії адекватно описують зміни, що відбуваються в даний час в культурі, економіці, містах та інтелектуальних пошуках.

Творчі індустрії – швидко зростаючий сектор економіки. З одного боку, вони забезпечують мобільність, вихід на глобальний ринок, формують проектне мислення, використовують безліч різноманітних ресурсів, сприяють розвитку людської індивідуальності та довіри у суспільстві. З іншого боку, творчі індустрії сприяють нового розуміння різноманіття світу, розвитку і збереженню культури, історії та традицій, відродженню міст і формуванню міського простору.

Творчі індустрії – це новий виклик для тих економік і країн, в яких пройшли широкі етапи індустріалізації з високим рівнем довіри до культурних досягнень своїх країн. При цьому важливою особливістю є те, що творчі індустрії характерні для країн, де важливу роль відіграє громадянське суспільство і плюралізація відносин у суспільстві.

Творчі індустрії сприяють активному включенню всіх рівнів влади у вирішенні нагальних проблем не тільки культури та економіки, а й суспільства в цілому, при цьому в даний процес включаються бізнес, установи культури і громадські організації, що забезпечує формування мережевих взаємодій. Одним із прикладів такої взаємодії стає участь усіх зацікавлених учасників у збереженні культурної спадщини для сталого регіонального розвитку.

1.2 Основи конкурентних переваг вітчизняного продукту творчої індустрії

Сектор творчої економіки в Україні поступово розвивається. У цілому можна констатувати, що в Україні є вже достатнє число творчих ініціатив і дрібних, малих і середніх бізнесі, що розвиваються, які з кожним роком звертають на себе всю більшу увагу. У Києві, Львові, Харкові, Донецьку, Запоріжжі, Одесі і в інших великих містах України створюються творчі кластери, реалізуються спеціальні арт-проекти у області актуальних видів мистецтв та в області традиційної художньої культури, створюються нові інституції, такі як агентства креативних індустрій, творчі резиденції, приватні галереї і т. і.

Принциповою відмінністю сценаріїв розвитку творчих індустрій у зарубіжних країнах і в Україні є особливість базових – опорних моделей відтворення суспільних форм діяльності і менталітет націй, що вбирає у себе все багатство духовної культури місцевих співтовариств.

Творчі індустрії в Україні – це такий тип соціально-культурних практик, інтегруючою домінантою яких є творча компонента, що часто граничить з експериментом, новаторством і тому не завжди переслідує комерційні цілі.

У експертному середовищі прийнято говорити про те, що в Україні складається інша модель творчих індустрій, яка на відміну від креативних, у своїй основі має «індивідуальний творчий початок, навик або талант», але не завжди несе в собі потенціал створення доданої вартості і робочих місць» у сфері виробництва.

Творчі індустрії найчастіше починають виступати як ресурси розвитку соціально-економічного потенціалу регіонів, чинником підвищення їх конкурентоспроможності, галуззю економіки, що робить прямий вплив на розвиток соціально-економічного життя територій.

Творчі індустрії є чинником модернізаційних змін у сучасній економіці України. Це підтверджують реалізовані проекти не тільки в крупних культурних центрах України.

Як відомо, у становленні творчої економіки важливу роль відіграє бізнес, заснований на творчості. У даний час в Україні даний сектор економіки розвивається нестабільно і займає незначне місце в системі малого бізнесу. Для їх повноцінного розвитку необхідний комплексний підхід, що забезпечує розробку сучасних моделей територіального розвитку суб’єктів, розвитку секторів творчих індустрій.

Творчі індустрії можна визначити як «підприємництво у сфері культури», «культурні або творчі бізнеси». У цьому сенсі поняття «індустрії» забезпечує даний сектор економіки смисловим і технологічним змістом, визначаючи його як виробництво і реалізацію певного типа продукції. У сучасній науковій літературі прийнято говорити про створення творчих або культурних продуктів. Можна стверджувати, що творчі індустрії – це новий сектор економіки, зайнятий розробкою нових творчих продуктів, їх виробництвом і реалізацією. Даний процес є безперервним, тому в розвинених країнах найпоширенішою формою розвитку креативних бізнесі став «кластер»[16, c.148].

Метою творчих індустрій є створення творчих продуктів, що володіють певним капіталом, виражених у грошовому еквіваленті. Часто така ціна в західному глобальному світі має ринкову вартість або набагато вищу. Це обумовлено різними чинниками: модою, художньою цінністю, традицією, наукоємкими технологіями, інновацією і т. ін. В основі таких продуктів завжди лежатиме творчий початок і креативний підхід.

Відповідно до концепцій, що склалися сьогодні, і підходів до творчих індустрій відносять підприємницьку діяльність в області різних видів мистецтв і творчої дії. Серед них розділяють діяльність у таких сегментах економіки, як реклама, архітектура, художній і антикварний ринок, ремесла,дизайн, мода, виробництво кіно- і відеопродукції, програмування, зокрема створення розважальних інтерактивних програм і комп’ютерних ігор, музика, виконавські мистецтва, видавнича справа, теле-, радіомовлення та Інтернет.

У даний час їх підтримка і розвиток є одним з пріоритетів державної політики в більшості розвинених країн. Держави приділяють велику увагу підтримці людей і співтовариств, що виявляють цікавість до розвитку творчих індустрій, і включають творчі індустрії в національний план розвитку. Культурні ресурси і творчість стають головними ресурсами формування сучасної економіки знань. Цей інноваційний сектор також називають творчими або креативними індустріями (creative industries). У більшості випадків «творчий продукт» даних сегментів творчої економки є стандартизованим, нецікавим, позбавленим конкурентних переваг у порівнянні з роботою західних фахівців і незалежних професіоналів, а дійсно унікальний продукт знаходиться в жорстких умовах стандартного ціноутворення місцевих ринків.

Інакше кажучи, конкуренція, що постійно зростає, в даних секторах примушує швидше знижувати ціну незалежно від якості і унікальності продукту, а не підвищувати якість її творчої складової.

Розглянемо конкретніше стан і проблеми творчих секторів економіки. Найбільш успішними в економічному плані є сектори реклами, теле- і радіомовлення, дизайну і архітектурного проектування, інформаційних технологій. Дані творчі сектори обслуговують потреби місцевого бізнесу.

Архітектурні дизайн і проектування «обслуговують» будівельний бізнес і девелоперські проекти. Сфера дизайну розвивається незначними темпами і більшою мірою обслуговує ринок реклами, інформаційно-комунікаційних і медіа-технологій. Окрім цього, дизайн починає розвиватися у будівельній сфері, міському середовищі[16, c.149].

Художній і антикварний ринки, сектор сучасного мистецтва, музична індустрія, видавничий і літературний сектори, мода при всій унікальності їх творчого продукту існують у нестійкому положенні.

Основною проблемою в розвитку творчої економіки є невисока, слабо розвинена потреба в результатах творчої праці даних сфер, і відповідно, невеликий рівень попиту. Якщо враховувати, що в даний час найпоширенішим способом вираження індивідуальності є процес споживання стандартизованого масового продукту, то не варто чекати якісних змін по відношенню до цих секторів. Поки предмети мистецтва, дизайнерський одяг і якісна література залишаються приналежністю нечисленних «елітарних» груп, вони не можуть стати популярними в масовому використанні[16, c.161-163].

Сьогодні існує достатньо серйозна проблема, пов’язана з дефіцитом насиченості споживчих ринків в Україні в цілому, а в регіонах особливо. Це обумовлено, з одного боку, історико-культурним типом розвитку регіонів і їх віддаленістю від центрів розвинених країн, з яких за принципом хвилі при відкритті кордонів у перехідний для України етап часу стали розповсюджуватися нові стилі і способи життя, і, з іншого боку, індустріально-аграрним типом розвитку, що не припускає впровадження у всі сфери суспільного розвитку регіонів України творчих технологій.

Дані процеси сформували особливості державної політики, що характеризується відсутністю уваги до потреб творчих індустрій і творчих бізнесі у регіонах. У даний час доречно говорити лише про формальну підтримку деяких процесів, що відбуваються в цих сферах. Високий ресурсний потенціал секторів творчих індустрій доведений світовим досвідом, практичні інструменти по впровадженню цього досвіду в даний час практично відсутні.

Ще однією, не менш важливою проблемою досліджуваних творчих секторів є кадрове забезпечення, безпосередньо пов’язане з нерозвиненістю ринку творчих індустрій. Відсутність у місті грамотних професіоналів, арт-менеджерів, продюсерів, кураторів творчих проектів, з одного боку, і відсутність посередників між творцем і споживачем – колекціонерів, критиків, цінителів мистецтва, моди і та ін., з іншого боку, стримує розвиток творчих індустрій і творчий обмін між творцями і споживачами.

Окрім перерахованих вище проблем, одним з найактуальніших для всіх секторів творчої економіки є питання захисту авторських прав. Розглянувши проблеми безпосередньо творчих секторів економіки України, можна провести невеликий аналіз ресурсів, які можуть бути задіяні у формуванні творчих індустрій. Одним з головних ресурсів є організаційно-фінансовий. На державному і муніципальному рівнях влади необхідне включення творчих індустрій у програми по підтримці малого і середнього бізнесу, створення системи додаткових податкових пільг і зон вільної економічної діяльності. Окрім цього комерційні і некомерційні організації, що становлять економічний сектор творчих індустрій, повинні мати право на отримання державних і муніципальних субсидій, грантів.

Ще одним ресурсом, затребуваним в умовах складної економічної ситуації, є кадровий. Для здійснення процесів модернізації всіх сторін економіки і культури сучасної України актуалізується процес формування сприятливого освітнього середовища, сприяючого становленню креативного класу.

У даному випадку необхідна модернізація діяльності існуючих освітніх установ у області культури і мистецтва, але і створення нових освітніх практик по різних напрямах креативної – творчої діяльності. Це і актуальне мистецтво, і дизайн, і медіа, й інші сучасні форми творчості. Окрім цього, необхідне впровадження сучасних технологій, що забезпечують формування сучасного арт-ринку і творчих індустрій.

Підводячи підсумки, можна позначити головні перспективи і проблеми розвитку творчих індустрій в Україні. Перспективним, у даній ситуації, є створення умов для розвитку і реалізації творчого потенціалу населення, і, перш за все, креативної молоді; створення особливого освітнього середовища, в якому акценти будуть поставлені на особове зростання, розкриття внутрішнього потенціалу особи, розвиток підприємництва і творчості у всіх областях діяльності. Головним у даному напрямі може стати створення державної системи підтримки інноваційних проектів, що розробляються, і технологій не тільки в науці, але й у сфері культури і творчих індустрій. Проблемним же залишається пошук механізмів реалізації концепції розвитку творчих індустрій у сучасних соціально-економічних умовах розвитку держави. На даному етапі основним каталізатором «творчих» процесів повинне стати їх включення в стратегії і програми міського і державного розвитку.

1.3 Правові основи та інституційний базис сучасного етапу євро інтеграційного процесу та їх вплив на розвиток культурного потенціалу України

Адаптація законодавства України до законодавства ЄС полягає у зближенні із сучасною європейською системою права, що забезпечить розвиток політичної, підприємницької, соціальної, культурної активності громадян України, економічний розвиток держави в рамках ЄС і сприятиме поступовому зростанню добробуту громадян, приведенню його до рівня, що склався в державах – членах ЄС.

Адаптація законодавства України передбачає реформування її правової системи та поступове приведення у відповідність з європейськими стандартами і охоплює приватне, митне, трудове, фінансове, податкове законодавство, законодавство про інтелектуальну власність, охорону праці, охорону життя і здоров’я, навколишнє природне середовище, захист прав споживачів, технічні правила і стандарти, транспорт, а також інші галузі, визначені Угодою про партнерство та співробітництво. Важливим фактором реформування правової системи України слід вважати участь України в конвенціях Ради Європи, які встановлюють спільні для цієї організації та ЄС стандарти. Етапами правової адаптації є імплементація Угоди про партнерство та співробітництво, укладання галузевих угод, приведення чинного законодавства України у відповідність зі стандартами ЄС, створення механізму приведення проектів актів законодавства України у відповідність з нормами ЄС. [12]

Євроінтеграція має стати першочерговим пріоритетом для всіх гілок і рівнів влади в Україні, Під цим кутом зору послідовне здійснення адміністративної реформи має містити чітку реалізацію цієї пріоритетності і забезпечити відповідні зміни в структурі міністерств і відомств та механізмах міжвідомчої координації. Досвід інших центрально і східноєвропейських країн свідчить, що доцільно введення посади спеціального уповноваженого уряду з питань європейської інтеграції у ранзі міністра, наділеного необхідними повноваженнями з координації зусиль усіх органів виконавчої влади щодо співпраці з ЄС. Для більш плідної координації діяльності Уряду та Верховної Ради варто було б створити в парламенті спеціальний Комітет з питань європейської інтеграції. Така новація логічно відбивала б стратегічність напряму європейської інтеграції, сприяючи більшій симетричності міжпарламентських контактів і ефективнішому парламентському контролю за процесом європейської інтеграції, особливо в напрямку гармонізації законодавства України із законодавством ЄС. Комітет у закордонних справах також має відстежувати питання європейської інтеграції, але це не було б його основною функцією. Такий розподіл компетенції існує практично у всіх парламентах країн-кандидатів на вступ до ЄС.

В цілому Верховна Рада, як інститут, прямо представляє громадян України, могла б відігравати більш помітну роль у заохоченні кращого розуміння і підтримки суспільством процесу європейської інтеграції. Реалізація європейського вибору вимагає не тільки політичної волі, а й відповідним чином підготовлених кадрів державних службовців, причому не тільки в центральних відомствах, ай на регіональному та місцевому рівнях, Загальна програма перепідготовки та навчання повинна забезпечити необхідні знання та навички в розумінні цілей інтеграції і Європейського Союзу , його основних інститутів та процесу прийняття рішень, вміння вести переговори, використовувати європейські інформаційні ресурси, покращення володіння однією з основних європейських мов. На державному рівні необхідно визначити політику перепідготовки та навчання, її конкретні цілі, провести аналіз потреб і наявних ресурсів, оцінити зміст і вплив навчальних курсів, врахувати механізми мотивації державних службовців на участь у навчальних програмах і програмах перепідготовки. На порядку денному повинно бути вдосконалення і посилення інститутів, що пропонують курси з питань європейської інтеграції, а також прискорення впровадження відповідної спеціалізації в рамках навчальних програм університетів та інститутів, як це передбачається Стратегією інтеграції України в ЄС. Повинна бути створена і підтримуватися база даних з питань європейської інтеграції. Особливу увагу слід приділити проблемі імплементації. Найближчим часом має бути проведена інвентаризація виконання Стратегії інтеграції і відповідних постанов Уряду, імплементації УПС. Підготовка та видання Білої книги з питань європейської інтеграції України може стати надзвичайно важливим кроком у цьому напрямку. Цілком неадекватною сучасним потребам є якість експертно-наукових розробок про європейську інтеграцію України.

На порядку денному стоїть розробка і дискусія щодо можливих сценаріїв "входження в Європу" у світлі Копенгагенських критеріїв. Для того щоб успішно імпортувати успіхи інших країн і уникнути запозичення їх помилок, потрібно приділити особливу увагу дослідженню досвіду європейської інтеграції країн-кандидатів на вступ до ЄС, що знаходяться на різній стадії готовності. При цьому важливо пам’ятати, що такий аналіз завжди повинен підтримувати і стимулювати відповідні дії, а не бути просто ще однією аналітичною вправою. Європейська інтеграція має стати не лише пріоритетом для всіх владних структур, а й свідомим вибором суспільства в цілому, 3 огляду на це очевидною є потреба в широкомасштабній інформаційно – просвітницькій програмі, завдяки якій суспільство значно поліпшило б знання про природу і сутність європейської інтеграції, Специфіку функціонування ЄС. Це положення міститься в Стратегії інтеграції, але поки не виконується. Ініціатива тут має належати Уряду, який повинен підтримувати постійний діалог із суспільством про реалізацію своєї європейської політики. Варто почати постійно діючий форум для представників неурядових організацій. на якому вони мали б можливість консультуватися і дискутувати з урядовими структурами і політиками. Це, до речі, допоможе Україні краще представляти себе як сильного партнера і повноправного учасника процесу європейської інтеграції. Якщо ми хочемо, щоб нас саме такими сприймали І відповідно поводились, треба бути готовими на рівних дискутувати з приводу всіх поточних проблем євроінтеграції, а не тільки стосуються відносин України з ЄС.

Україні також слід подбати про подолання необізнаності Європи про Україну, з цією метою Уряду варто розробити спеціальну програму «просування» України в ЄС і всіляко сприяти налагодженню і розвитку широких зв’язків з країнами-членами ЄС.

Також варто не тільки запитувати, що Європейський Союз може дати Україні, а й шукати переконливі аргументи того, що Україна може дати Європейському Союзу. Чим впевненіше ми будемо відповідати на ці питання, тим переконливіше будемо виглядати і діяти. У висновку до цього розділу можна зазначити, що європейська інтеграція – це магістральний напрям розвитку континенту, який визначить як ситуацію в самій Європі в третьому тисячолітті, так і її місце у світі. Європейська інтеграція і членство в Європейському Союзі є стратегічною метою України тому, що це є найкращим способом реалізації національних інтересів, побудови економічно розвинутої і демократичної держави, зміцнення позицій у світовій системі міжнародних відносин.

Для України європейська інтеграція – це шлях модернізації економіки, подолання технологічної відсталості, залучення іноземних інвестицій і новітніх технологій, створення нових робочих місць, підвищення конкурентної спроможності вітчизняного товаровиробника, вихід на світові ринки, насамперед на ринок ЄС. Адаптація соціальної політики України полягає у реформуванні систем страхування, охорони праці, здоров’я, пенсійного забезпечення, політики зайнятості та інших галузей соціальної політики відповідно до стандартів ЄС і поступовому досягненні загальноєвропейського рівня соціального забезпечення і захисту населення. Даний напрямок інтеграційного процесу має здійснюватися в рамках загальної програми реформ з активним залученням інституцій та програм ЄС та його держав-членів і першочерговим напрямом технічної допомоги ЄС саме на адаптацію соціальної політики.

Важливе значення у цьому контексті буде ратифікація та подальша імплементація Україною Європейської соціальної хартії, а також укладання угод з координації систем соціального забезпечення робітників, які мають українське громадянство і працюють на території держав – членів ЄС.

Поряд із згаданими напрямами європейської інтеграції, культурно-освітній та науково-технічний займають особливе місце, зумовлене потенційною можливістю досягти вагомих успіхів у інтеграційному процесі саме на цих напрямах. Вони охоплюють галузі середньої і вищої освіти, перепідготовку кадрів, науку, культуру, мистецтво, технічну і технологічну сфери.

Інтеграційний процес на відповідних напрямах полягає у впровадженні європейських норм і стандартів в освіті, науці і техніці, поширенні власних культурних і науково-технічних досягнень в ЄС. Зрештою такі кроки реагують на підвищення в Україні європейської культурної ідентичності та інтеграції в загальноєвропейський інтелектуально-освітнього та науково-технічного середовища.

Здійснення даного завдання передбачає взаємне зняття будь-яких принципових, на відміну від технічних, обмежень на контакти і обміни, на поширення інформації. Особливо важливим є здійснення спільних наукових, культурних, освітніх та інших проектів, залучення українських вчених та фахівців до загальноєвропейських програм наукових досліджень.

Значні кошти виділяє Європейський Союз на розвиток культури в Україні. Свого часу була розроблена Європейська програма розвитку культури на 2007 – 2013 рр ( «Культура – 2007»). Маючи близько 400 мільйонів євро бюджету, вона була покликана розвивати діалог культур, мобільність європейських працівників у галузі культури, сприяти звернення інтелектуальної та мистецької продукції. 2008 рік оголошено в Європейському Союзі роком міжкультурного діалогу.

Культура повинна об’єднати європейське суспільство Президент Єврокомісії Хосе Мануель Баррозу зазначив: «Культура повинна грати стратегічну роль у політиці об’єднаної Європи. Це – надзвичайно важливий фактор успіху європейської інтеграції, в той же час культура нерозривно пов’язана з поняттям європейської ідентічностічності»[17, c.23].

Головною метою діяльності ЄС в культурній сфері має стати:

) Підтримка творчості, протекціонізм і захист художників і їх прав;

) Транснаціональне поширення культури і праць художників;

) Особлива допомога юним художникам;

) Полегшення доступу до участі в культурному житті для широкої громадськості;

) Безпосереднє визнання культури як економічного чинника соціальної інтеграції

Щорічно Євросоюз визначає європейську культурну столицю. Це звання активізує культурне життя міста, сприяє насиченню його різними заходами. При цьому структури Євросоюзу надають значну фінансову допомогу для їх організації. На звання європейської столиці 2010 р висувалася кандидатура Києва.

Для інтеграції важлива культурна присутність України в Європі і світі. Про Україну ще мало знають. Культура і спорт прискорюють ці знання.

РОЗДІЛ 2. ДОСЛІДЖЕННЯ ТА АНАЛІЗ СУЧАСНОГО СТАНУ ГАЛУЗІ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ НА ФОНІ СОЦІАЛЬНО-ЕКОНОМІЧНИХ ПЕРЕТВОРЕНЬ

2.1 Домінантні характеристики творчого потенціалу України

Український народ як творець національної та співтворець світової культури нагромадив за свою багатовікову історію величезні духовні надбання. До його духовної скарбниці входять видатні пам’ятки трипільської та скіфської культури, княжої доби, українського барокко, творча та філософська спадщина Григорія Сковороди, Тараса Шевченка, Івана Франка, Миколи Лисенка. Новітня історія української культури визначається діяльністю її творців і реформаторів Олександра Довженка, Леся Курбаса, Бориса Лятошинського, Олександра Архипенка, Михайла Бойчука, Павла Вірського, Степана Турчака та багатьох інших талановитих майстрів.

Кожна нова епоха переосмислює обрії і зміст української культури в обширах великого історичного часу. Зміна історичних її меж особливо інтенсивно відбувається тепер, в умовах нового періоду державотворення. Новий соціальний і культурний контекст впливає не тільки на характер змін в культурі сучасній, але й на оновлення, почасти і відродження значних сфер культури минулого часу, які набувають в умовах посилення національної само ідентифікації нового структурування, а сама українська культура в цілому – нових соціально цінних і громадянських орієнтирів.

Тож завдання в осягненні даної теми і полягає в осмисленні цього контексту та тих соціально-культурних змін, які з ним пов’язані.

Розвиток української культури базується на таких загальновизнаних засадах:

)самоцінність культури й мистецтва в усіх їх численних проявах;

)творення єдиного загальнонаціонального культурного простору, як одного з найважливіших консолідуючих факторів у справі розбудови української державності;

)забезпечення активного функціонування української мови в усіх сферах культурного життя держави;

)забезпечення гарантій свободи творчості, доступу до культурних надбань, створення можливостей активної участі громадян у художній творчості, особливо молоді;

)підтримка високо професіональної мистецької творчості, яка забезпечує якісний рівень національної культури, незалежно від політичної чи комерційної кон’юнктури;

)збереження національної культурної спадщини (рухомих та нерухомих пам’яток і цінностей, музеїв, заповідників тощо) як основи національної культури, турбота про дальший розвиток традиційних культур народів та етносів, що населяють Україну;

)утримання зусиллями держави та місцевого самоврядування базових елементів культурної інфраструктури, основних (у національному, регіональному та комунальному масштабі) культурно-мистецьких закладів та організацій;

)забезпечення державної підтримки та сприятливого господарсько-правового режиму для культурно-мистецьких організацій, об’єднань, окремих митців незалежно від підпорядкування чи форми власності;

)створення правових та економічних стимулів для залучення недержавних коштів та засобів до підтримки культури й мистецтва[18, c.45].

Процес реформування культурної сфери має включати:

)створення нової правової бази для культури, мистецтва, суміжних сфер суспільного життя, що відповідала б сучасним світовим вимогам та українським особливостям;

) реорганізацію майнових та фінансово-господарчих взаємин у культурній галузі, аби привести їх у відповідність із загальним

) напрямком суспільно-економічних реформ;

)заохочення становлення й зміцнення мережі недержавних, незалежних культурно-мистецьких організацій (творчих спілок, фундацій, професійних гільдій, виконавських колективів тощо), які забезпечуватимуть здоровий розвиток культури через багатоманіття творчих, господарських, адміністративно-правових форм її існування, через множинність каналів її підтримки суспільством і державою;

)створення умов здорового протекціонізму щодо вітчизняної культури, національної культурно-мистецької продукції, забезпечення її конкурентоспроможності на внутрішньому та зовнішньому ринках.

Важливо прослідкувати плідність і перспективність спадкоємності тих перетворень і тенденцій, які стимулюють розвиток української культури сьогодні. До них в першу чергу слід віднести напрямки, що були спрямовані на демократичне оновлення суспільства (шляхом зняття тиску тоталітаризму) та розвиток і збереження забутих або свідомо зневажених національних цінностей. Значну позитивну роль в підготовці майбутніх змін в національній культурі мав період, званий перебудовою. Впроваджувана поступово, а в більшій мірі навіть стихійно, лібералізація духовного життя породила енергію постійних зрушень і новацій. Суттєво урізноманітнилось духовне життя суспільства за рахунок проникнення зарубіжних модерністських і пост-модерністських напрямків. Відбувалось "розхитування" традиційних критеріїв оцінки художніх цінностей, збагачення їх ширшим спектром відтінків. У значній мірі суспільством все більш усвідомлювалась однобічність висунення на перший план критерію "ідейності".

Поступово допускається, а потім і визнається існування поряд з методом соціалістичного реалізму інших творчих методів. Проводиться ціла серія соціальних реформ у сфері культури та мистецтва (наприклад, багаторічний експеримент з реформування театральної справи в СРСР), які мали ряд плідних наслідків. Надається значна свобода у виборі репертуару та діяльності в цілому закладів культури аж до їх комерціалізації. Тому зміни, які проходили в сфері культури після проголошення незалежності України, були значною мірою продовженням, але на більш визначеній національній основі, тих тенденцій і напрямків, що склалися в період "перебудови", доповнились широким андеграундом – напрямками мистецтва, альтернативними соціалістичному реалізму.

Проголошення волею народу незалежності України призвело до радикальних змін в суспільстві, які суттєво позначились на становищі культури. Складається нова соціальна і культурна ситуація, породжуючи нову соціокультурну реальність. Основною особливістю нової соціокультурної дійсності є насамперед те, що наше суспільство знаходиться в періоді перелому, зміни типу своєї організації існування, яке умовно визначається як «пост-тоталітарне суспільство». Радикальне реформування суспільства активно формує нову культурну реальність, яка характеризується й новими відносинами між людьми в цілому (як суб’єктами культури), новими умовами (в тому числі й матеріальними) свого розвитку, особливою системою цінностей, норм і правил, культурних потреб і засобів їх задоволення. Коли ці норми та правила перетворюються на внутрішню програму поведінки людини (особистості), вони забезпечують узгодження функціонування, сталість і надійність певної сфери соціуму.

Сукупність цих правил поведінки людей (різної, в залежності від умов), впорядковує суспільство і є, зрештою, саме культурою. В той же час стабільність суспільства забезпечується наявністю суперечливих за своїм характером та спрямуванням елементів культури, навіть опозиціями типу «порядок-хаос». Модель культурно збалансованого суспільства – плюралістична, різноманітна. У перехідних суспільствах втрачається визначеність і чіткість критеріїв розрізнення еталонної, базової культури, посилюється відносність самих критеріїв, нездатність суспільства розрізняти «культурне» і «некультурне». Ускладнюється проблема культурної орієнтації громадян, особливо молоді, в ситуації, коли твори авангардизму, які нещодавно кваліфікувались як антикультура, стають взірцем художнього поступу. У суспільстві відбувається певна втрата еталонних зразків культури, пошук нових культурних парадигм, вагання між класичною моделлю капіталізму та постіндустріальною, намагання без достатніх передумов дещо поквапливо «приміряти» їх до наших умов. Разом з тим становлення засад нового етапу розвитку української культури як національної пов’язане з глобальним планетарним процесом «етнічного ренесансу» останніх десятиліть нинішнього століття.

На сьогоднішній день українська література переживає чи не найбільший занепад серед усіх культурних галузей. На те є об’єктивні підстави. По-перше, література потребує певних інвестувань, але ці інвестування можливі лише у випадку, коли література стане популярною. Зараз популярною є лише гостросюжетна література, так званий «низький жанр», котра зовсім не задовольняє культурні потреби освіченої людини. Знайти ж книжку сучасного українського автора на іншу тематику, справа досить важка, оскільки видавці не погоджуються друкувати книжки, які не є прибутковими. Основною надією для молодого автора залишається підтримка культурних організацій (як українських так і закордонних). Але все залежить від українського читача. Коли більшість українців відкладе чергову купу паперу під гучною назвою «Месть бешеного» (чи щось на кшталт цього) і нарешті зверне увагу на дійсно варті уваги українські твори[19, c.12].

Проте Спілка письменників України, та інші об’єднання письменників вже зараз мають досить коштів та ресурсів для більш-менш гідної підтримки українського автора. Тож найближчим часом слід очікувати відродження власне української літератури, котру деякі дослідники вважають мертвою після останної хвилі -«шістедесятників».

Протягом останніх років умови творчої свободи значно розширили стильові і тематичні межі у театральному мистецтві й виконавсько-концертній діяльності, Йшли пошуки найефективніших організаційно-творчих і економічних структур, утвердилася творча самостійність художніх колективів. З’явилися перші, часом досить вдалі спроби організації недержавних театрів та концертних груп. Помітно розширилася мережа державних театрів, переважно за рахунок надання бюджетного статусу нововиниклим театрам-студіям. Нові вистави українських театрів виступи українських виконавців стали помітними мистецькими подіями далеко за межами нашої держави.

Проте за умов вкрай повільних кроків щодо реорганізації творчо-організаційного та економічного життя колективів, нерозробленості недержавних механізмів підтримки у розвиткові театрального і музичного мистецтва загострилися негативні тенденції. Зважаючи на це необхідно здійснити низку заходів. Зокрема, забезпечити перехід театрально-концертних організацій на господарювання в нових умовах, розширити їхню творчу та фінансово-економічну самостійність, стимулювати пошук позабюджетних форм фінансування, вдосконалення системи формування творчих складів тощо. Водночас шляхом здійснення цільових державних замовлень, підтримки окремих мистецьких проектів цілеспрямовано здійснювати заходи по підвищенню професіональної майстерності, впливати на формування репертуару творчих колективів задля повнішого репрезентування в ньому вершинних надбань світової та національної культур, кращих творів сучасних авторів, інтеграції у світовий культурний простір. Значна увага має приділятися забезпеченню мовного статусу українських театрів, що фінансуються з державного та місцевих бюджетів.

В сучасних умовах відбувається бурхливий розвиток різних жанрів та видів образотворчого мистецтва, значне пожвавлення художньо-виставкового життя, З’явилися численні державні та приватні галереї, проводяться різностильові мистецькі акції, Творчість багатьох українських художників та скульпторів отримала загальносвітове визнання.

Після здобуття Україною незалежності посилилася увага до збереження національної культурної спадщини. Протягом останніх років створено низку нових державних заповідників, музеїв, присвячених постатям та подіям національної історії. Розпочато роботу над створенням Реєстру національного культурного надбання та поверненням пам’яток, незаконно вивезених з України.

Проте через брак фінансування різко скоротилося придбання творів образотворчого мистецтва. Мають місце непоодинокі випадки перепрофілювання мистецьких галерей, занепадають мистецькі видання, погіршилося матеріальне становище митців. Вимагає радикальних змін робота історико-культурних заповідників[20].

Для подолання негативних проявів у цій сфері духовного буття необхідно здійснити заходи по сприянню дальшому розвиткові образотворчого мистецтва, створенню ефективної системи обліку, охорони й використання пам’яток історії та культури, їх поверненню в Україну, зокрема розробити законодавчі та нормативні документи про охорону національної культурної спадщини, які відповідали б вимогам міжнародних правових актів з цього питання, ратифікованих Україною. Слід продовжити пошук шляхів забезпечення додаткових надходжень для розвитку пам’ятко охоронної справи й художнього облаштування об’єктів соціально-культурної сфери господарської діяльності заповідників. З метою поліпшення системи естетичного виховання вдосконалити взаємодію між закладами культури та освіти й виховання. Передбачити здійснення заходів для підтримки молодих обдарованих художників. Забезпечити збереження і загальнодоступність кращих творів сучасного малярства, відтворення ряду пам’яток історії та культури, створення пам’ятників видатним діячам України, подіям її новітньої історії.

Колективи України недостатньою мірою беруть участь у міжнародних культурних проектах, що дозволило б залучити іноземні кошти в культурну сферу нашої держави. Натомість фактично відбуваються значні бюджеті інвестування України в культуру інших держав унаслідок виїзду на постійну роботу за кордон висококваліфікованих мистецьких кадрів, недоліків в організації зарубіжних гастролей українських колективів. Далеко не кращими зразками представлена масова зарубіжна культура в Україні.

З огляду на це необхідно вдосконалити систему культурного співробітництва із зарубіжними країнами на основі міжнародних, міжгалузевих, регіональних договорів та прямих зв’язків з використанням тих можливостей, що їх надає участь України в міжнародних організаціях (Рада Європи, ЮНЕСКО, ІКОМ, ІКОМОС тощо). При цьому державна підтримка має надаватися насамперед здійсненню значущих, політично резонансних культурних ініціатив, що дозволять істотно підвищити авторитет України в світі, сприятимуть посиленню взаєморозуміння між народами. Водночас Україна сприятиме інтенсифікації творчих обмінів на всіх рівнях, в тому числі й на комерційній основі, збільшенню відкритості нашого суспільства.

Однією з важливих складових культури в Україні є кінематографія. Вона покликана відігравати помітну роль у справ і формування духовних запитів суспільства. Однак за останні роки внаслідок недостатньої державної підтримки, численних адміністративних реорганізацій, непродуманого впровадження елементів ринкових відносин при відсутності сучасної нормативно-правової бази вітчизняний кінематограф опинився у вкрай важкому стані, Українська кінематографій в останні роки значно скоротила обсяги виробництва фільмів і швидкими темпами втрачає кінопрокат, кіномережу, глядача[20, c,19].

У нових умовах потрібно розв’язати ціпу низку завдань: здійснити структурну перебудову всієї галузі кінематографії з врахуванням умов ринкової економіки, сприяти формуванню ринкової інфраструктури української кінематографії, сформувати сучасні механізми фінансування національного кіновиробництва, зокрема виробництва фільмів для дітей, впровадити продюсерську систему виробництва фільмів, створити стимулюючу, протекціоністичну законодавчу базу, структури кінореклами вітчизняної кіно- та відеопродукції, забезпечити пріоритетні умови українським фільмам на вітчизняному екрані, відродити українську кіноархівну справу, побудувати стабільні й двосторонні канали мистецьких та комерційних зв’язків української кінематографії із світовим кінопроцесом.

Основним змістом українського культурного оновлення і відродження була самовіддана праця багатьох дослідників, ентузіастів, практиків з реконструкції тяжко здеформованої культури, залучення до нового життя великих набутків, які або були під арештом, або були невідомими. Фантастичний пласт забороненого або замуленого часом став відкритим і оновлює величну "ікону" нашої культури. Дивним сяйвом опромінює нас те, що вважалося "білими плямами". Значна робота в цьому напрямку проводиться створеною в останні роки Національною комісією з питань повернення в Україну культурних цінностей при Кабінеті Міністрів України. Так, організована нею державна програма "Повернуті імена" інтегрує зусилля багатьох інституцій, зокрема Національної Академії наук, Українського фонду культури, товариства «Україна», Фонду сприяння розвитку мистецтв України, спрямовані на висвітлення невідомих фактів української культури. В архівах, музеях, бібліотеках України створюються спеціальні відділи, де поширюється інформація про українську культуру в зарубіжних країнах.

Зусиллями згаданих інституцій тільки за останні два роки було проведено ряд міжнародних конференцій, фестивалів, виставок, в результаті яких "пригадано" імена Володимира Січинського, Олександра Архипенка, Михайла Андрієнка-Нечитайла, Григорія Крука, Людмили Морозової, Мирослава Радима, Ігоря Стравінського, Петра Мечика, Федора Акименка, Василя Авраменка та багатьох інших.

Навальна, агресивна пропаганда західних цінностей в їх не кращих зразках певною мірою почала деформувати ще не усталену систему національних цінностей, робити привабливим для молоді "героїв" західного світу, часто чужих нашій моралі і нашому менталітету, що починає викликати протест громадськості, особливо інтелігенції.

У зв’язку з підвищеною конкурентністю західної і російської культури та значним зниженням показників освоєння і продукування культури української в суспільстві починає усвідомлюватись необхідність протекціонізму щодо неї з наданням їй певних пільг і переваг, особливо у виданні україномовної літератури, кіновиробництва та кінопрокату. Розв’язанню цієї проблеми сприятиме виконання Указу Президента України "Про заходи щодо розвитку духовності, захисту моралі та формування здорового способу життя громадян", яким затверджено основні напрями розвитку духовності українського суспільства. «Розбудова суверенності й незалежності, демократичної, соціальної правової держави, – підкреслено в Основних напрямах, – потребує активізації зусиль органів виконавчої влади, громадських і релігійних організацій, спрямованих на розвиток духовності, виховання патріотизму та поваги до історичної спадщини українського народу, укріплення в суспільній свідомості загальнолюдських моральних цінностей, виховання соціального оптимізму та впевненості кожного громадянина у своєму майбутньому, формування здорового способу життя»[21, c.53].

У зв’язку з ускладненням проблеми вибору духовних цінностей і покращенням орієнтації українського суспільства у їх світі посилюється потреба в новому просвітництві, розвитку альтернативних форм освіти, в оновленні всієї системи виховання, які повинні відповідати потребам оновлення суспільства.

За ініціативою Міністерства освіти України було створено кілька основоположних документів та прийнято ряд постанов і програм. Насамперед виділимо такі: міжгалузеву перспективну програму «Освіта XXI ст.», «Засади гуманітарної освіти в Україні", концепція «Основи національного виховання», «Українознавство в системі освіти». Обговорюються громадськістю проекти програм «Національна комплексна програма естетичного виховання», «Дозвілля і молодь» [21, c.53].

2.2 Соціально-економічні передумови формування та еволюції українського кіно

Починаючи з 1993 року можна із граничною чіткістю спостерігати системну кризу української кінематографії. І вже у першому наближенні очевидно, що аналіз причин такої прикрої ситуації неодмінно має виходити далеко за межі суто кінематографічної проблематики.

Радикальна й по суті раптова зміна суспільних пріоритетів у пострадянський час поставила кіногалузь, як, власне, й усіх громадян України, перед нагальною потребою екстренно адаптуватися до зовсім інших, ніж були доти, соціоекономічних і політико-культурних обставин. Така вимога часу була закономірною, але її не вдалося реалізувати в короткі терміни, і це спричинило глибоку й тривалу інволюцію багатьох галузей громадської діяльності. Спад виробництва, грошова девальвація, остаточна невизначеність у політико-правових та світоглядних засадах нового життя – ці та інші фактори не могли не позначитися на долі «наймасовішого з мистецтв». Адже, як відомо, кіно є техногенним різновидом творчої діяльності, й на стан кінопроцесу безпосередньо впливає майже уся сукупність характеристик даного суспільного ладу. Причому історія світового кіно переконливо засвідчує саме таку кореляцію: прогрес сфери екранних мистецтв є функцією поступального розвитку всього суспільства (звичайно, з невеликою поправкою на інерційність кінопроцесу). І навпаки: занепад екрану є завжди наслідком відповідних явищ у найширших колах даного соціуму. За таких обставин за підтримки Національної Спілки кінематографістів і Міністерства культури і мистецтв України було започатковано теоретико-практичний проект під назвою «Українські альтернативи». Головною метою цього заходу було ініціювання у серії громадських та експертних обговорень інтересу до перспектив нашого кіномистецтва і створення, принаймні теоретично, «нової моделі нового українського кіно», що протистояло б ситуації його практичного небуття. Згодом усі матеріали «Українських альтернатив» за підтримки МФ «Відродження» було видано у двох томах загальним обсягом близько 50 д. а. («Українське кіно: ідентифікація у часі» та «Українське кіно: євроформат» – К., Альтерпрес, 2003).

До плану розвідок «Українських альтернатив» зокрема входило кілька масових опитувань ключових учасників кінопроцесу – кіноглядачів, кінематографістів та кіножурналістів. Так, у співробітництві з Українським філософським фондом (С. Пролеєв) та Інститутом соціології НАН України (Н. Паніна і Є. Головаха) було проведено два соціологічні дослідження з метою виявлення громадської думки щодо вітчизняного кіно (обидва вперше в Україні): всеукраїнське опитування глядацької аудиторії та наскрізне анкетування 1147 членів НСКУ. За підсумками такого паралельного «зондування» позицій виробників і споживачів кінопродукції виникла поки що унікальна можливість порівняльного аналізу взаємоочікувань глядацької аудиторії та кіномитців, тобто – адресатів і адресантів нашої екранної продукції. Перше загальноукраїнське дослідження кіноаудиторії проводилося у червні 2013 року соціологічною службою «Социс». Методом стандартизованого інтерв’ю за квотною вибіркою було опитано 1200 чоловік, які репрезентують усе доросле населення України у віці від 16 до 75 років у 38 містах, 10 селищах міського типу і 26 селах України[22, c.12]. Максимальна помилка вибірки складає +/- 3%. Анкетування підтвердило певні апріорі прогнозовані характеристики вітчизняного кінопроцесу (скажімо, пряму залежність низької відвідуваності фільмів від матеріального стану громадян), але нарешті з’ясувало конкретні кількісно-пропорційні масштаби очевидного. Було виявлено і деякі несподівані параметри української глядацької кіноаудиторії, особливо – у порівнянні із відповідними показниками, що їх було зафіксовано для кінематографістів.

Таблиця 2.1 Частота відвідувань кінотеатрів різними категоріями населення України, %, складено за данними соціологічної служби «Социс»

За освітнім та мовними категоріями дані опитування відображені у табл.2.2

Таблиця 2.2 Мовно-освітній склад відвідувачів кінотеатрів, складено за даними соціологічної служби «Социс»

Жителі українських міст мають більше можливосте потрапити до кінотеатрів, на відміну від сільських мешканців. Частоту відвідування кіно міськими та сільськими жителями наведено у таблиці 2.3.

Отже, тепер достеменно відомо, що кількість відвідувачів кінотеатрів за місяць в Україні не перевищує 4% від усієї потенційної кіноаудиторії, а за рік складає лише близько 10%. Згадуючи, що за радянських часів доля активної кіноаудиторії складала більше третини населення і коментуючи отримані показники в цілому (див. Табл. 2.1), соціолог Є. Головаха, справедливо відзначає: "Помітно також, що нині трохи вища активність у відвідуванні кінотеатрів характерна для чоловіків, молоді, жителів великих міст, матеріально забезпечених людей, високоосвічених, невіруючих і російськомовних громадян. Що ж стосується решти категорій населення, то менша частота відвідувань ними кіно пов’язана зокрема із, скажімо, концентрацією віруючих і україномовних громадян у невеликих містах і сільській місцевості, де існує набагато менше можливостей для відвідування кінотеатрів. У зв’язку з цим на особливу увагу заслуговують украй низькі показники відвідуваності в сільській місцевості. Ці дані свідчать про практично повний розвал мережі сільського кінопрокату" ("Українське кіно: євроформат", с. 428).

Схематично за віком відвідувачів можна відобразити у діаграмі нижче, де більша частина підлітки та молодь, а найменша – люди віком від 40 років і старші (рис2.1).

Рис.2.1 Відвідувачі кінотеатрів за віковою категорією

Так, якщо вважати за більш-менш регулярні контакти з великим екраном візит до кінотеатру хоча б один раз на рік (тобто сумарно усіх респондентів перших трьох стовпчиків даної таблиці), то за віковим показником можна побачити, що більшість сучасної української кіноаудиторії (57,8%) складають підлітки (37,9%) і молоді люди до 29 років (19,9%), тобто ті категорії населення, які матеріально залежать від старшого покоління або роблять лише перші самостійні життєві кроки. Окрім того, ці ж глядачі, як відомо, здебільшого мають специфічно "полегшені" смаки, орієнтуються на розважальне кіно з акцентом на показі самодостатнього сексу й насильства.

На противагу цьому найбільш соціально продуктивні вікові групи населення виявляють усе меншу зацікавленість до кіно взагалі. В наступній групі (тридцятирічні) ми бачимо подвійний відсоток падіння кіноактивності (9,8%).

Й надалі спостерігаємо ще більше, трикратне, скорочення відвідуваності із певною стабілізацією (сорокарічні – 3,0% та п’ятдесятирічні – 3,6%). Тим часом очевидно, що попит на кіно, серйозне, інтелектуальне, соціально вагоме, формується саме на базі певного життєвого й освітнього досвіду, тобто серед тих, хто мало або зовсім не контактує з великим екраном.

Таким чином, в Україні на терені пострадянського новонародженого кінобізнесу фіксуємо серйозну соціокультурну колізію. З одного боку, нинішній прокат фактично утримують "утриманці" – молодь, яка "ретранслює" гроші кінематографічна пасивних батьків до кінокас. Якби не молодь – причому переважно міська й заможна, – то платні сеанси нових фільмів у сучасних Dolby-форматах стали б нерентабельними, а тому й взагалі неможливими в Україні. З іншого боку, "новоукраїнська" молода генерація, зрозуміло, диктує прокатникам виключно свої гедоністичні смаки голівудського штибу, а зовсім не культурно вагомі запити переважної решти дорослого населення, котре лишається у «пасиві». Проблема ж полягає в тому, що у ринкових умовах будь-який захід, який буде спрямовано на адміністративно-директивну зміну такого прикрого становища (більш жорстке податкове чи цензурне обмеження кінобізнесу, квотування зарубіжної продукції тощо), призведе до ще гіршого status’у quo в прокаті. Того самого стану, який існував доти, коли в 90-х рр. у занехаяних кінотеатрах радянської доби демонструвалися лише аналогічні за якістю старі фільми – за копійчаними цінами або на безкоштовних сеансах для дітей, та пенсіонерів.

Якщо ж звернутися до зафіксованої в дослідженні порівняно меншої активності селянства у відвідуванні кінотеатрів, то, справді, побачимо, що на селі публічні покази фільмів відвідують приблизно у п’ять разів рідше, ніж у великих містах, й у дев’ять разів менше, ніж у столиці країни. І це при тому, що відвідуваність у містах, як вже зазначено, є загалом дуже низькою. Такий значний розрив, гадаємо, зумовлений, окрім іншого, й такими об’єктивними матеріально-економічними обставинами, як специфічність сільської праці: сезонні спади-підйоми інтенсивності польових робіт і ненормованість робочого часу. Має значення і традиційно значно менша, ніж у місті, доля обігової готівки на селі, що її потребує візит до кінотеатру. Відіграє свою негативну роль і незрівнянно нижчий рівень діяльності на селі кінореклами, взагалі – послуг кіносервісу.

Також можна говорити й про певні культурологічні фактори, які відштовхують нинішніх селян від сучасного кіно: жорстоке насильство і відверта еротика, що характерні для новітньої «кіноестетики», які входять в гострий конфлікт із нормами традиційної моралі, яку віками сповідують вітчизняні хлібороби. Або зауважимо, що майже відсутня в сучасних фільмах (байдуже, в поодиноких вітчизняних чи в основній масі зарубіжних) сільська проблематика, яка б стимулювала саме глядача "від землі" до ідентифікації із персонажами та сюжетними подіями.

Які ще обставини, окрім очевидного в наших умовах безгрошів’я, заважають людям регулярно дивитися нові фільми в кінотеатрах? Відповіді на таке запитання подаються нижче:

         Зручніше дивитися всі фільми пізніше по телебаченню 33.3%;

         Висока вартість квитків 30.6%;

         Заважають домашні обставини: діти, родинні обов’язки тощо 23.2%;

         Замало вільного часу – треба заробляти гроші 21.0%;

         Замало по-справжньому хороших фільмів у репертуарі 14.3%;

         Зручніше дивитися і нові, і старі фільми на відео 11.2%;

         Віддаю перевагу іншим видам мистецтва, читанню книжок 5.6%;

         Замало сучасних кінотеатрів із стереозвуком 2.3%;

         Відсутність у репертуарах кінотеатрів фільмів українського виробництва 2.1%;

         Нічого не заважає 3.3%;

         Важко відповісти 1.6%;

Як бачимо, ще більше значення, ніж фінансові нестатки, має зростаюча конкуренція інших різновидів аудіовізуальних медіа – телебачення і відео (разом 44,5%). Втім, "домашні обставини" й "нестача часу" також очевидно походять з розряду факторів, які межують з матеріальним станом респондентів. Однак, дуже прикро, що лише 2,1% опитуваних пов’язує обмеженість у контактах із сучасним кіно з відсутністю в репертуарі вітчизняних фільмів. Таким чином, перед нашими кінематографістами постає неозоре поле діяльності по відродженню авторитету національного кіно в очах всього загалу їх співвітчизників. Детальніше шкала кінопріоритетів українського глядача постає у відповідях на наступні запитання.

Як виявлено в дослідженні, погляд у минуле українського кіно, навпаки, демонструє схильність громадян до його ідеалізації. Радянський період історії вітчизняного кіно громадяни незалежної України оцінюють, як правило, дуже високо: 63,7% респондентів вважає його "переважно високої художньої якості. Як це не дивно, але так є. Ніби й не було колись поширене зневажливе ставлення до фільмів "Довженківської студії". Втім, таку оцінку найчастіше давали люди старшого покоління (від 50 років і старші – близько 80%), менш освічені респонденти (громадяни з неповною середньою освітою становлять 74%, тоді як з вищою освітою – 58,8%) і найменш заможні верстви населення (70,6% прихильників радянських фільмів вважають, що їм не вистачає грошей навіть на життя). Дивно, але третина молоді до 20-ти років і майже половина з тих, кому до тридцяти, також поділяють цю думку. Навряд чи зазначені вікові категорії глядачів мають достатній особистий досвід знайомства з радянським кіно, щоб так масово симпатизувати йому. А отже, таку ідеалізацію кіно минулого молодими можна пояснити, з одного боку, міфологізуючим впливом на них старших поколінь; а з іншого – відомою психологічною закономірністю, згідно з якою невдоволення сучасним життям повертає свідомість людини у минуле.

Взагалі розподіл оцінкових суджень серед української кіноаудиторії, за даними опитувань в інших проблемних рубриках, як здається, свідчить про домінуючі консервативні уподобання нинішнього вітчизняного соціуму. Зокрема значна більшість населення України (57%) сьогодні упевнена в тому, що комуністична ідеологія і радянська влада сприяли розвитку справжнього кіномистецтва в Україні, і лише 23% оцінюють цей вплив негативно. Про те ж саме найвиразніше, на нашу думку, свідчить розмежування точок зору у відповідях на запитання про можливість запровадження в сучасній Україні державної кіноцензури. Про те ж саме найвиразніше, на нашу думку, свідчить розмежування точок зору у відповідях на запитання про можливість запровадження в сучасній Україні державної кіноцензури. У середньму 46,8% громадян схвалили б це. При тому ще 22,2% виступають за громадські механізми цензурування, а ще 14,6% – за цензурування лише дитячої кінопродукції. Отже, різні форми зовнішнього обмеження кінотворчості підтримало більше 83% українців. Хоча цензура в Україні є конституційно забороненим інститутом.

Втім, самі кінематографісти дотримуються радикально іншої думки. Вони налаштовані до кіно останнього десятиліття дуже критично, власне – самокритично. На аналогічне запитання члени Національної Спілки кінематографістів України відповіли таким чином: 68,8% респондентів вважають цей період «часом тотальної руйнації здобутків минулого і заміни одного виду жорсткої регламентації творчості іншим, зі ще гіршим мистецьким результатом»; 16,7% схильні вважати це часом «органічної трансформації одного типу кінотворчості в інший» і тільки! 0,5% схвалює останнє кінодесятиліття як «час позитивного процесу ствердження автентичної національної кінематографії після докорінної руйнації імперської кіномоделі».

Однак звернемося до найбільш конструктивної частини цього першого зондажу українського кінопростору – до того, як обидва ці головні фігуранти національного кінопроцесу оцінюють найближчі бажані перспективи розвитку рідної кінематографії. Гадаємо, що порівняльний аналіз таких очікувань адресата і адресанта вітчизняного фільму здатний прямо вказувати на черговість завдань по відродженню нашого фільмовиробництва. Адже ясно, що найоптимальніші шляхи розвитку позначено пунктами співпадання інтересів обох сторін.

2.3 Аналіз конкурентоспроможності творчої індустрії на прикладі українського кінематографу

У 1990-і пострадянські роки українське кіно значно відстало від східноєвропейського і, природно, від наших північних сусідів. Експерти пов’язували тяжке становище вітчизняного кінематографа з багатьма причинами. Але ключові проблеми української кіноіндустрії складалися в недосконалому законодавстві.

У той час поки виробництво фільмів на Російської Федерації поступово піднімалась до радянського рівня, в Україні, на увазі різних причин, вітчизняні фільми ховалися на корені. І не дивно, адже всі роки незалежності країною керували проросійські політики або колишні комсомольці-комуністи з радянським менталітетом.

Український парадокс: галузь, яку по прибутковості в усьому світі порівнюють з наркобізнесом або торгівлею зброєю, влада не жалувала.

Здавалося б, у парламенті сидять далеко недурні люди, більша частина з яких – бізнесмени. Але дати поштовх розвитку вітчизняного кіно Верховна Рада наважилася лише через 18 років незалежності. Все українське кіноспівтовариство знаходилося в очікуванні чуда, або повного відчаю. Багато давали песимістичні прогнози і не вірили, що закон все-таки буде підписаний. На початку 2010 р парламент проголосував за кардинальне поліпшення умов розвитку української індустрії фільмів.

В Україні діють кілька кіностудій, найбільш відомими з яких є Національна кіностудія ім. Довженка (Київ), Одеська та Ялтинська кіностудії, Національна кінематека України, FilmUA та інші. У нас проходять кілька кінофестивалів, в т.ч. Київський міжнародний кінофестиваль «Молодість», Одеський міжнародний кінофестиваль, кінофестиваль «Крок», Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів «Харківський бузок»[24, c.10].

Одними з останніх повнометражних українських стрічок стали – «Іван Сила», «Трубач» і «Параджанов», режисерів Е. Фетісової (Україна) і С. Аведікян (Франція), який номінований на престижну премію Оскар від України в номінації Фільм іноземною мовою. У відборі також брали участь картини «Вічне повернення» реж. Кіри Муратової та «Хайтарма» Ахтема Сейтаблаєва. В Українському оскарівському комітетіавторів повідомили, що за фільм «Параджанов» було віддано 6 голосів членів Комітету з 10, за «Вічне повернення» і «Хайтарму» – по 2 голоси.«Параджанов» знятий у копродукції України, Франції, Грузії та Вірменії за підтримки Державного агентства України з питань кіно. З української сторони фільм являє кіностудія «Інтерфільм».

За даними Європейської аудіовізуальної обсерваторії, в 2013 році Україна зайняла друге місце в Європі за кіновідвідуваності; а в світовому рейтингу країн наша країна займає дев’яту позицію за касовими зборами.

Таблиця 2.5 Європейський рейтинг країн за кіновідвідуваністю, складено за даними «Держкіно»

Таблиця 2.6 Світовий рейтинг країн з кассових зборів в 2013 році, складено за даними «Держкіно»

Компанія Research провела дослідження українсько кіноринку за підсумками 2013 року. У 2013 році українські касові збори розраховані як 34,5% від СНД, відвідуваність – 72% (на підставі зважених даних п’яти прокатників – WDSSPR, «XX століття Fox СНД», «Каро Прем’єр» / «Каропрокат», UPI і «Вольга» ). За оцінкою фахівців компанії, касові збори кінопрокату 2013 році на території України склали 426 млг. грн. – На 13% більше, ніж у 2012 році (на 10% – у доларовому еквіваленті). Зростання відвідуваності виявився дуже вражаючим на тлі кількох попередніх років стагнації – 10,4% (до 177 100 000 глядачів). Касові збори та відвідуваність кінотеатрів в Україні відображені на рис.2.5-2.6

Рис.2.5 Динаміка касових зборів

Рис.2.6 Динаміка відвідування

Причини такого зростання відвідуваності не цілком ясні і можуть бути пояснені як якістю кінофільмів, що вийшли в прокат, так і горезвісною непрозорістю ринку (під цим мається на увазі недостовірність статистики колишніх років: передбачається, що з розширенням числа кінотеатрів, підключених до ЄАІС, спотворень статистики на нижньому рівні стає менше; хоча на рівні прокатників все ще залишаються можливості для маніпуляцій). У той же час інших об’єктивних причин для сплеску відвідуваності в Україні немає: кіномережа розширюється все більш повільними темпами і чисельність охопленого кінопоказом населення майже не зростає.

Вартість кіновідвідування в Україні стабілізувалася: вона досягла 64 грн. (7,59 дол.), що в гривневому еквіваленті лише на 2,6% вище, а в доларовому – на 0,3% нижче рівня 2012 року (66 ну., Або 7,61 дол.). Це стало наслідком декількох причин, в тому числі сократившейся частки 3D-релізів в прокаті (їх число залишилося на колишньому рівні на тлі збільшення загальної кількості фільмів на кіноекранах), але головним чином розширення практики застосування демпінговою цінової політики новими гравцями на конкурентних ринках українських міст.

Середня ціна квитка в Україні відображена на рис.2.7

Рис.2.7 Динаміка цін на квитки

Плівка стрімко виходить з обороту: у 2013 році число виключно цифрових релізів збільшилася до 77% (в порівнянні з 58% в 2012 році), а частка релізів на плівці скоротилася з 42% у 2012 році до 23% в 2013-му. У початку 2014 року більшість прокатників підтвердило повна відмова від плівкових релізів, дані відображені на рис.2.8. Таким чином, в році Україні під тиском дистриб’юторів повинна повністю перейти на цифровий кінопоказ, а що не встигли завершити переоснащення кінотеатри або підуть з ринку, або будуть змушені показувати старі картини або фільми на побутових електронних носіях.

Рис.2.8 Кількість прокатів

У 2013 році в прокат вийшли 70 3D-фільмів, практично стільки ж, як у 2012-му (69). Тим не менш, зниження частки 3D-релізів триває: у 2013 році 13,5% всіх нових фільмів виходили в цьому форматі, тоді як їх частка в 2012 році становила 15,3%, а в 2011-му – 17,7%. При цьому в Україні розширюється список атракціонних видів кінопоказу, які, крім іншого, дозволяють дивитися кіно в хорошій якості – ефекти руху і нові звукові формати стають доступні все більшій кількості глядачів, і режисери випускають все більше картин під них. Так, у форматі D-Box в 2013 році вийшло 22 фільми, 4DX – 31, Dolby Atmos – 19, Barco Auro – 3.

Набирає обертів показ програм креативного контенту: в 2013 році вийшли 92 релізу (в порівнянні з 53 в 2012-м); це вже не тільки класичні музичні постановки і концерти популярних виконавців, а й спеціальні покази телесеріалів і незвичайні документальні роботи.

Збори українських фільмів у 2013 році склали 7,8 млрд грн. (244 млн дол.) За всіма фільмами в прокаті і 6,2 млрд грн. (197 млн дол.) За новими релізами, а число глядачів – 32,5 млн і 26,5 млн відповідно.

Рис.2.9 Касові збори кінопрокату України, по країнам виробникам

За даними на 1 січня 2014 року в Україні налічувалося 3479 комерційних кінозалів в 1101 кінотеатрі (середнє число екранів на кінокомплекс – 3,2). У 85% комерційних кінозалів встановлено цифрове обладнання – 2967 екранів (в 1010 кінотеатрах – 92%), з них у 2478 залах (84%) є можливість 3D-показу. Число кінотеатрів, де в кожному залі є цифровий проектор, досягло 809, а число кінозалів в таких кінотеатрах – 2363 (74% від загального числа кінотеатрів і 68% від загального числа залів).

Рис.2.10 Місце перегляду по роках

Число населених пунктів, оснащених комерційними кінотеатрами, за підсумками 2013 склало 475 (на початку 2013 року їх було 440), цифрові кінозали діють в 431 населеному пункті[25, c.9].як асоціація, що представляє інтереси української кіноіндустрії, досягла значних успіхів, що дозволили істотно поліпшити кіноситуації в країні. Були встановлені партнерські взаємини з Держкіно, що надало хороші стартові умови для реформ і розвитку. Був збільшений бюджет держпідтримки національного кіно, пролобійовані податкові канікули для кіновиробництва до 2016 року, налагоджені механізми державного фінансування, – наприклад, кіно було виведено з системи державних тендерів, була визначена вартість хвилини екранного часу. Багато в чому завдяки цим досягненням зараз у виробництві перебувають майже 80 національних фільмів, з них – 14 повнометражних.«Ми, спільно з Держкіно, багато зробили для поліпшення ситуації в українському кінематографі, – зазначив Глава Української кіноасоціації Денис Ржавський. – Але це тільки перші кроки, початок глибинних змін у всій кіноіндустрії».[24]

Для досягнення нових завдань виконавчим директором MPAU призначений Ігор Савиченко, відомий продюсер і діяч кіноіндустрії. 2 квітня 2013 кіноспільноті була представлена масштабна програма дій MPAU на найближчі 2 роки, яка охоплює всі сфери кіноіндустрії – від розробки заявок до прокату. «Наш основний пріоритет – реформування української кіноіндустрії за європейським зразком, – оголосив Ігор Савиченко. – Ми спланували спільні дії кіноасоціації, Держкіно та основних гравців кіноринку. Ці дії дозволять створити справжню кіноіндустрію і дадуть нашим глядачам дійсно якісне кіно. Україна зможе зайняти гідне місце в сучасному світовому кінематографі»[25].

У найближчих планах MPAU – збільшення частки держпідтримки, введення особливого статусу для дебютантів та учасників фестивалів класу «А», розробка пакету документів, що регламентують держфінансування кіно, створення електронної системи документообігу в Держкіно, прийняття єдиної форми кошторису. Одним з першочергових завдань Асоціація вважає створення системи дистриб’юції національних фільмів, де будуть не зайвими держпідтримка просування кіно та подання його на міжнародних фестивалях, видача грантів для національного прокату.

На думку членів Асоціації, вітчизняна кіноосвіта, застрягла в радянських часах, потребує практично у всьому: системі грантів, удосконаленні існуючого і розвитку післядипломної освіти, організації циклів навчальних заходів, зокрема, із залученням коштів європейських фондів, перекладі сучасною кінолітератури.

Окрема важлива частина майбутньої діяльності MPAU – сприяння Держкіно у розвитку міжнародних відносин, підписання міжнародних Договорів про спільне виробництво з європейськими країнами, країнами СНД і Прибалтики, вступ до Eurimage та інших міжнародних об’єднань.

У кінотеатральной системі MPAU сприятиме введенню електронного квитка та системи контролю якості кінотеатрального обладнання та обслуговування.Життєво-важливим для існування українського кінематографа є формування позабюджетних фондів підтримки кіно і робота з телебаченням, залучення його в процес як гравця кіноринку, зацікавленого в розвитку вітчизняного кінопроцесу.

Сьогодні MPAU представляє інтереси практично всіх основних гравців української кіноіндустрії. До 18-ти її існуючих членам приєдналися ще 7.MPAU створена наприкінці 2011 року з метою об’єднання діючих продюсерів, дистриб’юторів, компаній-виробників, а також навчальних закладів у галузі кіно. Головною метою Асоціації є формування чітких і прозорих правил гри у сфері кіно, як серед учасників ринку, так і при взаємодії з державними органами. Частка українського кіно виросла з нуля до 1,5%.І хоча поки 85% всієї каси кінопрокатників припадає на американські фільми, українське кіно дуже скоро очікує епоха Відродження. На цьому тлі 1,5% частки прибутку від українського кіно в прокаті виглядають жалюгідно, але ще 2 роки тому про це можна було тільки мріяти.

З чим пов’язане зростання інтересу до українського кіно?Одна з причин збільшення витрат держави на кінематограф. Більше грошей – більше фільмів. За останні чотири роки бюджетне фінансування вітчизняного кінематографа збільшилася майже в 28 разів! З 6,05 млн грн у 2009 році до рекордних 167, 5 млн грн в 2012 році.

Таблиця 2.7 Витрати держбюджету на кіновиробництво, складено за даними «Держкіно»

У 2012 році українське кіно відсвяткувало першу маленьку перемогу. «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» Михайла Іллєнка, знятий повністю за рахунок держави (16 млн грн), став першим вітчизняним фільмом за роки незалежності, який взагалі потрапив у прокат і навіть зумів покрити витрати на дистрибуцію, зібравши 1,7 млн грн. Подивитися його прийшло 86 тисяч українців.

Таблиця 2.8. Профінансовані стрічки, складено за даними «Держкіно»

Очевидно, що в Україні є кіноталанти. У 2008-2012 роках 10 українських картин брали участь у міжнародних кінофестивалях, 8 з них отримали нагороди. Але, як це у нас прийнято, немає правильного бізнес-підходу. Український кінематограф досі не сприймається як бізнес – як і раніше тяжіє радянський стереотип, що хтось повинен дати грошей.Однак кіно має дбати саме про себе: і про закон, і про гроші, і про теми.

Що необхідно зробити, щоб українці змогли дивитися своє національне кіно:

         1) знімати кіно з орієнтацією на прокат – повнометражні картини;

         2) держава повинна сприяти розвитку всеукраїнської мережі кінозалів: з розрахунку 1 кінозал на 20 тисяч глядачів необхідно близько 3 тисяч залів;

         3) міжнародні кінофестивалі для українських фільмів повинні стати майданчиком для пошуку інвестицій у вітчизняну кіноіндустрію;

         4) державна підтримка не повинна зводитися до банального виділенню грошей на зйомки, необхідно також сприяння всім гравцям кіноіндустрії: податкові канікули для вітчизняного кінематографа і прокату, дотація на вартість квитків на українські прем’єри, розвиток мережі кінокружков в школах.

Тільки тоді українські фільми будуть в змозі відвойовувати аудиторію у голлівудських блокбастерів. Інакше на 5 знятих за гроші платників податків стрічок, у кращому випадку, доведеться один успішний проект, а глядач проголосує за той «попкорн», який йому зараз пропонують в кінотеатрах.

Примітивне трактування комерційної діяльності виключно як пошуком вигоди, економічного зиску та прибутків, не сприяє розвиткові культури і нині. Відразу після проголошення Україною незалежності, іноземні кінокомпанії та діячі шоу-бізнесу неодноразово звертались до урядових чинників з пропозиціями приватизувати кіностудію ім. Олександра Довженка. Згідно висновків і оцінок, павільйони кіностудії відповідали світовим стандартам, а обслуговуючий персонал був достатньо кваліфікованим. На жаль, об’єктивні труднощі (притаманні для суспільств періоду суспільних пертурбацій і реформацій) та ряд суб`єктивних причин змусили урядові чинники щороку зменшувати фінансування української кіноіндустрії. Недофінансування кіновиробництва поставило у вкрай скрутне становище всі державні кіностудії. Вони змушені були працювати у режимі скороченого робочого тижня; виникла заборгованість із сплати комунальних послуг, інших платежів до бюджету. Відповідно, деякі комерційні структури намагалися скористатися такою ситуацією та незаконно здійснити перерозподіл державного майна (ЗАТ «Одеська кіностудія», Національна кіностудія художніх фільмів імені Олександра Довженка, тощо). Нині, павільйони кіностудії ім. Олександра Довженка здані в ренту комерційним структурам й використовуються не за призначенням (зокрема під склади) а кваліфіковані робітники звільнені. Про рівень кваліфікації робітників кіностудії свідчить наступний факт. Згідно підрахунків створених в 70-их роках минулого століття на всих кіностудіях СРСР науково-практичних груп «НОП» (наукової організації праці) допоміжні роботи по підготовці та розстановці освітлювальних приладів на кіностудії «Мосфільм» забирали в середньому 40 хвилин, в той час, як на кіностудії ім. О.Довженка витрачалось часу на ці роботи приблизно в 2 рази менше. Продаж Ялтинської кіностудії, перетворення Одеської кіностудії в житловий мікромасив, перетворення відомої кіностудії «Укркінохроніка» в навчальні корпуси Київського Державного Університету театрального мистецтва, розвал славетної «Київської кіностудії науково-популярних фільмів» також є свідченням занепаду нинішнього українського кіновиробництва. Ця обставина є однією з причин неспроможності творити власний, художньо-повновартісний й якісний продукт.

Нині, національний інформаційно-культурний простір заповнений продуктом переважно неукраїнського походження. Йдеться передусім про глобальну культурно-інформаційну експансію західних країн, зокрема США, яка створює дедалі відчутнішу загрозу безпеці українського суспільства. Низькопробні розважальні кінофільми, бойовики, що штовхають на сумнівні «подвиги», нав’язлива й інколи аморальна реклама, підривають духовне й інтелектуальне здоров’я нації, сприяють девальвації моральних і загальнолюдських гуманістичних вартостей, культурних національних традицій. Поступове витіснення вищих вартостей та ідеалів утилітарними, прагматичними, технократичними орієнтаціями і глобалізаторськими імперативами мислення позначається на формуванні власної, української національної свідомості.

Початок ХХІ століття ознаменувався проривом Польщі в Європейському кіно, завдяки постановкам ряду високобюджетних фільмів («Вогнем і мечем» Є.Гофман). Український кінематограф зробив спробу піти аналогічним шляхом, проте вона була провальною. Глядач не сприйняв фільмів знятих навздогін чужим ідеям. (Ю.Г.Іллєнко «Молитва за гетьмана Мазепу» (бюджет 10млн. грн.), М.П.Мащенко «Богдан Хмельницький» І серія (бюджет 7 млн. грн.).

Протягом 2009 року Державна служба кінематографії України підготувала декілька нормативно-правових актів з метою забезпечення політики державного протекціонізму виробництва національних фільмів, розширення джерел фінансування національного кіновиробництва, стимулювання розвитку національної кіноіндустрії, технічного переоснащення галузі. Попри те, комерціалізація телеканалів не сприяє витворенню власниками національної телепродукції. Як засвідчила практика, купівля дозволу на прокат фільму або передачі, оплата дублювання з іноземної на українську або дублювання російською мовами, є суттєво дешевшим аніж фінансування створення власних програм. У 2008 році в кінотеатрах було продемонстровано 198 назв фільмів. 87 картин було дубльовано, 36 – озвучено, 51 – субтитровано і 24 картини – із синхронним перекладом у залі. За перше півріччя 2009р. в Україну ввезли 86 назв фільмів. З них: 51 – продубльовано, 7 – озвучено, 24 – субтитровано і 4 – озвучені у залі. Станом на 31 грудня 2009 р. Державною службою кінематографії України видано 11855 прокатних посвідчень. З них для кіно-театрального показу – на 147 назв; для телевізійного показу – на 4961 назву; відео прав – на 6747 назв. В тому ж 2009 році, Експертною комісією з питань публічного демонстрування кіно- і відеофільмів Міністерства культури і туризму України переглянуто 1176 фільмів. Серед них: за зверненням дистриб’юторських фірм – 724 фільми; за зверненням правоохоронних органів – 452 фільми. Заборонено до публічного показу 414 фільмів. Експертною комісією з питань визначення художньої якості фільмів іноземного виробництва та їх належності до високохудожнього, експериментального, авторського кіно переглянуто 5 фільмів і рекомендовано Державній службі кінематографії України відшкодувати дистриб’юторським компаніям витрати на субтитрування фільмів державною мовою. Окремої уваги заслуговує той факт, що однією з умов замовників для українських кінорежисерів є виробництво кінопродукції російською мовою.

Телебачення – складна знакова система. Воно поєднує образ, письмовий текст, голос, музику, звукові ефекти. Кожний з цих знаків може самостійно впливати на споживача. Разом вони створюють новий ірреальний світ реального глядача. Якщо глядач підліткового віку, то телебачення для нього стає також і «збірником» зразків і моделей поведінки. Вражаючий ефект телебачення, окрім його власне змістової спрямованості, – це сам факт його існування, його доступність, його здатність звести сотні мільйонів громадян до рівня пасивних глядачів протягом значної частини їхнього життя. Одне й те ж джерело інформації може передавати певні стереотипи і точки зору безпосередньо мільйонам людей, ускладнюючи розмежування реального та вигаданого, заспокоюючи або мобілізуючи їх, фрагментуючи їхнє сприйняття, притупляючи їхню уяву й критичні судження, знижуючи смак. На жаль, згідно підрахунків, переважну більшість нинішньої української телепродукції становлять музичні відео-кліпи та розважальні й соціальні телепередачі.

Неспроможність протиставити іноземним виробникам власну продукцію, спричинилась до засилля на екранах України продукції іноземного виробництва. Окремі телеканали приділяють чимало часу транслюванню документальних, науково-пізнавальних та інших фільмів неукраїнського виробництва. Згадана вище комерціалізація телебачення унеможливлює творчий пошук для молодих випускників режисерських факультетів (10-12 осіб щороку). Обставини примушують їх реалізовувати вимоги й вказівки роботодавців.

Окремої уваги заслуговує незаздрісна доля українського кінопрокату. Більшість побудованих ще за часів Радянського Союзу клубів в селах, селищах й містечках пустують, а наявні в містах клуби й кінотеатри приватизовані й слугують виключно для збагачення власників. Значний відсоток з-поміж них перебудовані й використовуються за іншим призначенням. Розвал кінопрокату опосередковано спричинився до тяжких економічних наслідків в кіновиробництві та кінопромисловості країни. Незважаючи на зростання кількості відвідувань кіно середньостатистичним українцем, пропозиція у сфері кіно-обслуговування не відповідає запитам суспільства. З одного боку, завдяки приватним інвестиціям, іде реконструкція та переоснащення діючих міських кінотеатрів та будівництво багато зальних кінотеатрів у торговельних центрах. З іншого боку, відбувається зменшення загальної кількості міських кінотеатрів. Під сучасну пору, значення такого показника, як забезпечення сучасними кінотеатрами в розрахунку на 100 тисяч міських жителів, складає в Україні 0.5. Це у 15 разів менше, ніж у Франції, та вдесятеро менше, ніж в інших європейських країнах. Слід враховувати, що переважна частина міських кінотеатрів, особливо реконструйованих і переоснащених, знаходиться у великих містах. Станом справ на 31 грудня 2009 року демонстрація фільмів здійснювалася лише в 151 районному кінотеатрі (при тому, що в Україні налічується 490 районних центрів). На 28504 сільські населені пункти налічувалося лише 1595 сільських стаціонарних кіноустановок (з яких працювали 596) та 90 пересувні відео-проекційні комплекси. Для порівняння: у 1995 році кількість кіно-видовищних закладів у районних центрах та сільській місцевості становила 13209. Через поганий (а іноді й аварійний) стан приміщень, застаріле обладнання, демонстрація фільмів у цих кінотеатрах стає практично неможливою та неефективною, що призводить до їх масової ліквідації та перепрофілювання. У той же час, відповідно до європейських стандартів в Україні необхідно мати не менше 1000 сучасних кінозалів.

Здатність національних засобів масової інформації створювати ефективні противаги іноземній інформаційній експансії значною мірою обумовлюється можливостями продукувати власну медіа-продукцію – конкурентну, привабливу та затребувану українцями. Проте, слід зазначити, наша держава має досить обмежені можливості у цьому плані, що пояснюється насамперед відсутністю економічних механізмів, і в першу чергу податкових, які б сприяли виробництву національного медійного продукту. Існуюча кон’юнктура телевізійного та радіоринку України не є сприятливою для вироблення національного продукту, питома вага якого є обмеженою у змістовому наповненні телеканалів. Їх програми заповнені переважно продукцією імпортного виробництва невисокої художньої якості. Власникам і менеджменту українських телеканалів бракує економічних стимулів для вироблення та просування оригінальних українських проектів та програм. Дослідники культурної глобалізації та інформатизації суспільства описують процес виникнення «культурної залежності», за якої нація через відсутність національної конкурентоздатної медіа індустрії цілковито залежить від імпорту, наприклад, американської кінопродукції. Функціонуючі в Україні закордонні (в першу чергу російські) ЗМІ є виразниками чужих вартостей, непритаманних для регіональних культур. Вони нав’язують чужий стиль життя, споживчі зразки та комерціоналізм, внаслідок чого руйнуються національні традиції та мораль. За даними Національної ради з питань телебачення і радіомовлення, кількість вітчизняного продукту на загальнонаціональних українських телеканалах не перевищує 30%. Не набагато кращою залишається ситуація і в радіоефірі .

Кінофільм – унікальний продукт споживача, вартість якого визначається в сфері людських розумових та емоційних потреб. Унікальність цього продукту зумовлює індивідуальність затрат суспільної праці на виробництво окремого фільму. З огляду на тенденції, що спостерігалися протягом останніх 10-15 років стратегічними пріоритетами в галузі кінематографії на найближчі роки повинні стати:

         забезпечення стабільних джерел фінансування вітчизняного кіновиробництва;

         забезпечення присутності вітчизняних фільмів на світовому ринку кіно;

         створення належних правових та економічних засад для розвитку національного кіномистецтва в ринкових умовах;

         модернізація кіно-виробничих потужностей;

         забезпечення доступу населення до творів кіномистецтва, задоволення попиту на українську кіно-продукцію.

З метою наповнення кіноринку національною продукцією урядовим чинникам необхідно розробити низку програм метою яких повинно бути виховання кадрів, котрі б виробляли якісну й необхідну для українського інформаційного простору продукцію. Окрім того, варто розробити низку держзамовлень на виготовлення конкретної відеопродукції, фінансування яких здійснювалось би коштами державного бюджету, а також дослідити й в разі необхідності матеріально підтримувати вже існуючі проекти. Заслуговує на увагу й здійснення суворішого контролю за виконанням телеканалами вимог щодо кількості трансльованих в кінопрокаті й телебаченням продуктів українського й іноземного виробництва.

2.4 Спільне виробництво фільмів як напрям розвику

При співпраці продюсера з іншими державами, важливо усвідомлювати, що існує не мала кількість відмінностей щодо аспектів фільмовиробництва, починаючи від драматургічної сторони питання і закінчуючи прокатної. Перш ніж укладати попередню угоду по копродукції (зобов’язання сторін до певної дати підготувати документи для підписання генерального договору), необхідно врегулювати ряд завдань. Думки партнерів при створенні проекту та прийнятті ключових рішень можуть значно відрізнятися на увазі розбіжностей у поглядах і переслідуваних інтересах. Тому при прийнятті рішення про спільне кіновиробництво слід ретельно зважити всі аргументи за і проти. Адже спільне кіновиробництво значно ускладнює процес прийняття ефективних управлінських рішень.

Одне з основних завдань – проект, що влаштовує обидві сторони, чисто творча проблема: фільм спільного виробництва повинен бути цікавий глядачам різних країн, що представляють різні культури, традиції і ментальності. Дуже складно зберегти цілісність і національну ідентичність. Важливо розуміти, що навіть нешкідливі жарти, які можуть тішити глядача однієї країни, іншому ж можуть здатися образливими і образливими. Важливі жанрові уподобання зарубіжних глядачів. Більшість фільмів, сьогодні, знімається виключно для внутрішнього прокату, і, потрапивши за його межі вони не мають успіху, тому що залишаються недопонятости. Наприклад, соціально значущі фільми і комедії, націлені на українську аудиторію, для заходу абсолютно комерційно непривабливі.

Не існує форми фінансового розрахунку, мета якого – визначення питомої ваги вкладень сторін, встановлення процентного співвідношення витрат. Угодами, в основному, передбачено співвідношення 20/80% (не менше 20% і не більше 80%), з Францією 30/70%. За участю трьох країн 10/70% .Ни одна із сторін не має права контролювати витрати іншого. Так само, одна з виникаючих проблем фінансової сторони-відмінність у тарифікації робочої сили.

Особливість технології зйомок – неминуче виникнення дублюючих професій, потреба в перекладачах, збільшення комплектів вихідних матеріалів (залежно від кількості продюсерів), що збільшує сукупність витрат і тривалість зйомок. Необхідно відзначити наявність професій, з якими продюсери і режисери в Україні мало знайомі або не знають про них зовсім. Непорозуміння системи і брак досвіду звернення до ряду професій призводить вітчизняних кінематографістів в подив і породжує сумнів у раціональності витрат.

Крім того, в ланцюжок входять маркетологи, які по суті, наймають сейлз-агента, агент наймає дистриб’юторів, а вони баєрів з каналів. Ця система справляє дуже неприємне враження на кінематографістів в Росії – те, що з точки зору західного продюсера або агента з продажу здається нормальною професійною роботою, з точки зору російської виглядає бюрократією, насаждающей формальний підхід по відношенню до відбору фільмів і ускладнює його долю.

Завершальний, питання про прокат – підписання договору з міжнародним дистрибутором. Можливості копродукції крім спільного фінансування – додатковий ринок збуту, 2 прокатні сторони. Одним з найважливіших напрямків міжнародних зв’язків вітчизняної кінематографії є розвиток системи міжнародного прокату російських фільмів. І, безумовно, головне завдання і мета, це – знайти партнера, що через нестачу спеціальних заходів і налагодженої системи, зробити досить складно.

Повноцінний розвиток спільного виробництва України з закордонними країнами нерозривно пов’язане з необхідністю створення сприятливих умов для проведення зйомок на території України (щоб хоча б частина цих проектів знімалася на території України). Без ліквідації цього відставання Україна не зможе стати повноцінним учасником міжнародних проектів.

Крім непривабливості України для іноземних продюсерів в якості місця проведення зйомок їх картин, в останні роки спостерігається відтік вітчизняних продюсерів за кордон, де їм вдається забезпечити більш якісні та менш дорогі послуги, що доповнюються грантами та податковими стимулами з боку європейських регіонів.

Основні фактори непривабливості України для іноземних продюсерів як місця проведення зйомок:

–   Відсутність програм по залученню зарубіжних кінознімальних груп

    Відсутність фінансових стимулів

    Відсутність якісної кіновиробничої інфраструктури

    Брак висококваліфікованої робочої сили і творчих кадрів

    Високі ціни на кіновиробничих послуги, а також на розміщення і проживання кінознімальних груп

    Відсутність інформації про країну, про стан кіногалузі

    Бюрократизм

    Труднощі і тяганина з оформленням дозволів на проведення зйомок

    Мовний бар’єр (невелика кількість українських кінематографістів володіють англійською мовою на належному рівні)

Таким чином, у вітчизняній кіноіндустрії склалася ситуація, коли подальший розвиток спільного кіновиробництва, підвищення конкурентоспроможності національної кінопродукції, а так само її вихід на міжнародні ринки ускладнюються через низку обставин.

Одним із способів вирішення вищевикладених проблем національної кіногалузі є введення стимулюючої програми розвитку спільного виробництва України з закордонними країнами, а також створення сприятливих умов для місцевих та іноземних кінознімальних груп при проведенні кінозйомок на території України:

         Пряма державна підтримка проектів спільного виробництва – надання субсидій і грантів для реалізації проектів спільного виробництва.

Приклад ефективності підтримки проектів спільного кіновиробництва – діяльність федерального кінофундації Німеччини (DFFF), яким у 2009 році було профінансовано 38 міжнародних проектів спільного виробництва. В результаті чого на кожен вкладений євро з федерального бюджету в кіноіндустрію Німеччини було залучено за рахунок іноземних інвесторів шість євро.

         Введення привабливою системи податкових стимулів:

Податковий кредит – надається виробничим компаніям (платникам податків) податковими органами при поданні податкової декларації, тобто компанії отримують можливість відстрочки з виплати податку на їхні доходи, отримання в країні, де проводилися зйомки.

Податкове звільнення / притулок – вид пільги, орієнтований на інвесторів (платників податків) з інших галузей, бажаючих реінвестувати власні кошти в кінопроекти на вигідних податкових умовах; сенс даного виду пільг полягає в скорочення оподатковуваної бази.

Податкове повернення. Згідно угорському закону про кіно 2004р. Продюсер може претендувати на повернення від 20 до 25% від усіх витрат на виробництво фільму. Вже через рік після введення даної програми інвестиції тільки іноземних продюсерів у кіновиробництво на території Угорщини склали 21 млрд. Доларів, у той час як в 2003 р даний показник дорівнював нулю. У період з 2003 по 2008 рр. обсяги іноземних інвестицій в чеське кіновиробництво скоротилися на 85%. І це не що інше, як показник того, що Угорщині вдалося «відвести» частина проектів з Чехії за рахунок вигідною системи пільг,

У Великобританії уряд щорічно надає податкові пільги кинопроизводителям в розмірі 10 млн. Фунтів стерлінгів, за рахунок чого до державної скарбниці щорічно надходить в 3 рази більше доходів – приблизно по 360 млн. фунтів стерлінгів.

В Іспанії, Німеччини та Італії кінокомпаніям, виробляють зйомки в країні, надається податкова пільга у розмірі 18%, 20% і 25% відповідно.

Нова програма співфінансування зйомок зарубіжних проектів розроблена в Латвії. Ризький фонд кіно повертає від 7% до 15% витрачених на території Риги засобів залежно від того, наскільки яскраво у фільмі показана столиця Латвії.

         Створення інституту кінокомісії (на національному та регіональному рівнях)

Кінокомісії, відповідно до світового досвіду надають собою некомерційні або державні організації, що фінансуються за рахунок регіональних або місцевих бюджетів. Метою роботи кінокомісії є створення сприятливих умов для просування кінозйомок на території регіонів шляхом надання організаційної, сервісної та фінансової підтримки національних і зарубіжних кінознімальних груп. Досвід роботи кінокомісії в розвинених країнах показав високу ефективність щодо популяризації регіонів як місць проведення кінозйомок і залученню в регіони високобюджетних кінопроектів, що в свою чергу призвело до збільшення обсягу інвестицій в регіони, підвищенню їх туристичного потенціалу, збільшення числа робочих місць, розвитку кіновиробничої та готельної інфраструктури . Якщо в регіонах не будуть створені такі «туристичні офіси» для кінематографії, України неминуче програє конкуренцію східноєвропейським країнам у боротьбі за звання глобальних кіновиробників.

РОЗДІЛ 3. ПЕРСПЕКТИВИ ТА ОСНОВОПОЛОЖНІ НАПРЯМИ ІНТЕГРАЦІЙНОГО СПІВРОБІТНИЦТВА УКРАЇНИ З КРАЇНАМИ ЄС В ТВОРЧІЙ ІНДУСТРІЇ

.1 Розвиток концепції формування європейського співробітництва у сфері вітчизняного кінематографа

Актуальність проблеми міжнародного співробітництва України у сфері кінематографії через спільні міждержавні проекти обумовлена обмеженими можливостями бюджетних витрат України на виробництво національної кінопродукції, а також потребами входження України до світового культурно- інформаційного простору. У нинішніх умовах засилля американської та російської кіноіндустрії в українському телепросторі розвиток вітчизняного кіно можна забезпечити шляхом інтеграції України в європейський кінематографічний простір через застосування європейських стандартів та досвіду організації кіновиробництва й кінообслуговування. Власне, на ці заходи націлює Загальнодержавна програма розвитку національної кіноіндустрії, яка ставила завдання “визначення статусуУкраїни як члена в міжнародних кінематографічних організаціях та розширення співробітництва передусім з європейськими кіноструктурами. Різноманітні аспекти міжнародного співробітництва в аудіовізуальному секторі досліджують зарубіжні вчені Д. Андреєва, Х. Брон, Е. Брунелла, Т. Весткотт, В. Вієдеман,Т. Георгієва, М. Гйорі, С. Ескенс, Ф. Кабрера Блазкве, Т. Кларк, М. Канзлер, У. Койокару, Т. МкКонадл, А. Лейндж, А. Маршал, Б. Томова, А. Скерлей-Цакарта та інші. Серед українських учених міжнародну кооперацію кіноіндустрії вивчають Б. Бузовера і К. Лисенко.

Повноцінний розвиток національного кіно можливий за умови інтенсивної інтеграції та співпраці з міжнародними кінематографічними організаціями в усіх секторах галузі – не лише виробництва, а й дистрибуції, мережі кінопрокату, структурованого кінобізнесу, фестивального руху та ефективного законодавства. За даними Європейської Аудіовізуальної Обсерваторії, європейські фільми спільного виробництва користуються більшим успіхом, ніж фільми, створені європейськими країнами самостійно. За період 2007 – 2013 рр. 20 європейських держав випустили на екрани 5414 фільмів (з них 1024 – спільного виробництва). Переглянули фільми спільного виробництва (порівняно із знятими самостійно) в 2,7 рази більше глядачів (51785 проти 19137). Саме на це і націлює Загальнодержавна програма розвитку національної кіноіндустрії, в якій зазначається: “Одним із напрямів розвитку національної кіноіндустрії є міжнародне співробітництво у сфері аудіовізуальних мистецтв, передусім з європейськими кінематографічними та аудіовізуальними організаціями, такими як “Аудіовізуальна еврика”, “Європейська аудіовізуальна обсерваторія”, Міжнародна федерація кіноархівів, Міжнародний центр співробітництва шкіл кіно і телебачення, Міжнародна федерація асоціацій кінопродюсерів тощо, щодо приєднання до яких Україні необхідно вжити відповідних заходів”.

«Єврімаж» («Eurimages») – організація, що представляє собою фонд підтримки спільного кіновиробництва і прокату кінематографічних та аудіовізуальних робіт, створений при Раді Європи в 1988 році і нараховує на сьогоднішній день 37 країн-учасників.

Щоб держава увійшла до складу «Єврімаж», його офіційний представник повинен написати листа на ім’я Генерального Секретаря Ради Європи, який перенаправить папір Президенту фонду.

Зазвичай звернення надходить з Міністерства культури країни або її Постійного Представництва в Раді Європи. Отримавши заявку, Президент «Єврімаж» зв’язується з владою країни-кандидата і запитує актуальну інформацію (англійською або французькою мовами) про стан місцевої кіноіндустрії. Звіт повинен містити оцінку ситуації в країні в умовах дотримання наступних правових та майнових критеріїв:

) Сторони-кандидат повинна мати закон про захист авторських прав та інтелектуальної власності і регулювати діяльність аудіовізуального сектору згідно Конвенції Ради Європи про транскордонне телебачення, Конвенції Ради Європи про авторські та суміжні права та Європейської Конвенції про кінематографічну продукцію спільного виробництва.

) На міжнародних торговельних переговорах країна-кандидат повинна представляти сферу культурної діяльності в режимі найбільшого сприяння.

) Сторони-кандидат повинна мати систему підтримки національної продукції та адміністративний орган, відповідальний за кінематограф.

) У претендує на членство в «Єврімаж» країні повинна бути розвинена технічна база для кіновиробництва, а також налагоджена система кінопрокату і кінопоказу.

Отримавши відповідний аналітичний звіт, Президент «Єврімаж» сповіщає відправників про дату обговорення документа Правлінням фонду і озвучує приблизний розмір щорічного внеску. Після розгляду звіту Правлінням «Єврімаж» влади країни-кандидата отримують запрошення відвідати їх наступне засідання. Результатом зустріч з делегацією стає лист Генеральному Секретарю Ради Європи з рішенням Правління фонду «Єврімаж».

У «Єврімаж» два основні завдання: соціально-культурна та економічна. Здійснюючи першу з них, фонд намагається підтримувати кінопроекти, що зачіпають актуальні проблеми європейського соціуму. Економічна задача реалізується шляхом інвестицій в індустрію кіно. «Єврімаж» розраховує, що фільми, які підтримуються фондом, матимуть не тільки комерційний успіх, але і підтвердять статус кіно як окремого виду мистецтва.

Напрямки діяльності «Єврімаж»:

) допомога у створенні ко-продукції;

) сприяння в дистрибуції картин;

) підтримка кінотеатрального показу; 4. часткова компенсація витрат на переклад фільмів в цифровий формат.

На субсидування спільного виробництва витрачається майже 90% коштів фонду, одержуваних від членських внесків. З 1989 року «Єврімаж» взяв участь у створенні понад 1200 повнометражних художніх і документальних кінокартин, зроблених в ко-продукції. Багато хто з них удостоювалися престижних нагород. Щорічно понад 760 тис. Євро витрачається на допомогу в дистрибуції.

Одна з основних проблем тут полягає в тому, що «Єврімаж» віддає перевагу виключно незалежним некомерційним фільмам, відсікаючи при цьому будь-які проекти, які пов’язані з великими мейджорами і телеканалами, а, як відомо, останні є важливим аспектом популярності фільму на території України.

Наступна важлива проблема полягає в тому, що суми, які виділяються на кожен окремий фільм в абсолютному та відносному розмірі не повинні перевищувати 17% від загального бюджету картини.

Можна сказати, що в якійсь мірі це обмежує участь авторських робіт у відборі. Але, якщо виходити з вищенаведених речей, то авторськими, по суті, можуть стати і багатомільйонні проекти.

За підтримкою кіновиробництва і дистрибуції в «Єврімаж» можна звертатися чотири рази на рік. У число першопрохідців потрапив проект «Наслідки», це польська картина, режисер Владислав Посіковскій, в її створенні бере участь російська компанія Metrafilms, продюсер – Артем Васильєв, а також словацькі та польські продюсери. Виділена сума – 260 тисяч євро. Не виключається, що Metrafilms допоміг попередній досвід роботи Артема Васильєва з отримав фінансування «Дау» І. Хржановського. «В тумані» С.Лозниці також отримав 300 тисяч, хоча при подачі документів GP Cinema Company ще не значилася, там були вказані латвійська, німецька і голландська сторони. У жовтні 2011 було оголошено, що фінансування отримав і проект «Чайка» (210 тисяч євро) Мігеля Анхеля Хіменеса, у виробництві цієї іспано-французько-грузинської картини взяла участь і вітчизняна компанія «Ібрус».

Фонд не зупиняється на досягнутому, з 1 січня 2012 року в «Єврімаж» вступила і Грузія, це може полегшити її взаємодію з іншими країнами, в тому числі і з Росією, але, на мій погляд, про це рано ще говорити в повному обсязі.

Бюджет «Єврімаж» складає близько 23 мільйонів євро на рік. Фінансуються картини відбираються спеціальною радою.

У 2012 році в список увійшли 33 європейські картини, в тому числі нові стрічки Ларса Фон Трієра («Німфоманка»), Мішеля Гондрі («Піна днів»), Паоло Соррентіно («Apporato Umano»).

Над ко-продукцією повинні працювати два продюсера з країн-членів фонду. Участь продюсерів з держав, що не входять в «Eurimages», можливо, але, в такому випадку, їх частка не може перевищувати 30% від загального бюджету фільму. Секретаріат розглядає заявки тільки від незалежних (не пов’язаних з телерадіомовними організаціями) продюсерів. Компанії, які вони представляють, повинні бути європейськими, 51% акцій яких належать громадянам країн Європи. Дочірні підприємства голлівудських студій-мейджорів не можуть претендувати на підтримку фонду. У свою чергу, самі проекти повинні створюватися в рамках Європейської конвенції чи двосторонніх міжнародних Угод і бути «справжніми» ко-продукцією. Це означає, що співпродюсери з різних країн ділять між собою не тільки гроші, але й авторські права. «Якщо продюсер в кредит без довідок продає права на картину дистриб’ютору, припустимо, на п’ятнадцять років, це вже не ко-продукція», – зазначив виконавчий директор «Eurimages».

Частка мажоритарного продюсера в двосторонньому спільному виробництві повинна становити максимум 80%, тристороннього – 70%. Якщо виробнича вартість двосторонньої ко-продукції перевищує суму в 5 млн. Євро, участь мажоритарного продюсера може бути збільшено до 90% .На момент подачі заявки необхідно, щоб як мінімум 50% бюджету з кожного боку були зібрані. Тобто якщо частка одного продюсера 600 тис. Євро, а іншого – 800 тис. Євро, то, відправляючи заявку в «Eurimages», вони повинні підтвердити наявність 300 тис. Євро і 400 тис. Євро відповідно. Однак не можна подати заявку, маючи тільки власні кошти на реалізацію проекту. Співпродюсери зобов’язані скласти бюджет з грошей, отриманих від препродаж прав на дистрибуцію, або з інвестицій сторонніх організацій, надавши фонду копії відповідних контрактів або листів про наміри.

«Єврімаж» здійснює підтримку дистриб’юторів на додаток до Медіа програмі Європейського Союзу. Фонд субсидує також прокатників з країн-членів фонду, що не входять в Європейський Союз: Боснії і Герцеговини, Хорватії, Сербії, Македонії та Туреччини. Представники перерахованих країн можуть використовувати кошти на просування картини в будь-якій країні-учасниці «Єврімаж», а дистриб’ютори з інших держав зобов’язані застосувати отримане фінансування на розповсюдження фільму саме в цих п’яти країнах. При цьому ніхто не може витрачати субсидії на дистрибуцію проекту у своїй власній країні. Рішення щодо видачі засобів також приймає Правління «Єврімаж». Підтримка – до 50% від необхідної на просування суми і становить не більше 8 тис. Євро.

Фонд не бачить розвитку індустрії кіно без налагодженої системи кінопоказу і використання цифрових технологій. Саме тому Правління «Єврімаж» розглядає на своїх засіданнях і такі заявки. Допомога в оцифрування фільму – не більше 80% від загальної суми витрат, не перевищуючи 30 тис. Євро.

«Єврімаж» – це ключ, за допомогою якого Україна змогла б відкрити двері в Європу, а не прорубувати в неї силами окремо взятих продюсерів маленьке віконце без кватирки.

3.2 Економічне обґрунтування доцільності та ефективності міжнародної співпраці для розвитку творчого потенціалу України

Одним із найбільш ефективних і реалістичних шляхів для внутрішнього розвитку і вдосконалення українського кіно є участь нашої країни у проектах міжнародного спільного виробництва – копродукції. Копродукція – це процес спільного кіновиробництва щонайменше двох країн, коли вони залучені не лише до вироблення, а й до фінансування фільму. Цей вид кіновиробництва необхідно розглядати як унікальну можливість інтеграції української культури в європейську з усіма вигідними для нашої держави результатами. Як зауважують Б. Бузуверята К. Лисенко, копродукція вирішує відразу дві головні проблеми української кіноіндустрії: фінансування і збут. Оскільки у виробництві фільму беруть участь кілька країн, то і витрати на його створення діляться між ними. Таким чином, з’являється кілька сторін, зацікавлених в отриманні прибутку, а відповідно, у збуті продукції. У такому випадку, прокатом фільму будуть займатися кілька країн, що автоматично поширить його принаймні в межах країн учасниць. Це не лише авторитет і позитивний міжнародний імідж, але й ознака відкритості та можливість внутрішнього зростання завдяки використанню потужного потенціалу національної культури. Договори про копродукцію – це необхідна форма легалізації спільного виробництва, коли обумовлюються такі важливі моменти: фінансові вкладення у фільм, терміни роботи, залучення технічного потенціалу різних сторін, професійний склад команди. Прикладом копродукції є підписана 10 лютого 1995 р. Україною в межах країн співдружності незалежних держав (далі – СНД) Угода про співробітництво в галузі кінематографії, яка сприяє співробітництву в аудіовізуальній сфері, а також підписана 14 листопада 2008 р. Угода про спільне фільмовиробництво, яка націлена на зміцнення економічних і культурних зв’язків між державами. Протягом останніх років в Україні намітились позитивні тенденції розвитку вітчизняного кінематографу в напрямку євроінтеграційного співробітництва. Певним успіхом України стало приєднання її в 2009 р. до Європейської конвенції про спільне кінематографічне виробництво, прийнятої Радою Європи 2 жовтня 1992 р. Це забезпечить Україні доступ до багатосторонніх, зокрема європейських, механізмів підтримки кінематографії, участі в європейських програмах культурного співробітництва. Уважається, що ратифікація цього документа сприятиме зникненню кон’юнктурщини в тематиці українських фільмів та зміненню давно застарілого механізму державного фінансування. З метою просування України як міжнародного центру виробництва кінопродукції та для заохочення використання українських локацій, послуг, потужностей і персоналу створена Українська фільм-комісія. Метою діяльності вітчизняної агенції “Українська кінофундація” також стало покращання конкурентної здатності українського кінопродукту; сприяння відкриттю нових ринків і збільшення дистрибуційних можливостей для українських фільмів; формуванні іміджу країни за кордоном. Протягом 2008 р. проведено низки заходів з розвитку вітчизняного кінобізнесу: Міжнародна конференція «Кінобізнес в Україні: особливості, перспективи, можливості» за участю представників країн – членів Євросоюзу (Литви, Польщі, Франції). Метою проведення конференції став обмін досвідом та аналіз проблем розвитку ринку кіно в Україні та світі. З метою посилення співпраці та обміну досвідом між представниками вітчизняного та зарубіжного кінобізнесу відбувся щорічний “Кінофоруму Україна-2008”, участь у якому взяли 120 компаній з 8 країн світу, здійснено низку заходів з метою розвитку українського кіноринку: створення умов для встановлення прямих контактів продавців іпокупців кіноправ, презентації української кінопродукції, обмін міжнародним досвідом та проведення профільних семінарів тощо. Проведено ІV Київський міжнародний “Кіноринок Молодість” за участі близько 40 компаній з України, Росії, Італії, Чехії, Грузії, Польщі, Ізраїлю. Головним завданням заходу було впровадження системи прямої купівлі-продажу кіноправ іноземних фільмів для української території та вітчизняних для зарубіжних ринків. Тож Україна поступово здійснює кроки неопосередкованої, повноцінної участі на міжнародному кіноринку, що є не лише значним етапом розвитку вітчизняного кінобізнесу, а й складовою формування іміджу України як кінематографічної держави. У свою чергу Європейський Союз також зацікавлений у доступі на український ринок кіноіндустрії з огляду на його інвестиційну привабливість, що обумовлена низкою факторів:

) можливість вкладення європейського капіталу в розвиток кіно палаців, яких на сьогодні в Україні обмаль;

) рентабельність затрачених на розвиток кінопоказу коштів з огляду на наявну тенденцію до збільшення відвідуваності кінотеатрів українськими кіноглядачами;

) використання українських локацій для кінозйомок при відносно дешевій вартості, а також широка географічна багатоманітність українського простору.

Так, наприклад, у травні 2011 р. відбулося підписання Міждержавної угоди між Україною та Францією про спільне кіновиробництво. Завдяки підписанню цієї угоди Україна отримала 111 млн грн, з яких 61 млн – це державне замовлення, а 50 млн – це державна підтримка фільмів. Серед перспективних напрямків підготовки вітчизняних продюсерів кіно є співпраця з

Міжнародною федерацією асоціацій кінопродюсерів (далі – FIAPF), а за можливість й участь у ній, а також проведення міжнародних форумів копродукції, які можуть відігравати роль майданчиків для підписання угод. FIAPF представляє економічні та правові і інтереси кіно- і телепродюсерів на п’яти континентах з глобальним охопленням.

Вона допомагає сформулювати політику і координацію політичних дій у цих ключових областях:

) авторські права та законодавства аспектів прав інтелектуальної власності;

) застосування законодавства інтелектуальної власності та боротьби з піратством;

) поширення цифрових технологій та їх вплив на аудіовізуальний ланцюжок створення вартості;

) процес стандартизації технології регулювання ЗМІ;

) механізми фінансування приватного та державного секторів фільму;

) питання, пов’язані із торгівлею. FIAPF також є регулятором міжнародних кінофестивалів, зокрема і деяких найбільш значущих у світі. Правила FIAPF на Міжнародних кінофестивалях є довіра і договір між кінобізнесом і фестивалями, які залежать від їх співпраці для їх престижу та економічного впливу.

Україна вже має досвід співпраці із FIAPF у процесі створення таких фільмів:

)«Аврора» українського продюсера О. Байрак за участю американської зірки Е. Робертса, російського актора Д. Харатьяна, який було номіновано від України на премію “Оскар” в номінації “Кращий фільм іноземною мовою”;

)«Сафо» українського продюсера А. Новікова, британського режисера Р. Кромбі продакшн-студії «Ялта-фільм» за участю грецького композитора М. Теодоракіса, американських, українських, грецьких акторів;

) перший український повнометражний фільм, представлений на фестивалі в Каннах «Щастя моє» режисера С. Лозниці, фінансування якого забезпечували кінокомпанії SotaCinemaGroup з України, MA.JA.DEFilmproduktion та німецька LemmingFilm; і який придбала для прокату американська компанія KinoInternational;

)«Крос» молодого київського режисера М. Вроди за участю французького продюсера Ф. Келлер, який здобув «Золоту пальмову гілку» в Каннах 2011 р. у номінації короткометражних фільмів.

травня 2011 р. у рамках Канського кінофестивалю було підписано «Міждержавну Угоду про спільне кіновиробництво» між Україною та Францією. Цей договір відкриває українському кінематографу шлях до участі у проектах європейського кіно, що передбачає підвищення якості і конкурентоспроможності національного кінопродукту, промоцію і дистрибуцію його в європейському, а отже, і світовому кінопросторі. Угода, укладена на два роки, дає рівні можливості знімати кіно українським режисерам на території Франції, а французьким – в Україні. Перевагами спільного виробництва кіно є менші об’єми державної підтримки, своєрідне гарантування вчасного і якісного завершення проекту, так звана «мінімізація ризиків», розширення дистрибуційної географії.

Розширення практики спільного виробництва як ефективного механізму розвитку вітчизняної кіноіндустрії та підвищення її конкурентоспроможності вимагає виконання низки умов. Одна з них – фінансова підтримка кіновиробництва з боку держави. В умовах процесу копродукції вона є ознакою надійності проекту. У першу чергу, тому, що домовленість про спільну роботу над фільмом – це міжнародний документ, який потрібно застрахувати від ризику виникнення в процесі роботи дисбалансу між різними учасниками проекту.

Для прикладу, серед країн Східної Європи найбільш активним учасником спільного кіновиробництва є Угорщина, і це пояснюється зручною схемою фінансування: держава відшкодовує витрати, задіяні на виробництво фільму, по закінченню роботи над ним. Створення сприятливих умов та подолання комплексу невирішених проблем розвитку вітчизняного кінематографу потребує використання широкого спектру шляхів інтеграції в європейський кінематографічний простір.

В Україні розвиток національного кінематографу задекларовано як пріоритетний напрям державної політики в гуманітарній сфері, що закріплено Законами України «Про культуру» <#”884614.files/image008.gif”>

Рис.3.1«Кіно вітчизняного виробництва в Європі 2013/2014 рр.»

Протягом 2014 року у кінотеатральний прокат вийшло 8 повнометражних ігрових фільмів та 1 кіноальманах, створених за підтримки Державного агентства України з питань кіно: «Плем’я», «Поводир», «Трубач», «Зелена кофта», «Креденс», «Такі красиві люди», «F 63,9. Хвороба кохання», «Бабай», збірка короткометражних фільмів «Українська нова хвиля»). Крім того, відбулися прем’єрні одноразові покази ще 4 ігрових та неігрових фільмів.

Загалом протягом 2014 року за підтримки Держкіно завершено виробництво 23 фільмів (9 ігрових, 13 неігрових фільмів, 1 анімаційний фільм). У виробництві наразі перебуває 30 фільмів (23 ігрових, 2 неігрових, 5 анімаційних). Серед кінопроектів, що перебувають у Програмі виробництва, є 8 фільмів, виробництво яких триває більше 5 років і не закінчено за різних обставин.

Для оцінки кінопроектів було сформовано Експертну комісію з питань кінематографії з найкращих фахівців галузі, які не переривали своєї професійної діяльності в кінематографії і сьогодні беруть активну участь у кіновиробництві. Станом на сьогоднішній день проведено 6 конкурсних відборів кінопроектів та 1 позачерговий конкурсний відбір неігрових фільмів, присвячених життю і творчості Т. Г. Шевченка. За результатами конкурсних відборів до Програми створення та розповсюдження національних фільмів було включено 153 проекти (табл.3.1).

Таблиця 3.1 Програма створення та розповсюдження національних фільмів (складено за даними «Держкіно»)

З них запущено у виробництво 107 фільмів, у виробництві наразі перебуває 30 фільмів, закінчено виробництво – 70, вийшли в прокат протягом 2013 – 2014 років 13 ігрових повнометражних фільмів.

Протягом вересня-грудня 2014 року було проведено черговий конкурсний відбір кінопроектів, за результатами якого Держкіно формуються пропозиції щодо внесення нових фільмів до програми кіновиробництва.

Виробництво українського кіно отримало позитивний імпульс у 2011 році, коли державне бюджетне фінансування, порівняно з попередніми роками, виросло утричі і склало 95,8 млн. гривень, у 2012 та 2013 роках бюджет на виробництво кіно зріс відповідно до 137 млн. та 132 млн. грн.(рис. 3.2)

Рис.3.2 Фінансування українського кіно

Однак, навіть при мінімальних запланованих бюджетних показниках, які не далеко не повністю задовольняли потреби галузі, відбувалося систематичне невиконання бюджету. (рис.3.3)

Рис.3.3 Виконання бюджету

Серед іншого, система бюджетного фінансування характеризується нерегулярним надходженням коштів на потреби галузі протягом фінансового року, найбільші обсяги фінансування припадають лише на окремі місяці третього та четвертого кварталів. Наприклад, приведемо дані 2013 року, коли фінансування фільмів за державним замовленням виконане на 100 % (табл. 3.4), а державна фінансова підтримка на 88 % (табл. 3.5).

Рис.3.4 Виконання бюджету

Рис.3.5 Виконання бюджету

У 2014 році на виробництво фільмів виділено 26,4 млн. грн. із запланованих 57,3 млн. грн., що складає 46 відсотків.

Крім того, існують механізми стимулювання вкладання коштів потенційними інвесторами у національне кіновиробництво. Зокрема, звільняються від оподаткування суми коштів або вартість майна, добровільно перераховані/передані на користь резидентів для цільового використання з метою виробництва національних фільмів (у тому числі анімаційних) та аудіовізуальних творів, але не більше 10 відсотків оподатковуваного прибутку за попередній податковий рік, проте ці преференції не достатньо ефективні на практиці і не здатні зацікавити інвесторів кіновиробництва.

3.3 Аналіз основних тенденцій та перспектив розвитку українського кіно в умовах посилення глобалізаційних та інтеграційних зв’язків

Триваюче розширення асортименту українського прокату завдяки переходу індустрії на цифрові технології має свої негативні наслідки, що виражаються в нестачі екранів для тривалого показу фільмів, а малим релізів часом доводиться вступати в жорстку конкуренцію з блокбастерами. У той час як середні релізи (жанрові картини, мейнстрім) мають можливість збільшувати свої тиражі і збори, артпроекти йдуть у формат «кіно за запитом» («Життя Аделі») і альтернативного контенту. З форматом таких особливих подій кінотеатри все частіше готові експериментувати, в результаті чого касові збори програм креативного контенту досягли в нашій країні за підсумками 2013 0,3%, що порівнянно з рівнем окремих європейських країн, де він коливається від 0,3 до 1% каси.

Перехід до цифрового кінопоказу в Україні завершиться в 2014 році; за підсумками ж минулого року наша країна знаходиться на загальносвітовому і загальноєвропейському рівні – 85% екранів оснащені цифровою проекцією. Причому вітчизняні показчик обійшлися без масштабної допомоги схем типу VPF (такі договори змогли укласти лише найбільші кіномережі, не афішувати ці угоди). Крім проекторів, кінотеатри все активніше освоюють нові формати звуку і ефекти руху; хоча тільки останні дозволяють встановлювати більш високі ціни на квитки – сеанси Atmos і Auro стоять в Україні в середньому стільки ж, як звичайні. Впровадження нових технологій не обмежується тільки кінотеатрами – онлайн-продажу з кожним роком все більш щільно входять в практику вітчизняного кінопоказу. За підсумками 2013 частка проданих через Інтернет кінобілетов склала 4,8% і їх обсяги, безсумнівно, будуть зростати.

В цілому розширення сучасної кіномережі в Україні йде все повільніше, оскільки вільних ніш залишається все менше: уже освоєні всі міста з населенням понад 250 тис. І майже всі 100-250 тисячники. При населенні менше 100 тис. Жителів на перший план виходять зусилля муніципальних властей, зараз вкладають гроші в цифровизацию будинків культури; але їх зусиль недостатньо, щоб утримати увагу сучасних глядачів надовго. Вже зараз в країні збільшилася кількість закриттів, досягнувши в 2013 році максимальної кількості з кінця 1990-х рр. В очах інвесторів довіру отримують в основному федеральні мережі, а на місцевому рівні – окремі незалежні проекти, тоді як випадки розширення малих регіональних мереж останнім часом все більш рідкісні. В результаті гравці українського кінопоказу все частіше прагнуть до об’єднання – їх кількість з кожним роком скорочується через злиття як серед невеликих компаній, так і серед лідируючих кіномереж. При цьому рівень концентрації в руках трьох перших компаній по числу кінобілетов в минулому році знизився – причина тому в зростанні відвідуваності в регіонах, де ці мережі не представлені. Ймовірно, подальше укрупнення лідерів дозволить відіграти число продаваних ними кінобілетов у регіонального ринку, хоча все більш очевидно зміцнення цього останнього.

Європейський Союз рекомендує, щоб каталогізація фільмів здійснювалась за хронологічним та тематичним принципом. З метою заохочення роботи в даній сфері також рекомендовано використовувати комерційні можливості заохочення комплектування колекцій, зокрема шляхом випуску відповідних акцій.

Україні слід більш активно долучатися до європейського каналу підтримки аудіовізуальних творів через програму Медіа-2007 із загальним семирічним бюджетом близько 755 млн євро. Власне, ця програма була відкрита для великої кількості європейських держав, перш за все країн – кандидатів на вступ у ЄС – Хорватії, Болгарії, Румунії та Словенії. Для інших країн – кандидатів до ЄС, наприклад для Македонії, Албанії, Боснії та Герцеговини та Сербії доступ до програми залежить від адаптації національного законодавства. Молдова, яка співпрацює з ЄС в рамках Європейської політики сусідства, зможе взяти участь у проекті після ратифікації Конвенції Ради Європи про транскордонне телебачення [26, с.18].

Кошти, що виділяються в рамках програми MEDIA, зазвичай не перевищують 50 % від фактичної вартості проекту. Для країн – партнерів ЄС вона передбачає 15 млн євро допомоги на трирічний термін дії. Зазначимо, що перш за все необхідно розвивати співробітництво з європейськими кінематографічними та аудіовізуальними організаціями EURIMAGES, CEPI, MEDIA, Cinema Net Europe, Europa Cinemas тощо.- Європейський фонд підтримки спільного виробництва і прокату кінематографічних та аудіовізуальних робіт – міжнародний фонд РЄ, основною метою якого є сприяння розвитку кіноіндустрії європейських країн шляхом заохочення спільного виробництва і розповсюдження фільмів. З моменту свого створення (1989 р.) EURIMAGES надав підтримку у виробництві більш ніж 700 повнометражних і документальних фільмів. Його річний бюджет складає майже 20 млн євро. Фінансування виробництва кінопродукції відбувається за двома схемами – для фільмів, які можуть реально виходити в прокат всією Європою та фільмів, що відображають культурну різноманітність європейського кіно. Це фонд підтримки спільного кіновиробництва і прокату аудіовізуальних робіт, створений при Раді Європи в 1988 р. Йдеться про фінансову підтримку виробників документальних, ігрових і анімаційних фільмів хронометражем не більше 7 – 10 хв., створених як копродукція. Щорічно більше 760 тис. євро витрачається на допомогу в дистрибуції кінопродукції, у співпраці з компанією “Європа Сінема” Єврімаж підтримує більше сорока кінотеатрів у чотирьох країнах із сукупним бюджетом на це близько 616 тис. євро на рік.

Для України членство в EURIMAGES дасть можливість отримати допоміжне фінансування на виробництво вітчизняного кінопродукту та можливість розширення ринку збуту для українського кінопродукту. Процедуру вступу України до EURIMAGES розпочато в 2002 р. та затверджено Законом України «Про Загальнодержавну програму розвитку національної кіноіндустрії на 2003 – 2007 роки».

Хоча термін дії закону завершився, процедура вступу України до цієї організації не реалізована. Подальше відтягування цього процесу не лише гальмує розвиток вітчизняного кінематографу, а становить загрозу втратити можливість скористатись преференцією щодо пільгового обсягу вступного внеску, що для України надала EURIMAGES (для інших країн ця сума становить 1 млн євро, а для України за попередньою домовленістю ця сума становитиме 300 тис. євро). Про необхідність співпраці України із EURIMAGES говорилось і під час парламентських слухань «Національна кінематографія: стан, проблеми та шляхи їх вирішення» 18 березня 2005 р.- Міжнародна федерація асоціацій кінопродюсерів, заснована в 1989 р. з метою організації і представництва інтересів незалежних кіно- і телепродюсерів Європи. Це єдина організація телевізійних продюсерів і кінопродюсерів світового масштабу. До її завдань входить вироблення єдиної стратегії, лобіювання інтересів та координація дій продюсерів, вироблення правил діяльності в таких галузях: законодавство з авторського права та інших питань інтелектуальної власності, протидія піратству, застосування цифрових технологій, процес стандартизації технологій, регулювання ЗМІ, механізми фінансування фільмів із приватного і суспільного секторів, питання розповсюдження і торгівлі, акредитація фестивалів. Її учасниками є 26 продюсерських організацій із 23 країн.

Сьогодні асоціація CEPI представляє близько 4000 незалежних продакшн- компаній Європи, що складає 95 % всієї європейської аудіовізуальної продакшн- індустрії. До основних напрямків діяльності Федерації входить представництво незалежного телебачення і виробництво кіно в європейському масштабі, сприяння розвитку та захист інтересів на міжнародній арені; розвиток комерційних відносин між європейськими виробниками; створення мережі інформації та обміну досвідом між європейськими виробниками; просування інтересів незалежних виробників Європи, національного і міжнародного рівня.

Асоціація продюсерів України є членом CEPI тільки з липня 2007 р., однак уже 2008 р. виграла тендер на проведення Генеральної асамблеї Європейської асоціації незалежних продюсерів. Взаємний інтерес українських та європейських продюсерів зумовлений зацікавленістю щодо використання українських локацій для європейського кінобізнесу. Членство української сторони в CEPI надасть можливість приходу не лише потужного іноземного капіталу, а й можливість спільного та взаємовигідного вирішенняпроблем розвитку кінематографії на національному та загальноєвропейському рівні (проблеми пов’язані з кадровим забезпеченням, зокрема технічним персоналом, рівень їхнього професіоналізму тощо).

На сьогодні рівень фінансування вітчизняного кіно скотився практично до 2010 року, який називали одним з найгірших для нашої кіногалузі. Адже тоді на зйомки фільмів в бюджеті було передбачено всього $ 3 млн, а зараз – 75500000 грн, що при курсі 20 грн / $ виходить $ 3770000. Починаючи з 2011-го в наше кіно пішли великі вливання, стали проводитися пітчинг – конкурси, на яких українські режисери могли отримати під своє кіно бюджетні гроші. Аж до 100 відсотків, наприклад, для анімації і дитячих картин, як це було з мультфільмом «Бабай» (бюджет – $ 2 млн), мюзиклом «Трубач» ($ 2 млн) і пригодницьким фільмом «Іван Сила» ($ 1,8 млн).

Найвдалішим був 2012 рік, коли під фільми дали $ 22 млн. Після такого підкріплення в 2013 і в 2014 роках в прокат вийшла рекордна кількість різножанрових українських картин – «Параджанов», «Поводир», «Тіні незабутих предків», «Ломбард» … На малюнку 3.6 відображено фінансування українського кіно відносно курсу долара.

Рис.3.6 Фінансування українського кіно

Скільки ж тепер картин зможе підтримати Держкіно на цю суму? Враховуючи, що бюджети наших фільмів, які викликали у глядачів інтерес, в середньому – $ 2 млн, то навряд чи вистачить на дві картини. І за умови, що задекларовану суму дадуть, адже реальних грошей, за інформацією Держкіно, виділяється в рази менше (так, у держбюджеті на 2014-й було заплановано 123 млн грн, а дали тільки 23,9 млн грн).

«Адже можна зняти непогане кіно і за € 1 млн (у перерахунку на гривні це 23,5 млн.), Але краще за € 5 млн (117 млн грн)», – зазначає режисер фільму « Плем’я »Мирослав Слабошпицький, який зараз шукає інвесторів в Європі. Туди ж переключився режисер Олексій Шапарев: «На Заході збирати бюджет можна півроку, а можна і два … Дають трохи – до € 300 тисяч, ну нехай краще так, ніж нічого»[27, c.11].

Не бачить перспектив і глава Мінкульту В’ячеслав Кириленко. Він каже: «Віддамо борги Держкіно І взагалі не зможемо запустити нові фільми». На його думку, ситуацію може виправити спецналог на підтримку кіно.

Про його формування розповів глава комітету Верховної Ради з питань культури і духовності Микола Княжицький: «Ми пропонуємо брати за прокатне посвідчення, за яке зараз платиться тільки 83 гривні, таку плату: за російську картину – країни-агресора – 400 грн за хвилину трансляції, за американські фільми – 200 грн. А за європейські та українські фільми – мінімальна плата. Якщо цей проект вдасться втілити, то зможемо зібрати $ 50 млн ».

Держкіно у своїй стратегії розвитку кіноіндустрії на 2015-2020 роки похвалилося: «У 2014-му в прокат вийшло 15 українських фільмів, з них вісім повнометражних і один альманах, створені за участю Держагентства України з питань кіно». І здивувало: одна з цілей Держкіно – отримати на кіновиробництво в 2020-му $ 35 млн. Але поки ми маємо майже в десять разів менше – $ 3770000.

Говорячи про шляхи відродження українського кіно, зазвичай зводять їх до прямого державного фінансування. Насправді ж, враховуючи нинішній стан країни, нам вигідніше забезпечити пільгові умови для вітчизняних та іноземних інвесторів в українське кіновиробництво. Це доводить порівняння зарубіжного досвіду з нашими реаліями.

Середній бюджет повнометражного фільму становить у Франції 5 млн. Євро, в Іспанії та Німеччині – 4 млн. Євро. Що вийде, якщо адаптувати ці цифри до українських реалій? Віднімемо з касових зборів 50%, які забирають кінотеатри, а також зробимо знижку на гривневу складову в бюджеті українського фільму і припустимо, що він буде дорівнює 3 мільйонам навіть не євро, а доларів. Тоді для того, щоб окупитися, фільм повинен зібрати у вітчизняному прокаті $ 6 млн. А це у нас за всі роки незалежності вдалося лише імпортному «Аватару» з його $ 8,4 млн. касових зборів. Навіть якщо зняти фільм «всього» за один мільйон доларів, щоб окупитися за рахунок українського кінопрокату, він мав би зайняти в його топ-списку, наприклад за 2014 рік, місце не нижче дев’ятого.

Втім, навіть у благополучній Європі тільки 20% фільмів приносять прибуток, а 20% – виходять «в нуль». А в лідируючих у світовому кіновиробництві США лише два фільми з десяти виявляються прибутковими. З такими показниками будь-який бізнес давно б згорнувся, але кінематограф підтримують на плаву відразу кілька механізмів.

Перший – пряме державне фінансування. Один німецький кінорежисер кілька років тому скаржився автору цих рядків: «Що таке триста мільйонів євро на рік на державну підтримку кіно в Німеччині, якщо Франція витрачає на ці ж цілі п’ятсот мільйонів євро?» (У Франції існує складна система зборів на підтримку національного кінематографа, включає, зокрема, податки з продажу квитків у кінотеатри і на доходи телеканалів. Повний виклад цієї системи займаєдва томи.)

Другий шлях – податкові пільги. По цьому шляху пішла Великобританія після того, як у 1997 році вирішила покінчити із засиллям американського кіно у вітчизняному прокаті (багато з цих стрічок знімали в Голлівуді британські кінорежисери). Згідно з прийнятими законами творці британських фільмів могли претендувати на компенсацію 16-20% витрачених на їх виробництво засобів. Причому на ці пільги могли розраховувати не тільки британські інвестори, але й іноземні. Для того щоб фільм був визнаний «британським», потрібно було набрати як мінімум 16 пунктів по 42балльной шкалою. За деякими показниками в цій шкалі присуджувалося відразу декілька пунктів. Наприклад, щоб завантажити найбільшу британську кіностудію Pinewood з її 16 знімальними майданчиками, що знімалася на ній картині давали відразу дев’ять балів. В результаті британське кіно, яке до цього пасло задніх європейського кінематографу, різко вийшло в ньому на перші позиції.

Навіть у США, де, як зазвичай вважають, немає державної підтримки кінематографа, вона існує на місцевому рівні. Так, наприклад, в штаті Мічиган виділяється податковий кредит у розмірі до 40% коштів, витрачених на виробництво фільму, за умови, що робота відбувалася на території штату. А в штаті Нью-Мексико ця цифра становить 32%.

Кінопродюсери у відповідь на запитання, які, на їхню думку, іноземні напрацювання можна використовувати для розвитку національного кінематографа, найчастіше відповідають – все і відразу. І, в принципі, вони праві. Дуже вже невелика в Україні база, з якої можна збирати гроші для національного кінематографа.

Так, наприклад, в 2014 році українські кінотеатри відвідали 20,1 млн. Чоловік, заплативши за квитки 942,7 мільйона гривень. (Для порівняння: у Великобританії роком раніше 172500000. Кіноглядачів принесли в каси кінотеатрів $ 1,92 млрд.)

Як легко порахувати, різниця в касових зборах, з урахуванням курсу валют, відрізняється в 40 разів. Те ж саме і з прямим фінансуванням кінематографа. У 2015 році на держпідтримку українського кіно заплановано виділити 75500000. Грн. Тобто – приблизно на два порядки менше, ніж витрачають на ці цілі у Франції чи Німеччині. І навіть якщо ми збільшимо держфінансування в нереальні десять разів, воно все одно залишиться на порядок менше, ніж у європейців.

Тому головна перспектива розвитку українського кінематографа бачиться сьогодні у залученні в кіновиробництво вітчизняних та іноземних інвесторів, для яких доцільно створювати, подібно іншим країнам, пільгові фінансові умови, а також у використанні конкурентних переваг України на міжнародному кіноринку. Серед таких переваг – дешева робоча сила. У Франції, наприклад, витрати на заробітну плату, винагороди та страхування становлять приблизно 50% бюджетів фільмів. Далі – різноманітність локацій, тобто потенційних знімальних майданчиків з різними природними та історичними краєвидами. (До речі, в майбутньому, як показує практика світового кінематографа, такі майданчики, побачені у фільмах глядачами різних країн, стають точками зростання в’їзного туризму і навіть зростання цін на місцеву нерухомість.) Нарешті, в Україні вже зараз існує сильна галузь виробництва візуальних ефектів для кіно , яка отримує замовлення з Голлівуду і завойовує призи на міжнародних кінооглядах.

Але всі ці плюси спрацюють лише за умови відсутності головних потенційних мінусів. Умова перша – податкові та інші пільги від держави мають отримувати в першу чергу не «геніальні» або «правильні» з точки зору чиновників, а потенційно касові вітчизняні фільми. У тому числі привабливі для західного ринку, де квиток у кіно коштує в середньому 6-7 євро. Інакше вітчизняний кінематограф ніколи не перестане бути дотаційним. Умова друга ці пільги, як показує той же досвід світового кінематографа, повинні діяти постійно, а не до першого виходу українського кіно «в плюс».

З метою формування європейської ідентичності в українському суспільстві та посилення співпраці з європейськими інституціями у сфері кінематографу важливою є участь у медіа-програмі Європейського Союзу, метою якої є:

) зміцнення європейського аудіовізуального сектора, що відображає європейську культурну ідентичність і спадщину;

) збільшення обігу європейських аудіовізуальних робіт усередині Євросоюзу і поза його межами;

) посилення конкурентоздатності європейського аудіовізуального сектора через пільгове фінансування.

Бюджет Медіа на 2007 – 2013 рр. для європейських країн, що беруть участь у програмі, становить 755 млн євро та структурований за п’ятьма напрямками:

         20 % – на розвиток (єдині проекти, каталоги, нові таланти, спільне виробництво);

         55 % – на розповсюдження (технології, агенти по збуту, диктори, експоненти кіно);

         9 % – на просування (доступ ринку, фестивалі, загальні події, спадщина);

         7 % – навчання (фінансове управління, нові технології тощо),

         5-4 % – на пілотні проекти.

Оскільки програма формує інерцію, її бюджет зростатиме на щорічній основі, починаючись з 75 млн євро в 2007 р. і досягаючи апогею з 107 млн євро в 2013 р[28].

Складовою Медіа програми ЄС у справі популяризації європейського кіно шляхом фінансової та матеріально-технічної підтримки тих мереж кінотеатрів, що зобов’язуються дотримуватись певної квоти демонстрації європейських фільмів, є EuropaCinemas. Програма охоплює близько 670 незалежних кінотеатрів більш ніж з 1500 екранами в приблизно 340 містах і 50 країн у всьому світі.

Місія програми – підтримка демонстрації в кінотеатрах європейських фільмів, розвиток національних об’єднань та європейських ініціатив, заохочення використання цифрових кінотехнологій.

Україна вже має певний позитивний досвід співпраці з цією організацією. Зокрема, київський кінотеатр «Жовтень» першим серед кінотеатрів України прийнято до європейської організації «Європа-сінема». На підставі високої оцінки репертуарного звіту і статистичних даних з прокату французького кіно і фільмів країн ЄС за 2007-2008 рр. (частка європейського кіно становила 40 % від всіх сеансів), кінотеатр отримав грант за 2007 р. у сумі 10 тис. євро і аналогічно за 2008 р.

Подальше розширення участі України у відповідній програмі дасть можливість прискорити розвиток вітчизняної мережі кінотеатрів (особливе значення має розвиток районних та сільських мереж кінопрокату), збільшити частку не лише європейських фільмів, а й вітчизняного кінопродукту, знятого спільно з європейськими партнерами.

За підтримки Представництва Європейської Комісії в Україні проводиться Міжнародний фестиваль документального кіно про права людини Docudays.ua. Проведення фестивалю відзначено ЄС як здійснення важливого етапу зближення України та Євросоюзу, його відповідність європейським цінностям і співвіднесеність з центральною темою Року міжкультурного діалогу, щопроводиться під егідою ЄС. Участь української сторони в подібних заходах є важливою складовою статусу України як учасника європейської політики, формування національної ідентичності в європейських ціннісних координатах. Важливою складовою міжнародного співробітництва повинна стати участь українських кінематографістів у престижних кінофестивалях, кіноринках, інших кінематографічних акціях з метою підтримання ділових і творчих зв’язків, обміну досвідом з іноземними кінематографістами. Участь у міжнародних фестивалях є загальновизнаним каналом популяризації національного кінопродукту на міжнародному рівні. Відповідною метою

Згідно з міжнародним стандартом в Україні проводиться щорічний Київський міжнародний кінофестиваль «Молодість», який за рейтингом Міжнародної федерації асоціацій кінопродюсерів (ФІАПФ) віднесений до 12-и найкращих світових фестивалів. Як зауважує В. Бакальчук, участь України в європейських програмах копродукції, з одного боку, дасть можливість підвищити конкурентоспроможність вітчизняного кінопродукту, збільшити обсяги його виробництва, а з іншого – можливість виходу на міжнародні ринки, здійснювати його промоцію та дистрибуцію за кордоном за підтримки міжнародних європейських організацій .

Однак Україна не достатньо використовує можливості співпраці з міжнародними та європейськими кінематографічними організаціями. До того ж навіть ті фільми, які були вироблені за підтримки цих організацій, залишились маловідомі українському глядачеві. Україні також слід посилити зв’язки з Програмою співпраці ЄС і третіх країн у сфері аудіовізуальної промисловості, що здійснюється за підтримки Європейської комісії, покликана розвивати міжкультурний діалог (організація фестивалів, які включають екранування європейських фільмів) та розвиток місцевої та регіональної промисловості. Програма діє на основі взаємовигідного співробітництва і включає:

навчання професіоналів в аудіовізуальному секторі (виробництво, спільне виробництво, розповсюдження, і просування);

просування кінематографічних робіт: заохочення та пільгові умови укладання угод між розповсюджувачами/експортерами від Євросоюзу і розповсюджувачами/ експортерами від третіх країн; маркетинг і кругообіг (заохочення появи артистичних і індустріальних мереж співпраці) європейських фільмів у третіх країнах і, тим же чином, фільми від третіх країн у межах кіноринку Євросоюзу.

підтримка мереж кіно, які присвячують істотну частку власних програм для європейських фільмів у третіх країнах, і хто приймає на себе зобов’язання щодо подібної пропорції фільмів від третіх країн.

Залучення української сторони до реалізації програми сприятиме як зростанню професійного рівня працівників вітчизняної кінематографії, можливості використання пільгових умов для дистрибуції (просування) вітчизняних фільмів на європейський ринок, так і посиленню діалогу України та ЄС у сфері аудіовізуального співробітництва. За умов своєчасного та успішного виконання програми бюджетні витрати України в короткі терміни компенсуються через приплив європейських інвестицій у розвиток вітчизняної кіноіндустрії.

Необхідно розглянути можливість заміни системи держзамовлення (окрім соціально важливих жанрів) у сфері кінематографії на систему часткового фінансування/повернення коштів виробництва вітчизняних фільмів спільно з європейським виробництвом; внести відповідні зміни до ст. 21 «Державне замовлення у галузі кінематографії» Закону України “Про кінематографію.

Отже, аналіз дослідження проблеми інтеграції України у світовий та європейський кінематографічний простір дозволив зробити такі висновки. Інтеграція українського кінематографу в європейський культурний простір сприятиме формуванню позитивного міжнародного іміджу країни, становленню національної ідентичності в європейських ціннісних координатах, а також інтенсивному розвитку вітчизняного кінобізнесу.

Приплив іноземних інвестицій на ринок кінопрокату сприятиме оптимізації економічних витрат на процес відновлення вітчизняної кіномережі, полегшить доступ української аудиторії до національної та європейської кінематографії. Інтенсифікація використання українських локацій для кінозйомок сприятиме збільшенню бюджетних надходжень, можливість надавати в оренду матеріально- технічне оснащення збільшить прибутковість вітчизняних кінематографічних організацій та компаній. Використання європейського досвіду з виробництва конкурентного, комерційно-прибуткового вітчизняного кінопродукту покращить професійний рівень кадрового потенціалу, його зайнятості та дасть можливість зупинити відтік талановитих фахівців з України.

Запровадження європейських стандартів у законодавче регулювання та механізми фінансування сфери не лише збільшить обсяги виробництва вітчизняного кінопродукту, а й трансформації українського кінематографу з дотаційної сфери у потужний в прибутковий сектор економіки.

Національна стратегія розвитку кіноіндустрії на 2015-2020 роки визначає основні пріоритети, завдання і механізми реалізації державної політики в галузі кінематографії, її кадрове, ідеологічне і соціальне наповнення, та є основою для внесення змін і доповнень до чинного законодавства України, управління і фінансування галузі кінематографії.

Для держави кінематографія – це стратегічний ресурс соціально-економічного, культурного, духовного та ідеологічного розвитку суспільства, забезпечення національних інтересів у середині країни та за її межами, зміцнення міжнародного авторитету й формування позитивного іміджу нашої держави, забезпечення інформаційної безпеки України та захисту української ідентичності[29].

З огляду на визначені пріоритети, держава прагне створення успішної, інвестиційну привабливої кіноіндустрії в Україні, орієнтованої як на внутрішній кіноринок, так і на свою нішу у міжнаціональному культурному просторі і глобальній індустрії аудіовізуальних продуктів. Держава розглядає кінематографію як однин із головних інструментів забезпечення інформаційної безпеки країни, патріотично-виховної функції держави і розбудови позитивного іміджу України.

Розробка Стратегії зумовлена необхідністю кардинальних і рішучих кроків, спрямованих на збереження позитивних тенденцій у вітчизняному кіно, підвищення якості та конкурентоспроможності національних фільмів; вирішення стратегічних завдань, що стоять перед сферою кінематографії в нових економічних і соціокультурних умовах; використання кінематографії як інструменту патріотичного виховання та формування національної самоідентифікації, основного генератора спільних для всіх українців культурних символів, ідей та архетипів; інтеграцію національного кінопроцесу в європейський і світовий економічний та культурний простір; забезпечення доступу населення до кращих зразків українського та світового кіно.

Метою Стратегії є:

розвиток і збагачення української кіношколи, пізнаваної в міжнародному культурному середовищі;

прогрес кінематографії як інноваційної і високотехнологічної індустрії та виду економічної діяльності;

посилення ролі і впливу національного і світового кіномистецтва на духовне життя українського суспільства, забезпечення інформаційної безпеки України та популяризації України у світі;

забезпечення доступу українського глядача до розмаїття світового та національного аудіовізуального продукту.

Стратегія сформована з урахуванням необхідності балансу між сучасними інтеграційними і глобалізаційними процесами та забезпеченням національних інтересів, зміцнення міжнародного авторитету й формування позитивного іміджу нашої держави, забезпечення інформаційної безпеки України[30].

Пріоритетними напрямами державної політики у галузі кінематографії мають стати:

розвиток професійної кіноосвіти та підготовки технічних фахівців для кіновиробництва;

розбудова сучасної кіновиробничої бази;

залучення приватних інвестицій в галузь національної кінематографії;

забезпечення ефективного захисту прав інтелектуальної власності;

підтримка міжнародної копродукції з країнами ЄС;

створення щорічно мінімально-необхідної кількості національних ігрових повнометражних фільмів (мінімум 25);

підтримка анімації, документального кіно, фільмів-дебютів;

забезпечення дистрибуції, промоції та демонстрації національних фільмів;

використання національного кіно як інструменту патріотичного виховання;

популяризація України через український кінематограф;

реформування державних органів влади у сфері кінематографії;

реставрація, збереження та популяризація української кінокласики;

створення цифрового архіву вихідних матеріалів національних фільмів (дата-центр);

взаємодія між державою та громадськими організаціями, професійними об’єднаннями та соціально відповідальним бізнесом;

створення умов для популяризації українського кіно серед населення через різноманітні види кіно освітньої діяльності.

Для залучення широкого кола українських та іноземних глядачів на перегляд національних українських фільмів, необхідна значна робота із створення пізнаваності та формування лояльності глядача до українського кіно, за рахунок:

державної фінансової підтримки фільмів, розрахованих на широке коло глядачів та різноманітних за жанровим наповненням, що апелюють до глядача прийомами сучасного кінематографу та ментальною близькістю до аудиторії;

участі України, як кіновиробничої країни, в основних кіноринках та кінофестивалях світу, з представленням як готових фільмів, так і проектів, що знаходяться на різних стадіях готовності;

сприяння діяльності дистриб’юторів, демонстраторів та трансляторів національних фільмів, в тому числі шляхом державної фінансової підтримки для організації промоційних та рекламних кампаній національних фільмів;

розвиток та підтримка національних та міжнародних фестивалів в Україні;

створення Інтернет порталу, галузевого популярного журналу;

бюджетна підтримка програм з питань кіно на загальнонаціональних каналах, розрахованих на широку аудиторію;

неухильний контроль з боку держави за дотриманням квот на частку національного кіно в кінопрокаті та телевізійному ефірі;

розповсюдження національних фільмів з використанням новітніх технологій, в тому числі VoD (video on demand).

Міжнародне співробітництво у сфері кінематографії покликане забезпечити інтеграцію національної кіноіндустрії в міжнародний кінопростір. Воно передбачає:

укладання з іншими державами та реалізацію міжурядових та міжвідомчих угод про співробітництво в галузі кінематографії;

організацію освітніх і наукових обмінів, стажування та навчання за кордоном студентів і науково-педагогічних працівників кінематографічних ВНЗ;

впровадження системи обов’язкового вивчення англійської мови у спеціалізованих вищих навчальних закладах;

синхронізація курсів дисциплін, які викладаються у вітчизняних ВНЗ, зі світовими;

вивчення досвіду зарубіжних партнерів з модернізації системи кіноіндустрії;

проведення та участь в міжнародних наукових конференціях, семінарах, симпозіумах, кінофестивалях, кінофорумах тощо;

створення та розвиток національної та регіональних фільмкомісій.

Одне з направлень, що значно допомогло б Україні підвищити її міжнародний авторитет, та посилити інтеграцію до міжнародної спільноти це проведення кінофестивалю.

Кінофестиваль – фестиваль творів кіномистецтва. Зазвичай він супроводжується публічним показом багатьох фільмів і приїздомїх авторів. В ході більшості фестивалів проводиться конкурс фільмів, за результатами якого вручаються призи (гран-прі, приз глядацьких симпатій та інші).Результати конкурсу зазвичай оцінює експертне журі – рідше проводиться голосування експертів.

Зазвичай до конкурсу допускаються фільми, які випустили нещодавно і які ще не показували в інших фестивалях. Фестивалі часто спеціалізуються за жанрами кіно, тематикою чи допустимою довжиною стрічки(на фестивалях короткометражного кіно зазвичай існують чіткі обмеження на тривалість фільмів). Кінофестивалі типово проводяться щорічно.

Ініціатором проведення кінофестивалю в Україні став Союз Кінематографістів України. Фестиваль планують провести восени, у місті Києві. Місце проведення – один з величезних столичних комплексів, що містить у собі: декілька залів для перегляду фільмів, зона для прес-конференцій та готельно-розважальний комплекс. Назву для фестивалю підбирали шляхом голосування. Був обраний варіант «Кіно.уа».

Впродовж тижня, а саме стільки триває фестиваль, заплановано наступне:

День 1-й: Зустріч гостей, представлення програми та конкурсантів;

День 2-4-й: Показ конкурсних фільмів;

День 5-й: «Фестиваль дебютантів»;

День 6-й: Проведення майстер-класів;

День 7-й: Закриття фестивалю, підведення висновків.

Принаймні, при проведенні першого фестивалю організатори розраховують на державну підтримку. За попередніми підрахунками для проведення фестивалю необхідно близько 3 млн. грн.. Більш детально інформація про витрати та їх структуру подано в таблиці 3.2.

Таблиця 3.2 Розрахунок витрат на проведення кінофестивалю

Як бачимо з таблиці найбільшими статтями витрат являються оренда професійного обладнання, будівель і т.д. При цьому цей фестиваль вирізняється на фоні інших вітчизняних фестивалів, що туди витрачається значно більше коштів. Після аналізу витрат необхідно не забувати про дохід, що принесе вищезазначений фестиваль. По прогнозам того ж союзу кінематографістів доходи перевищуватимуть видатки у 2 рази. Більш детальна інформація про джерела надходжень подана у таблиці 3.3.

Таблиця 3.3 Дохідна частина проведення фестивалю

В результаті аналізу таблиці бачимо, що найбільший дохід принесе реклама, та продаж білетів на покази. Саме ці дві статті допоможуть при проведенні усіх наступних фестивалів, що можуть бути організовані без участі державних коштів та державної підтримки.

Маючи на руках цифри, щодо доходу та видатків на проведення фестивалів, можна легко розрахувати економічну ефективність від цього фестивалю. В результаті розрахунку співвідношення отримаємо 3000 тис.грн, або 100% ефективність. Цей показник говорить сам за себе, проведення такого фестивалю «має бути».

Також, щоб оцінити, його прибутковість, ми можемо порівняти фестиваль «Кіно.уа» з іншими фестивалями світу. Для прикладу, окрім аналізованого, бралися німецький фестиваль «Берлінале», російський «Кінотавр» та наш вітчизняний «Корона Карпат». Для наглядності занесемо усі показники до таблиці.

Таблиця 3.4 Порівняння ефективності фестивалів

Як бачимо з таблиці, найбільш ефективним є фестиваль «Кіно.уа», він випереджає «Кінотавр» та «Корону Карпат» майже в 2 рази.

Окрім економічного ефекту, слід пам’ятати, що фестиваль принесе соціальний ефект. Перш за все – міжнародне визнання, що в Україні таки можуть проводити фестивалі міжнародного рівня. Другим, не менш важливим показником, є залучення туристів та інвесторів, що бачитимуть, що насправді являє собою Україна.

Проведення конкурсів такого типу, спонукає вітчизняних режисерів до створення фільмів, що могли б витримати конкуренцію американських та європейських колег.

Всі ці пункти могли б допомогти країні в цілому, а також збільшити надходження до державного бюджету. На перспективу, фестивалі такого рівня могли б залучити все більше іноземних гостей та підвищити міжнародний авторитет країни.

ВИСНОВОК

Українське кіно знаходиться в щільних лещатах – з одного боку американського мейнстриму, що переповняє українські екрани (90 %: і якщо на кіноекранах – досить пристойної якості блокбастери, то на телеекранах – вторинний продукт, що штампується під слоганом «піпл схаває!»), з іншого боку – російське кіно, що ближче до нас по ментальності та, власне, й відзняте нерідко в співпраці з українськими митцями та на українській території.

Вихід, як і завше, посередині. Найбільш прийнятний для України шлях розвитку – європейський, в першу чергу перенесення досвіду таких фаворитів європейського кіновиробництва, як Велика Британія та Франція. Саме на донесення досвіду цих країн й спрямовані останній номер журналу «Кіно-Коло» (що присвячений французькому кіні) та брошура «Краща картина. Огляд британської кінополітики», що видана внаслідок співпраці того ж таки «Кіно-Кола» та Британської Ради в Україні.

«Краща картина. Огляд британської кінополітики» ґрунтується на серйозній аналітичній роботі групи провідних британських фахівців. Документ містить детальний аналіз стану британської кіноіндустрії, порівняння британської та американської моделей кіноринку, визначення слабких місць британської кіноіндустрії та комплексний і детальний стратегічний план реформування галузі у багатьох напрямках. Рекомендації стосуються структури кіноіндустрії, залучення інвестицій із приватного та державного секторів, підготовки професіоналів та підвищення глядацького інтересу до британського кіна як у Великій Британії, так і у світі.

Власне, це саме ті питання відповіді на які потребує українська кіноіндустрія, адже зараз вона у не найкращому стані, та проріхи має на всіх щаблях кіно процесу – від кадрового питання та бюджету до дистрибуції та наявності авдиторії.

Кожен елемент потребує детального обговорення. Але спільною проблемою для кожної гілки кінопроцесу залишається державна політика.

Хоча частина українських митців, розуміючи, що навряд дочекаються допомоги в найближчий час, благають хоча б не заважати, всі погоджуються, що державне законодавство потребує реформування. Що говорити, якщо навіть нормальної статистики кінопрокату (бокс-офісу) в Україні немає.

З тим погоджується й частина політиків. Не в такому далекому 2005 році у Верховній Раді України тодішній міністр культури Оксана Білозір зазначила, що необхідно прийняти низку законодавчих актів для підтримки національного кіновиробника: про збір на розвиток національної кінематографії з метою залучення додаткових коштів у національну кінематографію у розмірі 4-5 відсотків від доходу вітчизняного кіно-теле-відеоринку; про внесення змін до Закону України «Про податок на додану вартість»; про тимчасове звільнення на 5 років від оподаткування всіх операцій з національного кіновиробництва та прокату; про внесення змін до Закону України «Про плату за землю»; про відміну податку на землю для закладів кінематографії; про внесення змін до Закону України «Про митний тариф України»; про зменшення ставок ввізного мита на матеріали і кіно обладнання; про залучення місцевих джерел фінансування кінематографії; про внесення змін до статті 9-ї Закону України „Про ліцензування певних видів господарської діяльності” для упорядкування кіно-, відеообслуговування.

Звісно суперечки щодо доцільності прийняття цього закону точилися і будуть точитися ще довго, попри те, генеральні продюсери каналів та фільмовиробники потроху починали призвичаюватися до нових умов. А телеглядачі, в свою чергу, до української мови на телебаченні та, інколи, у кінотеатрах.

Іншим же питання, що найчастіше задається державним мужам, це питання фінансування. Проте, майже всі розуміють, що в такій бідній країні в якій ми живемо, з проблемами які ми маємо, знімати кіно за повністю державний кошт неможливо.

Режисери радянського зразка все чекають, щоб держава профінансувала їхні конгеніальні (мінімум на їхню думку) проекти. Молоді режисери, навіть, можливості пробитися до експертної ради Міністерства культури не мають. В обох випадках проекти режисерів залишаються без фінансування.

Тут виникає ще одне питання: де ці фільми можна побачити?! Це вже є інша проблема – проблема дистрибуції. Офіційні джерела стверджують, що шляхами українського кіна до глядача є телебачення і спеціалізовані покази, проведення тижнів українського кіна тощо.

Проблема тут в тому, що переважна кількість кінотеатрів перебувають поза межами впливу держави, саме тому час від часу політики-(не)бізнесмени так плекають ідею реприватизації кінотеатрів на користь „держави”. Ще один варіант вирішення цієї проблеми – введення державного стандарту щодо частини показів національного продукту. Й це вже не кажучи про проблеми якості та кількості кінотеатрів на території України.

Проте ні один з варіантів не є повноцінним вирішенням проблеми. Глядача не змусиш платити за те, що він бачити не хоче. Тому постає принципове питання: а чи не краще співфінансувати такі комерційні (хоча й далеко не досконалі в художньому плані) стрічки на кшталт „Штольні” Любомира Кобильчука, чим фільмувати стрічки, про котрі ніхто окрім знімальної групи та маленької низки фахівців навіть і не чув?!

Тож наступною проблемою віхою української кіноіндустрії є „людський фактор”, тобто автор-авдиторія. Якщо ж перші – від актора до режисера – потребують переродження, зміни старої «радянської» генерації на молоду кров, то авдиторії, що й потрібно, так це «шокотерапія» – декілька гідних уваги українських фільмів національного виробництва, що зламають стереотип про нежиттєздатність існування українського кіна як такого.

СПИСОК ВИКОРИСТАННОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Україна. Закон. Про кінематографію: Затв. 13 січ. 1998 р. № 9/98-ВР // Голос України. – 1998. – 13 лют

. Про хід виконання регіональних програм поліпшення кінообслуговування населення: Постанова колегії № 12/1 від 26.12.2001 р. / М-во культури і мистецтв України. – К., 2001. – 9 с.

. Українська культура та реалізація державної політики в культурній сфері: Аналітичний звіт Міністерства культури і туризму за 2005 рік. – К.: Міністерство культури і туризму України, 2006. – 134 с.

. Про підсумки діяльності міністерства культури і мистецтв України у 2003 році: Оглядово-аналітична довідка / Міністерство культури і мистецтв України, Національна парламентська бібліотека України, Інформаційний центр з питань культури та мистецтва. – К., 2004. – 98 с.

. Флорида Р. Креативний клас: люди, які змінюють майбутнє. М .: Видавничий дім« Класика-XXI », 2005 – 342 с.

. O’ConnorJ. CulturalIndustriesandPost-industrialSociety Матеріали Літньої школи «Творчі індустрії: історичні, художні , економічні та правові підстави». 15-20 липня 2007. музей-заповідник« Ясна Поляна» – 67 c.

. Dr. T. Fleming. A Creative Economy Green Paper for the Nordic Region. November 2007 – 210 c.

. Украина на перепутье. Под редакцией Л. Хоффманна; К.: Феникс, 2000. – 148-163 c.

. Майко Л. Без іcтотних проривiв / / Вече, 1999, № 7. – 23 с.

. Ліховий І. Українська культура зробила свій вибір // Культура і життя. – 2006. – 45 с.

. Савченко О. Очко в Америку, или Жвачка с устойчивым вкусом // Киевские ведомости. – 2005. – 3 июня. – С. 12.

. Балтянський М., Ткач В. Чиє кіно і де ми будемо дивитися? Робітн. газ. – 2004. – 23 черв. – 19 c.

. Данюк І. Працівники кінотеатрів готові страйкувати // Вечір. Київ.-2006.-28 берез. – 53 c.

. Клейменова О. Синема без правил. (Если дельцы приберут кинотеатры к рукам, зритель останется с носом) // Киев. ведомости.-2006.-22 марта. – 13 с.

. Фесенко Л. Чи готовий кінопрокат перейти на українську? // Хрещатик.-2.005.- 20 січ. – 31-33 c.

. Підгірна О. Кіно стало більше – у кіно стало веселіше // Демокр.Україна. 2005. – 10 лют. – c. 10.

. Гук М. Кінопалаци приваблюють глядачів Робітн. газ. – 2005. – 6 квіт. 9 c.

. Вареник Н. Видовища вже окупаються. (Індустрія розваг освоює регіони) Дзеркало тижня.-2005.- 8 серп. -18 с.

19. Балтянський М., Ткач В. Чиє кіно і де ми будемо дивитися? // Робітн. газ. 2004. – 23 черв. – 11 c.