Реалистический театр К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и его влияние на развитие русского драматического театра

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 25,44 Кб

Реалистический театр К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и его влияние на развитие русского драматического театра

Министерство культуры Новосибирской области

ГАОУ СПО НСО

«Новосибирский областной колледж культуры и искусств»

Реалистический театр К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и его влияние на развитие русского драматического театра

Курсовая работа

Специальность 071302

Социально-культурная деятельность и народное художественное творчество

Выполнил:

Студентка гр.33Ф

Сандакова Юлия Васильевна

Новосибирск 2012

Содержание

Введение

Глава 1. Этапы становления реалистического театра

.1 К.С. Станиславский и его система

.2 Основные этапы жизни и творчества В.И. Немировича-Данченко

.3 Встреча в Славянском базаре

Глава 2. Открытие МХТ

.1 Новации в МХТ

Глава 3. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на становление и развитие МХТ

.1 А.П. Чехов и МХТ

.2 Постановка спектаклей «Мещане» и «На дне» М. Горького на сцене МХТ

Заключение

Список литературы

Введение

Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся – его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями и соучастника спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр.

Именно способность говорить о том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, взять их за сердце и заставить его учащенно биться, влечёт нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности.

Целью данной работы является отслеживание истории становления реалистического театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко и определение степени его влияния на развитие русского театра.

Задачами данной курсовой работы являются:

знакомство с историей зарождения в отечественной культуре реалистического театра;

изучение творческого пути и личностей основоположников реалистического театра;

выявление особенностей реалистического театра;

Анализ великих постановок МХТ.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованных источников (9).

Интернет источники (3)

Глава 1. Этапы становления реалистического театра

Этапы становления современного реалистического театра, базирующегося на системе К.С. Станиславского, были не просты. В первый период Художественный театр в поисках подлинной правды на сцене, в борьбе со штампами, с дурной условностью театрального представления создавал чрезмерное бытовое правдоподобие, которое перегружало спектакль излишне натуралистическим и деталями (в костюмах, гриме, бутафории, декорациях и так далее). Нелегко вырабатывались и новые требования к режиссуре. Исторически режиссерское искусство в России складывалось сложно. От полного отсутствия режиссуры в первое столетие существования русского театра (эти функции брали на себя артисты-исполнители) до режиссерского диктата, когда постановщик видел в актере лишь марионетку, лишь фигурку на шахматной доске его замыслов (этим страдали многие, в том числе и сам Станиславский в первый период своего творчества).

Первый спектакль – «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого (1898, пост. К.С. Станиславского и А.А. Санина). Подлинное рождение МХТ и вместе с ним нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой «Чайки» Чехова (1898, режиссер С. и Немирович-Данченко). Затем были поставлены «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904) Чехова. Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. Успех постановок определялся ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы: игра актёров, декорации, свет, звуковое оформление создавали неразрывное целое, единый художественный образ. В 1902 Станиславский совместно с В.И. Немировичем-Данченко поставил пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне», пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. С драматургией Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ: в спектакле «Мещане» впервые вышел на сцену новый герой – рабочий, призывающий бороться за преобразование общества. Новаторскими по режиссуре были поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко произведения русской классики: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Где тонко, там и рвется» Тургенева (1912), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917), а также «Месяц в деревне» Тургенева (1909, постановка С. и И. М. Москвина), «Синяя птица» Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и Москвиным).

1.1К.С. Станиславский и его система

Станиславский Константин Сергеевич (1863 – 1938)

Станиславский (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) – один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Родился в Москве, 5 января 1863 г., в известной купеческой семье Алексеевых. Мать Станиславского была француженка, бабушка с материнской стороны – известная в свое время артистка в Париже. Образование Станиславский получил в Лазаревском институте восточных языков. Участвуя в любительских спектаклях, он готовился к оперной карьере и учился пению у Комиссаржевского, вместе с которым и с Федотовым основал в Москве «Общество искусства и литературы».

Вскоре он сделался режиссером спектаклей, устраивавшихся этим обществом. Здесь вырабатывались принципы такого театра, в котором не только передавалась бы предметная обстановка, соответствующая каждой пьесе, но воссоздавалась бы атмосфера жизни. В 1898 г. Станиславский вместе с драматургом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр. Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, членов общества искусства и литературы, уже работавших под руководством Станиславского, а также к числу учеников Немировича-Данченко. Станиславский заложил фундамент современной науки о театре, создал школу, направление, представляющие собой новый этап в развитии сценического реализма.

Родители С. принадлежали к прогрессивным торгово-промышленным кругам, из которых вышли близкие семье Алексеевых крупнейшие деятели культуры – П.М. Третьяков, А.А. Бахрушин, С.И. Мамонтов и др. В 1877 Станиславский впервые выступил на домашней сцене. Вскоре образовался «Алексеевский кружок», ставивший переводные водевили, оперетты. С. сыграл здесь много ролей с пением и танцами. В 1888 году основал (совместно с режиссером Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским) «Общество искусства и литературы <#”justify”>Революция 1905 года застала Станиславского, как он писал, на пороге творческой зрелости. В это время для него уже стали определяться некоторые условия, необходимые для «творческого самочувствия» актера на сцене.

В дальнейшем Станиславский включает их в длинный ряд «элементов творческого самочувствия артиста». Строит сложную систему работы режиссера с артистом в процессе создания сценического образа. Строит и систему поисков выразительных средств при работе режиссера с художником над изобразительным решением спектакля, с композитором – над музыкой.

Важным этапом в формировании системы явилось начало режиссерской работы Станиславского над драматургией современников – Чехова и Горького. Для воплощения их пьес понадобились не только новые технические средства, но и, что важнее, новое в актерском и режиссерском искусстве. Эту драматургию и воплощать следовало иными способами.

Станиславского система, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К.С. Станиславским <#”justify”>Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта К.С. Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М.С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.

1.2Основные этапы жизни и творчества В.И. Немировича-Данченко

Владимир Иванович Немирович-Данченко родился на Кавказе, в местечке Озургеты, около Поти. Отец – подполковник, помещик Черниговской губернии, мать – урожденная Ягубова, армянка. Смешанная кровь давала себя знать в особой страстности темперамента, в том, что сам он определял как «отсутствие равновесия». Духом же Немирович-Данченко всецело принадлежал взрастившей его русской культуре и являлся пламенным патриотом-великороссом.

В.И. Немирович-Данченко, завоевав общее признание как один из крупнейших деятелей русского театра, к моменту открытия Художественного театра успешно испытал свои силы в области критики, беллетристики, драматургии и театральной педагогики. Его критически статьи были отмечены тонким пониманием театрального искусства и ясным сознанием противоречий и недостатков, наполнявших театр конца XIX века. Его повести и романы касались проблем, выдвигаемых действительностью. В его пьесах были не только хорошие роли, но и желание подойти к вопросам, волновавшим современную интеллигенцию.

Но ни один из этапов этих творческих исканий до конца не удовлетворял самого Немировича-Данченко. Он стремился к конкретному театральному делу, которое столкнуло бы его лицом к лицу со зрительным залом и позволило бы ему осуществить то, к чему он призывал в своих статьях и докладах. Он мечтал о сближении сцены и литературы, о создании нового, подлинно художественного, подлинно современного театра.

На седьмом десятке лет Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко казалось, что он живет пятую или шестую жизнь. Столь насыщенным, богатым событиями, переживаниями, разносторонними творческими результатами был его путь. А впереди еще предстояли жизни седьмая, восьмая… У каждого человека плотность отпущенного ему срока, энергетические ресурсы и талант (наука сегодня все более склоняется в пользу прозрения астронома Н. Козырева: время есть форма энергии) строго индивидуальны. Немировичу-Данченко судьба подарила столько сил, что их хватило бы на десять солидных биографий… Он встречался с А.Н. Островским, И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым. Был на премьере «Бесприданницы» в Малом театре в 1878 году. Дружил с А.П. Чеховым, сотрудничал с А.М. Горьким, Л.Н. Андреевым, А.А. Блоком. И ставил пьесы А.Е. Корнейчука, Н.Ф. Погодина, Л.М. Леонова… Еще в девяностые годы за пьесы ему дважды присуждали почетную Грибоедовскую премию на склоне лет за театральные достижения получил Сталинскую премию.

Зачарованность театром он пронес через всю жизнь. И его признания в любви к нему напоминают исповеди В. Белинского, К. Станиславского, А. Блока и многих иных околдованных сценой знаменитостей. «Музыка жизни; дух легкого, свободного общения; непрерывная близость к блеску огней, к красивой речи; возбуждается все мое лучшее; идеальное отображение всех человеческих взаимоотношений – семейных, дружеских, деловых, любовных, еще любовных, без конца любовных, политических, героических, трогательных, смешных… Царство мечты. Власть над толпами. Через всю мою жизнь, как широкая река через степи, проходит эта притягивающая и беспокойная, отталкивающая и не выпускающая из своих чар атмосфера театра и театрального быта», – вспоминал Немирович-Данченко («Из прошлого», см. с. 105). Противостоявшая разрушительным силам творческая энергия создала мощную волну обновления, захватившую разные формы общественного сознания, в том числе и художественного. Жажда очистительных перемен, совершенствования – родины, общества, человека – соединялась с неотступным стремлением к миропознанию. Традиционные человеколюбие и правдоискательство русского искусства на новом этапе должны были поставить его в особенно ответственное положение. Искусству внимали, взыскуя ответов на вопросы времени, надеясь на то, что в недрах художественного сознания вызреют и родятся новые откровения и пророчества.

В.И. Немирович-Данченко родился за несколько лет до отмены крепостного права, а умер в разгар второй мировой войны. Умер Немирович-Данченко в Москве 25 апреля 1943 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Он был сыном «серебряного века» русской культуры. Конец XIX – начало XX века оказались временем необычайно благоприятным для развертывания талантов, особенно художественных. Сама эпоха помогала раскрыться, развернуться в полной силе многообразным дарованиям Немировича-Данченко. И еще, разумеется, сильный характер, твердая воля, целеустремленность.

1.3Встреча в «Славянском базаре»

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека.

Утром 21 июня 1897 года драматург, режиссер и преподаватель драматического искусства Владимир Иванович Немирович-Данченко получил телеграмму, которая его очень обрадовала: «Очень рад, буду ждать Вас два часа в «Славянском базаре». Это был ответ московского театрального любителя Константина Сергеевича Алексеева на лаконичное письмо В. Немировича-Данченко с предложением встретиться, чтобы «поговорить на тему, которая, быть может, его заинтересует».

…Ровно в два часа дня Станиславский и Немирович-Данченко вошли в отдельный кабинет ресторана «Славянский базар». Беседа началась сразу, едва они сели за стол. Заговорили так, словно они были давно и близко знакомы. Тема для обоих была неисчерпаема…

…Императорские театры отстали от времени! – говорил Станиславский. – Душа зрителя влечется к чему-то иному, к новой сценической форме, к другим методам выявления характером, чувств, настроений.

Немирович-Данченко горячо поддержал:

Согласен, верно! Прежде всего, неблагополучно в репертуаре. Конечно. Островский продолжает быть нашей гордостью. Но современный зритель ждет отклика и ответа на свои сокровенные думы и чаяния. Нам нужны новые драматурги и пьесы…

Совпадение идей, взглядов, вкусов обоих собеседников делало их диалог похожим на высказывание одного человека, излагающего свое кредо. Но это нисколько не снижало их интереса друг к другу, а лишь еще более подчеркивало общность творческих принципов.

Эти посетители отдельного кабинета «Славянского базара» позавтракали, не раз пили кофе, пообедали, время шло к ужину, а беседе не было видно конца. Тогда Константин Сергеевич предложил продолжить разговор у него на даче в Любимовке, на что Немирович-Данченко охотно согласился. Они вышли из «Славянского базара» на улицу, затем добрались до вокзала, ехали в вагоне поезда, и весь путь до самой дачи обсуждали то, что вскоре стало делом всей их жизни.

На даче в Любимовке Константин Сергеевич вооружил своего гостя письменными принадлежностями. В первое же свидание он проявил настойчивое стремление договориться обо всем до конца и для большей точности все запротоколировать. Ни своей, ни чужой памяти он не доверял, а беседе с Владимиром Ивановичем придавал слишком большое значение. Ведь они решили создать театр. Новый… Свой… Для высших целей искусства.

Программа была революционна. Единодушно был решен и отмечен в протоколе такой пункт: «Мы создаем НАРОДНЫЙ театр, схоже с теми же задачами, в тех же планах, как мечтал Островский». Слово «народный» было подчеркнуто, ему придавалось первостепенное значение – оно определяло принципиальную позицию будущего театра.

У обоих создателей нового театра не вызывало никаких сомнений, что каждый спектакль должен иметь свою постановку, то есть свои, особые для каждого спектакля декорации, свою мебель, бутафорию, свои, только для этого спектакля сшитые костюмы. В новом театре решено было каждый спектакль оформлять по эскизам художника в соответствии с содержанием пьесы и замыслом драматурга.

Принимались и другие серьезные решения. Так, например, обе стороны решили, что мнение Станиславского будет определяющим по вопросам актерской игры и режиссуры. Однако, сам Станиславский безоговорочно подчинился авторитету Немировича-Данченко и дал ему право «вето» во всех вопросах литературной части.

Историческая встреча создателей нового театра началась в два часа дня, а закончилась на следующее утро в восемь часов. Длилась она без перерыва восемнадцать часов!

Благодаря полному единомыслию Константин Сергеевич и Владимир Иванович за эти восемнадцать часов договорились по всем основным вопросам и смогли так быстро выработать конституцию нового театра – по своему замыслу ведущую к революционному преобразования театрального искусства.

Глава 2. МХТ и его реформы

октября 1898 года в помещении зимнего театра сада «Эрмитаж» спектаклем «Царь Федор Иоаннович» открыл свой первый сезон Московский Художественный театр. В 1902 году он перешел в новое здание, перестроенное по проекту архитектора Ф.О. Шехтеля, расположенное в Камергерском переулке (теперь проезд Художественного театра).

Открытию этого театра предшествовала работа Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858-1943) в качестве руководителя одного из курсов Филармонического училища. С другой стороны, МХТу предшествовала деятельность «Общества искусства и литературы».

Его руководители Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко сразу ориентировали деятельность коллектива на демократическую аудиторию, прежде всего на прогрессивно настроенную интеллигенцию.

Программа театра была революционна, и не только в том смысле, что он повел решительную борьбу против художественной рутины, но ив том, что сразу определилось стремление театра обращаться к наиболее острым проблемам современности, показывать на сцене те процессы, которые происходили в общественной жизни. Были предложения утвердить театр как народный и декларировать это в самом названии. Но в этом случае, согласно цензурному положению, театр лишался права ставить интересные для него пьесы, в том числе классические. Вначале театр назывался Художественным общедоступным, однако и это наводило цензуру на подозрения, поэтому пришлось от слова «общедоступный» отказаться.

Художественный театр, как театр частный, имел творческую независимость. Благодаря этому театр смог выдвинуть идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива.

Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности тоже фактически началась с Художественного театра.

Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива художественного театра лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы.

Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А.П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба – 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр – первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. В 1924 в труппу вошли А.К. Тарасова, М.И. Прудкин, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.О. Степанова, Н.П. Хмелёв, Б.Н. Ливанов, М.М. Яншин, А.Н. Грибов, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, М.Н. Кедров, В.Я. Станицын и др.,

2.1 Новации МХТ

Для открытия был выбран «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами национальной истории, с судьбой народа. Программность выбора заключалась и в том, что в центре пьесы стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определилась как «высокое желание лада». Исполнитель роли царя Федора И.М. Москвин шел к своей цели от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь».

Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса.

Главной задачей МХТ, по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898-1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии. Первый спектакль МХТ поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ. С первых постановок Станиславский выступил против художественной фальши, показной красивости, актерского самолюбования.

Впоследствии, раздумывая о начале своей деятельности как руководителя Художественного театра, Станиславский писал, что он «старался быть искренним, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял».

В определенном смысле Художественный театр был новаторским театром. И это было неудивительно: ведь в Художественном театре с первой же постановки начала воплощаться легендарная ныне система Станиславского.

Руководители театра утверждали необходимость борьбы за ансамбль, а тем самым за режиссера – идейного и художественного руководителя спектакля. При подборе труппы особое внимание обращалось не только на дарование артистов, но и на те этические и эстетические принципы, которых они придерживались.

Большое внимание уделялось культуре спектакля, тому, чтобы актер мог подлинно творить, а зрителей ничего не отвлекало бы от происходящего на сцене. Отсюда неброский занавес, удобные кресла в зрительном зале. Запрещалось входить в зрительный зал после третьего звонка, отменялась музыка перед началом спектакля и в антрактах. Артистические уборные должны были отличаться максимальными удобствами, чтобы актеры могли хорошо подготовиться к выходу на сцену.

Особое значение придавалось репертуару; решено было ставить пьесы Чехова, а несколько позже и Горького. Причем каждая пьеса, предлагаемая к постановке, коллективно обсуждалась исполнителями.

Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д.

Новый театр не блистал великолепием и пышностью, его актеры не поражали зрителя эффектными театральными жестами и позами, их голоса не гремели повышенным пафосом и не очаровывали красивой гаммой звуков. Скромность и строгость были присущи молодому театральному коллективу.

Сами приемы актерской игры стали иными: сдержанными и простыми, лишенными наигрыша и театральной фальши. Зрителю, смотрящему в этом театре пьесу из современной жизни, невольно казалось, что на сцене он видит не актеров, а самого себя и своих знакомых, не приукрашенный, лакированный быт, а волнующую своим содержанием правду жизни.

Декорации не походили на привычные театральные павильоны, изображающие комнату «вообще», или искусственно нависшие лесные арки, как это было в других театрах; они со всей точностью воскрешали низкие палаты царского терема, уютные, заставленные вещами комнаты в дворянской усадьбе на берегу озера или ночлежку с серыми облезлыми стенами, с тускло мерцающей керосиновой лампой и голыми нарами.

Зрители заходили в театр, лишенный аляповатой нарядности и роскоши, их встречали строго одетые капельдинеры, и тишина в коридорах подготавливала к этому серьезному представлению, которое должно раскрыться за скромным серым занавесом. Актеры, поощряемые аплодисментами за хорошо сыгранную сцену, не раскланивались перед публикой во время действия, прекратились в антрактах веселые звуки оркестра, мешавшие сосредоточиться на впечатлениях от спектакля.

«Программа начинающегося дела была революционна, – утверждал Станиславский. – Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности… и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

Художественный театр по-новому понял задачу режиссера. Если прежде режиссер только технически распределял актеров на сцене, то Станиславский и Немирович-Данченко увидели в режиссере не технического помощника актера, а художника-творца. Они умело доносили до сознания каждого актера идейный смысл пьесы, особенности стиля автора. Они упорно достигали слаженного сценического ансамбля. Каждый участник спектакля твердо знал возложенную на него задачу. Они находили верное внешнее выражение внутренних переживаний и делали для зрителя ясным и убедительным конфликт, заложенный в пьесе.

Театр, погружая зрителя всякий раз в непосредственные и свежие ощущения того места действия, в обстановке которого развивалась пьеса, по словам В.А. Симова, «искал жизненного материала, чтобы воплотить на сцене художественную правду». Дворцовые покои в «Царе Федоре», старый помещичий дом в «Вишневом саде», узкие комнаты «Мещан» всякий раз вводили зрителя в обстановку действия и в стиль автора пьесы

реалистический театр станиславский спектакль

Глава 3. Влияние творчества А.П. Чехова и А.М. Горького на становление и развитие МХТ

Современная русская драматургия помогла Художественному театру выдвинуть ряд беспокойных проблем, поставленных жизнью. Определяющим и решающим в этот период деятельности театра было его обращение к драматургии А.П. Чехова и А.М. Горького. И Чехов, и Горький были неразрывно связаны с Художественным театром. Самые передовые русские писатели тех лет, они соединили свою судьбу с самым передовым театром. Его спектакли были не только театральным, но и общественным событием в стране. Художественный театр не успокаивал зрителя, он его будоражил и волновал. Он пробуждал его личную и общественную совесть.

Обладая острым психологическим анализом, Художественный театр находил в своих героях их глубокую жизненную неустроенность. Почти каждая постановка Художественного театра приводила его зрителей к решительным социальным выводам.

Чехов и Горький отвергали предлагаемые Шпажинским, Невежиным и Крыловым спокойные и бездумные жизненные рецепты. Они подвергали острой критике буржуазное понимание долга, чести, любви, дружбы, искусства, всю дешевую фразеологию, которой многие обывательские настроения души хотели заслониться от кричащих противоречий действительности.

Это новое содержание, новое ощущение жизни, которое отличало драматургию Горького и Чехова, неминуемо требовало перестройки всей жизни театра.

Драматургия Горького и Чехова, столкнувшая театр со сложными жизненными драмами, со средой, ранее на сцене с такой правдой и глубиной не показанной, позволила театру провести реформу актерского искусства с почти исчерпывающей полнотой. Новые мысли и переживания наполнили театр. Любая, самая мастерская «игра» противоречила тонкости и сложности созданных Чеховым и Горьким образов. Они требовали предельной простоты и верности жизни. Актеру становилось стыдно и неловко, если он пользовался в этих умных, сложных пьесах эффектным наигрышем или пытался обратить на себя внимание испытанными театральными приемами. Основой спектаклей горьковских и чеховских пьес становился актер, владеющий новой внутренней техникой, способный стать живым человеком на сцене.

Благодаря драматургии Горького и Чехова искусство актеров МХТ становилось все глубже, все более они приучались понимать внутреннюю сущность образа, его подтекст, то, что скрывается за словами, ту «жизнь человеческого духа», о которой говорил Станиславский. Они постепенно овладевали чрезвычайно тонким и своеобразным искусством, когда незаметное движение руки, легкая перемена положения тела, случайно брошенный взгляд или еле уловимая интонация голоса говорили красноречивее и значительнее самой эффектной мимики и величественного жеста.

.1 А.П. Чехов и МХТ

В Чехове Художественный театр нашел поэтического выразителя волнений и дум современной интеллигенции. Пьесы Чехова будили тревожные мысли о противоречиях между высоким назначением интеллигенции и той тяжелой действительности, в которую она поставлена в капиталистическом обществе, и чем безрадостнее становилась для героев чеховских пьес ежедневная будничная жизнь, тем более взволнованно они мечтали о прекрасном будущем. Первыми спектаклями стали драмы Чехова – «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад». До этого пьесы Чехова ставились на сцене трижды, и все три постановки оказались неудачными. Чехов очень строго относился к своему творчеству, и три неудавшихся спектакля едва не подорвали его веру в себя как в драматурга. Но на сцене Художественного его пьесы «зазвучали» совершенно по-новому. Не вписавшиеся в каноны старого русского театра, поставленные в МХТ чеховские драмы выглядели совершенно иначе. Первые чеховские спектакли Художественного театра наполняли зрителя горькими раздумьями над жизнью, над смыслом своего существования и верой в неизбежность лучшего будущего. Вместе с Чеховым театр ощущал разлитое в обществе беспокойство и предчувствие приближающихся перемен.

Первой постановкой из этой серии была пьеса А.П.Чехова – «Чайка». Затея была очень рискованная, ведь незадолго до этого «Чайка» скандально провалилась на сцене императорского театра в Петербурге. Знатоки утверждали, что-то был неслыханный в театральной истории провал. Тяжелая неудача, постигшая «Чайку», не сломила веры Немировича-Данченко в талант Чехова – драматурга. Он попросил разрешения поставить «Чайку» в Художественном театре…

На первое письмо Немировича-Данченко с просьбой о постановке «Чайки» Чехов ответил категорическим отказом. Тогда пошло второе письмо, где Владимир Иванович писал: «Если ты не дашь, ты зарежешь меня, так как «Чайка» – единственная современная пьеса, захватывающая меня, как режиссера, а ты – единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром». И Антон Павлович дал свое согласие на постановку спектакля.

Настроение в труппе было тревожным. От успеха или неуспеха «Чайки» зависела судьба молодого театра. Из Ялты, где находился больной Чехов, пришли плохие вести: здоровье его ухудшилось. Всем было ясно, что в таком состоянии он не выдержит вторичного провала своего детища. Возникли разговоры об отмене спектакля, но Немирович-Данченко не отказался, хотя и не был окончательно уверен в успехе.

декабря 1898 года настал день премьеры. Зал Художественного театра был неполным. Актеры явно нервничали. К.С. Станиславский вспоминая, говорил: «… Казалось, что мы провалились. После первого акта занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Одна из артисток упала в обморок, я сам еле держался на ногах от отчаяния». В зале долго царила полнейшая тишина. Из-за кулис выглядывали взволнованные рабочие сцены и служащие подсобных цехов. Кто-то заплакал. Актеры молча двинулись за кулисы. И вдруг в зале точно плотина прорвалась – раздался оглушительный гром аплодисментов. Актеры стояли недвижимо, с растерянными лицами. Никто не отдавал себе отчета в происходящем, и тут послышался чей-то задыхающийся от счастья голос: «Победа!».

Тотчас началось нечто невообразимое. На сцену прибежали не занятые в спектакле артисты, из зала ворвались зрители. Знакомые и незнакомые обнимались, поздравляли друг друга, кое-кто, в том числе Станиславский, дикий, восторженный танец.

В письме Антону Павловичу В.И. Немирович-Данченко описал оглушительный успех, который имела «Чайка» в Художественном театре, он закончил письмо такими словами: «Слушалась пьеса поразительно, как еще ни одна не слушалась. Шум по Москве огромный…»

«После успеха «Чайки» и следующей за ней постановки спектакля «Дядя Ваня» театр уже не мог обойтись без новой пьесы Чехова. Таким образом, наша судьба с тех пор находилась в руках Антона Павловича: будет пьеса – будет и сезон, не будет пьесы – театр потеряет свой аромат», – говорил Станиславский о своей третьей творческой встрече с Чеховым.

И через много лет Константин Сергеевич признательно говорил о влиянии, которое оказало на него и на весь Художественный театр общение с Чеховым. Константин Сергеевич справедливо подчеркивал неслучайность их дружбы и творческого единомыслия.

3.2 Постановка спектаклей «Мещане» и «На дне» М. Горького на сцене МХТ

Особое значение для Художественного театра имела драматургия Максима Горького (1868-1936) – не случайно театр носит имя этого писателя. Горький был, по утверждению Станиславского, «главным начинателем и создателем общественно-политической линии», имевшей особенное значение в условиях приближающейся революции 1905 года.

На всех этапах жизни Художественного театра Горький звал его будить общественную совесть, раскрывать в художественных образах героический и одновременно жизненно правдивый идеал человека. Его пьесы воспринимались как вызов современному буржуазному обществу

Знакомство Максима Горького и Станиславского произошло в Ялте у Чехова. Станиславский попросил Горького написать пьесу для театра, открывающего новые пути в искусстве. Он тотчас же откликнулся на предложение Константина Сергеевича.

Шел 1902 год. В стране назревали бурные политические события. Царское правительство жестоко подавляло революционные очаги, расправлялось с малейшими проявлениями свободомыслия. Особенно свирепствовала цензура. Она наложила запрет и на пьесу М.Горького «Мещане». Подвергся гонениям и сам автор – он был арестован, затем выслан в глушь под надзор полиции.

Руководители Художественного театра все же не отказались от мысли работать над спектаклем «Мещане» и начали борьбу за спасение пьесы. После напряженных хлопот им удалось снять запрет на пьесу. Премьера «Мещан» совпала с гастролями театра в столице. В день генеральной репетиции помещение театра окружили усиленные наряды полиции и разъезды конных жандармов.

Молва о чрезвычайных мерах властей быстро облетела столицу. Интерес к первой пьесе Горького возрос еще больше. В спектакле «Мещане» впервые на мировой сцене прозвучали революционные слова рабочего, паровозного машиниста Нила: «Хозяин тот, кто трудится». Одновременно была представлена вся бесперспективность мещанской жизни.

На премьеру «Мещан» съехались высокопоставленные зрители. И эта публика восприняла спектакль весьма благосклонно. Однако ни Станиславский, ни Немирович-Данченко не были удовлетворены своей режиссурой.

Спектакль «На дне» по второй пьесе Горького стал знаменательной вехой в истории Художественного театра. Немалая заслуга в этом принадлежала Станиславскому, его таланта актера и режиссера. Он играл в пьесе Сатина – роль сложную, в которой заключена основная мысль произведения. Монологи Сатина – это страстный призыв к свободе, протест против лжи – религии рабов и хозяев.

Станиславский, игравший Сатина, утверждал, что в этом опустившемся человеке, пьянице, карточном шулере сохранилось чувство человеческого достоинства, умение постоять за себя, и становилось жаль тех душевных сил, которые так бездарно растрачивались. Актер как бы приподнимался над образом.

Как режиссер и артист, Станиславский особенно большое значение придавал словам Сатина в четвертом действии пьесы: «Все в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит гордо!». Это произносилось так, что зрители воспринимали эти слова как кульминацию спектакля, как призыв к борьбе за Человека.

Удивительно своеобразный тип опустившегося аристократа Барона создал В.И. Качалов. Его герой и в ночлежке продолжал паразитировать, как он это делал всю жизнь. Но где- то в самой глубине души сохранялось чувство обиды, остатки гордости, и он мучительно страдал, когда ему не верили. Казалось, совсем опустился бывший скорняк Бубнов (его исполнял В.В. Лужский), но и в этом человеке привлекало сохранившееся чувство доброты.

Спектакль «На дне» – классическое произведение сценического искусства. Особое место в спектакле отводится образу старика Луки, которого впервые сыграл И.М. Москвин. Не отрицая стремления Луки уйти от сложных жизненных проблем (на такой трактовке настаивал Горький), артист показывал своего героя человеком добрым, отзывчивым, понимающим степень человеческого страдания, стремящимся по мере сил помочь людям «дна».

Изображая людей, ставших босяками, и в то же время, показывая их человеческую значительность, Художественный театр выносил приговор буржуазному миру, в котором не только.

Буквально каждый исполнитель в этом спектакле создавал интересный и законченный образ, в целом же складывалось сценическое произведение, поднимающееся на высоту философского и социального исследования, одновременно являясь выдающимся художественным созданием.

Спектакль «На дне» имел огромный успех. Режиссеры, актеры и автор пьесы стали героями дня. Им горячо аплодировали, их бесконечно вызывали в театре, за ними толпами ходили по улице…

Спектакль «На дне» прочно вошел в репертуар Художественного театра, воплощая вдохновенный замысел своих первосоздателей.

Заключение

Открытие Художественного театра имело принципиальное значение для развития русского драматического театра. Справедливо о воздействии опыта Художественного театра не только на сценическое искусство, где его влияние было поистине огромным, но и на смежные искусства: на живопись, музыку, кинематографию и, в первую очередь, на драматургию и литературу.

Как и любое искусство, театр обладает воспитательными функциями, которые подлежат реализации лишь в театральном творческом коллективе. Правильно организованная педагогическая работа позволяет участникам более плодотворно решать поставленные задачи, достигать желаемого результата.

Театр и театральное сценическое искусство, как мною было исследовано, не могло появиться из неоткуда. Первым этапом к развитию театра и данного вида искусства стало появление театральности как в самом человеке, так затем и в тех произведениях, которые он исполнял, тем образом жизни, который он для себя определил как главный критерий существования и выживания в трудное время.

В настоящее время театр это уже самостоятельная единица, во многом отличающаяся от первых попыток создания театрального или сценического творчества, которая имеет огромный опыт как по формированию репертуара, так и по созданию собственной аудитории.

Воспитательное воздействие театра было подмечено еще в древности, но ему не было придано особой окраски, как данная проблема нашла свою актуальность в наши дни и теперь рассматривается комплексно как специалистами в области культуры и искусства, так педагогами и психологами не только в России, но и за рубежом. Многие изданные ими теоретические наработки нашли свое практическое подтверждение и применение в работе театральных трупп и начинающих коллективах.

Список использованных источников

1.Герасимова К.М. Мастера русской и советской сцены/ К.М. Герасимова, О.Г. Чернявская, М.: Русский язык, 1989, – 333 с.

2.Марков П. Московский Художественный театр/ П. Марков, Н. Чушкин, – М.: Искусство, 1950. – 118 с.

.Немирович-Данченко В.И. Рождение театра, Воспоминания, статьи, заметки, письма/ В.И. Немирович-Данченко/ Составление, вступительная статья и комментарии М. Н. Любомудрова, М.: Правда, 1989. – 576 с.

.Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия / В.М. Полевой. – М.: Советская энциклопедия, 1986. – 432 с.

6.Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т./ К.С. Станиславский, М.: Искусство, 1954. Т.8. – 616 с.

.Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко/ Л. Фрейдкина. – М., Всероссийское театральное общество, 1962 – с. 643.

8.Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра/ Г.А. Хайченко, М.: Искусство, 1983. – 272 с.

.Хайченко Г.А. Страницы истории русского и советского драматического искусства (от истоков до современности)/ Г.А. Хайченко, Ю.А. Дмитриев, М.: Искусство, 1986. – 165 с.