Пластическая выразительность в создании сценического образа

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,04 Мб

Пластическая выразительность в создании сценического образа

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

«Алтайский государственный институт культуры»

Факультет художественного творчества

Кафедра театральной режиссуры и актерского мастерства

Курсовая работа по дисциплине

«Актерское мастерство»

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В СОЗДАНИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Выполнил студент

курса группы ЛТ

Кулигин Владимир Игоревич

Научный руководитель:

Елена Федоровна Шангина

г.Барнаул 2015

Содержание

Введение

Глава 1. Характеристика пластической выразительности

Глава 2. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности

.1 Поиски творческой выразительности на уроках Аркадия Борисовича Немеровского

.2 Жан-Луи Барро о пластической выразительности

.3 Борис Гаврилович Голубовский о пластике в искусстве актёра

2.4 Константин Сергеевич Станиславский о пластической выразительности

Глава 3. Примеры пластических и режиссёрских решений на опыте Немеровского

3.1 Поиски сценического решения в трагедии В. Шекспира «Гамлет»

3.2 Поиски сценического решения в трагедии А. С. Пушкина «Каменный гость»

3.3 Роль пластической выразительности в творчестве

Приложения

Список литературы

Введение

Каждый вид искусства обладает, как правило, определённой категорией. Первоосновой. В музыке существуют звуки, в изобразительном искусстве штрих, в хореографии – движение.

Говоря о театре, как о синтетическом виде искусства, становится ясным, что его категория обязана включать все вышеуказанные вещи одновременно. Более того, эта категория должна быть обусловлена человеческой природой, психологией поведения. За эту самую первооснову принято считать сценическое действие. Именно на нём и зиждется театр.

Сценическое действие, если обратиться к словарю театральных терминов, не что иное, как психофизический процесс, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Главным здесь бесспорно является словосочетание «психофизический процесс». Это по сути осмысленное действие, состоящее из физической и психической составляющих. Из этого становится ясным, что физика тела – половина сценического действия, и соответственно, основа всякого театра.

Зритель жаждет увидеть на сцене образ. Образ рождается прежде всего актёром, следовательно, актёру необходимо выстроить целостный образ, состоящий из психического и пластического рисунка роли. Создание пластического рисунка вещь крайне сложная и необходимая, так как именно она создаёт зримую картину образа.

Зритель приходит в театр, чтобы смотреть и анализировать увиденное, поэтому перед актёрами стоит ответственная задача так создать свой образ, чтобы за внешним, физическим его проявлением была глубина, образность, яркость, точность и выразительность. Каждая отдельная деталь должна работать на смысл, на персонажа, его логику, поведение.

Такие тонкости и создают необходимость доподлинного раскрытия своей роли в пластике. Тело становится рабочим инструментом актёра. Оно способно не только отобразить разнообразное положение в пространстве, но и вызвать эмоцию, породить подлинное чувство, отразить смысл.

Часто применяется слово «пластичный» к человеку, который легко двигается, занимается спортом и так далее. Таково общепринятое понятие пластичности. Но чтобы быть выразительным на сцене, этого недостаточно.

Бывает, что хорошо тренированный актер, работая над ролью, оказывается неповоротливым и скованным на сцене, хотя на уроках по специальным предметам он двигался легко и свободно. Чем же это объяснить? Думаю, одна из причин подобного явления кроется в отсутствии воображения, веры в вымысел. Как бы хорошо студент или актер ни двигался в жизни или на уроках по специальным дисциплинам, если предлагаемые обстоятельства роли не стали для него естественными, если его воображение дремлет, техника ему мало поможет.

Неорганичное поведение актера в предлагаемых обстоятельствах вызывает торможение нервной системы и сковывает мышцы. Чем активнее воображение актера, тем быстрее и легче предлагаемые обстоятельства роли станут для него органичными.

Здесь происходит своего рода взаимодействие. С одной стороны, воображение, вера в вымысел помогают достичь органичности поведения в роли, с другой – органичность поведения дает простор творческой фантазии, всестороннему использованию техники для создания выразительного образа.

Становится ясным тот факт, что тема это глубока и обширна, о чём свидетельствует колоссальное количество различных попыток отчётливее понять возможности своего тела, найти пути передачи им сценической информации.

Масса работы как теоретической, так и практической подтверждает эти размышления, а обобщение этого опыта может серьёзно помочь начинающим актёрам в своей работе. Такие знания могут подарить свободу в работе над собой и в поиске своих собственных средств пластической выразительности.

Актуальность: в современном театре, использующем множество технических нововведений, пластике актёра не всегда уделяют должного внимания, либо оставляя её на бытовом уровне, либо пряча её за костюм, декорации и реквизит, поэтому вопрос о значении и путях развития этого средства выразительности в процессе создания сценического образа стоит остро и горячо.

Цель данной работы: обобщить накопленные выдающимся деятелями театра знания о пластической выразительности и доказать её высокое значение в создании сценического образа;

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

раскрыть сущность понятия «пластическая выразительность»;

провести краткий обзор достижений лучших мастеров пластики;

найти практические доказательства значимости пластической выразительности в процессе создания сценического образа;

подытожить накопленные знания и передать этот итог в заключении;

Объектом исследования является театр.

Предметом исследования – пластическая выразительность в создании сценического образа

Глава 1. Характеристика пластической выразительности

Говоря о сущности понятия пластическая выразительность, стоит начать с самого определения пластики. Пластика – искусство ритмических движений тела; гармоничность, плавность движений, жестов.

Жесты, позы, взгляды молчание определяют истину взаимоотношения людей. Слова ещё не всё говорят. Значит – нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, – материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. [8, 72]

Из определений ясно, что понятие пластики чрезвычайно велико. Значение её в театре неоценимо значимо, что и подтверждается многолетними поисками театральных деятелей по всему миру. Но следует помнить, что пластика является лишь средством выразительности актёра, подчинённом зерну роли, зерну спектакля, сверхзадаче, и, разумеется, сценическому действию.

Как известно, в основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. Форма служит конкретизацией содержания, содержание вызывает к существованию форму. Всё это общеизвестно и не вызывает никаких возражений, однако мы иногда сталкиваемся с тем, что хороших экспозиций значительно больше, чем хороших спектаклей. Казалось бы, и замысел интересен, и актеры всё прочувствовали, а между тем зритель не откликается на спектакль, остается равнодушным к нему. В чем же дело?

Причин, по которым спектакль не обладает яркой выразительной формой, конечно, много. Одна из них та, что актеры не хотят ели не умеют работать над созданием формы в спектакле и рассчитывают на то, что форма возникнет сама собой как результат верного переживания.

При этом огромная ставка делается на роль интуиции. Предполагается, что интуиция – и только она, а не овладение техникой сценического движения и умение верно использовать Эту технику на сцене – вызовет к жизни точную и ясную пластическую форму. При этом ссылаются на авторитет К. С. Станиславского. Станиславский действительно придавал интуиции исключительно большое значение. Но Станиславский никогда не отрицал и не мог отрицать необходимость познания законов, лежащих в основе техники сценического движения. Ведь сама интуиция, как показывают научные исследования, основывается на опыте и практике, ранее запечатленных в сознании человека, хотя механизмы «интуитивных озарений» еще не раскрыты до конца психофизиологической наукой.

И все же, как показывает педагогическая практика, если мы хотим, чтобы форма в актерском творчестве рождалась интуитивно, необходима предварительная верная настроенность аппарата воплощения артиста. Актер должен владеть техникой разнообразных сценических двигательных навыков и умений. Все это в сочетании со знанием конкретных форм поведения людей различных национальностей и в различные периоды истории представляет собой тот опыт и практику, на основе которых актер может правильно действовать в роли.

Идейная целеустремленность, творческое воображение, гармоническое сочетание внутренней и внешней техники актера являются теми условиями, при которых драматическое действие становится убедительным и высокохудожественным.

В решении спектакля и роли огромное значение имеет точно определенное режиссером и актером жанровое своеобразие. Условия сценической жизни актера в психологической драме, комедии или трагедии различны. Сценическая «правда» психологической драмы отличается от сценической «правды» трагедии. «Правда» Чехова иная, чем «правда» Шекспира. Осанка, жесты, ритм движения актеров «Трех сестрах» должны быть иными, чем у актеров, играющих в «Отелло» или «Электре».

Необходимо отметить большое значение в творчестве актера гармонического единства движения и речи. Драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля. Автор указывает место и время действия, обстановку, вся же идейная и сюжетная сторона пьесы выражается в самом тексте. Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом. Вот почему очень важно, чтобы пластическая сторона спектакля и роли дополняла и органично сливалась со словесным действием, с замыслом драматурга.

Большое значение в работе актера и режиссера имеют чувство меры, художественный вкус. В реальной жизни человек, которого душат, обычно хрипит и умирает в конвульсиях. Смертельно раненный с грохотом падает. Актриса, играющая Дездемону или Ларису в «Бесприданнице», не позволила бы себе так «умирать», хотя это и абсолютно правдоподобно. Никакая настоящая драка не может выглядеть эстетично. Однако изображение ее на сцене должно отвечать требованиям эстетики.

Режиссер и актер, работая над ролью и спектаклем, уделяют большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных физических действий, движений, мизансцен. Иногда то или иное движение, жест как бы неожиданно озаряют актера и раскрывают сущность образа.

Нельзя забывать, что слово «отбор» предполагает несколько вариантов. Отбирать нечто конкретное можно лишь в том случае, когда есть разные пластические решения сценического действия. К сожалению, мы часто оперируем понятием «отбор», имея всего один или два варианта. Естественно, никакого отбора выразительных средств в данном случае не происходит. Этот момент имеет прямое отношение к пластической технике актера и зависит от нее. Чем больше актер развит в области движения, ритма, формы, тем больше выразительных средств окажется в его палитре.

Воображение, импровизация, художественный вкус и всесторонняя техника актера, слитые воедино, рождают неповторимые находки в пластической выразительности образа.

Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность.

Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры нашего театра, которые на определенном этапе учебной работы давали своим ученикам творческие задания, способствовали развитию их воображения. Для них техника актера не являлась самоцелью, а подчинялась сценической логике, становясь полнокровной, действенной и живой. В своей педагогической экспериментальной работе они находили тот необходимый творческий «манок», который вдохновлял актера и помогал ему в искусстве перевоплощения. В результате чувство выразительной формы, скульптурность становились как бы его второй природой. [2, 16]

В своей книге «С Вахтанговым» Р. Симонов вспоминает: «Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно от всего комплекса актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре… Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и др.» [6, 79]

Учитывая поразительную важность данного аспекта актёрской профессии, над проблемами пластики работали многие выдающиеся театральные деятели со всего мира, на протяжении всей истории театра. Каждый актёр, создавая какой-либо сценический образ, создаёт новый пластический рисунок, тем самым приобщаясь ко всем открытиям и поискам в этой сфере театрального искусства. Колоссальный багаж этих открытий можно открыть для себя в работах как русских педагогов и актёров, так и зарубежных.

Глава 2. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности

2.1 Поиски творческой выразительности на уроках Аркадия Борисовича Немеровского

театральный режиссерский пластический выразительность

Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора: 1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) – фактор физический; 2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах – фактор психический; 3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера). Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.

Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс. Когда говорят о мышечной свободе, порой не учитывают, что излишнее мышечное расслабление в такой же мере нарушает возможность творчества, как и мышечное напряжение. [5, 13]

Что же следует понимать под пластическим воспитанием актера? Прежде всего это овладение психофизическими качествами и различными навыками. Современный актер должен обладать большим диапазоном во всех областях, определяющих его пластическую культуру. Гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всех частей тела лежат в основе техники актера.

Очень важным в освоении актером техники движения является умение двигаться медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, округло и угловато, умение менять направление, темп, ритм и окраску движения, мгновенно переходить от очень медленного к быстрому, от резкого к плавному и так далее. «Взрывность» – мгновенный переход от расслабленности к предельной собранности – нужна актеру не меньше, чем плавность и постепенность переходов, и может выражаться не только движениями, но и словами. Способность точно и образно пользоваться контрастными движениями, отобранными в результате творческих поисков, также определяет пластические возможности актера. Эта контрастность является ярким выразительным средством при передаче тончайших нюансов внутренней жизни образа.

Большую роль в пластическом воспитании актера, в совершенствовании им внешней техники играет физическая культура. Регулярные занятия гимнастикой, акробатикой, легкой атлетикой, конькобежным и лыжным спортом, а особенно спортивные игры помогают разностороннему физическому развитию актера. [5, 15]

Однако помимо технических способностей Аркадий Борисович в своей книге огромное внимание уделил и внутреннему состоянию актёра. Говоря о выразительности пластики актёра, он подчёркивал особую важность перехода от внешнего к внутреннему, вторя Мейерхольду: «Диалог – основа драматургии. Однако драматург ни ритма, ни движения, ни мизансцен не предлагает. Все, что касается изобразительной стороны спектакля, придумывают актеры и режиссеры. Возникает важный вопрос: в какой мере предлагаемая режиссером мизансцена наиболее точно и выразительно помогает вести диалог, выявляет взаимоотношения действующих лиц, замысел драматурга. Построение выразительной мизансцены – нелегкое дело. Вероятно, этим в определенной мере объясняется то, что интересно разработанный диалог в застольном периоде не всегда находит свое яркое выражение на сцене. Физическое самочувствие, положение тела имеют огромное влияние на внутреннее состояние актера.» [5, 35]

Борис Аркадьевич Немеровский был не только педагогом, но и актёром. Играл он в театре им. Вахтангова. В своей книге он оставил много комментариев в работах театра, в своих актёрских и педагогических работах во время работы в ГИТИСе. Одним из актёрских комментариев стало описание финальной сцены спектакля «Электра» Софокла. Пьесу ставили Рубен Николаевич Симонов и Евгений Борисович Гардт.

«В финале спектакля была сцена, когда Эгисф, умертвивший Агамемнона и женившийся на его жене Клитемнестре, просил внести труп Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, которого он сослал и приказал умертвить, так как боялся его мести. Получив известие, что труп Ореста доставлен во дворец, Эгисф приказывал внести гроб. На середину просцениума приносили гроб, накрытый плащом. Эгисф медленно подходил к гробу, не торопясь приподнимал конец плаща в надежде увидеть там Ореста, но каково же было его удивление и чувство безумного страха, когда он видел в гробу мертвую Клитемнестру, свою жену, соучастницу всех злодеяний. (Вот где нужна способность актера владеть контрастами в передаче чувств и почти мгновенно переходить от радости к страху. И не только внутренне ощущать этот переход, но суметь ярко и точно выразить такое состояние.)

Приподняв плащ, я замирал от неожиданности, но дальше этого Дело не шло. Я не знал, как мне поступить, как органично развивать действие. Я снова начал репетировать и в кульминационный момент, увидев в гробу мертвую Клитемнестру, резко вскрикнул и отпрянул назад. Симонов остановил репетицию, сказав, что такое решение не представляет особенного интереса, что, вероятно, в этом месте все исполнители так бы поступили, и предложил другое. Оно заключалось в том, что при виде мертвой Клитемнестры у Эгисфа от страха сперло дыхание, как при удушье, и задрожали пальцы и кисти рук, простертых над гробом. Я попробовал это сделать, но мои движения были скованны и неестественны. После репетиции Симонов сказал мне, чтобы я не огорчался и ежедневно тренировался. Дома я по многу раз в день упражнялся в «дрожании пальцев и кистей рук». Спустя несколько дней эта сцена снова репетировалась. Я чувствовал себя уже увереннее, и Симонов сказал, что финал может получиться, если я буду совершенствовать пластику.

Благодаря упорной тренировке я добился большей мышечной свободы. Движения стали естественнее и выразительнее, мышцы мне подчинялись, нарастающее чувство страха вызывало соответствующее движение пальцев и кистей рук, а дрожащие руки в свою очередь вызывали еще большее чувство страха. Я стал увереннее репетировать эту сцену. В дальнейшем не только дрожащие руки, но и спазм в гортани (я втягивал в себя воздух, но от «испуга» гортань сокращалась, воздух почти не проходил в легкие; получалось физическое-ощущение удушья) создавал верное внутреннее самочувствие.

В результате чувство страха перед неминуемым возмездием, растерянность и трусость еще недавно властного Эгисфа нашли свое выразительное внешнее воплощение. Я с удовольствием играл эту сцену, теперь она доставляла мне творческую радость.

Я привел этот пример с единственной целью – убедить студентов и молодых актеров, что не нужно пугаться и отказываться от необычных и трудных решений (если, конечно, они образны) только потому, что не все получается сразу, что движения неестественны, скованны и тормозят психику. Если идти в искусстве и педагогике по пути наименьшего сопротивления, то никакого раскрытия и совершенствования индивидуальности не произойдет. С первых же шагов нужно активно тренировать и развивать свою природу самыми разнообразными и подчас неожиданными упражнениями. Это поможет актеру быть готовым к осуществлению трудных и интересных замыслов.» [5, 25-26]

Подтверждая высокое значение психики в работе физики, во время создания сценического действия, Аркадий Борисович приводит пример его встречи с Марселем Марсо, великим французским мимом. Эта встреча оказалась окончательным элементом формирования его педагогических навыков. Психофизическое стало главным и определяющим:

«Он много рассказывал о работе мима, а потом снял пиджак и стал демонстрировать свою необычайную технику. Все сочленения работали, словно хорошо смазанные шестеренки, каждая мышца как бы жила самостоятельной жизнью, и в то же время все тело приходило в Движение, и казалось, что перед нами не человек, а робот. Это удивляло, восхищало, но не волновало. Сама по себе совершенная, но ничего не выражающая техника еще далека от искусства.

Неожиданно Марсель Марсо остановился и, обращаясь к нам, сказал: «Пока вся эта техника мертва, а теперь посмотрите, что я с ней сделаю». И вдруг он ожил, движения наполнились мыслью и страстью, как будто в него впрыснули эликсир жизни. Все его существо заговорило на бессловесном, но предельно выразительном языке мима.

Способность к подобному анализу и синтезу доступна лишь высокоорганизованным и талантливым артистам. Мне впервые довелось увидеть такое наглядное превращение человека-машины в человека-творца. И более чем когда-либо стало ясно, что трудно быть ярким художником, если не владеешь отточенной техникой.

А что мы, говорящие актеры, можем извлечь из этого эксперимента? Первое, на мой взгляд, очень важное обстоятельство. Режиссерское решение роли должно быть настолько своеобразным, что без совершенной техники его не осуществить. Именно это заставит актера работать – иначе роль не сыграть. В отличие от танцоров, певцов и музыкантов драматические актеры не уделяют много внимания своему мастерству, пока в этом нет необходимости. В работе над ролью они чаще ограничиваются сходством с натурой, не утруждая себя поисками оригинального, а в этом случае техника им не нужна. Талантливый человек любит преодолевать трудности, посредственный их избегает.

Второе очень важное обстоятельство заключается в том, как это убедительно показал Марсель Марсо, что одной, даже блестящей, техники недостаточно.

Умение танцевать, фехтовать, акробатические и гимнастические навыки, гибкость, ловкость, скорость свидетельствуют лишь о трудолюбии ученика или актера, факторе очень важном, но не решающем вопросы творчества. Нередко студенты демонстрируют хорошую технику, но оказываются пластически не выразительными, поскольку за ней нет ни мыслей, ни чувств. Если владение техникой не находит выражения в действии, то техника существует параллельно с творчеством, их химического соединения не происходит.» [5, 31-32]

Таким образом Немеровский утверждает, что пластика актёра – это прежде всего совершенная техника актёра, который должен постоянно ею заниматься, искать, отбирать всё новые средства выразительности и различные приёмы. Пластичный актёр должен быть свободен, раскован и готов к работе в любых предлагаемых обстоятельствах, понимая, что они наверняка будут не бытовыми, не обычными, поэтому и пластика его должна отвечать требованиям предлагаемых обстоятельств. Для того, чтобы это удовлетворение предлагаемых обстоятельств и требований режиссёрского замысла происходило успешно, к технике актёр должен добавлять очень глубокий и объёмный психический процесс. Лишь движение, наполненное мыслью, может стать выразительным и пластичным. Техника в этом вопросе не определяющий фактор – лишь средство для достижения наивысшего качества работы.

.2 Жан-Луи Барро о пластической выразительности

Жан-Луи Барро своим творчеством очень ярко пропагандировал пластическую выразительность. Он был известным актёром своего времени, при том, что работал в разных жанрах. Одним из этих жанров была пантомима. Пантомима – это сугубо пластический жанр, где слово полностью замещено жестом, мимикой, позой. Однако он был и потрясающим актёром драматического жанра. Стык этих двух жанров породил уникальное его творчество, пропитанное яркой пластической выразительностью. Движение у Барро стремилось выразить то, что словом не выразимо: лирический подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу.

Правда актёрского переживания не удовлетворяла его всецело. Он считал, что актёр должен переносить свои чувства зрителю, следовательно, внутренний мир актёра во всём своём богатстве должен найти настолько точное – прямое или метафорическое, словесное или пластическое – внешнее выявление, чтобы богатство это становилось достоянием каждого, кто находится в зрительном зале.

Сталкиваясь с современными ему поисками театральных деятелей, Жан-Луи Барро указывал на то, что актёры стали очень небрежно относиться к жесту. Для него жест – это такое же слово, понятное, доступное и красноречивое. Через жест Барро добивался поразительной правдивости и яркости, выразительности, но окружающие его ученики жест превращали его в гирлянду бесполезного движения, разукрашивали и разрушали его стройность и правдивость. Особенно это казалось пантомимы.

Прежде всего мим должен двигаться с большей простотой, нежели любой другой человек, не умеющий управлять своим телом, ибо мим знает своё тело и владеет им в совершенстве.

«Спросим теперь себя, свойственно ли человеческому телу ( которое находит себе в позвоночном столбе опору, а в лёгких – источник силы и энергии ) какое-либо средство выражения, которое можно было бы с полным правом назвать языком? Да, бесспорно. Ведь подобно тому, как язык зиждется на трёх главных членах предложения: подлежащем, сказуемом и дополнении, так и в человеческом теле от природы заложены три главных начала: поз, жест и указание. «Воин – выхватывает – саблю»: подлежащее, сказуемое, дополнение. И подобно тому как разговорный язык располагает большим арсеналом прилагательных, наречий, косвенных дополнений, междометий, восклицаний, причастий, так и язык жестов обладает не менее богатым ассортиментом. Язык жестов так же богат, как и речь.

При этом, как и обычный язык, он совершенно немыслим без собеседника, который бы осмысливал и понимал его. Здесь мы наталкиваемся на первое препятствие: собеседника.

Даже если бы мы и владели искусством разговаривать языком тела, то к кому мы бы могли обратиться? Ведь только очень немногие понимают этот язык. Иначе они ходили бы не так, как обычно ходят, садились бы иначе, поворачивались бы по-другому.» [1, 97]

Жан-Луи уверен, что жест раскрывает тайну, выдаёт сокровенные мысли. В своей книге он приводит пример учёных-психоаналитиков. Они разгадывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы. Делая врачу ложное признание, мужчина теребит галстук, женщина роется в сумочке – и врач уже знает, какой тактике ему придерживаться.

«Жест обладает свойством делать тайное явным. Если мимическое искусство рождается безмолвием, значит, по природе своей оно принадлежит настоящему.» [1, 98-99]

Жан-Луи Барро очень трепетно относился к проблемам пластики в театре. Не только на примере близкой ему пантомимы, но и в драматических спектаклях. Его роли всегда отличались тонкостью переживания и физического воплощения, чувственностью, эмоциональностью.

.3 Борис Гаврилович Голубовский о пластике в искусстве актёра

Борис Гаврилович Голубовский подходил к проблеме пластической выразительности и создания пластического образа во многом с позиции режиссёра. Работая в театре им. Гоголя, он поставил десяток спектаклей, в которых большую роль придавал пластическому образу актёра. Он указывал часто на то, что актёр, забывая о сверхзадаче, не выстраивает пластический рисунок, а, очень медленно запоминая мизансцены, холодно, бесстрастно блуждает по ним и выразительно произносит текст. Это создаёт отсутствие образа, где нет переживания. Причём это не исключало у актёра чрезвычайно острого внешнего рисунка, но никакая внешняя характерность не может подменить психологического содержания.

Также своё внимание он заострял на том, что нельзя путать пластический образ, пластическое решение с внешней характерностью. Конечно, внешняя характерность – одно из наиболее ярких проявлений пластики, но всё же внешняя. Она относится больше к предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли: возраст, фигура, горб, хромота и т.п.

Актёр должен самостоятельно вжиться в физическую жизнь персонажа. Не надевая толщинки, понять пластику толстяка, который привык к своему необъятному животу. Вряд ли для постановки «Трех толстяков» Юрия Олеши в труппе найдутся три актера, фактурно удовлетворяющие требованиям фантастического реализма автора. Значит, нужно суметь найти убедительную физическую жизнь актеров, чтобы зрители не чувствовали фальши ватных подушек или наклеек на шее. Толщинка лишь завершит процесс перевоплощения, а не станет его сущностью. А может быть, при точной пластике и вовсе не понадобится! Суть не во внешнем приспособлении, а во внутренней необходимости к изменению физического аппарата актера. Горб Ричарда III должен стать физиологией – к нему надо привыкнуть, и психологией – он направляет мысли и действия.

«Никогда не забыть М. Астангова на концертной эстраде в роли Ричарда III. Он был красивым человеком с великолепной фигурой. И вдруг на наших глазах Астангов становился уродливым, уменьшался ростом, пиджак начинал топорщиться на его спине, лучистые глаза темнели, загорались дьявольским огнем, гипнотизировали, покоряли». [3, 9]

Голубовский утверждает, что «одни и те же актёры не могут играть с «одинаковым» телом такие спектакли, как «Берег» и «Декамерон». Нужна физическая перестройка, иная мобилизованность тела». [3, 10]

В поисках иного «способа существования», иной природы чувств огромную роль играют поиски физической мизансцены тела (термин Вл. И. Немировича-Данченко), способа физического существования. Подлинное постижение авторского героя, подлинное перевоплощение актера в создаваемый образ – рождение нового человека – путь, на котором актеру помогает одно из сильнейших выразительных средств – его тело.

«Интереснейшее занятие – рассматривать старые фотографии. По ним даже без подписей можно понять смену стилей в театральном искусстве, методологию актерского и режиссерского мастерства.

Вглядитесь в фотографии ролей В. Качалова, Б. Ливанова, Е. Вахтангова, М. Чехова, О. Книппер-Чеховой, М. Климова, наших современников – Ф. Раневской, Е. Евстигнеева, М. Бабановой и многих других: под каждой фотографией можно поставить реплику, так пластически точно выразителен каждый момент роли. По позе, жесту можно прочитать содержание. Можно угадать и автора пьесы, жанр спектакля. Для таких актеров пластика – второй язык, язык тела. Вспоминается рассказ об одном глухом английском художнике, который часто ходил смотреть спектакли с участием знаменитого трагика Гаррика. На вопрос, зачем он ходит, когда ничего не слышит, он отвечал, что может прочесть все по движениям и мимике.

Перелистайте последние номера театральных журналов, посмотрите выставки фотографий в фойе театров. По снимкам ролей некоторых актеров нельзя понять, в современной или классической пьесе он играет, иногда нельзя отличить один спектакль от другого». [3, 11]

Очень хороший и очень плохой спектакль можно понять без текста, считает Голубовский. Он вспоминает, как однажды ему пришлось смотреть спектакль не на русском языке – наушники с трансляцией перевода были испорчены. И он все понял. Это был очень плохой спекткль – настолько наивны и примитивны были пластические характеристики образов, мизансценные композиции режиссера. Ясно было, кто хороший, кто плохой. Героические позы, жесты отчаяния, презрения, любви сводили все мастерство актеров к набору штампов.

Также без перевода Борис Гаврилович смотрел «Мамашу Кураж» в «Берлинер ансамбль». Он получал наслаждение оттого, что актеры доносили своим телом тончайшие психологические ходы и передавали свой внутренний мир через пластику. Патетическая мизансцена смерти Катрин на крыше, ее вздернутые к небу руки, исступленные удары по барабану, которыми немая хотела пробудить город, согнутая фигура мамаши Кураж, тянущей свою символическую повозку смерти, едины по темпераменту с экспрессией произведений Кете Кольвиц. Нарастание трагизма ситуации у Е. Вайгель – мамаши Кураж – настоящая графика.

Еще в 1912 году один из интересных русских режиссеров Ф. Ф. Комиссаржевский говорил об актере и пластическом решении роли вполне современно: «Движения внутреннего мира человека, в передаче которых зрителю и заключается искусство актера, – этого центра сценического представления, воспринимаются через внешние выразительные средства; актер, выйдя на сцену, весь с головы до ног приковывает внимание зрителя и потому является весь инструментом своих переживаний; каждым своим звуком и движением как лица, так и тела он говорит о них зрителю; поэтому не только органы речи, звука и мышцы лица актера, но и все его тело должно быть технически приспособленным для выражения переживаний; тем более – тело, потому что его положения и движения выражают после музыки наиболее обобщенно и более сжато и четко, чем слово, внутреннее состояние человека; кроме того, тело отражает внутренние эмоции прежде, чем они находят выражение в слове или звуке».[3, 19]

Актер должен уметь выразить внутреннее содержание через позу, жест, движение, поворот головы. И тогда не обязательно натягивать парик, подтягивать нос – перед зрителем будет уже другой человек. Человек выражает себя, свое состояние всем телом.

Одним из главных элементов наследия произведений Немировича-Данченко Голубовский считает вопрос о мизансцене тела. Он видит в нём особую значимость, что и подтверждает множеством примеров. В своей книге он рассуждает о картине Эдварда Мунка «Крик». При взгляде на неё зритель ощущает мгновенный удар по нервам, физически слышит вопль отчаявшейся женщины. Настолько точно через изгиб извивающегося тела пластически передано ощущение звука.

Также он рассказывает про то, как Евгений Леонов записывал голос Винни-Пуха для советского мультфильма. Актёр, чтобы точнее и ярче схватить интонации медвежонка, обязательно становился в позу медвежонка, косолапил, растопыривал руки и поворачивал набок голову. Это очень сильно помогало ему в моменты создания речевого портрета Винни-Пуха.

В создании пластического образа Голубовский, вслед за Немировичем-Данченко, утверждал первостепенную необходимость определения физического самочувствия роли в любом куске. Через физическое самочувствие актёр ищет пластику, ощущение тела, возраста, профессии, состояния здоровья, настроения. Без правильно найденного и выраженного физического самочувствия роль обедняется, а актёра тянет к штампу, к формальности.

Физическое сливается с эмоциональным и является базой для создания образа, даёт базу для психологического рисунка роли.

2.4 Константин Сергеевич Станиславский о пластической выразительности

Константин Сергеевич Станиславский, разумеется, также в своём творчестве уделил пластике огромное внимание. Будучи гениальном актёром, Константин Сергеевич на своих же примерах доказывал ученикам важность пластики. Так как он с детства ездил в цирк и оперу, он видел особенности пластики артиста, то, чем она отличается от бытовой, жизненной. Видел он также и сугубо хореографическую пластику, которая ничего не выражала, и с которой он призывал бороться.

В процессе переживания актёр должен чувствовать себя на сцене максимально искренне, дабы передать на сцену жизненную правду. Поэтому и движения его обязаны обходиться без всякого рода наигрыша, театральности, позирования. Это органические движения человека, его природная пластика.

«Эти "жесты" начинаются в плечах, в бедрах, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив никакого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.

Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа Отелло, Гамлета, Чацкого и Хлестакова.

Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения». [7, 29]

Главной целью своего творчества Станиславский считал перенос жизни человеческого духа на сцену. Для этого необходима непрерывность происходящего, вся нить, по которой актёр действует в образе, ни коим образом не может прерваться. Поэтому и движение на сцене не может внезапно прерваться. Он начинается, развивается, и логично завершается. Всякий пробел вызывает неправду, чего должно опасаться более всего, считает Станиславский.

Помимо непрерывности движение актёра должно оправдываться полной верой в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Подлинное движение, основанное на вере, породит за собой и верное внутреннее самочувствие. То есть совершится переход от внешнего к внутреннему.

«Например, помните нашего общего знакомого англичанина, у него очень короткая верхняя губа и очень длинные заячьи передние зубы. Сделайте себе короткую губу и обнажите посильнее зубы.

– Как же это сделать?- пытался я проверить на себе то, что говорил Торцов.

Как? Очень просто! – ответил Аркадий Николаевич, доставая из кармана платок и утирая им досуха нёбо верхних зубов и внутреннюю сторону верхней губы. Приподняв незаметно последнюю, в то время когда он якобы утирал губы платком, он отвел руку от рта, и мы увидели действительно заячьи зубы и короткую верхнюю губу, которая, приподнятая кверху, держалась потому, что слиплась с сухими деснами над зубами.

Этот внешний трюк скрыл от нас обычного, хорошо знакомого нам Аркадия Николаевича. Казалось, что перед нами тот подлинный знаменитый англичанин. Чудилось, что все в Аркадии Николаевиче изменилось вместе с этой глупой короткой губой и заячьими зубами: и произношение, и голос стали иными, и лицо, и глаза, и даже вся манера держаться, и походка, и руки, и ноги. Мало того, даже психология и душа точно переродились. А между тем Аркадий Николаевич ничего не делал с собой внутренне. Через секунду он бросил трюк с губой и продолжал говорить от своего имени.

Оказалось для него самого неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность. Это делалось интуитивно.

Углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии помимо воли произошел незаметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться.

Несомненно, что и внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа в соответствии с ним, так как слова, которые стал говорить Аркадий Николаевич, стали, по нашему наблюдению, не его, и речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли, которые он объяснял нам, были его подлинные, настоящие…» [7, 229]

Таким образом, характерность может задать пластике необходимый вектор движения и привести её в необходимое образу русло. Простой внешний трюк приводит к внутреннему самочувствию и правде. Этот секрет – переход от внешнего к внутреннему – стал основой работы для всего актёрского будущего.

Созданный Станиславским метод физических действий, доказывает этот постулат. Опираясь на принцип органической целостности человеческой личности, Станиславский признавал единство психического и физического в человеке.

Когда актёр выполняет на сцене какую-то сценическую задачу, он должен совершить определённое физическое действие. Но для этого ему необходимо сперва понять потребность. Для чего он это делает, почему? То есть актёр должен будет, опираясь на предлагаемые обстоятельства, оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Глава 3. Примеры пластических и режиссёрских решений на опыте Немеровского

Для более полного освещения данной темы следует обратиться к примерам пластических и режиссёрских решений Немеровского. Именно такой опыт помогает лучше понять систему создания пластического образа, его значимость. Изучая работу Аркадия Борисовича, можно усвоить тот материал, который остался либо не понят, либо попросту не изучен в теоретической литературе, а, следовательно, не может быть в полной мере воспроизведён и использован на практике.

3.1 Поиски сценического решения в трагедии В. Шекспира «Гамлет»

Сцена поединка Гамлета и Лаэрта, завершающая трагедию, дает основания для разнообразных толкований образа Гамлета, служит ключом к его пониманию. Гамлет – философ, Гамлет – мыслитель, Гамлет – прозревший мститель, Гамлет, борющийся за трон, и много других Гамлетов может возникнуть в воображении режиссеров и актеров в зависимости от их трактовки пьесы и восприятия современного мира.

Неясность режиссерского замысла, ограниченная художником сценическая площадка (иногда нет места для проведения поединка), физическая рыхлость и слабое владение актерами сценическим оружием приводят к тому, что сцена поединка не всегда находит свое точное воплощение. Несогласованность между художником, режиссером и актерами являлась причиной, по которой осуществление поединка в движении, мизансценах становилось почти невозможным. А в этом случае зритель остается в недоумении, не понимает, что спортивная дуэль между Гамлетом и Лаэртом – хитро придуманный королем, замаскированный план убийства Гамлета.

Каково бы ни было толкование пьесы и роли Гамлета, оно должно логически вытекать из событий, происходящих в трагедии. Главнейшие из них таковы.

После встречи с призраком Гамлет обуреваем жаждой мести. Его терзают сомнения, не является ли появление призрака дьявольским наваждением. Приехавшие во дворец актеры окрыляют его воображение. Он задумывает «мышеловку» с целью изобличить короля в убийстве; это ему удается. Король в ужасе убегает, не досмотрев спектакля. Весьма хитроумна история с посылкой Гильденстерна и Розенкранца на смерть, требующая от исполнителя этой затеи изворотливости и профессиональной сметки опытного сыщика. Наконец, финал спектакля. Разгадка заговора, прозрение и отмщение. Убийство Лаэрта и короля.

Ни в коей мере не отрицая философского значения пьесы, глубины мысли Гамлета, его размышлений о чести, высоких идеалах, не следует забывать и о поступках, им совершенных, а они свидетельствуют о силе характера, энергии, мужестве, хитрости, исступленном желании мести. Все это дает основание решать сцену поединка не только как прозрение и отмщение Гамлета, но и как борьбу за трон, как дворцовый переворот. Вряд ли наследный принц мог не мечтать о троне после смерти своего отца и не стремиться к разоблачению человека, незаконно занявшего престол (Гамлет говорит Офелии: «Я очень горд, мстителен, самолюбив» – и намекает Розенкранцу: «Я нуждаюсь в служебном повышении»). [5, 138-139]

3.2 Поиски сценического решения в трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость»

Мне неоднократно приходилось работать над этой сценой со студентами разных театральных школ и ставить сцену поединка в разных театрах, в том числе с блестящим исполнителем роли Дон Гуана Иваном Николаевичем Берсеневым. В отличие от традиционного и, к сожалению, нередко встречающегося представления о Дон Гуане как красующемся прожигателе жизни, дамском угоднике (так трактовали эту роль многие актеры и режиссеры) мне представляется этот образ совсем иным. Дон Гуан искренне влюбляется, и лишь это чувство порывистой безрассудной влюбленности руководит его поступками. Он влюбчив, как и автор «Каменного гостя». Наверное, Дон Гуан пишет стихи. В нем растворился дух Ромео и Меркуцио, но в нем нет и капли Тибальта. Он храбр, идет прямой дорогой (сцена с Доной Аной). Каждый раз рискует жизнью и готов умереть ради любви. В него влюбляются, его любят женщины за мужественность, за безрассудство и храбрость, за искренность и пылкость страсти.

Вряд ли Дон Гуан задумывается о смысле жизни, как Гамлет. Для него весь мир – любовь и страсть, и на этом пути для него нет преград.

Он по природе не бретер. Поединок для него не озорство, и прибегает он к нему лишь в случае крайней необходимости – чтобы расчистить путь своей страсти. Мне кажется, что он не из светских прожигателей жизни, не любит скабрезных анекдотов и может вызвать на дуэль за нескромность, сказанную по поводу женщины. Он честен и вспыльчив. У него очень богатое воображение. Он, вероятно, и фантазирует романтично, веря в собственный вымысел. Он не герой, его сущность скорее лирико-романтическая, чем героическая. Для него не существует светского ритуала. Общепринятые в обществе нормы поведения для него не закон. Несмотря на именитое происхождение, он меньше всего заботится о внешней форме выражения чувств и страстей, однако все у него получается возвышенно и гармонично, так как сама природа без прикрас раскрывается в его поступках.

Он не обязательно внешне красив. Актер, играющий Дон Гуана, должен обладать колоссальной притягательной силой, огромным обаянием и заразительностью.

Дон Карлос лет десять-пятнадцать тому назад прошел путь Дон Гуана. Он храбр, честен, может влюбиться, любить. Но нелегкая жизнь, необходимость уступать дорогу более молодым (он уже стареет) сделали из него скептика. Он философствует, не может, как прежде, предаться страсти, не анализируя свои поступки. Проклятые вопросы о смысле жизни, о замкнутости круга («Ты молода и будешь молода лет пять иль шесть…») не дают ему покоя. Он, вероятно, завидует молодости и поэтому напоминает Лауре о неизбежном конце.

Лаура талантлива, красива, беззаботна. Она скорее из народа, чем из знати, властолюбива, вспыльчива, обаятельна, женственна. Ей свойственны резкие переходы от радости к гневу, от любви к ненависти, от слез к смеху. Ей чужда расчетливость. Она искренна, как и Дон Гуан, она доверчива, а не подозрительна. Ее можно увлечь образным рассказом. Дитя интуиции и чувства, а не разума и рассудка, она очень впечатлительна. В ней много от красивого молодого зверька. В ней есть и трепетная лань, и тигренок. Она подвижна, изящна. Пластика – ее вторая природа. Движения Лауры плавные и порывистые, медленные и быстрые – в зависимости от мыслей и страстей, ее обуревающих.

В работе со студентами над этой сценой я ставил задачу понимания и главным образом прочувствования пушкинской поэтики. Глубина и страстность, чистота и легкость пушкинских стихов должны помочь Раскрытию творческой природы студента.

Поэтическая правда, иная чем в прозе, развивает романтическую сторону дарования. Особое внимание я обращал на движение, жест, мимику, на гармоничное и выразительное сочетание пластики и речи, на темпо-ритм движения и слова. Каждая мизансцена должна быть вылеплена, как скульптура, выражающая в точных линиях и пропорциях мысль, чувство, стремительность страстных натур, а отобранные жесты, движения попадать в цель и растворяться в действии. Никакой красивости и эстетства. Эту сцену я решал в концертном исполнении в костюмах из легкой ткани, соответствующих эпохе, но без громоздких деталей, скрывающих тело актера. [5, 156-157]

3.3 Роль пластической выразительности в творчестве

В современном театре существует колоссальное разнообразие различных жанров. Драматический, музыкальный, пластический, эстрадная клоунада, пантомима и много всего другого. Но каждый этот жанр сопряжён с несколькими едиными вещами: с режиссёром, с актёром, с действием. Но также в каждом этом виде существует и пластика. Она тоже объединяет театральные жанры в одно явление.

Зримое всегда будет более интересно, более познавательно, более эмоциональнее и ярче. Театр существует в пространстве и времени, так что лишать его такой важной составляющей никак нельзя, иначе он теряет свою зрелищность, а вместе с нею сущность.

Современные театральные поиски, такие как театр художника Дмитрия Крымова, где действия практически нет, и пластику заменяют на рисунок, на изображение, не являются театром как таковым.

Информация зрителем усваивается на семьдесят процентов через зрение. А доказательства того, что пробуждение эмоций, переживаний и всего внутреннего мира проще и точнее сделать через внешние проявления, говорят о необходимости работы актёра над своей пластикой. Он должен не только заниматься физическим состоянием своим и учиться технике, хотя это необычайно важно, но и духовно развиваться, чтобы тела выражало истину актёра, его собственную сущность.

Не стоит также забывать, что мы иногда бываем свидетелями того, как, работая над пластическим решением и воплощением роли или мизансцены, одни актеры довольно быстро ориентируются в конкретных сценических условиях, а другие тратят на это значительно больше времени и ждут показа режиссера по каждой отдельной детали, каждому отдельному движению.

Понятно, что в первом случае процесс овладения ролью, процесс пластического воплощения произойдет быстрее, чем во втором. В этом случае актер, понявший поставленную перед ним задачу пластического решения образа, замысел роли, сам сумел творчески пристроиться к ее сценическому воплощению (движение, пространство). Есть актеры, настолько владеющие даром воображения, ориентировки и пристройки, что они сами в состоянии предложить различные варианты мизансцены, различный пластический рисунок роли. Появляется возможность отбора наиболее выразительного решения, происходит творческий контакт между студентом и преподавателем или между актером и режиссером. Основа этого плодотворного контакта – в самостоятельности актера, его способности быстро ориентироваться в конкретных сценических условиях.

Заниматься тренажом также необходимо. Тренинг помогает наладить свой актёрский аппарат таким образом, чтобы он становился отзывчивым на эмоции, на задачи, ведь каждое происходящее событие должно вызывать пластический отклик.

Актёр в современном театре должен понимать ещё и то, что повышенная конкуренция требует наивысшей квалификации и наиболее развитых способностей, чтобы он смог быть уверен в том, что найдёт себе место работы и будет продуктивно сотрудничать с театром.

В заключение считаю необходимым обратить особое внимание на овладение актером и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Эта истина давно всем известна, особенно артистам цирка, балета, вокалистам и музыкантам. Однако некоторые драматические актеры, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию яркого образа. Естественно, что подобное пренебрежение основами профессии может привести к значительному снижению актерского мастерства.

Пластический рисунок роли не может быть ограничен он других элементов системы Станиславского и всей остальной структуры актёрского мастерства.

Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характером, характерностью, жанром, стилем, подчас забываются актерами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства актера.

Без овладения актером и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт. Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом. Думаю, что эта мысль и по сей день не утратила своего значения

Приложения

Финал этюда «Поединок» в исполнении студентов Театрального училища имени М. С. Щепкина